miércoles, 29 de junio de 2011

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK 3 (3/12): F-WORD! - SHUT UP


Uno de los mayores ídolos a los que la escena punk ignoró fue Richard Elerick, más conocido como Rik L Rik. El fallecido cantante comandó a los agresivos F-Word!, que como todos los demás grupos de "serie-B" de la época, disfrutaron de una existencia efímera de proteínicos resultados.

F-Word! – Shut Down
(Posh Boy, 1978)

1-Shut Down
2-Out There
3-Government Official

AQUI.

martes, 28 de junio de 2011

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK 3 (2/12): SOCIAL DISTORTION – 1945


Gracias a sus maestros the Clash, Social Distortion, y en concreto Mike Ness (eje principal del grupo), siempre han acertado con sus adictivas pastillas en las que se mezclan rock n ´roll cincuentas y estribillos borrachuzos. Composiciones llenas de una pasión envidiable con la que la banda, en muchos casos (sobre todo en sus primeros tiempos), sustituía su falta de técnica.

Social Distortion – 1945 (7")
(13th Floor Records, 1982)

1-1945
2-Playpen
3-Under My Thumb

AQUI.

lunes, 27 de junio de 2011

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK 3 (1/12): NEGATIVE TREND - WE DON´T PLAY WE RIOT


Negative Trend fue una fea herida supurante que surgió en el mismo momento en que se dió el pistoletazo de salida al punk de la Costa Oeste, pringando con un rock rugoso y oscuro a todos aquellos que tuvieron la suerte de acudir a sus conciertos o adquirieron su escasa producción. Sus composiciones, tanto en la forma como en el fondo, eran muy diferentes de las que elucubraban el resto de sus correligionarios, retratando el malsano ambiente que se estaba granjeando en los suburbios y que, hasta cierto punto, quedaría oculto por la colorida explosión de alocadas bandas del resto de la escena punk-rock. 

Negative Trend – We Don't Play We Riot (EP)
(Subterranean Records, 1983)

A1-Mercenaries
A2-Meathouse
B1-Black & Red
B2-How Ya Feelin?

AQUI.

viernes, 24 de junio de 2011

El Evangelio de John: La entrevista con Chester Brown 3 (de 3)


El Evangelio de John: La entrevista con Chester Brown 3 (de 3)
(por Sean Rogers, 2011, para The Comics Journal. Traducido por Frog2000)

PARTE 1, PARTE 2.

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ROGERS: Bien, en tus anteriores obras autobiográficas transmitías directamente la información a base de “speeches” a través de un sosías en Playboy o con viñetas escindidas en “Helder” (en donde hablabas sobre el regreso a casa después del trabajo.) O también, en “My Mom Was a Schizophrenic”, hacías que tu personaje le hablase directamente al lector. ¿Quisiste hacer lo mismo en esta obra, seguir una dirección parecida?

BROWN: No creo ni que lo pensara. Siempre he recelado a la hora de utilizar cajas de textos para poder narrar. Y es por ese motivo que en las obras anteriores traté de evitar el uso de cajas narrativas de texto. Así que en el Playboy, a pesar de usar cartelas para decir cosas como “Llegué a casa después del colegio,” o lo que sea, también tenía a un pequeño y demoníaco Chester comentando directamente ese tipo de cosas al lector. Supongo que en “Paying for It”, simplemente intenté evitar las cartelas de texto tanto como me fuese posible, y cuando las usaba, utilizaba la viñeta completa para el texto narrativo, al estilo de lo que hace Chris Ware. No estoy seguro de si es mejor o peor así. Tan sólo estaba intentando experimentar, probar cosas diferentes.

ROGERS: Sobre el tema de la experimentación, tanto en esta obra como en Louis Riel estableces la página con una estricta cuadrícula de fondo blanco. ¿Por qué has cambiado la forma de hacer las cosas que tuviste en otras obras anteriores (o el enfoque que tenías anteriormente)?


BROWN: Probablemente tan sólo sea por nostalgia. Ese es el aspecto tradicional del comic-book, esa forma de dividir la página. Sobre todo en el tipo de obras que me gustan, como por ejemplo en las de Gray, y a pesar de que Gray no lo hizo mucho de esa forma, cuando ves su trabajo reproducido parece una parrilla, con las viñetas unas encima de otras. No es que no me gusten los experimentos que hice en Playboy o en “I Never Liked You”. Creo que me resultó muy interesante hacer que las viñetas estuviesen aisladas unas de otras. Además, cuando utilizas una rejilla, por lo general suelen caber más viñetas por página. Pero es probable que la razón por la que lo hiciese así fuese por culpa de la nostalgia.

ROGERS: ¿Y por qué han desaparecido los fondos negros? Incluso en [la nueva edición de] “I Never Liked You”, ¿por qué es preferible el blanco al negro?

BROWN: Ahora para mí, el blanco parece estar muy… enriquecido… Es... como demasiado. Prefiero que haya un montón de espacio en blanco. A pesar de que en “Paying for It” pusiera márgenes muy grandes, más grandes que los que suelen poner muchos dibujantes en sus viñetas. Realmente, mi forma de conseguir esa gran cantidad de espacio en blanco en la página es a base de dejar los márgenes más grandes. Supongo que será porque quiero ser austero. Que todo quede muy blanco.


ROGERS: Al tratar de darme cuenta de cómo se puede relacionar “Paying for It” con el resto de tus obras, terminé fijándome en algunas conexiones existentes entre dicha obra y los Evangelios. Cuando adaptaste a Mateo, al final de Underwater, hiciste una secuencia en la que Jesús está diciéndole a la gente que no debería casarse, y que si pueden renunciar al sexo a cambio del reino de los cielos, deberían hacerlo.

BROWN: Claro, es sorprendente la cantidad de cosas anti-matrimoniales que hay en el Nuevo Testamento. Tanto Jesús como Pablo dicen cosas parecidas sobre el matrimonio, y San Pablo tiene una famosa declaración sobre el matrimonio en [una de] sus cartas, en las que dice que si el matrimonio tan sólo te parece un compromiso, realmente deberías evitar casarte y tan sólo hacerlo si realmente has de hacerlo. Que es mejor casarse que quemarse o algo parecido.

ROGERS: Me parece que hay un montón de ese tipo de cosas en tus Evangelios. Creo que cuando Jesús reprende a los fariseos o se pone en contra de todos los aspectos de la cultura en la que estuvo viviendo, es como si fuese también otra parte de “Paying for it”. No es que tengas un complejo de mesías o algo parecido, claro, pero ¿no fue algo que te llamó la atención de los Evangelios? ¿Esa rebelión o postura en contra de una sociedad que inhibe la libertad personal?

BROWN: Claro, supongo que eso también se puede encontrar ahí. ¿Que si me atrajo? Obviamente es uno de los atractivos de los Evangelios. Creo que es una de las razones por las que mucha gente también se siente atraída por ellos. Creo que las figuras contra-culturales siempre nos parecen atractivas. O las personas que, de alguna forma, están dispuestas a ponerse en contra de las restricciones de la sociedad en la que viven. Pero la razón principal por la que quise hacer los Evangelios fue porque yo era cristiano y estaba tratando de averiguar si quería seguir siéndolo o no. Esta fue mi verdadera forma de estudiar las raíces de mis creencias, la fe con la que me crié.

ROGERS: ¿Hay alguna conexión entre esta obra, y, por ejemplo, “My Mom Was a Schizophrenic”?

BROWN: ¿Respecto a si en ambas hay los mismos razonamientos o…?

ROGERS: Creo que en las dos hay razonamientos parecidos. También creo que coges una inhibición cultural o un tabú y lo analizas pensando por qué es una inhibición o un tabú. Es parecido a: ¿por qué nuestra sociedad diseña la esquizofrenia como algo que deba ser temido y tratado clínicamente?, o ¿por qué nuestra sociedad piensa que la prostitución es algo que deba ser controlado y erradicado?


BROWN: Claro. Una vez que llegué a los treinta y empecé a interesarme por la política, me pregunté “¿Cómo podría incluir todo este tipo de ideas en mi trabajo?” Era algo que me resultaba difícil. Por una parte quieres crear una historia interesante que pueda leer todo el mundo. Pero si haces que se centre demasiado en unas ideas, entonces ¿por qué no escribir un ensayo? Los cómics parecen requerir un cierto nivel de compromiso. Así que de alguna forma estuve esforzándome para ver cómo podría incluir esas ideas. En el caso de “My Mom Was a Schizophrenic” fue diferente, porque era una historia corta. Ya que sólo tenía seis páginas o algo así, me sentí como si no tuviese que contar ningún tipo de historia. Sin embargo, para una obra más extensa ¿cómo mantienes interesado al lector? Y ni siquiera yo estaba muy seguro de querer que el lector se comprometiera con lo que yo contaba en “My Mom was a Schizophrenic”. Así que, claro, es algo que me parece muy difícil de hacer. Y no parece que haya muchos historietistas que sientan que tengan que incluir sus ideas. El primero con el que recuerdo toparme que sí que lo hacía fue Steve Ditko. Recuerdo encontrar sus cosas de Mr. A cuando tenía unos 18 años y creo que me afectaron mucho, aunque no me convirtiesen en un objetivista. Pero me impresionó mucho que alguien estuviese intentando expresar sus ideas a través de un cómic. Y supongo que la otra persona que también lo ha intentado hacer mucho es Dave Sim, aunque diría que con resultados variables. A pesar de que me encanta Cerebus, creo que mucha gente podría alejarse de la serie por la forma en que está hecha.

ROGERS: “Reads” fue donde se produjo el cambio crucial, ¿no es así?

BROWN: Claro, fueron las ideas misóginas las que alejaron a la gente. Pero también las páginas recargadas de texto. Pienso que hasta cierto punto eso fue algo erróneo. El primer historietista que recuerdo que hiciese algo parecido fue... supongo que Steve Gerber en parte del material que hizo en el Hombre Cosa (Man-Thing), para la Marvel Comics de los Setenta. Y recuerdo que en esa época me di cuenta de que cuando estaba leyendo los cómics y de repente aparecía una página de texto, mi primer impulso era saltármela. Incluso aunque me gustase leer esa parte. No tenía ningún problema al leer libros de prosa. Pero cuando estás leyendo un cómic, tu cerebro piensa de otra forma. Cuando llegas a una página de texto estás leyendo en “modo cómic”. Es una forma de lectura diferente. Así que recuerdo que pensé, “De acuerdo, nunca haré algo como esto.” [Ambos se ríen.] “No pondré páginas repletas de texto.” Así que siempre he evitado hacerlo en mi trabajo.


ROGERS: Bueno, pero sí que tienes páginas de ese tipo. En el final de “Paying for It”, o cuando has revisado alguna de tus obras anteriores...

BROWN: Es diferente. El error, creo yo, es tener una página de texto en mitad del cómic.

ROGERS: Así que leer anotaciones al final del cómic es una experiencia diferente a encontrarse una página de texto en la mitad, ¿no?

BROWN: Bueno, en su mayor parte mi forma de pensar sobre los cómics está basada en las superhéroes que leí cuando era adolescente. Recuerdo que disfrutaba mucho leyéndolos y que luego me quedaba decepcionado cuando llegaba el final del número, pero, ¡sorpresa! todavía tenía algo para leer, aún estaba la página de correo... Me gustaba mucho poder ser capaz de ralentizar la lectura en un punto determinado y leer las cartas de esa página. Así que no creo que sea algo erróneo darle a la gente una página de texto al final de la obra. “Ok, me encuentro al final de la lectura del cómic. Ya puedo cambiar a modo de texto.” Esa, supongo, es la diferencia entre incluir algo a mitad o al final.

ROGERS: En una de las secciones de las anotaciones, titulada “Más sobre la Normalización de la Prostitución,” presentas un futuro hipotético en el que es algo rutinario y normal pagar a cambio de sexo. Pero en esas situaciones hipotéticas, parece que siempre se tenga que pagar a la mujer, y...

BROWN: Pero sin embargo, creo que hice un comentario sobre que también podría funcionar al revés. Si quisiera entrar en más detalles acerca de cómo se podría llegar a dicha situación, tendría que haber hecho un apéndice más, pero en su lugar intenté que el texto tuviese menos extensión. Creo que sí que llego a reconocer que las mujeres podrían llegar a pagar a cambio de sexo tanto como los hombres.


ROGERS: Eso me hizo preguntarme algo (en tu sección sobre la prostitución masculina comentas que hay una especie de actitud paternalista hacia las mujeres que se dedican a la prostitución y que sobre la prostitución masculina no se discute tan ampliamente.)

BROWN: Correcto. Parecía como si no fuese lo mismo. [Risas] Bueno, supongo que creí que tendría que abordar las cosas de esa forma, porque los que critican la prostitución se centran más en la prostitución femenina y menos en la prostitución masculina. Así que si hubiese escrito el apéndice desde el punto de vista de un hombre que paga por sexo, los críticos habrían dicho: “Sí, pero no es eso lo que nos preocupa. Lo que nos preocupa son las mujeres a las que se paga a cambio de sexo.”

ROGERS: Claro. Me pregunto si piensas que esa especie de política de género hace avanzar las cosas hacia el futuro. Esa especie de actitud paternalista.

BROWN: Bueno, en la actualidad hay un montón de mujeres que pagan a cambio de sexo. Compré un libro que creo que se titulaba “Romance on the Road”. Era un libro que estaba escrito por una mujer que había estado viajando por muchos sitios, desde países del Tercer Mundo hasta el Caribe y hasta, bueno, en realidad había viajado por todo el Mundo, y contaba las experiencias que había tenido al pagar a cambio de sexo. También entrevistó a unas cuantas mujeres que habían tenido sexo a cambio de dinero. Así que aparentemente es algo que suele ocurrirle a muchas mujeres cuando viajan. Obviamente no a la mayoría, pero había unas cuántas mujeres a las que les había ocurrido. También pillé ese libro sobre los gigolos, que trata sobre mujeres que pagan por acostarse con chicos jóvenes. Al leer el libro tuve la impresión de que esas cosas ocurren más a menudo de lo que pensamos. Creo que en nuestra cultura, los hombres pagan por tener sexo mucho más que las mujeres. Aunque también tendemos a no centrarnos mucho en las mujeres que sí que lo hacen. Y ya que la mayor parte de la gente que ha creado nuestra cultura son hombres, tendemos a centrarnos más en las mujeres a las que pagan a cambio de tener sexo que en el caso contrario.

ROGERS: Parece como si las dinámicas de poder de nuestra sociedad estuviesen reflejadas en todo aquello que pensamos sobre la prostitución, y en nuestra preocupación sobre hasta qué grado los hombres tienen posiciones en las que pueden controlar las relaciones, y luego, inmediatamente, lo ignoramos o dejamos de lado...

BROWN: Claro, por varias razones creo que se tiende a ignorar a las mujeres que pagan por tener sexo, incluso aunque siga ocurriendo. No es que sea algo habitual, como ya he comentado, pero sigue pasando. Creo que un poquito sí que ocurre. Y si se descriminaliza la prostitución creo que entonces pasará más a menudo. Creo que muchas más mujeres se plantearían pagar a cambio de sexo.


ROGERS: Es asombroso lo oportuna que ha sido la edición del libro, justo cuando se falla la sentencia de Septiembre. Me pregunto si estás de acuerdo con esa decisión.

BROWN: Bueno, obviamente creo que la juez Susan Himel es una santa. Creo que deberíamos explicar quién es Susan Himel y cuál fue su decisión. Básicamente lo que ocurrió fue que llevaron un caso de prostitución hasta el Tribunal Superior de Ontario, y ella emitió una sentencia que anuló las tres leyes principales sobre la prostitución. [De acuerdo con el Toronto Star, “Himel encontró que las prohibiciones del Código Penal en contra de mantener un prostíbulo comunal, viviendo de los beneficios de la prostitución y su comercio, a todos los efectos violaban... la Carta de derechos de las mujeres, su libertad de expresión y la seguridad de las personas.”] Si su sentencia permanece, entonces lo que ocurrirá es que básicamente la prostitución en Ontario se descriminalizará, y por lo tanto, probablemente al poco tiempo, lo hará en todo Canadá. Cuando se adoptó esa decisión me sentí frustrado, porque quería que mi libro saliese justo en ese momento. Pensé, “¡Mierda!” [Rogers se ríe] Quería que esta obra fuese parte del debate. Muchas personas decían, “Oh, esto lo cambia todo y ahora ejercer la prostitución no será ningún crimen.” Me di cuenta de que eso no iba a pasar, ya fuese porque el gobierno apelaría, que es lo que hizo, o porque si perdían dicha apelación intentarían volver a tipificarlo como delito. Ciertamente, si los conservadores siguen en el poder y pierden la apelación, entonces tratarán de volver a penalizar la prostitución, probablemente usando el modelo sueco (haciendo que pagar a cambio de sexo sea algo ilegal.) Así que pensé: “Sí, creo que ese debate seguirá, seguro, seguirá en primavera cuando salga el libro.” Y parece que será así. Dudo que en mayo las cosas se resuelvan. El debate sigue activo. Pero tienes razón, es un buen momento para mi obra.


ROGERS: ¿Están también tus amigos más próximos a favor de la descriminalización de la prostitución?

BROWN: Bueno, hay gente que está de acuerdo conmigo y que, para empezar, se han acordado de mí. Jeet está a favor de la descriminalización. Mi hermano también está a favor. Los tres amigos con los que más he hablado sobre el tema, Seth, Sook-Yin y Colin Upton, están a favor de su legalización, aunque no de su descriminalización. ¿He convencido a alguno? No sé cuál es la postura actual de Sook-Yin. Colin aún sigue a favor de su legalización, aunque no de su descriminalización. Y respecto a Seth, no estoy seguro de cuál es su postura actual. Pero claro, probablemente no esté a favor. [Después de hacer la entrevista, Sook-Yin le contó (a Chester) que también apoyaba la descriminalización.]


ROGERS: Pienso que es una estrategia muy interesante tener en la obra a tus amigos, como si fuesen una especie de caja de resonancia o compañeros de debate. Cuando te planteaste incluirlos, ¿te diste cuenta de que estabas abriendo un espacio para que, de alguna forma, el lector estuvise de acuerdo con alguno de tus argumentos o incluso que los llegase a considerar seriamente?

BROWN: ¿Estás seguro de que lo harán? [Risas] Quiero decir, no espero que automáticamente el lector esté de acuerdo conmigo. De hecho, me doy cuenta de que muchos de mis lectores leerán mis argumentos y no les convencerá para nada mi punto de vista. Es algo que está en la obra con la intención de estimular la reflexión sobre el tema propuesto. Si es algo que convencerá o no a alguien... espero que lo haga con algunos , pero por supuesto, no creo que convenza a todo el mundo.

ROGERS: Dado que también has adaptado las escrituras, me pregunto qué es lo que piensas sobre el Génesis de Crumb.

BROWN: Bueno, ahora que Crumb ha escrito algo muy agradable para que yo lo pueda poner en “Paying for It”, no estoy autorizado a decir nada. [Risas.] Es una obra preciosa (Crumb es un dibujante sorprendente.) La obra es preciosa para la vista. Vale la pena comprarla tan sólo por las imágenes. Pero su propuesta de incluir todo el texto del original creo que va en contra de cómo funcionan los cómics. Recoge toda la prosa y la pone en el cómic. Los cómics no pueden tener toda esa prosa en cada página. Y obviamente, mi enfoque es diferente. Recuerdo que en una de sus entrevistas en The Comics Journal, Steve Gerber dijo que no debería haber bocadillos con más de veinte palabras, y en ese momento me pareció que era verdad. No querrás que la página esté recargada de palabras. Es demasiada prosa. Ralentiza la experiencia de lectura. La lectura de un cómic debe ser algo relativamente sencillo. No quieres que el lector tarde demasiado en pasar de página. Y creo que eso es lo que sucede con esa novela de Crumb: se gasta demasiado tiempo en cada página.


ROGERS: ¿Así que no crees que tratase de resolver el mismo tipo de problemas que tuviste tú cuando hiciste tu adaptación?

BROWN: Bueno, yo sí que vi cuál era el problema existente, así que necesité un enfoque diferente. Y no lo resolví de la misma forma que lo ha hecho él. Aunque sigue siendo una obra preciosa.

ROGERS: Bueno, supongo que tú también hiciste tu propio Génesis en Underwater, ¿no?

BROWN: Oh, es cierto, claro. [Risas] No es una adaptación tan fiel como la de Crumb.

ROGERS: Durante la entrevista has mencionado a Steve Gerber un par de veces, y me preguntó qué es lo que te gusta de él.

BROWN: Bueno, para alguien que ha leído la mayoría de cómics de super-héroes de los Setenta, Gerber es alguien muy interesante. Sus dos series principales fueron El Hombre Cosa y Howard, el Pato, y ninguna de las dos eran la colección típica. Claramente se veía que Gerber era alguien muy inteligente y sus series tenían un tono diferente. ¿Has leído algo suyo?

ROGERS: Cuando era niño leí Omega, algunos números de los Defensores y Howard, el Pato. Pero Omega es uno de los que he vuelto a leer hacer poco.

BROWN: Claro, incluso Omega, incluso aunque Omega sea un cómic de super-héroes, era diferente al típico cómic de la época. Así que, definitivamente, influyó en mi forma de pensar. Si estuviese interesado en hacer super-héroes, o en hacer un material más de género, sería uno de los modelos que escogería para hacer alguna serie para una editorial grande, porque lo que hacía Steve Gerber era algo distintivo y muy personal. Realmente era uno de los escritores que más me gustaban de ese período, junto con Steve Englehart.


ROGERS: ¿Has vuelto a revisar alguno de los cómics que leíste durante tus años de aprendizaje?

BROWN: Claro, de forma ocasional. No hace mucho tiempo intenté leer el Kamandi de [Jack] Kirby. Tenía la intención de leerme toda la serie, y no pude pasar más allá de dos números. En cuanto al resto, he seguido leyendo cosas de Gerber o de Steve Englehart según se iban editando. Probablemente me haya releído algunas cosas, pero sólo números sueltos aquí y allá, y hace un par de años que no he vuelto a leer nada de esa época. Así que no estoy seguro de que ahora me guste.

ROGERS: Cuando te diste cuenta de que esa forma individual de hacer las cosas también se estaba filtrando en los cómics “mainstream”, por ejemplo, con lo que hacían Gerber o Englehart, ¿te diste cuenta de que los primeros que lo estaban haciendo eran guionistas?

BROWN: Oh, definitivamente me dí cuenta de que los dibujantes también lo hacían. Quiero decir, si quieres hablamos de los dibujantes de Marvel o DC que me gustaban durante aquella época [Risas]: Mike Ploog, que definitivamente me ha influido mucho, Marshall Rogers, por supuesto, también [William] Kaluta, Bernie Wrightson…

ROGERS: ¿Y te llamaban la atención porque eran diferentes a los que hacían un estilo Marvel, o un estilo parecido al del Neal Adams de la época, o...?

BROWN: Cada uno tenía su propio estilo, aunque, por ejemplo, Mike Ploog imitaba a [Will] Eisner, pero no me di cuenta de eso cuando leí a Mike Ploog. Si recuerdo bien, leí una entrevista con Ploog en la que decía que había estado trabajando para Eisner, al menos durante un período muy corto de tiempo, así que ahí puedes ver qué es lo que le pudo influir. Otro del que me olvidaba era Paul Gulacy. Me gusta mucho su período en Master of Kung-Fu. Pero claro, en su día no me di cuenta de que estaba imitando a Jim Steranko. Cuando más tarde conocí a [Jim] Steranko pensé, “De acuerdo, de aquí es de donde sacó Gulacy su estilo”. Pero es que en aquella época lo que hacía me parecía algo muy inusual. Cuando empecé a leer cómics de Marvel, no sabía quiénes eran Eisner o Steranko. Por supuesto, cada paso que dio Steranko, le alejó más de la fuente y, a su manera, consiguió tener un aspecto distintivo y extraño.

ROGERS: Ultimamente pienso mucho en el underground. Por ejemplo en Jack Jackson, si es que has leído su obra.

BROWN: Oh, claro. Me pillé su obra sobre Quanah Parker, Comanche Moon, lo primero que hizo. Estoy bastante seguro de que me he ido comprando todas sus obras desde entonces, aunque nunca he sido capaz de conseguir una copia de su obra sobre el Alamo. La estuve buscando e incluso le pregunté a Peter [Birkemoe], de the Beguiling, por ella, para que me la enviase. Estoy seguro de que en algún momento, en algún sitio, la encontraré. Porque es otra influencia y cuando estaba trabajando en Riel, me fijé mucho en su forma de hacer las cosas. Definitivamente es alguien a quien la gente debería leer. Pero no estoy seguro de si sus cosas se siguen editando.


ROGERS: Cuando antes hablábamos de Gray, mencionabas que te influyó porque era algo diferente a los cómics de super-héroes que solían leerse en su época, llenos de emociones, primeros planos, angustia y todo lo demás. Pero también hablábamos de Ditko. ¿Crees que Ditko es alguien emocional? ¿O hay algo en los cómics de super-héroes de Ditko que haga que se diferencie del resto?

BROWN: Bueno [risas], claro que lo hay. Sus cómics son muy diferentes de los del resto. Pero, quiero decir, cuando se junta la emoción y a Ditko, inmediatamente pienso en Mr. A, que lleva esa máscara blanca que no cambia nunca. E incluso hay algunas escenas en las que Mr. A se ríe y su cara sigue siendo la misma [risas]. No se ve ningún tipo de sonrisa en la cara ni ninguna otra emoción. También, por supuesto, tenemos a Spider-Man, y no se puede encontrar absolutamente ninguna emoción en su cara. O muy poca. Tal vez haya alguna variación en sus ojos. Pero, sí, es algo curioso. Al menos dos de sus héroes más importantes no muestran ninguna emoción en su cara [risas].

ROGERS: Bueno, también está the Question, ¿verdad?

BROWN: Es verdad. The Question. [Risas] Probablemente, si siguiésemos buscando, encontraríamos más héroes suyos que no muestran ninguna emoción.

ROGERS: ¿Has leído alguna serie manga? En muchos casos me parece que es algo totalmente opuesto a tu estilo. Tengo curiosidad por saber si has leído algo.

BROWN: No mucho. Cuando Frank Miller habló durante los ochenta de “Lone Wolf and Cub”, pillé un montón de las ediciones japonesas sin traducir, y realmente me divertí mucho, aunque no fuese capaz de leerlas. A continuación pillé la edición completa en inglés. Y también me lo pasé bien. De alguna forma era más divertido leerlo que cuando me imaginaba lo que ponía. [Rogers se ríe]. Ese material es magnífico. Me divertí mucho con el Buddha de [Osamu] Tezuka. ¿Qué más? Bueno, no he leído mucho más material.


ROGERS: ¿Y qué hay de aquel que está más orientado a un público adulto publicado más tarde, cosas como las obras de [Yoshihiro] Tatsumi?

BROWN: Ah, claro, las obras de Tatsumi. Bueno, cuando Catalan editó Good-Bye de Tatsumi, durante los ochenta, me lo pillé y me gustó inmediatamente. Me quedé como “me encantaría que sacaran más material de este tío”. Así que me alegró mucho que Drawn and Quarterly empezará a reeditarlo un par de años más tarde. Porque me divertía mucho con ello. Creo que era algo fabuloso. Y si hablamos de gente a la que le haya influido el manga, también está Bryan Lee O’Malley. En particular su primer libro de Scott Pilgrim, cogió el estilo manga y lo convirtió en algo propio. Y tenía un aspecto grandioso. No sé si lo considerarás manga o no, pero sin duda es un historietista capaz de hacer cosas muy interesantes con ese estilo.

ROGERS: Esto es una especie de pregunta típica, pero ¿a cuál de los historietistas actuales se debería prestar atención? [Brown se ríe] ¿A quién le prestas atención? ¿No crees que ya has leído suficiente?

BROWN: Bueno, es probable que sea porque estoy asociado con los premios Doug Wright, y también porque soy amigo de ellos, pero está esa peña, esa pandilla de historietistas de Toronto: Jason Kieffer, Nick Maandag y Ethan Rilly. Los tres son chavales jóvenes que están haciendo cosas interesantes. Jason es una persona bastante peculiar y te das cuenta de que tiene una personalidad rara. Es como si fuese un personaje. Realmente, Nick también es así. Nick tiene ese humor seco y una forma de ver el mundo muy inexpresiva. Las cosas de Nick son una extraña mezcla de ironía y sinceridad. Y ambos tienen estilos artísticos muy diferenciados.


ROGERS: Definitivamente no los confundirías con ningún otro dibujante.

BROWN: No. Nick (realmente es un poco como Fletcher Hanks) tiende a hacer las cosas con un aspecto rígido, mientras que los dibujos de Jason son más fluidos. Su trazo es rígido pero no de la misma forma. Me gustan mucho los dos. A pesar de que creo que todavía ninguno haya hecho algo substancioso. Quiero decir, lo más cercano a una gran obra que haya hecho Nick es Streakers, que creo que son unas sesenta páginas. Pero me parece que todos ellos harán alguna obra interesante en el futuro.

ROGERS: Claro, creo que Streakers podría ser algo muy bueno para Nick. Me parece que la gente que disfruta con Michael Kupperman o con un humor excéntrico parecido podrían sacar partido de esa obra. Es muy divertida.

BROWN: Estás en lo cierto. Si hablamos de historietistas jóvenes y de cosas divertidas también está Kate Beaton, que sé que ha fichado con Drawn & Quarterly. Amo sus cosas. Es alguien a la que aún no se le ha prestado mucha atención, o al menos esa es la impresión que tengo. Se ha auto-editado un libro, pero afortunadamente, cuando Drawn & Quarterly la publique, llamará más la atención.

ROGERS: Creo que sí que llegó a llamar la atención en internet, e incluso publicó en el National Post y en sitios parecidos, pero claro, su libro está muy bien.

BROWN: Es que es muy divertida. Probablamente me haya carcajeado muchas veces mientras leía la obra, pero incluso las veces en las que tan sólo sonreía, me daba cuenta de que ella tiene su propia forma de contar las cosas. No sé cómo lo hace, pero es muy divertida.

ROGERS: Sí, es difícil de analizar, pero la elegancia de su estilo de dibujo, de alguna forma, también se ajusta muy bien a su sentido del humor.

BROWN: Estoy deseando ver hasta dónde llegará, porque lo único que he visto de ella en la actualidad son cosas de una página. Y me pregunto, ¿va a seguir haciendo esas cosas? Y estará muy bien si lo sigue haciendo, porque lo que hace, lo hace muy bien. ¿O empezará a hacer cosas más largas? Sería algo muy interesante. ¿O renunciará del todo como hizo Julie [Doucet]? Veremos.


ROGERS: También espero que Ethan Rilly haga algo nuevo. No he visto nada desde Pope Hats.

BROWN: Creo que tiene dibujadas veinte o treinta páginas de un nuevo proyecto. ¿Se llama Marta? ¿O Marla? Sacó un minicomic el año pasado, y también tenía unas cuántas páginas de una cosa más larga en la que había estado trabajando y que me parecía algo magnífico. Desafortunadamente decidió que no le gustaba y lo abandonó. Yo también he hecho lo mismo alguna vez. Algunos historietistas lo hacen a veces. Por otra parte, supongo que también nombraré a los autores habituales: Chris Ware, Dan Clowes y Seth. Joe Matt, Adrian Tomine. Gente a la que conozco. Oh, hay alguien más al que debería mencionar: Pascal Girard. Me encantó Bigfoot. Supongo que no se ha vendido tanto como debería, y todo el mundo debería conocerlo. Me parece que se convertirá en un autor muy interesante.

ROGERS: ¿Qué es lo que te llama la atención de sus cómics?

BROWN: Bueno, realmente hay algo similar entre las cosas de Pascal y las de Ethan [Rilly]: ambos se centran en las vidas de la gente joven, y también los dos dan una sensación de naturalidad, una sensación como de algo casual. El dibujo de Ethan es más realista y el de Pascal es ligeramente más estilizado, pero sin caer en lo dramático. Me gusta que el dibujo dé esa sensación de distancia, no es lo que se llamaría algo melodramático. Así que me gusta eso en ambos. Hace ya un par de meses que me leí Bigfoot, por lo que no puedo recordar bien los detalles, pero realmente me encantó esa obra.


ROGERS: Claro. Al haber crecido en la zona periférica de Quebec, supongo que habrá un montón de cosas que te llamarán la atención.

BROWN: Realmente capta ese ambiente muy bien. Al igual que, ya sabes, lo hace Ethan con su barrio céntrico [en Toronto]. En particular se puede notar en el trabajo de Ethan, porque sé, por ejemplo, que dibujará un determinado Kentucky Fried Chicken que está en la esquina. [Rogers se ríe.] Y pienso, “conozco ese Kentucky Fried Chicken.” O bueno, supongo que ahora lo llamaría KFC. Pero sé dónde se encuentra. También me ocurre con las obras de Pascal aunque yo no conozca su barrio, o cuando le da por dibujar sitios específicos, tengo la sensación de saber dónde están.

ROGERS: ¿Estás leyendo el trabajo de los jóvenes dibujantes americanos, o no te interesa en absoluto?

BROWN: Si alguien me lo recomienda, sí que me interesa. Seth tiene el ojo puesto en la escena de cómic mucho más que yo, y suele leer cosas de jóvenes autores americanos. Así que si me dice que lea algo y me insiste con ello, suelo hacerlo. Pero ahora mismo no puedo pensar en alguien concreto. Tal vez sólo sea porque estoy muy metido en las obras de todos esos historietistas canadienses a los que conozco.

ROGERS: Antes nombramos a Sammy Harkham. ¿Qué piensas de Crickets 3?

BROWN: Oh, me encantó. Es asombrosa. Tiene mucho talento. Parece que su nueva obra también será magnífica. Me encanta su trabajo.


ROGERS: ¿Qué es lo que te llama la atención?

BROWN: Tiene un estilo precioso, muy suelto, parecido a los dibujos animados. Comenzó siendo algo menos realista y ha ido aprendiendo a dibujar cada vez mejor, o igual es que está intentando hacer las cosas de forma más realista, pero también lo hace muy bien. Su trabajo cada vez se interna más en la realidad. Pero al igual que con su estilo suelto, su estilo realista también me parece muy hermoso. Y también la forma que tiene de contar las historias. Esa historia del recopilatorio de Drawn & Quarterly, sobre una adolescente que está pasando el rato en su casa...

ROGERS: “Somersaulting.”

BROWN: No había casi nada de historia pero me di cuenta de que de todas formas, la estaba disfrutando mucho. No había ningún tipo de trama densa detrás, pero de alguna forma, su trabajo se podía leer muy bien. No estoy seguro de que sea capaz de analizarlo. Se lee muy bien, a pesar de que hasta ahora no haya hecho un trabajo más extenso con un guión más prolongado, en el que evolucione la trama o algo parecido. Tal vez haga eso en esa novela gráfica en la que está trabajando actualmente.

jueves, 23 de junio de 2011

HEAVY TRASH vs POWERSOLO - FAVORITENSERIE NO. 2 (10")


HEAVY TRASH vs POWERSOLO - FAVORITENSERIE NO. 2 (10")
(Rhythm Island Records, 2008)

1-Heavy Trash - Christmas in Königstein
2-Heavy Trash - The Pill
3-Heavy Trash - Liebe Auf Den Ersten Blick
4-Powersolo - 25 Women
5-Powersolo - T-Bone
6-Powersolo - Who's Knocking

AQUI.

martes, 21 de junio de 2011

Earth Girl Helen Brown – Story Of An Earth Girl (EP)


Earth Girl Helen Brown – Story Of An Earth Girl
(Forest Family Records, 2011)

A1-I Walked All Night
A2-Cry Baby Cry
A3-Girl Of My Dreams
B1-Hit After Hit
B2-Operation Self-Destruct
B3-Story Of An Earth Girl

AQUI.

lunes, 20 de junio de 2011

Cheater Slicks – Erotic Woman 7"


Cheater Slicks – Erotic Woman 7"
(Columbus Discount Records, 2009)

A-Erotic Woman
B-Can't You Hear (My Heartbeat)

AQUI.

sábado, 18 de junio de 2011

El Evangelio de John: La entrevista con Chester Brown 2 (de 3)


El Evangelio de John: La entrevista con Chester Brown 2 (de 3)
(por Sean Rogers, 2011, para The Comics Journal. Traducido por Frog2000)

PARTE 1.

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ROGERS: Entonces, ¿cómo montas las secuencias donde sólo hay conversaciones o en las que simplemente apareces sentado mientras estás pensando? ¿Cómo decides la forma de articular esas escenas? ¿Y el ritmo? ¿Cómo se estructura algo así? Me pregunto si dispones de algún tipo de estrategia para hacerlas interesantes.

BROWN: Escribí a mano todas las escenas de la obra, todo el diálogo. En algunas partes pensaba “de acuerdo, aquí debería poner una viñeta silenciosa.” Así que a veces incluía una viñeta cuadrada en la que ponía “viñeta silenciosa”. Y luego proseguía escribiendo el diálogo a mano. A veces podía darme cuenta de que “Aquí necesito algo más visual, y se me acaba de ocurrir una idea que si no apunto ahora mismo se me olvidará.” Así que igual escribía algo y más tarde lo dibujaba, normalmente a través de garabatos. Y así escribí todo el guión. Luego hubo una segunda etapa en la que fui estructurando el diálogo por viñetas, con notas de post-it. Cada post-it era una viñeta diferente. Pero acerca de lo que me has preguntado, no estoy seguro de si te lo he contestado bien.

ROGERS: Creo que ya me has respondido. Trabajas a partir de un guión, ¿es uno completo?

BROWN: Claro, escribo el guión completo antes de hacer el resto. Así es como lo hago actualmente. Al principio, con Ed, no escribía ningún guión.

ROGERS: ¿Empezabas a dibujar directamente en el papel?

BROWN: Claro, lo componía en su mayor parte sobre la marcha. Y en “Underwater” intenté hacerlo de nuevo pero me di cuenta de que lo que funcionaba para Ed no lo hacía para el resto. [Risas] Así que empecé a hacer guiones completos. Tampoco escribí el guión completo de “I Never Liked You” o de Playboy. Así que con “Underwater” aprendí una lección: de acuerdo, desde ahora escribiré guiones completos. Por eso en Riel trabajé de la siguiente forma: primero hacía los diálogos y luego los estructuraba en viñetas individuales, aunque en esa obra no usase los post-it. Y eso que es un buen truco. En algún sitio leí un comentario de la escritora infantil Barbara Reid, en el que explicaba su forma de trabajar: primero escribe los guiones en post-its y así, más tarde, los puede reestructurar. Y pensé: es perfecto para el campo de los cómics, especialmente los míos. Si decido que necesito una viñeta extra en un momento dado, simplemente hago una reestructuración en lo que he anotado en los post-it. Para mí es una forma de trabajar perfecta.


ROGERS: ¿Por qué no utilizaste guiones en trabajos anteriores, pero sí que lo hiciste en “Underwater”?

BROWN: Bueno, al comparar “Underwater” con “Ed the Happy Clown”, hasta cierto punto me doy cuenta de que el primero lo compuse sobre la marcha, al igual que Ed, pero también estaba intentado trabajar con un solo personaje de una forma naturalista. Ten en cuenta que cuando me aburría con Ed, podía ponerme a trabajar con otro personaje o montar alguna de las locuras que le pasaban a Ed. En “Underwater” no podía hacer que, de repente, uno de los personajes se convirtiese en vampiro. No quería que fuese ese tipo de obra. Buscaba un tono más realista. Obviamente puedes hacer una historia muy interesante con un tono realista, pero tienes que planificarla mucho más cuidadosamente de antemano. Creo que ese fue el problema que se me presentó. Y respecto a “I Never Liked You”, incluso sin escribir ningún guión de antemano, ya sabía de qué trataba el libro, sabía como hacer que las escenas funcionasen bien. A pesar de no tener ningún guión, si que llegué a escribir una descripción de la obra escena por escena. Así que casi era como un guión. Y [con] el Playboy, aunque tenía la sensación de que estaba improvisando sobre la marcha, no sabía muy bien cómo abordar el material. Incluso así tenía una idea muy clara de qué trataría la obra, y también tenía alguna idea sobre el tipo de historias que quería contar sobre mi propia vida. Así que de alguna forma, la obra estaba más estructurada que Ed o “Underwater”.

ROGERS: Tal vez sea una pregunta que ya te hayas cansado de contestar, pero ¿has pensado volver alguna vez sobre “Underwater”? ¿Son los Evangelios algo sobre lo que volverías? Porque sé que has vuelto sobre otras obras en el pasado, las has revisando y hecho anotaciones, etc

BROWN: Estuve considerando volver sobre “Underwater”. Ese era el plan original cuando empecé con Riel: “Voy a trabajar en Riel pero también intentaré coger “Underwater” y lo acabaré, o seguiré con ese material de alguna forma.” Pero nunca lo hice. Aunque ese era el plan, en su lugar me puse a trabajar en Riel. Así que nunca volví sobre “Underwater”, y me parece poco probable que lo vaya a hacer en la actualidad. Lo mismo me pasa con los Evangelios –no me sería muy difícil acabar con el de Mateo, porque no me quedé muy lejos del final. Estoy en el punto en el que Jesús va a llegar a Jerusalén, durante sus últimos días, y se convierte en un líder hasta que lo crucifican. Pero mi corazón no está puesto en ello. No me interesa acabarlo. Prefiero hacer otras cosas.

ROGERS: Así que, de nuevo, ya que estoy seguro de que esta es otra pregunta que ya estarás cansado de contestar, ¿en qué material estás trabajando ahora? ¿Qué será lo siguiente? [Risas]

BROWN: Uh… bueno, prefiero no decirlo. [Risas]


ROGERS: Bueno, déjame preguntártelo de otra forma, ¿estás considerando volver a contar historias de ficción? ¿Es algo que te ves a ti mismo haciendo en el futuro?

BROWN: Ahora mi interés no está en la ficción. Seguiré con la no-ficción o con la vida real o como se llame.

ROGERS: ¿Tienes un diario? Lo pregunto por tu impulso de catalogación, esa atención al mantenimiento de registros que aparece en esta obra, o incluso en el Playboy.

BROWN: No llevo un diario completo. Tengo un casi-diario. Lo que suelo apuntar son las llamadas de teléfono. Cuando alguien me telefonea, apunto quién lo ha hecho, a qué hora y quizás de lo que hayamos estado hablando, además de hacer algunas otras anotaciones. Por ejemplo, cuando me llamaste el otro día para hacer la entrevista, puede que apuntase a qué hora se supone que íbamos a quedar. Así que normalmente tengo algunas notas de cada llamada de teléfono, y si me ha ocurrido algo importante durante el día puede que redacte una línea o dos. Como por ejemplo, si vamos a estar con Joe Sacco hoy por la noche, igual por la noche o por la mañana escribiré “Fui a cenar con Joe Sacco y con tal y tal a tal restaurante.” Pero no es algo muy completo…

ROGERS: No son anotaciones reflexivas sobre tu vida.

BROWN: No, no. No tienen nada que ver con mi estado emocional o algo parecido. No es un diario de verdad. Pero así es como me acordé de todos los momentos en los que me cité con varias prostitutas. Todo está ahí. Así es como pude recoger toda esa información.

ROGERS: Te quiero preguntar sobre otro historietista. Estuve leyendo tus tiras y aflojas con Dave Sim en los números de Cerebus.

BROWN: Oh, Dios mío. [Risas]


ROGERS: Y hay una parte en la que dices que Cerebus número 186 te influyó en lo que tú pensabas acerca de las relaciones románticas. ¿Puedes decirme de qué forma te afectó?

BROWN: Déjame ver. Hasta ese momento sencillamente había aceptado que se supone que todo el mundo tiene novia y que ese es el orden natural de las cosas. Si no tienes novia eres un perdedor. Así es como los hombres suelen actuar, o bien tienen novia o se casan, bueno, siempre y cuando sean heterosexuales. Por eso, la lectura de Cerebus número 186, a pesar de que no estuviese de acuerdo con todos los puntos de vista misóginos -no estoy de acuerdo con que las mujeres sean inferiores y todo eso-, pero aún así, en ese número teníamos a un tipo que estaba echando un vistazo diferente a las relaciones entre hombres y mujeres. En cierto modo me demostró que no hay que pensar las cosas tal y como las piensa todo el mundo. En parte fue porque respetaba mucho a Dave Sim, lo conocía y pensaba que era alguien muy inteligente. En muchos sentidos, ese número de Cerebus fue todo un bombazo. Pero al igual que un montón de gente, tampoco yo estaba muy seguro con todo lo que aparecía. Me quedé como “¿Está bromeando? ¿Esto es una broma? ¿Va en serio?” Pero me hizo reevaluar la dinámica completa que existe entre hombres y mujeres, y pensar sobre ella de una forma diferente, incluso aunque mis conclusiones sean diferentes de las de Dave. En ese momento estaba justo en medio de mi relación novio-novia con Sook-Yin. Hasta ese momento, si Sook-Yin hubiese terminado conmigo, probablemente me habría quedado totalmente deprimido y abatido. Pero cuando Sook-Yin rompió conmigo (aunque yo no quisiera romper con ella porque esa relación me satisfacía completamente), debido a que ese número [de Cerebus] había cambiado mi forma de pensar acerca de las relaciones, creo que fue una de los razones por las que cuando rompió conmigo, estuve dispuesto a aceptar las cosas sin que me resultasen emocionalmente molestas. Estaba en un punto en el que, cuando estaba empezando con la obra, iba a pasar a través de toda mi vida sexual: la pérdida de mi virginidad, mis novias y todo lo demás. Y por supuesto, sigo siendo un gran amigo de dos de mis novias, Kris y Sook-Yin. Así que empecé a escribir este guión y pensé: “Probablemente debería obtener su permiso.” [Risas] Así que les pregunté “¿Puedo hacer este libro?” Y ninguna de ellas quiso que yo hiciera el libro. Pensaban: “Bueno, no puedes escribir sobre nuestra relación. Definitivamente decimos que no.”


ROGERS: ¿No te quedaste sorprendido ni por un momento?

BROWN: Bueno, significó que tendría que repensar el libro. “De acuerdo, no puedo hablar de nada sobre mis novias. Tendré que centrarme en las cosas sobre la prostitución.” Pero si hubiera hecho el libro sobre mi vida sexual en general, entonces todo eso acerca de la lectura que realicé del Cerebus 186 y la forma en que cambió mi forma de pensar, todo eso hubiera estado incluido en la obra. Y hasta cierto punto, podría haberlo puesto en “Paying for It”. En un momento dado consideré la posibilidad de incluir a Dave como uno de los personajes, de la misma forma que también lo serían Seth y Joe, porque David y yo tuvimos muchas discusiones acerca de la prostitución, ya que es algo que él desaprueba fuertemente.

ROGERS: Puede que lo que él quería era que conservaras tu energía o algo así, ¿no?

BROWN: Bueno, con lo que él no está de acuerdo es con tener que pagar a cambio de sexo. El cree que las mujeres no deberían trabajar. Quiere que se queden en casa, se queden preñadas y críen a sus hijos. Y por eso, para él, la prostitución tan sólo es otro trabajo que las mantiene alejadas de su verdadero papel en la vida. Ese es el motivo por el que no está de acuerdo con ella. Así que estuve considerando hacernos aparecer en la obra mientras charlábamos sobre todo eso. Pero en cierto momento decidí que no lo incluiría y resultó ser una buena idea, ya que nuestra amistad no llegó a concretarse. Porque entonces me habría resultado muy gracioso tener que pedirle permiso para que saliese representado en mi obra.


ROGERS: Pero si te llevas bien con él, deberías aclarar por qué fracasó vuestra amistad. No sé si te resultará incómodo...

BROWN: Oh, estoy muy cómodo hablando de ello. Bien, aparentemente él piensa que no es un misógino y yo creo que está bastante claro que lo es. Eso no me molesta, estoy dispuesto a ser su amigo a pesar de que, ya sabes, sea un misógino. Pero en un determinado momento decidió que estaba harto de que la gente tuviese en cuenta que era un misógino, y ya ni siquiera quería tratar con esa gente que pensaba que él lo era, por lo que hizo una petición por Internet. Creo que puso: “Dave Sim no es un misógino,” y si estabas de acuerdo, tenías que firmar. Así que me envió un fax en el que me preguntaba si quería firmar y yo le contesté con otro relativamente largo (creo que quizá era de una página y media o así), en el que le explicaba por qué no podía hacerlo, y que esperaba que de todos modos pudiésemos seguir siendo amigos, que eso no le influyese o afectase nuestra amistad, porque todavía me gustaba como persona y respetaba su trabajo como creador y todo ese tipo de cosas. Y eso, al parecer, le molestó mucho. Aunque creo que podría negar que le hubiese molestado. Quiero decir, él afirma que raramente siente alguna emoción. Pero tuvimos un intercambio de faxes (no sé si lo leíste. El se lo envió a alguien y ese alguien lo puso online, así que todo está documentado.) Así que tuvimos ese intercambio de faxes de ida y vuelta, y me di cuenta de que no nos llevaba a ninguna parte, y hablé con un amigo por teléfono (el director de fotografía John Tran), también amigo de Dave, y que yo sabía que estaba en Toronto. Le pregunté si firmaría la petición de Dave y me dijo que no estaba muy seguro de si debería hacerlo. Pero pensamos que, en vez de hablar con él por teléfono o enviarle faxes, sería mucho mejor si lo tratásemos con él en persona. Era como: “Bueno, ok, vayamos en coche a Kitchener y reunámonos con él.” Y parecía algo bastante claro por el tono de los faxes, que si le llamábamos por teléfono en un futuro, el diría que no, no quiero que vengáis. Así que decidimos conducir hasta Kitchener y llamar a su puerta, y lo hicimos. Yo estaba muy acostumbrado a tratar con Dave (con el Dave que yo conocía, un tío amistoso y afable), y esa es la persona que me esperaba encontrar cuando abriese la puerta. Y aunque estuvo de acuerdo en salir a tomar un café con nosotros, parecía estar muy enojado. Quiero decir, como he dicho, aunque afirma no sentir emociones parecía estar enojado. No gritaba ni nada pero tenía una mueca en su rostro. John estaba charlando: hay una película que estamos presentando ahora, Daddy Tran. Creo que estaba hablando sobre la noche del estreno de la película o algo así, y Dave simplemente le cortó y le dijo algo como, “John, eso no tiene nada que ver conmigo”, o “¿Qué tiene eso que ver conmigo?” [Rogers se ríe.] En tono muy enojado. Toda la conversación fue algo así como una confrontación, mientras él seguía estando muy enfadado. Sólo quería hablar sobre un tema: si le considerábamos un misógino o no lo hacíamos. Por lo tanto, fue algo tan desagradable que básicamente me confirmó que ya no éramos amigos.

ROGERS: ¿Así que desde entonces ya no tenéis ningún contacto?

BROWN: No. Incluso me pregunto por qué le sigo enviando esas tarjetas de Navidad todos los años. ¿Debería enviarle una tarjeta de Navidad? El envía correo a las personas que intentan escribirle, y creo que suele poner, “Si no estás dispuesto a firmar mi petición, por favor, no te molestes en tratar de ponerte en contacto conmigo nunca más.” Así que yo me quedé como, “Bueno, si él piensa así, también debería respetar sus deseos.” En esta obra que acaba de salir hago mención suya en el epílogo, y me pregunto si debería enviarle una copia del libro. Aún no he decidido nada. Así que eso es todo, actualmente así están las cosas entre Dave y yo.


ROGERS: En varios puntos de la obra de la que estamos tratando encontramos la idea del amor romántico, y en un momento dado dices que es una mentira y que es algo malvado y etcétera. ¿Cómo te afecta en tu relación con la mayor parte de lo que produce nuestra cultura, en cuanto a películas, novelas, música pop?

BROWN: Aún puedo responder hacia el amor romántico producido por el arte. Recuerdo que cuando empecé a leer un libro de James Turner, “Nil”, me encantó, pero sólo estaba centrando mi atención hasta cierto nivel. Luego, cuando introduce a un personaje femenino con un interés romántico, de repente me di cuenta de que mi atención empezaba a subir, ¡y de qué manera! [Rogers se ríe] Se supone que debo estar en contra de todas esas cosas, pero ahí estaba yo, respondiendo del todo a una obra de arte. Hace una o dos semanas, en el Lightbox [sala de cine de Toronto] proyectaron “Pandora and the Flying Dutchman” (Pandora y el Holandés Errante, 1951), una película que nunca había visto antes. Es una historia de amor, y me encantó. Pero probablemente ahora me doy cuenta, de forma que no lo hacía antes, de todo aquello que nos rodea. Y si un creador modela una historia o una obra de arte sin implicar un interés romántico, y se las arregla para seguir captando mi atención, para mí eso es un gran logro. Supongo que la mayoría de la gente no piensa sobre ello [el amor romántico] como un dispositivo, pero es algo que funciona. Por alguna razón, nos llama la atención. Poner juntos a un hombre y una mujer (o si se trata de una historia de amor gay, a dos chicos o a dos chicas) que tienen un interés romántico entre ellos, atrapa la atención de la gente. Es mucho más difícil crear una historia sin un romance en su epicentro. En realidad, volviendo a “Pandora y el Holandés Errante”, había una cosa interesante en la película: la contención emocional de las actuaciones. Eran casi al estilo de Bresson. A pesar de que se supone que esta es una fuerte historia de amor, la actuación estaba muy restringida, no era muy expresiva. Me pareció curioso. Supongo que eligieron hacerlo así.

ROGERS: Hablando de películas: en las conversaciones sobre la película de Ed, me pregunto qué tipo de interacción tuviste con [el director] Bruce McDonald [que tiene la opción para transformar “Ed, the Happy Clown” en una película]. Si pudiste aportar algo al guión, o si tuviste algo que ver con alguno de los procesos a la hora de filmarla.

BROWN: No. Nunca estuve en el “set” de ninguna de sus películas o algo parecido. De vez en cuando nos reuníamos para comer y hablábamos de cómo estaba evolucionando la película, a veces también estaba [el actor y guionista] Don McKellar. En un momento dado, casi se convierte en una película de animación, así que también nos reunimos con el animador, el tipo que iba a hacerla. Así que [nosotros] hablábamos de algunas cosas, de lo que estaba trabajando en ese momento, de que la película se haría de forma inminente.


ROGERS: Pero nunca llegó hasta el punto de...

BROWN: Hay un guión escrito. Realmente es un buen guión. Bruce lo escribió junto con Don y con otro colega suyo llamado John Frizzell. Pero realmente nunca pasó de la fase de escritura del guión. Siempre hubo problemas a la hora de recaudar el dinero suficiente. Y puedes entender el por qué. [Rogers se ríe.] Algo que tiene que ver con Ronald Reagan y con montañas de mierda...

ROGERS: Dan Clowes ha comentado algo sobre que el proceso de hacer una película le afectó su forma de hacer los cómics, y lo que dices no suena parecido, como si hubieses estado involucrado lo suficiente en el proceso como para...

BROWN: No. Quiero decir, Dan realmente estaba implicado en la escritura del guión de “Ghost World” y de las películas posteriores. Pero considera que yo no tengo ningún interés en escribir el guión para Ed o para una película de Riel o lo que sea. Así que dicho proceso no me influiría, porque realmente no participé en él. Yo solo quiero aferrarme al dibujo. No tengo ningún interés en convertirme en guionista.

ROGERS: ¿Eso significa que podría hacerse una película de Riel?

BROWN: Claro, así es. Bruce también tenía los derechos para hacer esa junto con otro director. Los tuvo quizá durante tres años y se pasaron todo ese tiempo peleando por culpa del enfoque [Rogers se ríe]. Así que nunca se llegó a hacer.


ROGERS: Tengo curiosidad por saber lo que piensas sobre el trabajo de Bruce, ya que sus cosas están muy cercanas a las tuyas en espíritu.

BROWN: No sé. No he visto todo lo que ha hecho. Tiene una especie de enfoque rebelde y despreocupado de las cosas, lo cuál supongo que se asemeja a alguna de mis cosas. Realmente me han gustado algunas de sus películas. Probablemente mi favorita sea la adaptación de [la novela de] Tony Burgess, Pontypool (2008). Me encanta. [El título de la película es Pontypool, pero el título completo de la novela es “Pontypool Changes Everything.”]

ROGERS: Eso está cerca de lo que te iba a preguntar. ¿Por qué te gusta?

BROWN: Bueno, es una gran película de terror. Y en realidad, bajo mi punto de vista, una de las razones por las que me encantó probablemente fuese debido a todo el tema de la difusión de un lenguaje enfermo relacionado con el afecto y el amor. [Rogers se ríe.] Eso es lo que realmente me atrajo de la película. Pero supongo que fue más algo de Tony Burgess que de Bruce. Estuve viendo la película en el Manulife Centre, en el [cine de Toronto] Varsity. Justo al salir está Chapters [una enorme cadena de librerías], así que tan pronto como salí de la sala me quedé como “Oh, quiero pillar la novela ahora mismo.” Así que bajé las escaleras de Chapters y vi que no tenían ninguna copia del libro. Y me quedé como “¿Qué tipo de marketing es este?” [Rogers se ríe] “Este sería el momento perfecto para que el libro estuviese ahí, a la venta.” Desde entonces no lo he buscado, así que aún no he podido leerlo.

ROGERS: Es un libro Canadiense, ¿verdad?

BROWN: Claro, Tony solía vivir en Toronto. Me reuní con él un par de veces, porque de alguna forma, en algún momento, estuvo dentro del círculo de amigos de Joe, así que algunas veces llegamos a charlar sobre cuál era la verdadera identidad de Shakespeare.

ROGERS: Parece que eres un lector voraz, y si has encontrando las suficientes pruebas como para llegar a convencerte de que Edward de Vere es Shakespeare, entonces creo que tus lecturas también son muy amplias.


BROWN: [risas] Me encontré con un libro, se llamaba “El misterioso William Shakespeare” o “El misterio de William Shakespeare” (no estoy muy seguro, porque el libro ha sido editado con dos títulos diferentes.) Era de un tío llamado Charlton Ogburn. Lo encontré a mediados de los años 80 y empecé a interesarme mucho por todo ese tema sobre cuál fue la verdadera identidad de Shakespeare. He leído un montón de libros similares sobre los distintos candidatos de los que se sospecha: Francis Bacon, Christopher Marlowe y... Por alguna razón, no me tragué las teorías sobre Christopher Marlowe o Francis Bacon, aunque estoy convencido de que fue de Vere.

ROGERS: Ok. [Risas] Antes hablabas sobre el hecho de que hubo lecturas que cambiaron tu punto de vista político, y me preguntó cuáles fueron.

BROWN: En realidad todo viene del debate sobre Shakespeare y de Vere. Había un artículo (creo que en Harper) sobre quién fue verdaderamente Shakespeare, y había un argumento escrito por un tío que defendía que Shakespeare era el que había escrito las obras de Shakespeare y otro que proponía que realmente fue de Vere el que lo había hecho. Y el tío que había escrito la composición sobre de Vere era alguien llamado Tom Bethell. Y al final de su artículo decía, “Tom Bethell acaba de escribir un libro sobre los derechos de propiedad llamado -The Noblest Triumph-”. En ese momento acababa de empezar a dibujar el tomo de Riel, y sabía que los derechos de propiedad figuraban en la historia de Riel de forma significativa, y pensé “Oh, debería leer ese libro sobre los derechos de propiedad. Ya que ese tío, Tom Bethell, cree que Edward de Vere escribió las obras de Shakespeare, obviamente será un hombre inteligente, así que debería leer su libro.” Así que salí y me compré una copia de “The Noblest Triumph” y me la leí. El subtítulo de su libro es “La propiedad y la prosperidad a través de los Siglos”, y cree que los derechos de propiedad son una condición previa necesaria para el desarrollo de la riqueza y la prosperidad generalizada. Y su libro me convenció. La idea es que, para tener derechos sobre la propiedad, tienes que tener alguna forma de gobierno. Antes de eso yo era un anarquista, pero al leerlo lo vi claro: “Bethell me ha convencido de que es necesaria alguna forma de gobierno para asegurar los derechos sobre la propiedad, pero yo tengo un pasado anarquista, por lo que el gobierno debería ser tan pequeño como sea posible. Supongo que eso significa que soy un libertario.” Ese fue el libro que me hizo investigar la literatura libertaria y leer sobre liberalismo, y también comprar revistas libertarias, suscribirme a ellas y etcétera.


ROGERS: Ultimamente has estado hablando con la gente del partido [libertarian] para entrar a toda velocidad en las elecciones [federales canadienses] y otras cosas relacionadas. Por lo tanto, ¿alguien [de tu partido] ha leído tu obra? [Brown se ríe.] ¿O ha sido ahora cuando la han conocido?

BROWN: No la conocían. Tuve que llevar a cabo una incómoda conversación con dos tipos asociados al partido [Rogers se ríe], mi representante oficial en el Partido Libertarian, y el representante de Ontario del Partido Libertarian de Canadá. Los telefoneé a ambos y les expliqué: “En breve va a salir esta obra, y trata de que yo soy un “john”. Es una autobiografía sobre mis experiencias con prostitutas. Así que si no estáis cómodos con ello, si no queréis presentarme como candidato para el Partido Libertarian, lo entenderé completamente.” Y ambos estuvieron de acuerdo. No les importó. Me explicaron: “Oh no, como libertarianos creemos que cada individuo debería tener libertad... también respecto al sexo consensuado entre dos adultos. Mientras que sólo sea eso, todo marchará bien.” Pero claro, aún así, seguía siendo una conversación incómoda. [Risas]

ROGERS: ¿Hay una postura libertariana sobre la prostitución? Quiero decir, tengo la sensación de que verdaderamente, el partido no tiene ningún tipo de enfoque sobre dicho asunto. Me pregunto si no será ese es uno de esos temas en los que la gente escoge por sí misma.

BROWN: Claro, la posición del partido libertarian respecto a las vidas sexuales de la gente, y ciertamente las que están consentidas entre dos adultos, es que tan solo son su problema y no el del gobierno. Pero por supuesto, todavía existen individuos libertarians que ven la prostitución como algo moralmente incorrecto, o algo en lo que el gobierno no debería participar. Depende de la persona. Pero hay muchos libertarianos a los que no les causa ningún problema la prostitución o que la gente pague por tener sexo.


ROGERS: Por otro lado, ¿qué opina Drawn & Quarterly [la editorial que publica a Brown] sobre tu candidatura?

BROWN: [risas] Bueno, ya sabes, creo que Peggy [Burns, editora asociada de D&Q] estaba algo preocupada de que todo esto interfiriese con lo que ella estaba intentando arreglar, con los medios publicitarios y de comunicación. Así que hablamos sobre ello. Para los medios de comunicación trataré de pasar todo lo inadvertido que me permita mi candidatura. No pienso organizar ninguna entrevista en un medio que se centre en mí como un candidato del Partido Libertarian.

ROGERS: ¿Participarás otra vez en un debate con el resto de candidatos?

BROWN: No lo tengo muy claro. Probablemente no. Primero veré si ese debate se lleva a cabo. Y si se produce en una fecha lo suficientemente cercana a la del lanzamiento del libro, tal vez participe. Porque ya lo hice en las últimas elecciones y probablemente sea algo bueno, ya veremos. No estoy muy seguro.

ROGERS: ¿Algo así lleva mucha preparación, o por el contrario estás muy seguro de los temas que se van a debatir en la tribuna?

BROWN: La última vez fui sin tener nada preparado, por lo que ahora sé que he de llevarlo todo preparado de antemano. [Rogers se ríe.] Gracias a la otra vez, sé cuáles son los temas que más le preocupan a la gente. Si acudo esta vez, prepararé todo más y tendré respuestas para los diferentes temas.


ROGERS: La última vez dibujaste una tira en la que aparece Olivia Chow [la eficiente y destacada Nueva Demócrata miembro del Parlamento] diciendo tonterías una y otra vez, “bla, bla, bla.” ¿Sentiste que necesitabas realizar ese tipo de historia sobre esa especie de jerga política?

BROWN: No voy a esforzarme en ser un tipo diferente de persona o hablar de una forma diferente. No soy una persona con mucha labia. Ni tampoco soy muy hablador. Aunque debería haber sido capaz de dar respuestas más largas de las que di [durante el debate de las últimas elecciones]. Pero no creo que sea capaz de hablar de la misma forma que lo hace Olivia Chow, decir lo primero que me venga a la mente y dar muy buenas respuestas políticas. [risas]

ROGERS: Pues aquí lanzo otra pregunta sobre alguno de los momentos que he encontrado discordantes de la obra. Uno es cuando describes cómo se aparta la chica el pelo de su cara debido a que no quiere mantener relaciones sexuales, o aquel otro en el que te excitas con el dolor de otra chica. ¿Estás describiendo honestamente lo que ocurrió, o las incluiste con alguna otra intención?

BROWN: Bueno, en ambas ocasiones yo me encontraba perturbado. Me perturbó mucho el hecho de que me excitase cuando parecía que la mujer sentía dolor. Fue un momento significativo. Estaba tratando de ser honesto tanto en las cosas positivas como en las negativas que yo experimenté, y si las hubiese modificado o no las hubiese incluido, me sentiría como si de alguna forma, hubiese mentido, o no hubiese sido todo lo honesto que debería haber sido. Me pareció necesario incluir esas escenas.

ROGERS: El argumento presentado en el libro es el de que pagar a cambio de sexo es una transacción comercial, el trabajo sexual es un trabajo, que son categorías con las que estamos familiarizados, y que esta es la forma en que la que deberíamos pensar sobre ese tipo interacciones. Pero lo que ocurre en la obra, creo, es que, como enfocas esas relaciones como algo puramente consumista, todo se estropea un poco.

BROWN: Bueno, habrá gente a la que no le guste ese trabajo y que no debería ejercerlo. La mujer que se apartaba el pelo de la cara no debería haber trabajado en ello [risas]. Aparentemente no podía soportarlo a un nivel emocional. Así que, quiero decir, me sentí mal. Pero los anti-prostitución parecen pensar que así es como se sienten todas las prostitutas. Sin duda, con escenas parecidas estoy admitiendo que algunas de ellas se sienten mal, que algunas de ellos no pueden con ese trabajo, y que algunas de ellas no deberían estar haciéndolo.

ROGERS: ¿Hay diferencia entre los tipos de trabajo? Quiero decir, comparas mucho dibujar cómics con la prostitución a lo largo de toda la obra, como si fuesen dos tipos de trabajo diferentes. ¿Pero crees que existe alguna diferencia entre el trabajo sexual, el manual y el intelectual?

BROWN: Oh, claro, definitivamente existen diferencias. Para mí, la mayor diferencia se debe a la forma en que tenemos de pensar sobre el sexo. La mayor parte de nosotros piensa en él como algo vergonzoso o como si fuese algo personal. En los apéndices comento que es algo que no debería estar gravado con impuestos. Y eso es debido a que es algo privado. No creo que el gobierno tenga que meterse en la vida privada de la gente. No deberían involucrarse en nuestras vidas sexuales, me refiero al gobierno, por lo menos en referencia al sexo consentido entre adultos. Pero sí que existen diferencias, y se deben a cómo nos comportamos frente al sexo. Si tuviésemos una actitud diferente respecto al sexo, tal vez estaría bien que el gobierno se entrometiese un poco más, o por lo menos que lo gravase con impuestos. No sé. En realidad, incluso si tuviéramos otra actitud, seguiría pensando que...


ROGERS: [risas] Quiero decir: “¿Estás promocionando los impuestos con eso?”

BROWN: [risas] Claro, los gobiernos deberían gravar los menores impuestos posibles.

ROGERS: ¿Has tenido algún contacto por parte de las trabajadoras del sexo a cuenta del libro? Supongo que se lo habrás enseñado a tu “novia” actual.

BROWN: Sí, su reacción fue positiva. De hecho, me dio las gracias por haber hecho esta obra. [risas] No estoy seguro de si lo que me agradeció fue cómo la describía en el libro o fue mi moderación a la hora de describirla, o si fue por mi actitud hacia el trabajo sexual en general. No se lo he enseñado a otras trabajadoras del sexo. Peggy se lo envió a Tracy Quan, que también estuvo trabajando como prostituta, y ha escrito un par de novelas semi-autobiográficas sobre sus experiencias, y creo que tuvo una reacción positiva. De todas formas, me escribió una nota agradable. Y lo mismo pasó con Veronica Monet. No estoy seguro de si Veronica solía trabajar de prostituta o lo sigue haciendo, pero también ha escrito un libro, y también me envió una nota de agradecimiento. Esas son las únicas trabajadoras del sexo que sé que se han leído el libro, creo. Espero no estar olvidando a nadie. [risas]. La reacción parece que ha sido positiva por parte de las tres.

ROGERS: Tres de tres. Mencionabas que “Paying for It” no fue el primer título de la obra. [Brown se ríe.] ¿Tenías otro mejor?

BROWN: Bueno, decía que también estuve pensado en algunos otros títulos. En un momento dado, consideré el de La Vida Sexual de John [Risas] Pero no estaba seguro de si traería confusión.

ROGERS: ¿Porque podrían adquirirlo personas que están a favor del abolicionismo?

BROWN: Claro, por supuesto. [Risas] Pero el que quería poner, casi al final, cuando empecé a pensar en varios títulos, era “I Pay for Sex”, porque pensaba que era mucho más directo. Y claro, se me pusieron en contra.

ROGERS: Si escogido ese, ¿no habría mantenido a la obra fuera de las tiendas en, por ejemplo, el centro de Ontario o algo parecido?

BROWN: Creo que la mayor preocupación era que hiciese parecer a la obra demasiado tosca y obvia. Ten en cuenta que “Paying for it” es sólo un paso más, dice lo mismo pero de forma menos directa. También estuve considerando “23 prostitutas”, pero no lo cogí por la misma misma razón. [Rogers se ríe.] Y cuando le comenté el título a Seth, dijo algo como “Oh, pero creo que sería incluso mejor “23 putas”, porque "putas" es una palabra más vibrante o algo así. [Rogers se ríe.] A Peggy no le gustaba mucho “23 putas.”

ROGERS: A mí tampoco. Me estoy imaginando un universo alternativo donde los libros de Chester Brown que hay en las estanterías se titulan “Fuck” y “23 putas” [Risas] Tan combativos como sea posible. ¿Qué semejanzas crees que tiene “Paying for it” con tus obras anteriores? ¿O crees que no existe?

BROWN: Bueno, la más obvia es que algunos de mis libros anteriores también eran autobiográficos. Así que eso es todo. Y supongo que también hablo de aspectos de mi vida sobre los que la gente no suele hablar. Aunque también parece que cada vez más personas que viven en nuestra cultura están dispuestos a hablar sobre su vida sexual o lo que sea, cada vez es algo menos inusual. ¿Qué más? No sé qué más.

viernes, 17 de junio de 2011

Cheater Slicks – Walk Up The Street 7"



Cheater Slicks – Walk Up The Street 7"
(In The Red Recordings, 1994)

A-Walk Up The Street
B-Wedding Song

AQUI.

miércoles, 15 de junio de 2011

Cheater Slicks – Golddigger 7"


Cheater Slicks – Golddigger 7"
(Rekkids, 1992)

1-Golddigger
2-Murder

(Recorded Live)

AQUI.

lunes, 13 de junio de 2011

El Evangelio de John: La entrevista con Chester Brown 1 (de 3)


El Evangelio de John: La entrevista con Chester Brown 1 (de 3)
(por Sean Rogers, 2011, para The Comics Journal. Traducido por Frog2000)

Hay una escena en “I Never Liked You” (Nunca me has gustado), las etéreas memorias de adolescencia de Chester Brown, en donde su joven sosías saluda a una amiga diciéndola: "¡No tardo una mierda!" Me pregunto si no es eso lo que hace Brown en toda su obra: dejar caer una palabrota en una frase que de otra forma sería totalmente normal. A menudo, el artista dice algo que está prohibido, pero de una forma que nos suena familiar.

Su temprana “Ed, el payaso feliz” se deleitaba en los excesos de la castración y la escatología, mientras que su trabajo autobiográfico "El Playboy" lo hacía con la masturbación, la pornografía, el racismo y con comerse los mocos. ¿Por qué, se pregunta el artista, son temas vetados? Cuando el joven Brown maldice en “I Never Liked You”, su madre estalla histéricamente, y aunque eso acalla al chico, su sosías más adulto dedicará su trabajo a preguntarse por qué las autoridades restringen nuestras expresiones y comportamientos durante nuestra vida.

La última obra de Brown, “Paying for It”, reitera dichas preocupaciones. Este recuento de sus experiencias en el bajo mundo de la prostitución representan tanto sus inclinaciones como sus peculiaridades sexuales. Al mismo tiempo se pregunta por qué la prostitución está tan vilipendiada, y por qué la definimos en términos criminales en vez de cómo un negocio en el que están involucradas tanto las prostitutas como sus clientes.


Como se puede observar durante el transcurso de esta entrevista para el Journal, Brown es alguien tan cercano y generoso como parece por sus cómics. A Brown no sólo no le agradó poder discutir las cuestiones planteadas sobre su obra, sino que también accedió a contestar a mis preguntas acerca de sus procedimientos, influencias y su evolución. Así que aunque “Paying for It” seguía siendo la excusa para celebrar esta conversación, que Brown también estuviese dispuesto a charlar tanto de Louis Riel, su biografía sobre el héroe sublevado de Canadá, como del Jesús rebelde que retrata en el ya desaparecido “Underwater”, debería iluminarnos sobre quién ha sido el artista hasta su última aventura.

La entrevista tuvo lugar durante el período previo a la reciente elección federal canadiense, en la que Brown, de nuevo, se postuló como candidato a diputado para el Parlamento por el “Libertarian Party”. La semana pasada los votantes le dieron la mayoría al gobierno conservador, que, tal y como menciona Brown a continuación, pondrá de nuevo en tela de juicio la condición legal de la prostitución en Canadá, una señal segura de que la polémica levantada por Brown seguirá teniendo relevancia durante los próximos meses. Aún así, sus respuestas en la entrevista desvelan a un dibujante cuyos análisis no sólo se limitan a los temas más candentes. Al contrario, Brown es un artista que constantemente hace preguntas importantes sobre quién nos representa, sobre nuestros derechos y sobre cómo nos permitimos vivir nuestras vidas.


SEAN ROGERS: El subtítulo del libro es “A Comic-Strip Memoir about Being a John” [John: cliente de prostitutas] ¿La razón de incluirlo fue con la intención de evitar que el público pensara que era un libro sobre la prostitución?

CHESTER BROWN: Bueno, sin ninguna duda sabía que sería una obra autobiográfica, y dado que está hecha desde mi punto de vista y yo mismo soy un “john”, para mí el subtitulo tiene mucho sentido.

ROGERS: La obra cambió tanto mi experiencia como lector como mis expectativas. Algo que también creo que hace la introducción, al indicar que esta no es una obra sobre la prostitución, sino sobre tu propia experiencia con la misma.

BROWN: En realidad, cuando estaba planeando la obra, pensé que debería hablar más sobre ese mundo. Pero cuando empecé a esbozar el argumento, me di cuenta de lo poco que podría escribir sobre él. Eso me hizo cambiar el enfoque. Incluso entonces, durante la redacción del guión, escribí más sobre ese mundo de lo que debería haber hecho. Mientras me encontraba dibujando la obra, me di cuenta de que debía quitar esa escena y también dejar fuera aquella otra.

ROGERS: Es parecido al desarrollo de la historieta “Showing Helder”, en la que reflexionas sobre si es muy ético hacer aparecer a otras personas en tu cómic, aún representando correctamente sus historias, y hasta qué punto se te puede permitir hablar sobre ellos como individuos.

BROWN: Claro, exacto. Tengo derecho a contar mi historia. No sé si tenemos o no el derecho de contar las historias de otras personas, pero creo que legalmente deberíamos tenerlo, para poder contar lo que queramos, incluso aunque esas historias sean sobre personas reales. Aunque si sabes que al contar una historia sobre una persona en particular le dolerá emocionalmente, o dejará expuestos secretos que él o ella no quiere que sean revelados, más te vadrá tener una buena razón para contar dicha historia. Así que tenía que tener cuidado con lo que escribía acerca de todas esas mujeres.


ROGERS: Volviendo muy superficialmente al punto de partida, “I Never Liked You” está subtitulado como “A Comic Strip Narrative.” ¿Existe mucha diferencia si la obra es narrativa o es una memoria autobiográfica? ¿Ves alguna diferencia en dicho enfoque? ¿O es algo que realmente ya habías pensado?

BROWN: Bueno, obviamente “I Never Liked” también se podría llamar “A Comic Strip Memoir”. [risas] Sólo que no se me ocurrió llamarla así. Supongo que con “I Never Liked You” no me resultaba tan importante dejar las cosas claras en la portada como dejar indicado que era una obra formada a partir de mi propia experiencia personal. Considerando todo lo que significaba esa obra para mí. Evidentemente quería hacer lo correcto desde un primer momento, desde la portada, aclarando que todo eso no salía de mi punto de vista personal. Así que supongo que esa fue la mayor diferencia.

ROGERS: También estuve pensando en nuestras conversaciones de la otra noche sobre “Spotting Deer” [de Michael DeForge] y sobre si dicha obra se puede encuadrar dentro del campo de la narrativa.

BROWN: Correcto.

ROGERS: Y me parece que mientras “I Never Liked” realmente es una obra narrativa, una “historia”, el caso de “Paying for It” sería mucho más discutible.

BROWN: Estoy de acuerdo. Quiero decir, al principio estuve pensando sobre si debía ficcionalizar la historia y hacer que el personaje principal no se llamase Chester Brown. Ya sabes, maquillar el nombre y a partir de ahí hacer lo que realmente quería hacer, teniendo de esa forma permiso para poder alterar las cosas con un efecto dramático. Si lo hubiese hecho así, no habría habido una gran diferencia. No habría visto a tantas mujeres como he visto en realidad. Podría haber cambiado las cosas que se me hubiesen ocurrido y desarrollado mucho más las historias de esas mujeres. Claro, si hubiese intentado contar una historia, habría sido algo muy diferente.

ROGERS: En la introducción pareces preocupado por dicho anonimato, te preocupa que eso debilite la obra y me pregunto por qué.

BROWN: ¿Qué es lo que crees que me preocupa…?

ROGERS: ¿Por qué crees que debilita la obra?


BROWN: Mira, las historias que estas mujeres me contaron sobre sus vidas eran tan atractivas que habría deseado incluir más escenas. La mujer con la que estoy ahora mismo –con la que se podría llamar que mantengo-una-relación-; para esta entrevista la llamaremos mi “novia”, aunque no la considere así- porque creo que no es la palabra que debería utilizar. Pero de todas formas, al hablar sobre la mujer que ahora es mi novia, si hubiese contado la verdadera historia de nuestra relación; todo lo que nos ha pasado y cómo hemos llegado a tener una relación tan estrecha y todo lo demás, podría haber dado para una obra mucho mejor que la que tenemos ahora. En realidad, cuando al principio estaba escribiendo el guión, la pregunté: “¿Puedo mostrar esta escena, puedo mostrar el resultado de esa escena?” Y ella era como, “No, no, no, no, no puedes.” [Risas] Todo lo que enseño es con su permiso. Pero es muy poco, obviamente.

ROGERS: De nuevo, volvamos al principio del libro, ¿cuál es la idea que subyace detrás de todas esas viñetas de color negro, con la conversación inicial entre Sook-Yin [la amiga y “última novia” de Brown] y tú?

BROWN: [risas] Probablemente se puede entender de forma que no me gustará. Al usar el negro en todas las viñetas, quizá parezca una reflexión sobre mi estado de ánimo, y que incluso a pesar de que dé la apariencia de que todo marcha bien, realmente estoy devastado emocionalmente. Pero no es el caso. Pinté de negro todas esas viñetas porque simplemente no podía dibujar esa escena. La dibujé cuatro veces por lo menos. Dibujé treinta páginas de la obra con un estilo diferente y decidí que no me gustaba, así que lo descarté. El otro día repasé los primeros dibujos, las primeras versiones que había hecho de esa escena y algunas otras primeras escenas del libro. Seguí dibujándolo y me siguió saliendo mal. No podía conseguir el tono emocional adecuado. Podría haber dibujado el rostro y la expresión de ella, y también mi cara y mi expresión, pero no habría funcionado. Así que dibujé mi cabeza y la suya vistas desde la espalda y tampoco funcionó. En un momento dado me harté: “Bueno, no puedo dibujar la escena. Simplemente pasaré a la siguiente.” Y con esa no tuve ningún problema. Obviamente, parte de la dificultad radicaba en que, tanto ella como yo estábamos muy confundidos emocionalmente. Fue una conversación difícil, por lo que también me resultó difícil representarla y transmitirla. Era demasiado para mí. La siguiente escena, donde aparecemos caminando Seth, Joe [Matt] y yo fue mucho más sencilla. No tuve ningún problema ni con esa ni con las siguientes. Así que en un momento dado me di por vencido porque no sabía cómo abordar la escena. Pensé: “Ya encontraré la forma de sacarla adelante. Debo seguir con el resto de la obra.” Y ya no quise enfrentarme a ella. [risas] Tal vez fuese por algún tipo de dolor inconsciente. Aunque no creo, porque realmente ya no estaba experimentando nada. Pero por alguna razón no conseguía realizar esa escena y se me ocurrió la solución de dejarla coloreada por completo de negro.


ROGERS: Para mí, la escena tiene mucho sentido así. Es una de esas cosas, como el subtítulo, que altera completamente mis expectativas de lo que voy a leer. Es parecido al resto de lugares a los que se acerca la obra. Te señalan: “Bueno, esta obra no trata sobre mí mientras describo emociones. Este libro no trata sobre mí mientras describo a personas que aparecen en la historia. Sino que trata sobre cómo interactúan dichas personas entre sí y cuáles son las dinámicas que se crean.”

BROWN: Ok, eso está bien. Me sigue preocupando que muchos lectores tengan una reacción diferente, que vean a la obra como una representación de la oscuridad emocional que tenía en ese momento. O lo que sea. Pero no puedes decirle a la gente cómo deben responder a tu trabajo.

ROGERS: ¿Cuál era el estilo de las páginas que desechaste? ¿Por qué no se ajustaban al libro?

BROWN: Bueno, por algún motivo las viñetas eran cuadradas. El tamaño de los originales era mucho más pequeño y los dibujos mucho más naturalistas. Por lo general, en mis últimos dibujos, busco una especie de rigidez en las figuras y también una especie de aspecto más convencional. Creo que desde un principio traté de dibujar las cosas de forma mucho más fiel a la realidad. Así que esa es la diferencia principal.


ROGERS: ¿Y por qué el hecho de tomar un enfoque más cercano-a-la-vida-real no habría funcionado?

BROWN: No sé si es un problema con este material. Simplemente decidí que no quería dibujarlo así. Me encanta ese libro que editó Fantagraphics -el de Fletcher Hanks-. Estoy seguro de que intentaba dibujar de forma tan realista como fuese capaz, pero acabó teniendo ese aspecto tan estilizado y rígido. Y para mí era como “Guau, tiene un aspecto genial. Me gustaría dibujar así.” En realidad intenté dibujar más parecido al estilo que Fletcher Hanks acabó teniendo en su recopilatorio, pero ya sabes, también tengo mi propio estilo. Por lo tanto, el dibujo acabó siendo un poco el de mi estilo intentando lograr un aspecto similar al que tenía Fletcher Hanks, aunque en realidad ni siquiera me acercara a lo que él hacía. Al final, eso me hizo replantearme la forma de dibujar la obra. Pero realmente tampoco tenía nada que ver con la temática de la obra. Y fue justo ahí cuando me di cuenta de cómo me gustaría dibujar el tomo.

ROGERS: ¿Tan sólo fue el estilo de Hanks el que te atrajo? ¿O también lo hicieron sus historias y sus severos personajes, esa especie de divinidades?

BROWN: [risas] Ese material es divertido. Es interesante leerlo porque es muy peculiar y extraño. No sé si se puede decir que, de alguna forma, llegue realmente a tocar algún profundo nivel emocional o algo parecido, y tampoco creo que su enfoque narrativo se refleje en mi obra.


ROGERS: En una secuencia Joe Matt comenta que las relaciones en las que se paga a cambio de sexo son frías y clínicas, y tú contestas que en realidad son cálidas y amigables. ¿Crees que en la obra has conseguido describir las relaciones de esa forma?

BROWN: Bueno, por supuesto que no todas fueron cálidas y amigables. Quiero decir, hubo algunas chicas que fueron muy frias. Pero los encuentros que funcionaron sí que fueron cálidos y amistosos. Tampoco me preocupaba intentar demostrar que las cosas resultaron ser así.

ROGERS: No digo que es lo que Joe quería decir, pero ¿te opones a que se comente la obra como algo "frío y clínico”?

BROWN: Oh, por supuesto que no. El libro es bastante gélido. [ambos se ríen]. En su mayor parte es debido a la forma que tenía de enfocar el arte durante aquellos días. Uno de mis directores favoritos es Robert Bresson, que daba instrucciones a sus actores para que no sintiesen emociones. Me di cuenta al dibujar ciertas escenas: “Ok, debería dibujar a alguien sonriendo”, [Rogers se ríe] pero incluso también me resistí a eso.

ROGERS: Claro, la mayor emoción que tienes en el libro es cuando, en un momento dado, tu frente se arruga. Una pequeña línea.

BROWN: [risas] Supongo que fue por la lucha que mantuve con la tendencia estilística que quería, con la idea de drenar todas las emociones de mi estilo de dibujo. Y lo que realmente me sucede muy a menudo, y sin duda me ocurre con mi “novia” actual, es que ella es muy emocional. Yo también lo soy, y también ella parece sentir una especie de emoción similar por mí. Así que fue como una pelea: ¿me encuentro cómodo mostrando esa emoción, describiendo esa emoción?

ROGERS: Nunca antes habría dicho que tuvieses esa conexión con Bresson, pero tiene sentido. Si lo miro ahora, realmente parece que Louis Riel tenga una deuda con algo parecido a “Lancelot du Lac”.

BROWN: Oh, nunca he visto esa.


ROGERS: Es una gran película, pero las escenas de batalla están rodadas sin pasión, de forma muy medida y distanciada. Una vez más, en Louis Riel sí que parece que haya un verdadero parentesco entre lo que tú haces y lo que hizo él. Pero con Bresson, a pesar de que se distancie y no tenga pasión, al final también llega la emoción. Y creo que en tu obra también hay algo de eso, ¿no crees?

BROWN: Por supuesto.

ROGERS: Durante todo el proceso hasta el último capítulo ("Back to Monogamy”), hay una especie de lucha emergente con el vacío que te produce haber visto a alguien como Anne, o durante alguno de los otros encuentros. Y en la última viñeta comentas "Pagar por tener sexo no es una experiencia vacía, siempre y cuando le pagues a la persona adecuada", o algo parecido.

BROWN: “Si le pagas a la persona adecuada por tener sexo”. Sí.

ROGERS: Parece que se cierra un círculo o algo.

BROWN: Bueno, sí, puede decirse así, [risas], pero no estoy seguro de que esté representado de forma muy correcta. No sé. Incluso me llevó un par de años comenzar con la obra, así que si la hubiese hecho inmediatamente después de Riel, no habría tenido esa larga relación con mi “novia” actual. Por lo que, de alguna forma, está bien que las cosas hayan acabado siendo como son. Estuvo bien desde un punto de vista narrativo. [risas] Pero creo que no sólo me quedé en la relación porque el resto también funcionaba bien para esta historia.

ROGERS: Incluso en aquella época, en tu primera entrevista para el Comics Journal, comentabas: “Solo tienes que mostrar al lector lo que hay. Tampoco te involucres demasiado con él. Tienes que mantenerlo a distancia.”

BROWN: Oh, ¿de verdad? ¿Ya lo pensaba entonces?


ROGERS: [risas] Claro. Creo que el entrevistador se oponía a tus Evangelios en contraposición a la firmeza presentada en la-historia-siempre-interesante-porque-es-algo-nuevo-de Ed, o algo así. Pero me pregunto el por qué de esa estrategia estética que has ido adoptado cada vez más a lo largo de los años, ese distanciamiento: al lector sólo le muestras las cosas tal y como son, le enseñas lo que tiene delante.

BROWN: Supongo que tiene mucho que ver con lo que a mí me atrae. Empecé con Bresson porque había una retrospectiva de su obra en la Cinemateca [en Ontario], y recuerdo que estaba con mi amigo Kris, que también aparece en la obra. Fuimos a ver una película de Bresson y nos encantó a los dos. Después de eso fuimos a ver... ¿te acuerdas de esa película con Mickey Rourke? Creo que se llamaba “Nueve semanas y media.”

ROGERS: Claro.

BROWN: Fuimos y la vimos justo después.. Y “Nueve semanas y media” me pareció muy desagradable y exagerada. [Rogers se ríe], y no tenía ninguna restricción. Obviamente, encontré atractivo en una y ninguno en la otra. Por lo que sea, supongo que por preferencias personales. Pero me dejó algo muy claro: esa es la dirección que he de seguir. Seguir una dirección restrictiva, sin adherirme exageradamente a algo, o como sea.


ROGERS: ¿Es algo que también ves en Harold Gray?

BROWN: Sí, quiero decir, algunas personas no están de acuerdo, porque Gray incluye demasiado melodrama, pero me gusta mucho su forma de usarlo visualmente, en oposición a los cómics de super-héroes con los que he crecido, con todos esos primeros planos y los ojos de los personajes mostrando emociones. En Gray la cámara se distancia de la acción, y todo el mundo tiene esos ojos vacíos, y las caras no muestran mucha emoción, Sí, las historias son emocionantes, pero el estilo parece, al menos visto desde un punto de visto moderno, muy restrictivo.

ROGERS: ¿Has pensado lo mismo en Bresson que en Gray? ¿O Gray siempre ha estado en el trasfondo?

BROWN: Gray me gustó desde el principio. La editorial Dover había publicado una recopilación con las series “Leon” y “Cupples”. “Little Orphan Annie” y “Little Orphan Annie in Cosmic City”, pero desafortunadamente, no venía la historia completa, aunque de todos modos la cogí. Creo que esa fue la primera vez que vi su material y me gustó inmediatamente. Es lo que me decidió a estar confinado la mayor parte del tiempo dibujando viñetas. Pero luego, de alguna forma, me desligué de Gray. Justo antes de empezar con "Underwater". Finalmente encontré una copia de Arf, y eso me hizo volver a Gray de nuevo. De alguna forma redobló mi interés por Gray.

ROGERS: Ahí empieza la conexión, incluso si hablamos de las figuras de Jesús y sus parientes que aparecen en "Underwater". ¿Pero tienes también alguna conexión con la política de Gray, así como con su estética? ¿O es algo más reciente?

BROWN: Inicialmente puede que reaccionase de forma negativa a la política que da a entender Gray. No pienso en mí como un derechista, pero sé que dentro del contexto Canadiense podría ser visto así, aunque mi pensamiento político de derechas no tenga nada que ver con el de Gray. Tan sólo era otra forma de leer su obra. Pero una vez que empecé a girar más hacia la derecha, ya había otra cosa más que me atraía del trabajo de Gray.


ROGERS: No es algo que lo defina muy bien, pero Gray tiene un montón de ... "afecto" Creo que esa no es la palabra correcta, pero tiene un montón de compasión por la gente; por los pequeños agricultores, las personas con negocios independientes, y al mismo tiempo se opone a los grandes Gobiernos y a otras cosas por el estilo, así que creo que es el mismo tipo de...

BROWN: Incluso tiene afecto por las prostitutas.

ROGERS: ¿De verdad?

BROWN: ¿Has leído esa secuencia que Jeet [Heer, del TCJ] me envió?, creo que es de 1950. Es una trama sobre delincuentes juveniles, pero aparece el personaje de una prostituta llamada Nell, a la que no se juzga de forma muy dura, obviamente. De todas formas, ella es una de las fuerzas positivas de la historia, lo cuál es interesante.

ROGERS: ¿Hay algo de Gray en “Paying for It”? ¿O en esta obra has pospuesto su influencia?

BROWN: Hay mucha menos de la que había en Riel. Probablemente haya menos lecciones de Gray, estoy seguro, y algunos enfoques y formas de pensar. Pero supongo que debido a mi repentino interés en Fletcher Hanks, incluso al principio, en las primeras treinta páginas de la obra, parece haber una influencia de Gray mucho menor. Así que supongo que me distancié, o tal vez pensé que no encajaba con este material. Al principio hubo una especie de lucha contra él. Debido a la influencia de Gray, hacia el final de Riel, éste y otras personas tienen esas cabezas pequeñas y los cuerpos grandes con grandes manos. Así que al comienzo de “Paying for it”, estaba luchando un poco contra él, en referencia a mi estilo de dibujo. Hay algunas viñetas en las que me dibujé a mí mismo con la cabeza pequeña y el cuerpo enorme y luego tuve que redibujarlo con unas dimensiones que fueran más parecidas a las de la realidad. [risas] En realidad, para la demostración, enseñaré un par de originales del comienzo y cómo luego los tuve que volver a dibujar. Pero creo que en esta obra traté de alejarme de la influencia de Gray.


ROGERS: ¿Hay algún historietista antiguo que hayas descubierto ahora? ¿o alguno de los últimos que haya sido influido por tu estilo, tal y como tú lo estuviste por Hanks y Gray?

BROWN: Ninguno que me venga a la mente. Quiero decir, había un gran grupo de historietistas que estuve estudiando muchísimo mientras estaba haciendo “Paying for It”: Basil Wolverton, Joann Sfar… Particularmente me interesé por él porque dibuja un montón de personajes femeninos y siempre los hace parecer muy bellos pero también muy distintos entre sí. En algún momento pensé en cómo dibujar el rostro de la mujer de una forma realista, y por eso eché un vistazo a Sfar: ¿Cómo lo hace? ¿Cómo dibuja un montón de caras femeninas y hace que parezcan distintas y atractivas? Entonces tomé la decisión de no mostrar sus caras. Pero aún sigo fijándome en el material de Sfar: es magnífico.

ROGERS: ¿Y qué es lo que te interesa de Wolverton? ¿Fue su material religioso, o el de humor, o el de ciencia-ficción?

BROWN: Oh, fue el material de ciencia-ficción. Spacehawk y ese tipo de cosas. Claro, también me gusta su material más serio. Los cómics de terror de los cincuenta.

ROGERS: Supongo que su material también tiene esa especie de distanciamiento, algo que también se encuentra en Hanks y Gray.

BROWN: Claro, es algo similar. No sé cómo decirlo, pero entre todos ellos hay algo de un regusto similar. Aunque en los dibujos de “Paying for it” no aparezca nada parecido a Basil Wolverton, me estuve fijando en lo que hacía él. Igual se filtró en mi cerebro y terminó pareciéndoseme a las cosas de “Paying for it”, no sé. [risas]

ROGERS: Te gusta poner tiras en las portadas de tus series. Creo que empezaste en la serie de D.H. Lawrence que hiciste para Penguin [El Amante de Lady Chatterley]. ¿Qué es lo que te gusta de ese formato, o qué te gusta para llegar a ponerlo en la portada de tus series?

BROWN: Siempre he tenido problemas al poner una sola imágen en mis portadas. Realmente, los cómics son un medio perfecto para mí, porque mi cerebro no tiende a pensar en términos de una imagen cada vez. Me gusta pensar con secuencias de imágenes. Así que siempre es una lucha: ¿cuál es la imagen que irá en portada? Como estoy dispuesto a pensar con más de una imagen, poner tiras de viñetas en la portada me resulta mucho más fácil. [risas] No tengo que dejar una única imagen, puede haber varias. Además, pienso en ellas como si fuesen señales para el lector: si tienes un bocadillo que muestre “esto son cómics,” todo está mejor aclarado.


ROGERS: Ok, déjame volver sobre la obra. ¿Sería justo decir que aparecen muchas discusiones y debates contigo mismo, o con tus amigos, o muchos pensamientos tuyos? ¿Te parece un libro que trata sobre tus procesos de pensamiento, más que sobre las experiencias vividas?

BROWN: Me parece que hay las dos cosas. No recuerdo que yo aparezca mucho, argumentando durante mucho tiempo. Puede que haya algo de eso ahí, pero realmente hay pocas escenas en las que aparezca debatiendo con otras personas.

ROGERS: Estoy pensando en escenas como la de la Comic-Con, cuando estás en la cama descansando. O mientras estás paseando por la calle y estás reflexionando. O cuando apareces pensando mientras te encuentras sentado en la casa de Sook-Yin, cuando ella se ha marchado al norte. Me parece que la obra tiene un verdadero espíritu reflexivo, pero al mismo tiempo también trata de tus experiencias reales con las prostitutas.

BROWN: Claro, se me olvidaba que todo eso también estaba ahí. En algún momento de mi carrera, era muy reacio a hacer ese tipo de cosas. Pero Joe Matt lo hace un par de veces en cada uno de sus cómics. Recuerdo que en uno de sus primeros informes, cuando estaba haciendo esas cosas al estilo de un diario, básicamente no pasaba nada durante todo el cómic. Joe se muestra a sí mismo mientras hace sus cosas del día a día, y en cada una de las viñetas tiene un bocadillo en el que está pensando, supongo que sobre todo en su relación con Trish. Y recuerdo que yo pensé, guau, no está haciendo nada, todo va acerca de lo que él piensa. Aún así te atrapa. Entonces me dije, bueno, un cómic no tiene por qué ser sólo sobre gente haciendo cosas, también se puede mostrar el resultado de los procesos de pensamiento y eso también está bien. Ahora, no sé si lo que hice me funcionó igual que a Joe, pero bueno, ya sabes. Y de todas formas Joe es un dibujante con mucho talento.


ROGERS: [risas] Claro, Joe es un maestro haciendo cómics en los que no pasa nada. [ambos se ríen] No creo que haya recibido los méritos suficientes que se merece por ello. Pero en realidad esa es una de mis preguntas: no sólo cómo han influido las tiras de los periódicos en tu trabajo, algo bastante obvio, sino también me pregunto si "Spent" (Consumido) en particular ha influido en esta serie.

BROWN: Oh, enormemente. [risas] Quiero decir, hay varias escenas en las que deliberadamente me hago eco de las cosas que sucedieron en "Spent". Como por ejemplo, cuando pongo una escena en la librería "Ten Editions", ya que Joe también tenía una escena en la tienda, a pesar de que en su serie la llame "Tenth Edition". Pero quería tener una en esa librería. Y la escena en la que estamos en el restaurante y la camarera le pregunta si somos artistas, Joe también tenía una escena parecida en su serie, aunque la mía muestre cómo ocurrieron las cosas realmente,ya que la versión de Joe es totalmente inexacta. [Rogers se ríe] Hay un par de cosas más por el estilo, en las que me hago eco de Joe.

ROGERS: Y no sólo escenas en las que te haces eco de Joe, sino también la forma en que se representan esas escenas es parecida a los dibujos de "Spent", con muchos encuadres repetitivos, encuadres remarcados, y también cuando hablas de todas las preocupaciones pecuniarias. Como cuando piensas cuánta propina debes dejar, o incluso si debes dejarla. Eso parece muy Joe Matt.

BROWN: Claro, eso no fue un eco deliberado. Pero sé que alguien podría hacer esa conexión.

(Continuará)