El Evangelio de John: La entrevista con Chester Brown 1 (de 3)
(por Sean Rogers, 2011, para The Comics Journal. Traducido por Frog2000)
Hay una escena en “I Never Liked You” (Nunca me has gustado), las etéreas memorias de adolescencia de Chester Brown, en donde su joven sosías saluda a una amiga diciéndola: "¡No tardo una mierda!" Me pregunto si no es eso lo que hace Brown en toda su obra: dejar caer una palabrota en una frase que de otra forma sería totalmente normal. A menudo, el artista dice algo que está prohibido, pero de una forma que nos suena familiar.
Su temprana “Ed, el payaso feliz” se deleitaba en los excesos de la castración y la escatología, mientras que su trabajo autobiográfico "El Playboy" lo hacía con la masturbación, la pornografía, el racismo y con comerse los mocos. ¿Por qué, se pregunta el artista, son temas vetados? Cuando el joven Brown maldice en “I Never Liked You”, su madre estalla histéricamente, y aunque eso acalla al chico, su sosías más adulto dedicará su trabajo a preguntarse por qué las autoridades restringen nuestras expresiones y comportamientos durante nuestra vida.
La última obra de Brown, “Paying for It”, reitera dichas preocupaciones. Este recuento de sus experiencias en el bajo mundo de la prostitución representan tanto sus inclinaciones como sus peculiaridades sexuales. Al mismo tiempo se pregunta por qué la prostitución está tan vilipendiada, y por qué la definimos en términos criminales en vez de cómo un negocio en el que están involucradas tanto las prostitutas como sus clientes.
Como se puede observar durante el transcurso de esta entrevista para el Journal, Brown es alguien tan cercano y generoso como parece por sus cómics. A Brown no sólo no le agradó poder discutir las cuestiones planteadas sobre su obra, sino que también accedió a contestar a mis preguntas acerca de sus procedimientos, influencias y su evolución. Así que aunque “Paying for It” seguía siendo la excusa para celebrar esta conversación, que Brown también estuviese dispuesto a charlar tanto de Louis Riel, su biografía sobre el héroe sublevado de Canadá, como del Jesús rebelde que retrata en el ya desaparecido “Underwater”, debería iluminarnos sobre quién ha sido el artista hasta su última aventura.
La entrevista tuvo lugar durante el período previo a la reciente elección federal canadiense, en la que Brown, de nuevo, se postuló como candidato a diputado para el Parlamento por el “Libertarian Party”. La semana pasada los votantes le dieron la mayoría al gobierno conservador, que, tal y como menciona Brown a continuación, pondrá de nuevo en tela de juicio la condición legal de la prostitución en Canadá, una señal segura de que la polémica levantada por Brown seguirá teniendo relevancia durante los próximos meses. Aún así, sus respuestas en la entrevista desvelan a un dibujante cuyos análisis no sólo se limitan a los temas más candentes. Al contrario, Brown es un artista que constantemente hace preguntas importantes sobre quién nos representa, sobre nuestros derechos y sobre cómo nos permitimos vivir nuestras vidas.
SEAN ROGERS: El subtítulo del libro es “A Comic-Strip Memoir about Being a John” [John: cliente de prostitutas] ¿La razón de incluirlo fue con la intención de evitar que el público pensara que era un libro sobre la prostitución?
CHESTER BROWN: Bueno, sin ninguna duda sabía que sería una obra autobiográfica, y dado que está hecha desde mi punto de vista y yo mismo soy un “john”, para mí el subtitulo tiene mucho sentido.
ROGERS: La obra cambió tanto mi experiencia como lector como mis expectativas. Algo que también creo que hace la introducción, al indicar que esta no es una obra sobre la prostitución, sino sobre tu propia experiencia con la misma.
BROWN: En realidad, cuando estaba planeando la obra, pensé que debería hablar más sobre ese mundo. Pero cuando empecé a esbozar el argumento, me di cuenta de lo poco que podría escribir sobre él. Eso me hizo cambiar el enfoque. Incluso entonces, durante la redacción del guión, escribí más sobre ese mundo de lo que debería haber hecho. Mientras me encontraba dibujando la obra, me di cuenta de que debía quitar esa escena y también dejar fuera aquella otra.
ROGERS: Es parecido al desarrollo de la historieta “Showing Helder”, en la que reflexionas sobre si es muy ético hacer aparecer a otras personas en tu cómic, aún representando correctamente sus historias, y hasta qué punto se te puede permitir hablar sobre ellos como individuos.
BROWN: Claro, exacto. Tengo derecho a contar mi historia. No sé si tenemos o no el derecho de contar las historias de otras personas, pero creo que legalmente deberíamos tenerlo, para poder contar lo que queramos, incluso aunque esas historias sean sobre personas reales. Aunque si sabes que al contar una historia sobre una persona en particular le dolerá emocionalmente, o dejará expuestos secretos que él o ella no quiere que sean revelados, más te vadrá tener una buena razón para contar dicha historia. Así que tenía que tener cuidado con lo que escribía acerca de todas esas mujeres.
ROGERS: Volviendo muy superficialmente al punto de partida, “I Never Liked You” está subtitulado como “A Comic Strip Narrative.” ¿Existe mucha diferencia si la obra es narrativa o es una memoria autobiográfica? ¿Ves alguna diferencia en dicho enfoque? ¿O es algo que realmente ya habías pensado?
BROWN: Bueno, obviamente “I Never Liked” también se podría llamar “A Comic Strip Memoir”. [risas] Sólo que no se me ocurrió llamarla así. Supongo que con “I Never Liked You” no me resultaba tan importante dejar las cosas claras en la portada como dejar indicado que era una obra formada a partir de mi propia experiencia personal. Considerando todo lo que significaba esa obra para mí. Evidentemente quería hacer lo correcto desde un primer momento, desde la portada, aclarando que todo eso no salía de mi punto de vista personal. Así que supongo que esa fue la mayor diferencia.
ROGERS: También estuve pensando en nuestras conversaciones de la otra noche sobre “Spotting Deer” [de Michael DeForge] y sobre si dicha obra se puede encuadrar dentro del campo de la narrativa.
BROWN: Correcto.
ROGERS: Y me parece que mientras “I Never Liked” realmente es una obra narrativa, una “historia”, el caso de “Paying for It” sería mucho más discutible.
BROWN: Estoy de acuerdo. Quiero decir, al principio estuve pensando sobre si debía ficcionalizar la historia y hacer que el personaje principal no se llamase Chester Brown. Ya sabes, maquillar el nombre y a partir de ahí hacer lo que realmente quería hacer, teniendo de esa forma permiso para poder alterar las cosas con un efecto dramático. Si lo hubiese hecho así, no habría habido una gran diferencia. No habría visto a tantas mujeres como he visto en realidad. Podría haber cambiado las cosas que se me hubiesen ocurrido y desarrollado mucho más las historias de esas mujeres. Claro, si hubiese intentado contar una historia, habría sido algo muy diferente.
ROGERS: En la introducción pareces preocupado por dicho anonimato, te preocupa que eso debilite la obra y me pregunto por qué.
BROWN: ¿Qué es lo que crees que me preocupa…?
ROGERS: ¿Por qué crees que debilita la obra?
BROWN: Mira, las historias que estas mujeres me contaron sobre sus vidas eran tan atractivas que habría deseado incluir más escenas. La mujer con la que estoy ahora mismo –con la que se podría llamar que mantengo-una-relación-; para esta entrevista la llamaremos mi “novia”, aunque no la considere así- porque creo que no es la palabra que debería utilizar. Pero de todas formas, al hablar sobre la mujer que ahora es mi novia, si hubiese contado la verdadera historia de nuestra relación; todo lo que nos ha pasado y cómo hemos llegado a tener una relación tan estrecha y todo lo demás, podría haber dado para una obra mucho mejor que la que tenemos ahora. En realidad, cuando al principio estaba escribiendo el guión, la pregunté: “¿Puedo mostrar esta escena, puedo mostrar el resultado de esa escena?” Y ella era como, “No, no, no, no, no puedes.” [Risas] Todo lo que enseño es con su permiso. Pero es muy poco, obviamente.
ROGERS: De nuevo, volvamos al principio del libro, ¿cuál es la idea que subyace detrás de todas esas viñetas de color negro, con la conversación inicial entre Sook-Yin [la amiga y “última novia” de Brown] y tú?
BROWN: [risas] Probablemente se puede entender de forma que no me gustará. Al usar el negro en todas las viñetas, quizá parezca una reflexión sobre mi estado de ánimo, y que incluso a pesar de que dé la apariencia de que todo marcha bien, realmente estoy devastado emocionalmente. Pero no es el caso. Pinté de negro todas esas viñetas porque simplemente no podía dibujar esa escena. La dibujé cuatro veces por lo menos. Dibujé treinta páginas de la obra con un estilo diferente y decidí que no me gustaba, así que lo descarté. El otro día repasé los primeros dibujos, las primeras versiones que había hecho de esa escena y algunas otras primeras escenas del libro. Seguí dibujándolo y me siguió saliendo mal. No podía conseguir el tono emocional adecuado. Podría haber dibujado el rostro y la expresión de ella, y también mi cara y mi expresión, pero no habría funcionado. Así que dibujé mi cabeza y la suya vistas desde la espalda y tampoco funcionó. En un momento dado me harté: “Bueno, no puedo dibujar la escena. Simplemente pasaré a la siguiente.” Y con esa no tuve ningún problema. Obviamente, parte de la dificultad radicaba en que, tanto ella como yo estábamos muy confundidos emocionalmente. Fue una conversación difícil, por lo que también me resultó difícil representarla y transmitirla. Era demasiado para mí. La siguiente escena, donde aparecemos caminando Seth, Joe [Matt] y yo fue mucho más sencilla. No tuve ningún problema ni con esa ni con las siguientes. Así que en un momento dado me di por vencido porque no sabía cómo abordar la escena. Pensé: “Ya encontraré la forma de sacarla adelante. Debo seguir con el resto de la obra.” Y ya no quise enfrentarme a ella. [risas] Tal vez fuese por algún tipo de dolor inconsciente. Aunque no creo, porque realmente ya no estaba experimentando nada. Pero por alguna razón no conseguía realizar esa escena y se me ocurrió la solución de dejarla coloreada por completo de negro.
ROGERS: Para mí, la escena tiene mucho sentido así. Es una de esas cosas, como el subtítulo, que altera completamente mis expectativas de lo que voy a leer. Es parecido al resto de lugares a los que se acerca la obra. Te señalan: “Bueno, esta obra no trata sobre mí mientras describo emociones. Este libro no trata sobre mí mientras describo a personas que aparecen en la historia. Sino que trata sobre cómo interactúan dichas personas entre sí y cuáles son las dinámicas que se crean.”
BROWN: Ok, eso está bien. Me sigue preocupando que muchos lectores tengan una reacción diferente, que vean a la obra como una representación de la oscuridad emocional que tenía en ese momento. O lo que sea. Pero no puedes decirle a la gente cómo deben responder a tu trabajo.
ROGERS: ¿Cuál era el estilo de las páginas que desechaste? ¿Por qué no se ajustaban al libro?
BROWN: Bueno, por algún motivo las viñetas eran cuadradas. El tamaño de los originales era mucho más pequeño y los dibujos mucho más naturalistas. Por lo general, en mis últimos dibujos, busco una especie de rigidez en las figuras y también una especie de aspecto más convencional. Creo que desde un principio traté de dibujar las cosas de forma mucho más fiel a la realidad. Así que esa es la diferencia principal.
ROGERS: ¿Y por qué el hecho de tomar un enfoque más cercano-a-la-vida-real no habría funcionado?
BROWN: No sé si es un problema con este material. Simplemente decidí que no quería dibujarlo así. Me encanta ese libro que editó Fantagraphics -el de Fletcher Hanks-. Estoy seguro de que intentaba dibujar de forma tan realista como fuese capaz, pero acabó teniendo ese aspecto tan estilizado y rígido. Y para mí era como “Guau, tiene un aspecto genial. Me gustaría dibujar así.” En realidad intenté dibujar más parecido al estilo que Fletcher Hanks acabó teniendo en su recopilatorio, pero ya sabes, también tengo mi propio estilo. Por lo tanto, el dibujo acabó siendo un poco el de mi estilo intentando lograr un aspecto similar al que tenía Fletcher Hanks, aunque en realidad ni siquiera me acercara a lo que él hacía. Al final, eso me hizo replantearme la forma de dibujar la obra. Pero realmente tampoco tenía nada que ver con la temática de la obra. Y fue justo ahí cuando me di cuenta de cómo me gustaría dibujar el tomo.
ROGERS: ¿Tan sólo fue el estilo de Hanks el que te atrajo? ¿O también lo hicieron sus historias y sus severos personajes, esa especie de divinidades?
BROWN: [risas] Ese material es divertido. Es interesante leerlo porque es muy peculiar y extraño. No sé si se puede decir que, de alguna forma, llegue realmente a tocar algún profundo nivel emocional o algo parecido, y tampoco creo que su enfoque narrativo se refleje en mi obra.
ROGERS: En una secuencia Joe Matt comenta que las relaciones en las que se paga a cambio de sexo son frías y clínicas, y tú contestas que en realidad son cálidas y amigables. ¿Crees que en la obra has conseguido describir las relaciones de esa forma?
BROWN: Bueno, por supuesto que no todas fueron cálidas y amigables. Quiero decir, hubo algunas chicas que fueron muy frias. Pero los encuentros que funcionaron sí que fueron cálidos y amistosos. Tampoco me preocupaba intentar demostrar que las cosas resultaron ser así.
ROGERS: No digo que es lo que Joe quería decir, pero ¿te opones a que se comente la obra como algo "frío y clínico”?
BROWN: Oh, por supuesto que no. El libro es bastante gélido. [ambos se ríen]. En su mayor parte es debido a la forma que tenía de enfocar el arte durante aquellos días. Uno de mis directores favoritos es Robert Bresson, que daba instrucciones a sus actores para que no sintiesen emociones. Me di cuenta al dibujar ciertas escenas: “Ok, debería dibujar a alguien sonriendo”, [Rogers se ríe] pero incluso también me resistí a eso.
ROGERS: Claro, la mayor emoción que tienes en el libro es cuando, en un momento dado, tu frente se arruga. Una pequeña línea.
BROWN: [risas] Supongo que fue por la lucha que mantuve con la tendencia estilística que quería, con la idea de drenar todas las emociones de mi estilo de dibujo. Y lo que realmente me sucede muy a menudo, y sin duda me ocurre con mi “novia” actual, es que ella es muy emocional. Yo también lo soy, y también ella parece sentir una especie de emoción similar por mí. Así que fue como una pelea: ¿me encuentro cómodo mostrando esa emoción, describiendo esa emoción?
ROGERS: Nunca antes habría dicho que tuvieses esa conexión con Bresson, pero tiene sentido. Si lo miro ahora, realmente parece que Louis Riel tenga una deuda con algo parecido a “Lancelot du Lac”.
BROWN: Oh, nunca he visto esa.
ROGERS: Es una gran película, pero las escenas de batalla están rodadas sin pasión, de forma muy medida y distanciada. Una vez más, en Louis Riel sí que parece que haya un verdadero parentesco entre lo que tú haces y lo que hizo él. Pero con Bresson, a pesar de que se distancie y no tenga pasión, al final también llega la emoción. Y creo que en tu obra también hay algo de eso, ¿no crees?
BROWN: Por supuesto.
ROGERS: Durante todo el proceso hasta el último capítulo ("Back to Monogamy”), hay una especie de lucha emergente con el vacío que te produce haber visto a alguien como Anne, o durante alguno de los otros encuentros. Y en la última viñeta comentas "Pagar por tener sexo no es una experiencia vacía, siempre y cuando le pagues a la persona adecuada", o algo parecido.
BROWN: “Si le pagas a la persona adecuada por tener sexo”. Sí.
ROGERS: Parece que se cierra un círculo o algo.
BROWN: Bueno, sí, puede decirse así, [risas], pero no estoy seguro de que esté representado de forma muy correcta. No sé. Incluso me llevó un par de años comenzar con la obra, así que si la hubiese hecho inmediatamente después de Riel, no habría tenido esa larga relación con mi “novia” actual. Por lo que, de alguna forma, está bien que las cosas hayan acabado siendo como son. Estuvo bien desde un punto de vista narrativo. [risas] Pero creo que no sólo me quedé en la relación porque el resto también funcionaba bien para esta historia.
ROGERS: Incluso en aquella época, en tu primera entrevista para el Comics Journal, comentabas: “Solo tienes que mostrar al lector lo que hay. Tampoco te involucres demasiado con él. Tienes que mantenerlo a distancia.”
BROWN: Oh, ¿de verdad? ¿Ya lo pensaba entonces?
ROGERS: [risas] Claro. Creo que el entrevistador se oponía a tus Evangelios en contraposición a la firmeza presentada en la-historia-siempre-interesante-porque-es-algo-nuevo-de Ed, o algo así. Pero me pregunto el por qué de esa estrategia estética que has ido adoptado cada vez más a lo largo de los años, ese distanciamiento: al lector sólo le muestras las cosas tal y como son, le enseñas lo que tiene delante.
BROWN: Supongo que tiene mucho que ver con lo que a mí me atrae. Empecé con Bresson porque había una retrospectiva de su obra en la Cinemateca [en Ontario], y recuerdo que estaba con mi amigo Kris, que también aparece en la obra. Fuimos a ver una película de Bresson y nos encantó a los dos. Después de eso fuimos a ver... ¿te acuerdas de esa película con Mickey Rourke? Creo que se llamaba “Nueve semanas y media.”
ROGERS: Claro.
BROWN: Fuimos y la vimos justo después.. Y “Nueve semanas y media” me pareció muy desagradable y exagerada. [Rogers se ríe], y no tenía ninguna restricción. Obviamente, encontré atractivo en una y ninguno en la otra. Por lo que sea, supongo que por preferencias personales. Pero me dejó algo muy claro: esa es la dirección que he de seguir. Seguir una dirección restrictiva, sin adherirme exageradamente a algo, o como sea.
ROGERS: ¿Es algo que también ves en Harold Gray?
BROWN: Sí, quiero decir, algunas personas no están de acuerdo, porque Gray incluye demasiado melodrama, pero me gusta mucho su forma de usarlo visualmente, en oposición a los cómics de super-héroes con los que he crecido, con todos esos primeros planos y los ojos de los personajes mostrando emociones. En Gray la cámara se distancia de la acción, y todo el mundo tiene esos ojos vacíos, y las caras no muestran mucha emoción, Sí, las historias son emocionantes, pero el estilo parece, al menos visto desde un punto de visto moderno, muy restrictivo.
ROGERS: ¿Has pensado lo mismo en Bresson que en Gray? ¿O Gray siempre ha estado en el trasfondo?
BROWN: Gray me gustó desde el principio. La editorial Dover había publicado una recopilación con las series “Leon” y “Cupples”. “Little Orphan Annie” y “Little Orphan Annie in Cosmic City”, pero desafortunadamente, no venía la historia completa, aunque de todos modos la cogí. Creo que esa fue la primera vez que vi su material y me gustó inmediatamente. Es lo que me decidió a estar confinado la mayor parte del tiempo dibujando viñetas. Pero luego, de alguna forma, me desligué de Gray. Justo antes de empezar con "Underwater". Finalmente encontré una copia de Arf, y eso me hizo volver a Gray de nuevo. De alguna forma redobló mi interés por Gray.
ROGERS: Ahí empieza la conexión, incluso si hablamos de las figuras de Jesús y sus parientes que aparecen en "Underwater". ¿Pero tienes también alguna conexión con la política de Gray, así como con su estética? ¿O es algo más reciente?
BROWN: Inicialmente puede que reaccionase de forma negativa a la política que da a entender Gray. No pienso en mí como un derechista, pero sé que dentro del contexto Canadiense podría ser visto así, aunque mi pensamiento político de derechas no tenga nada que ver con el de Gray. Tan sólo era otra forma de leer su obra. Pero una vez que empecé a girar más hacia la derecha, ya había otra cosa más que me atraía del trabajo de Gray.
ROGERS: No es algo que lo defina muy bien, pero Gray tiene un montón de ... "afecto" Creo que esa no es la palabra correcta, pero tiene un montón de compasión por la gente; por los pequeños agricultores, las personas con negocios independientes, y al mismo tiempo se opone a los grandes Gobiernos y a otras cosas por el estilo, así que creo que es el mismo tipo de...
BROWN: Incluso tiene afecto por las prostitutas.
ROGERS: ¿De verdad?
BROWN: ¿Has leído esa secuencia que Jeet [Heer, del TCJ] me envió?, creo que es de 1950. Es una trama sobre delincuentes juveniles, pero aparece el personaje de una prostituta llamada Nell, a la que no se juzga de forma muy dura, obviamente. De todas formas, ella es una de las fuerzas positivas de la historia, lo cuál es interesante.
ROGERS: ¿Hay algo de Gray en “Paying for It”? ¿O en esta obra has pospuesto su influencia?
BROWN: Hay mucha menos de la que había en Riel. Probablemente haya menos lecciones de Gray, estoy seguro, y algunos enfoques y formas de pensar. Pero supongo que debido a mi repentino interés en Fletcher Hanks, incluso al principio, en las primeras treinta páginas de la obra, parece haber una influencia de Gray mucho menor. Así que supongo que me distancié, o tal vez pensé que no encajaba con este material. Al principio hubo una especie de lucha contra él. Debido a la influencia de Gray, hacia el final de Riel, éste y otras personas tienen esas cabezas pequeñas y los cuerpos grandes con grandes manos. Así que al comienzo de “Paying for it”, estaba luchando un poco contra él, en referencia a mi estilo de dibujo. Hay algunas viñetas en las que me dibujé a mí mismo con la cabeza pequeña y el cuerpo enorme y luego tuve que redibujarlo con unas dimensiones que fueran más parecidas a las de la realidad. [risas] En realidad, para la demostración, enseñaré un par de originales del comienzo y cómo luego los tuve que volver a dibujar. Pero creo que en esta obra traté de alejarme de la influencia de Gray.
ROGERS: ¿Hay algún historietista antiguo que hayas descubierto ahora? ¿o alguno de los últimos que haya sido influido por tu estilo, tal y como tú lo estuviste por Hanks y Gray?
BROWN: Ninguno que me venga a la mente. Quiero decir, había un gran grupo de historietistas que estuve estudiando muchísimo mientras estaba haciendo “Paying for It”: Basil Wolverton, Joann Sfar… Particularmente me interesé por él porque dibuja un montón de personajes femeninos y siempre los hace parecer muy bellos pero también muy distintos entre sí. En algún momento pensé en cómo dibujar el rostro de la mujer de una forma realista, y por eso eché un vistazo a Sfar: ¿Cómo lo hace? ¿Cómo dibuja un montón de caras femeninas y hace que parezcan distintas y atractivas? Entonces tomé la decisión de no mostrar sus caras. Pero aún sigo fijándome en el material de Sfar: es magnífico.
ROGERS: ¿Y qué es lo que te interesa de Wolverton? ¿Fue su material religioso, o el de humor, o el de ciencia-ficción?
BROWN: Oh, fue el material de ciencia-ficción. Spacehawk y ese tipo de cosas. Claro, también me gusta su material más serio. Los cómics de terror de los cincuenta.
ROGERS: Supongo que su material también tiene esa especie de distanciamiento, algo que también se encuentra en Hanks y Gray.
BROWN: Claro, es algo similar. No sé cómo decirlo, pero entre todos ellos hay algo de un regusto similar. Aunque en los dibujos de “Paying for it” no aparezca nada parecido a Basil Wolverton, me estuve fijando en lo que hacía él. Igual se filtró en mi cerebro y terminó pareciéndoseme a las cosas de “Paying for it”, no sé. [risas]
ROGERS: Te gusta poner tiras en las portadas de tus series. Creo que empezaste en la serie de D.H. Lawrence que hiciste para Penguin [El Amante de Lady Chatterley]. ¿Qué es lo que te gusta de ese formato, o qué te gusta para llegar a ponerlo en la portada de tus series?
BROWN: Siempre he tenido problemas al poner una sola imágen en mis portadas. Realmente, los cómics son un medio perfecto para mí, porque mi cerebro no tiende a pensar en términos de una imagen cada vez. Me gusta pensar con secuencias de imágenes. Así que siempre es una lucha: ¿cuál es la imagen que irá en portada? Como estoy dispuesto a pensar con más de una imagen, poner tiras de viñetas en la portada me resulta mucho más fácil. [risas] No tengo que dejar una única imagen, puede haber varias. Además, pienso en ellas como si fuesen señales para el lector: si tienes un bocadillo que muestre “esto son cómics,” todo está mejor aclarado.
ROGERS: Ok, déjame volver sobre la obra. ¿Sería justo decir que aparecen muchas discusiones y debates contigo mismo, o con tus amigos, o muchos pensamientos tuyos? ¿Te parece un libro que trata sobre tus procesos de pensamiento, más que sobre las experiencias vividas?
BROWN: Me parece que hay las dos cosas. No recuerdo que yo aparezca mucho, argumentando durante mucho tiempo. Puede que haya algo de eso ahí, pero realmente hay pocas escenas en las que aparezca debatiendo con otras personas.
ROGERS: Estoy pensando en escenas como la de la Comic-Con, cuando estás en la cama descansando. O mientras estás paseando por la calle y estás reflexionando. O cuando apareces pensando mientras te encuentras sentado en la casa de Sook-Yin, cuando ella se ha marchado al norte. Me parece que la obra tiene un verdadero espíritu reflexivo, pero al mismo tiempo también trata de tus experiencias reales con las prostitutas.
BROWN: Claro, se me olvidaba que todo eso también estaba ahí. En algún momento de mi carrera, era muy reacio a hacer ese tipo de cosas. Pero Joe Matt lo hace un par de veces en cada uno de sus cómics. Recuerdo que en uno de sus primeros informes, cuando estaba haciendo esas cosas al estilo de un diario, básicamente no pasaba nada durante todo el cómic. Joe se muestra a sí mismo mientras hace sus cosas del día a día, y en cada una de las viñetas tiene un bocadillo en el que está pensando, supongo que sobre todo en su relación con Trish. Y recuerdo que yo pensé, guau, no está haciendo nada, todo va acerca de lo que él piensa. Aún así te atrapa. Entonces me dije, bueno, un cómic no tiene por qué ser sólo sobre gente haciendo cosas, también se puede mostrar el resultado de los procesos de pensamiento y eso también está bien. Ahora, no sé si lo que hice me funcionó igual que a Joe, pero bueno, ya sabes. Y de todas formas Joe es un dibujante con mucho talento.
ROGERS: [risas] Claro, Joe es un maestro haciendo cómics en los que no pasa nada. [ambos se ríen] No creo que haya recibido los méritos suficientes que se merece por ello. Pero en realidad esa es una de mis preguntas: no sólo cómo han influido las tiras de los periódicos en tu trabajo, algo bastante obvio, sino también me pregunto si "Spent" (Consumido) en particular ha influido en esta serie.
BROWN: Oh, enormemente. [risas] Quiero decir, hay varias escenas en las que deliberadamente me hago eco de las cosas que sucedieron en "Spent". Como por ejemplo, cuando pongo una escena en la librería "Ten Editions", ya que Joe también tenía una escena en la tienda, a pesar de que en su serie la llame "Tenth Edition". Pero quería tener una en esa librería. Y la escena en la que estamos en el restaurante y la camarera le pregunta si somos artistas, Joe también tenía una escena parecida en su serie, aunque la mía muestre cómo ocurrieron las cosas realmente,ya que la versión de Joe es totalmente inexacta. [Rogers se ríe] Hay un par de cosas más por el estilo, en las que me hago eco de Joe.
ROGERS: Y no sólo escenas en las que te haces eco de Joe, sino también la forma en que se representan esas escenas es parecida a los dibujos de "Spent", con muchos encuadres repetitivos, encuadres remarcados, y también cuando hablas de todas las preocupaciones pecuniarias. Como cuando piensas cuánta propina debes dejar, o incluso si debes dejarla. Eso parece muy Joe Matt.
BROWN: Claro, eso no fue un eco deliberado. Pero sé que alguien podría hacer esa conexión.
(Continuará)
