domingo, 31 de julio de 2011

OCS - 2


OCS – 2
(Narnack Records, 2004)

1-So I Guess We Can't Hang Out
2-Untitled
3-Untitled
4-Mike D.
5-Banjo, Sold For Rent
6-Killed Yourself
7-You Are 16, I Am High
8-Untitled
9-608 C
10-Left Me Dry
11-Untitled
12-Intermission
13-Bisbee
14-Fretting And Fussing
15-I Would Drown In Regret
16-Untitled
17-No Bitches On This Train
18-Bisbee 2
19-Untitled
20-Our Lovesong
21-JPD, A Young Man, Tells Goldylox Thanksss
22-Untitled

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sábado, 30 de julio de 2011

Amrep 25th Anniversary Bash • Outdoor & Indoor Music / Art Festival Non-Collector Scum CD


Amrep 25th Anniversary Bash • Outdoor & Indoor Music / Art Festival Non-Collector Scum CD
(Amphetamine Reptile Records, 2010)

35 Power! Split 7"
1-H•O•F With White Drugs – Arse Face - Slicker Than Shit
2-White Drugs With Haze XXL – Funkerdammerung

Fuzz Buzz Kill Summit 7"
3-King Barry And The Sinister Soulsters – Hooks McGee
4-Haze XXL With Jon Spencer – Inbred Vampire-Techno Car Chase

Dope Guns Vol. 12 2x7"
5-Gay Witch Abortion – Human Composting
6-God Bullies – Wake Up
7-White Drugs – Muscle Be"atch
8-The Thrown Ups – Stoopid Doom
9-Boss Hog – Stain
10-Vaz – Mistake Lake

Hurray For Me, Fuck You! 12"
11-Melvins With Haze XXL – Paraquat Plus

Bonus Unreleased Track
12-H•O•F* With Gay Witch Abortion – Die You Fuck

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jueves, 28 de julio de 2011

ENTREVISTA A CHRIS CLAREMONT Y ALAN MOORE EN SPEAKESY 2 (DE 2)

Entrevista a Chris Claremont y Alan Moore en Speakesy 54 (1985).
Parte 2 (de 2). Traducido por Frog2000. Primera parte.

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Chris Claremont: En mi opinión, y más si estamos hablando sobre series dramáticas del mainstream en especial, si tienes la oportunidad de elegir entre un artista técnicamente brillante al que todo le importa una mierda y otro que comete errores pero está dispuesto a poner toda su alma y corazón en lo que hace, en mi caso siempre elegiré al dibujante que puede cometer errores. Por ejemplo, Sal (Buscema) me parece técnicamente un dibujante magnífico al que durante muchos años se le han requerido ciertos estándares a los que él ha respondido perfectamente, pero creo que en los Nuevos Mutantes no funcionaba tan bien, y por eso fue reemplazado por Bill (Sienkiewicz). Lo que hizo Bill en los Mutantes tenía vida, era enloquecido y controvertido, y como artista fue capaz de catalizar lo que yo opinaba sobre los personajes. En ese momento yo necesitaba una patada mental que me pusiera en marcha. Antes, todos los elementos estaban rondando por mi cerebro, pero no era capaz de acceder a ellos. No sabía transmitírselos a Sal para conseguir la respuesta adecuada. Paradójicamente, al mismo tiempo Sal empezó a re-evaluar su trabajo, y lo que ha estado haciendo últimamente en Hulk, y más concretamente en “Los Eternos” y en la serie limitada de Balder, creo que se encuentra entre lo mejor que ha hecho nunca, casi a la altura de lo que suele dibujar su hermano John. En algunos aspectos creo que incluso es mejor, porque Sal se esfuerza más en un montón de cosas: el humor, los ángulos de cámara, la caracterización visual. Nada me irrita más que ver a alguien que tiene un potencial tremendo y que simplemente hace lo que le dicen, un artista que ha tomado la decisión consciente o inconsciente de “esto es todo lo que necesito hacer”. Lo que vale para los guionistas también vale para los dibujantes, e incluso para los rotulistas. Siendo un poco arrogante, diría que soy de la misma opinión que Reg Smith, un columnista deportivo del New York Times que cuando le preguntaron si escribir era tan fácil contestó: “claro, sólo tienes que abrirte las venas y sangrar lo que sea que estés escribiendo”. Si yo lo hago, también quiero que lo haga el dibujante, o por lo menos que lo intente. Alguna gente piensa que eso es pedir demasiado. Siempre me digo: “es mi nombre el que va a aparecer en este material”. Ese es el motivo por lo que siempre me he comportado como una absoluta prima donna a la hora de reescribir el material que guionizo: puede que el editor tenga el privilegio de coger y exigir sus prerrogativas: “esto no me gusta, quiero que lo cambies”, pero yo también tengo que querer hacer dicho cambio. No quiero que nadie más incluya palabras en las páginas que yo he escrito. Y solo asumiré las críticas por mis errores cuando sean los míos, al igual que también seré el único que va a ser elogiado por sus aciertos, y creo que ya me he encabronado demasiadas veces por culpa de editores que han cambiado algunas cosas sin decírmelo o sin darme la oportunidad de hacerlo yo mismo, para ser después yo quien cargaba con todas las culpas.
Alan Moore: Una de las cosas más injustas de juzgar a cualquier guionista de cómics es que el público en general no conoce lo que ocurre durante la parte de producción del cómic. Una vez alguien me escribió comentándome: “Me gusta mucho “La Cosa del Pantano”, me gustan mucho tus guiones, pero también me joden mucho esos tres pequeños puntitos que sueles poner cada dos o tres palabras. Me parece afectado, artificial, queda bastante feo.” Pero la verdad es que en mi primer número de “La Cosa del Pantano” apenas aparecían esos puntitos, y lo que ocurrió es que Len (Wein) me dijo que esa debería ser la verdadera forma de hablar de La Cosa del Pantano, algo de lo que supongo me habría dado cuenta en un principio si lo hubiese mirado más detenidamente, porque esos tres puntitos ya aparecían antes, así que tuve que racionalizarlos. Bajo mi punto de vista, el personaje suena como cuando un asmático intenta hablar: es como si emitiese una pequeña explosión de palabras para inspirar profundamente a continuación. Aunque pensándolo mejor, la verdad es que sí que debería haber prescindido de los puntitos.

CC: Ahora que lo has re-definido y que el personaje se conoce mejor a sí mismo, podrías deshacerte de ellos, porque ya no tiene que intentar fingir nada. Antes intentaba ser un hombre, pero ahora ya no tiene que hacerlo. Simplemente, podría encontrar una nueva forma de hablar.

AM: El problema es cómo hacerlo de forma gradual, pero como ahora tenemos un montón de cambios más en marcha, no quiero sobrecargar demasiado las cosas.

Speakeasy: Podrías ir quitando un puntito de vez en cuando...

AM: Dos cada vez, claro, eso me parece bien [risas].
SK: ¿Crees que se suele subestimar la contribución de los guionistas al campo de los cómics?

CC: Bueno, en mi caso creo que sí. Mucha gente me lo ha dicho en persona y por carta, que los buenos guiones se marcharon de la serie junto con John Byrne, y la verdad es que creo que aunque cualquier condenado artista la mitad de bueno que él te pueda decir lo mismo, lo que realmente ocurrió es que ambos habíamos empezado juntos en la serie. Puede que el dibujante te diga un día: “Se me ha ocurrido algo brillante para meter en la historia”, pero será el guionista el que lo tiene que dar forma. El mayor fallo que suelo encontrarle a los dibujantes que también son guionistas es que tienen grandes historias que contar, pero no tienen que intentar sacar adelante una serie de continuará. Si te pones a hablar con gente como Frank, Walter, John o Howard, que también son guionistas, a menudo suelen describirse como guionistas que dibujan en vez de definirse como dibujantes que también guionizan. Lo erróneo es creer que nuestro cometido es simplemente poner palabras en una página, porque creo que no es así. Nuestro trabajo es contar la historia que está mostrando el dibujo que puede verse en la página. Lo que tenemos que hacer es darle al artista el armazón, el marco sobre el que trabajar, lo que sea, y luego él o ella lo convertirá en dibujos. Luego es cuando ponemos las palabras que dirigirán el dibujo en cierta dirección, pero primero tenemos que levantar la estructura, que es lo más importante, y es en ese paso donde nos estamos ganando nuestro dinero. Por eso siempre ha existido 
esa polaridad en Marvel, porque te pagaban 25 dólares por argumento y 480 por un guión completo, y lo primero que hizo Shooter fue reorientar dicho sistema y establecer que teníamos que ganar un ratio determinado por argumento y un ratio determinado por guión completo, y el ratio para el argumento era la mitad que el de un guión completo. En mi caso, es ahí donde hago el 90% de mi trabajo; guionizar me resulta más fácil porque el 90% de mi trabajo lo he hecho cuando estaba ideando el argumento. 
AM: Si volvemos sobre lo que has comentado antes acerca de lo que suele pensar un artista cuando empieza a guionizar, y lo que voy a decir no debería aplicársele a todos los dibujantes, creo que es obvio que hay un montón de dibujantes que piensan desde el punto visual, porque simplemente se creen que esto va de sentarse y dibujar el número, algo que realmente es como unas cinco veces menos del trabajo físico que Chris y yo llevamos a cabo. Así que se dicen: “Quiero dibujar algo que esté chulo”. Tan sólo voy a poner un ejemplo: cuando estuve colaborando con Alan Davis en “Captain Britania”, él también iba leyéndose los guiones que yo escribía para la serie, por lo que había un montón de retro-alimentación entre nosotros. A Alan le gusta dibujar un montón de personajes superheróicos. Le gusta mucho la idea de coger a la Ejecutiva Especial y añadirle seis personajes más, y también le gusta mucho dibujar a un montón de personajes a su alrededor, porque de esa forma tendrá la oportunidad de diseñar nuevos personajes y de poder dibujarlos. Después de un tiempo, cuando me ponía a escribir el guión intentaba ofrecerle a Alan todo lo que deseaba dibujar, pero al final me di cuenta de que en realidad lo que estaba haciendo era construir un guión anegado de personajes, porque en cuanto has creado a esos personajes que tienen tan buen aspecto en una pelea que transcurre en las primeras cinco viñetas introductorias, luego van a seguir rondado por ahí. Y a menos que hagas que simplemente se desmaterialicen, tienes que pensar qué vas a hacer con ellos a continuación, y cuantos más personajes hayas creado, mayores dificultades se te van a presentar. Me leí una entrevista con Alan en la que comentaba que se había aburrido en algunas de las historias del “Captain Britain”, porque el protagonista se había convertido en un personaje de relleno, y esa es la diferencia entre la forma de pensar de los guionistas y los dibujantes. Los guionistas tienden a pensar en un tapiz, y se dicen: “Bueno, de acuerdo, podría hacer esto y creo que sería todo un shock, y sí, estaría bien hacerlo durante esas tres páginas, pero al mes siguiente todo quedaría bastante confuso, y supongo que también dentro de dos, y de esa forma podría estropear esas pequeñas relaciones de personajes que he ido construyendo hasta ahora, así que creo que no merece la pena hacerlo.” El guionista suele pensar a largo plazo, en el marco general, en lugar de en lo que va a funcionar bien durante esta semana. 
CC: El mejor ejemplo de lo que has comentado es Stan (Lee) y Jack (Kirby). Jack no fue menos prolífico ni menos creativo que el primero: si miras lo que hizo desde el número 40 de los Cuatro Fantásticos hasta el número 90, y lo que estaba haciendo en Thor al mismo tiempo, te puedes dar cuenta de que cada mes hacía algo completamente diferente. Lo que hizo Stan fue decirse: “De acuerdo, voy a ignorar toda esta mierda, esto es lo verdaderamente importante”. El era capaz de centrarse, refrenar a Jack, y creo que ese fue el comienzo de su escisión como equipo. Cada vez Jack incluía menos cosas propias. Y hasta cierto punto, la ruptura de mi asociación con John en La Patrulla-X fue bastante similar. Todo equipo creativo llega a un punto en el que cada parte tiene que asumir un compromiso: yo tuve que renunciar un poco a lo que quería hacer como guionista, John (Byrne) tuvo que renunciar un poco a lo que quería hacer como dibujante. Con Stan y Jack ocurrió algo parecido. El problema es cuando llegas a un punto en el que te sientes cada vez menos inclinado a hacerlo, a renunciar a tu creatividad, porque te dices: “Conozco muy bien a estos personajes. ¿Por qué no me escucha ese otro tipo?, ¿por qué han puesto primero su nombre en la serie? Sé que puede sonar mezquino, pero esas cosas suelen producirse porque los autores sienten un profundo afecto por los personajes, los llegas a amar, a valorar, y llegas a sentir el valor que tiene la serie que estás haciendo. Estás haciendo lo mejor que crees que eres capaz de hacer, te has quedado prendado de tu trabajo, quieres reflejar mejor tu contribución en la serie y no quieres ver que tu creación ha tomado una dirección que se te antoja errónea. Llega un momento en el que ya no puedes seguir haciendo la serie, y es entonces cuando surge la ruptura. Se puede observar en el trabajo posterior de Jack desde que dejó de colaborar con Stan: las cosas del Cuarto Mundo para DC, los Eternos para Marvel, Captain Victory, cada mes hacía algo novedoso. En los Eternos, Ikaris estaba destinado a ser un héroe, pero en el cuarto número, ¿a dónde se marchó? Se supone que en los Nuevos Dioses el protagonista es Orión, pero en el quinto número lo era el Alto Padre, y más tarde Himon. El único personaje sobre el que creo que realmente centró toda su atención fue Scott Free. Sería interesante ver qué habría pasado si Carmine (Infantino, el editor de DC de la época) no hubiese... Eso es un artículo del Comics Journal que me gustaría leer: ¿Qué ocurrió con Mr. Miracle, con el Cuarto Mundo, por qué Carmine se deshizo de todo? Lo que quiero decir es que si nadie te frena, si no hay alguien que te diga: “no, ese es el verdadero héroe. Tenemos que centrarnos en este personaje”, ni siquiera vas a saber sobre qué trata la serie. En ella aparecerán muchos personajes y llegará un momento en el que solo centrarás tus esfuerzos sobre alguien que está fuera de escena. Volviendo de nuevo sobre los X-Men, lo que hicimos Dave [Cockrum] y yo en los primeros dieciocho números que condujeron hasta el “Armaggedon Now”, fue coger a seis personajes y decirnos: estos son los personajes, todo se debería centrar en ellos. Todas las peleas, la salvación del Universo, toda esa mierda son la ambientación secundaria. De lo que realmente trata la serie es sobre cómo estas ocho personas son capaces de permanecer juntas. Y al final logramos formar un vínculo emocional cohesionado entre los personajes y el lector que dejó establecidas las dinámicas desde el número 108 hasta el 137. Me refiero a que acabo de escribir el número 200, son 63 números desde que ha muerto Fénix. ¿Cuánto tiempo ha supuesto eso, cinco años? Los chicos me siguen preguntando por qué maté a ese personaje, hasta el punto de que Marvel ha decidido traerse de vuelta a Jean Grey en la colección de Factor-X, porque creen que va a ser un gran negocio.
AM: Entonces, ¿sigue muerta?

CC: Nunca llegó a morir. Estuvo en el fondo de la bahía de Jamaica desde el número 100.

SK: ¿Y cómo te sienta que hayan hecho eso?

CC: Sin comentarios. [Risas]. 


Marv Wolfman hizo lo mismo en su serie de Drácula. Una vez comentó que básicamente la serie trataba sobre Drácula, Quincy, Rachel y Frank Drake. Había ido construyendo todo un elenco de personajes y comentó: “La serie trata sobre todos ellos”. El resto de mierda que aparece, las aventuras, todo eso eran cosas aledañas. Frank decía lo mismo sobre Daredevil: “la serie trata sobre esto”. Si te das cuenta, las mejores series suelen tratar sobre los personajes. Los personajes son los que conducen toda la infraestructura. El refrán dice que los personajes buenos se consiguen en esos días que solo se te ocurren malas historias, en lugar de que las buenas historias generan malos personajes, porque cuando te sobreviene un mal día, siempre puedes apoyarte en la colisión entre personajes. Para mí, la pasión va cogida de la mano de la caracterización: si me dan a elegir entre lógica y pasión cuando voy a hacer una historia, nueve de cada diez veces me desharé de la lógica. Porque suelo apasionarme, porque cuando el lector se lea el número quiero que se quede hasta el final de las 22 páginas, y si la historia le interesa, quiero que llegue a emocionarlo. Quiero que se produzca una reacción, sin importar si es positiva o negativa. Debería ser positiva, pero sobre todo, lo que quiero es una reacción. No quiero que el lector diga “está bien” y deje el número a un lado y se vaya a hacer otra cosa sin que le importe.
AM: Estoy de acuerdo. Me gusta atormentar emocionalmente al lector tanto como me sea posible, porque me parece que la mayor parte de la cultura actual está atemperada, en su mayoría no es capaz de producir ningún impacto emocional. Más bien, lo que intenta hacer es esquivar el impacto emocional: es una cultura del muzak, donde los picos emocionales más altos han sido depurados. Si queremos lograr algo con el medio de los cómics, me gusta pensar que debería ser capaz de perturbar a la gente de forma positiva o negativa.

CC: Hay que hacer pensar al lector. Un amigo mío que vive en Michigan me envió fotocopias de la etapa de Alan en solitario en “Captain Britain”. Me lo leí de una sentada y me dije: “Mierda, ¿yo era el creador de esta pequeña serie?” No se parecía en nada, pero lo más halagador era que Alan se basaba bastante en lo que yo había dejado establecido. Hizo lo mismo que cuando Frank se hizo cargo de Daredevil, hizo lo que todo buen guionista debería hacer, que es echar un vistazo hacia atrás, ver lo que había antes e intentar encontrar una manera de rehacerlo. Walter lo hizo de forma muy hermosa en Thor. Como no estaba de acuerdo con todo lo que se había hecho antes, le ofrecía al lector una salida. Desmentía algunas cosas, pero de forma que si querías seguir teniendo en cuenta las historias que habían ideado Roy (Thomas), Mark Gruenwald y Ralph Macchio antes que él, también podías hacerlo. Así es como debe hacerse, creo que nunca se debería anular ninguna posibilidad.

AM: Lo que ocurrió cuando leí el "Captain Britannia" fue que... quiero decir, después de marcharte de la serie había un horrible montón de... me refiero a que realmente...

CC: Bueno, cuando yo estaba en la serie tampoco es que todo fuese grandioso.

AM: Creo que para empezar estabas un poco limitado. Tuviste que lidiar con un cruce entre Spider-man y el Capitán América. Pero cuando empecé a examinar los números anteriores, me di cuenta de que parte de mi trabajo también era aceptar que todo eso había ocurrido antes (por mucho que deseara que no hubiese sido así), y tratar de hacer surgir una super-estructura sobre la que poder acomodarlo todo, mientras que en paralelo enfatizaba los mejores elementos de la serie.

CC: Cuando llegué al final mi primera reacción fue: “¡Guau!”, esto es como una enorme montaña rusa, ¡me pareció fantástico! Ahora estoy leyendo lo que hizo Jamie (Delano) y creo que también es asombroso y me gusta mucho. Quiero ver qué va a ocurrir después. De alguna forma esa es otra buena decisión, intentar conseguir una forma de arte continuada, algo seriado. El objetivo general de cada número tiene que ser que cuando llegues a la última página, el lector deba querer leer lo que ocurre a continuación, y si el lector no tiene esa reacción significa que has fallado. Deberías tener presente que como ya tienes cautivo al lector para siempre, tienes que ganarte su respeto a través de tu trabajo y una vez que lo hayas hecho, no querrás perderlo. Para mí, la forma de hacerlo es utilizando el contexto emocional: me importaban mucho Brian y Betsy y ¡Cristo!, también Saturnina y la Banda Loca, me sentó bastante mal que los destrozaran. Y cuando de buenas a primeras ese pequeño renacuajo se incineró a sí mismo... no sé. E incluso llegué a sentir pena por la Furia, ahh..., ¡pobre imparable máquina asesina!
AM: ¿Qué puedes hacer con una imparable máquina asesina? La verdad es que no tienes muchas opciones, ¿no es cierto?

CC: Pero se parece un poco a un desafío, es algo excitante. Ronin también lo era un poco. Si quieres que nos vayamos al principio de todo, también Eisner.

AM: Love and Rockets: ahí aparecen buenos personajes emocionales.

CC: Y una mujer que ha empezado a engordar.

AM: Eso es bueno.

CC: El motivo de que me encante Love and Rockets es poque Maggie ha empezado a engordar. Yo he empezado a hacer lo mismo con uno de los chicos: Mancha Solar se está convirtiendo en un adicto al chocolate, está ganando peso, pero es un niño. Un chico que está engordando. Karma engordó, pero era como una broma.

AM: Supongo que no tiene por qué ser tabú tener a alguien feo como protagonista de una serie. No es un tabú menor que el hecho de tener a alguien psíquicamente perfecto. Estoy intentando escribir al personaje de una chica fea pero simpática. En “Captain Britain” (esa fue idea de Alan (Davis) casi por completo), el aspecto de Cobweb era horroroso, pero también muy interesante y significativo, me pareció que nos había quedado grandioso. Pero tengo que admitir que las últimas veces que he visto a
l personaje de Megan, parece dibujado de forma mucho más atractiva, y me parece una lástima. En mi opinión, cuanto más feos y simpáticos sean los personajes, más podremos escaparnos de ese ideal perfecto de adolescentes inmaculados libres de acné, y eso está muy bien.
CC: Una de las cosas que hace que Pícara sea tan atractiva es porque mentalmente es preciosa, pero con ella no puedes tener contacto físico. También es la chica mala que se ha vuelto de los buenos. Louise (Simonson) solía decir que era la venganza de los chicos contra sus hermanas, porque nunca les dejaron jugar con sus Barbies, y tiene algo de razón. Me gusta que Mary (Wilshire) esté dibujando actualmente a los Nuevos Mutantes, porque insufla una dinámica diferente en el grupo. En el primer número aparece la siguiente escena: los chicos están en su vestuario, las chicas en el suyo, Magneto en el suyo. El tiempo de cada una de las escenas está equilibrado. Quiero que ella incluya su perspectiva femenina en el comportamiento de las chicas. No sé qué es lo que le gusta a una chica de quince años, pero quiero poder encontrarlo e incluirlo en los cuatro personajes femeninos de la serie, para que las lectoras lo vean y se digan: “yo hago lo mismo”.

SK: ¿Tuvo tu colaboración, primero con Louise Simonson y luego con Ann Nocenti, algún efecto en cuanto al enfoque de la colección?

CC: Oh, claro. Otro cliché bastante extraño del que se suele hablar es el de que con un buen editor puedes tener días de malas historias en lugar de que aunque tengas una buena historia, terminarás enfrentado a los malos editores. El editor puede incluso asesinarte, especialmente en este medio. Cuando Louise me dio la noticia de que John abandonaba la serie, me quedé algo menos traumatizado, porque sabía que sería capaz de encontrar a otro dibujante, pero encontrar a un buen editor... ¡Jesús! Supongo que si Harlan Ellison ha estado siguiendo a su editor de una empresa a otra durante diez años ha sido por un buen motivo. Stephen King abandonaba editoriales porque lo hacía su editor. El o ella pueden ser tu tabla de salvamento.

AM: No sé si tan solo será mi punto de vista, pero creo que las editoras suelen ser mejores. Esto no tiene ningún tipo de fundamento, es una opinión absolutamente estrambótica, pero las editoras con las que he trabajado son con las que generalmente mejor me lo he pasado, y con las que he tenido menos luchas de ego. Si trabajas con editores, no importará lo racional y lógicos que pueda ser, siempre surge una pizca de ese instinto competitivo masculino. El editor suele pensar: “Bueno, voy a poner a este tío en su sitio”, y el guionista se dice: “Bueno, no creo que puedas tocar mis cosas.” Pero con Karen Berger había un equilibrio, con Bernie Jay no existía ninguna competición, sólo se preocupaban de lograr que las cosas saliesen adelante.
CC: En el medio del cómic, especialmente en Marvel, como dependemos de las fechas de entrega nos no da tiempo a escribir una historia, guardarla a continuación durante un par de meses, y luego cogerla y leerla como si yo fuese el editor, con un grado de objetividad que no puedo tener en cuanto la he acabado. No puedo hacerlo, no tengo tiempo. Ann es mi objetividad, me doy cuenta de que cuando le arrojo una idea, de que cuando le comento en voz alta algún argumento, sé que me va a decir acertadamente lo que resulta innecesario.

AM: Llega un momento en el que de repente empiezas a tartamudear. Dices: “Y entonces ellos... ¡oh, mierda!”

CC: Y ella sonríe y me dice: “Sip, estás en lo cierto”, y entonces piensas, “de acuerdo, volvamos al principio”. Pero si no tienes alguien con quien comentar las cosas y que te haga mirar en la dirección correcta... Puede que Louis me diga: “¿Por qué no coges y haces esto?” Su regalo es decirte lo que ella quiere que hagas exactamente y hacerte pensar que ha sido idea tuya, y Ann está hecha de la misma madera. Son las preguntas que me hacen y lo que yo las respondo lo que va definiendo la historia, lo que hace que se te ocurra la idea central, lo que focaliza la historia, lo que te envía hacia una absolutamente diferente (aunque satisfactoria) equilibrada dirección. Por el contrario, lo que ocurre con un mal editor, o con un editor que autoriza las cosas sin cuestionar nada, o con un editor que directamente es alguien dañino, o peor, uno al que nada le importa una mierda, que simplemente censura las cosas, es que estás condenado. Porque si dependes de una tabla de salvación y no la encuentras, entonces te hundirás. No hay tiempo de ser objetivo. En cuanto he acabado un número de la Patrulla-X, ya empiezo a trabajar en el siguiente. Cuando he acabado un guión, ya tengo escritos dos argumentos más. Cuando acabo un argumento, me pongo con un guión. Si estoy haciendo un número de los X-Men, también estoy pensando al mismo tiempo en los Nuevos Mutantes o viceversa, o en la serie limitada de Dragon. Hay muchas cosas que tengo que hacer y que debo tener ordenadas. Supongo que otra forma de hacer las cosas podría ser colaborando con alguien, como hacen John Wagner y Alan Grant, pero soy demasiado ególatra.

AM: Yo no podría escribir junto a otra persona. Me parece que de todos modos, al final acabaría haciéndolo todo. Diría: “eso está bien, pero tengo que reescribirlo para hacer que el estilo sea más consistente.”

CC: Ese fue mi mayor reto en el número benéfico [Heroes for Hope].

Fin.

miércoles, 27 de julio de 2011

Thee Oh Sees – Dog Poison


Thee Oh Sees – Dog Poison
(Captured Tracks, 2009)

A1-The River Rushes (To Screw MD Over)
A2-Fake Song
A3-The Fizz
A4-Sugar Boat
A5-Head Of State
B1-I Can't Pay You To Disappear
B2-The Sun Goes All Around
B3-Voice In The Mirror
B4-Dead Energy
B5-It's Nearly Over

AQUI.

martes, 26 de julio de 2011

ENTREVISTA A CHRIS CLAREMONT Y ALAN MOORE EN SPEAKEASY 1 (DE 2)

Entrevista a Chris Claremont y Alan Moore en Speakesy 54 (1985)
Parte 1 (de 2). Traducido por Frog2000

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Durante la reciente visita a Inglaterra del equipo creativo de la Patrulla-X, los intrépidos periodistas de Speakeasy acorralaron a Chris Claremont después de su elefantiásica sesión de firmas en Forbidden Planet con la intención de hacerle una entrevista exclusiva. Sin embargo, justo cuando estaba a punto de ser trasladado en nuestra limusina hasta un lugar seguro, una siniestra figura se tambaleó hacia nosotros. No era otro que Alan Moore, que acababa de enterarse por una llamada de teléfono desde EE.UU. que había sido votado como el Segundo Mejor Guionista de Cómics por la pandilla del Comic Buyer´s Guide. Mientras nos apresurábamos a felicitarle indulgentemente de todo corazón, Moore le comunicó a Claremont que había sido elegido por la misma pandilla el Primer Mejor Guionista de Cómics. Sin podernos creer nuestra enorme suerte, metimos también a Alan Moore en la parte trasera de la limusina para llevarnos a comer a los oficialmente dos mejores escritores de cómics del mundo, mientras les apuntábamos directamente con nuestra grabadora. Lo que sigue es una trascripción de un momento histórico tan trascendental.

Spekeasy: Chris, ¿estás de acuerdo en que la estructura de tus historias en los X-Men es bastante similar al de una soap-opera?

Chris Claremont: En realidad creo que me estás preguntando acerca de la dinámica que se produce en las relaciones interpersonales de los componentes de la serie. ¿Qué es una soap-opera? Es algo que trata por completo sobre personas sometidas a un fuerte estrés emocional y que nos enseña cómo serían capaces de manejarse en dicha situación, cómo intentarían resolverla, las variadas formas que tendrían de solucionar las cosas, cómo incluso les podría llevar a sufrir una crisis más fuerte. Mira los números que Len (Wein) y Berni (Wrightson) realizaron en La Cosa del Pantano y su forma de definir el concepto original, y fíjate también en los números (al menos en los que yo he leído), que desarrollaron Alan, John (Totleben) y Steve (Bissette). En ellos todo gira alrededor de la relaciones que se producen entre Alec Holland, Matt Cable y Abby Arcane. Las historias son mejores cuando empiezan a dar vueltas alrededor de las debilidades inherentes de los personajes. También podríamos definir esos números como soap-opera. Solemos decir que algo es una soap opera porque en los comienzos las empresas que vendían jabón y otros productos parecidos eran las que patrocinaban las series de televisión o de radio. Pero en realidad, en la actualidad nos estamos refiriendo a una forma de entretenimiento dramático y continuado que intenta apelar al corazón, a lo emocional.
SP: En la Patrulla-X aparece una amplia gama de personajes repartidos entre dos series mensuales, así como en cierto número de mini-series y especiales. ¿Cómo es tu forma de trabajar cuando vas a escribir un argumento? ¿Tienes calculadas las cosas con dos años de antelación o vas improvisando sobre la marcha?

CC: En realidad, era Len Wein el que solía hacer los argumentos con dos años de antelación, y supongo que con tanta antelación, incluso su peor material ya estaba bastante deliberado y pensado. Cuando llegas al final de esos dos años es bastante probable que todo termine pareciendo bastante estéril. En general, lo que yo intento hacer es asentar el tono de una historia específica, puede que sea una historia sobre la caracterización de un personaje o quizá tenga un guión aún más estructurado. Creo que las mejores historias están basadas en la caracterización de un personaje, como por ejemplo la serie limitada de Lobezno. Intenté escribir el argumento al menos con seis u ocho meses de antelación, aunque al menos tenía pensado algo bastante aproximado de cómo terminó siendo la serie al final. También suelo hacer algo a lo que catalogo como el Factor de los Juegos Malabares. Lanzo cosas sin una idea consciente de hasta dónde quiero ir a parar. Puede que de esa forma también incluya parte de lo que tengo rondando en el subconsciente, sí, pero creo que también tengo bien cubiertas las apuestas. Por lo que voy disponiendo de todas esas cosas que me dan vueltas por la mente y que puede que algún día aparezcan en una historia o no lo hagan, pero en su mayor parte siempre las tengo disponibles para poder recogerlas más adelante. Una vez me quedé bloqueado con una historia y me fui a la oficina de Louise Simonson y le dije: “No sé que voy a hacer este próximo mes. Me he quedado seco. No se me ocurre ninguna idea.” Así que ella me hizo una lista de todas las situaciones a las que todavía no les había dado una respuesta, y de esa forma fuimos capaces de generar una lista de ideas muy útil para escribir cerca de seis números más. La verdad es que con veinte o treinta personajes principales tienes muchos niveles para explorar. Sería capaz de hacer una historia simplemente haciendo interactuar a los ocho personajes que forman el grupo, barajándolos y sacando de la ecuación a los que no me convengan para la historia, que es como realmente se deberían hacer las cosas. Porque pienso que tienes que escribir teniendo en cuenta las emociones, intentando no orientar siempre la historia contra el villano de turno. Para mí, las historias más difíciles y tediosas de hacer son aquellas en las que aparece Arcade, porque es un personaje que no tiene ninguna profundidad. Es lo que es: psicótico, loco, estúpido, lo que sea, así que sus historias se convierten en ejercicios de técnica. Tienes que imaginarte la ingeniosa trampa con la que intentará capturar a los protagonistas, los estúpidos trucos que va a usar, cómo van a escapar los protagonistas. Vale, está bien, pero definitivamente también termina siendo aburrido, porque es un personaje poco profundo, no tiene dobleces. Me parece bien usarlo a menudo como antídoto contra la mierda con más significado, pero tampoco quiero que aparezca de forma regular. Ese es el motivo por el que Spiderman Team-Up perdió todo su encanto, porque la mayor parte de las veces, en esa serie tenía que hacer historias más técnicas.
Alan Moore: Volviendo sobre lo que has comentado antes de la soap opera, estoy de acuerdo contigo en casi todo: tan sólo me parece una forma de hablar. Es una forma de hacer las cosas que se ha elegido definir como soap opera. Pero creo que el motivo de que la Patrulla-X y los Nuevos Mutantes inviten a que la gente los etiquete habitualmente como soap opera, más aún que La Cosa del Pantano, es simplemente por el número de personajes que aparecen en las series. En realidad, La Cosa del Pantano solo tiene dos personajes principales, y no es lo mismo. Tú sueles estructurar las cosas de forma diferente. Chris tiene unos dieciséis personajes con los que jugar, así que transmite la sensación de que la serie tiene disponible un tapiz muy amplio, y esa es una de las características que definen a la soap opera.

CC: En La Cosa del Pantano y en Daredevil, que creo que tienen cierto paralelismo, tan sólo aparece un personaje, y por eso hay mucha más tensión en esas series. Puede que en La Patrulla-X haya el doble de tensión, pero como está repartida entre ocho personajes, está más diluida. Por otra parte y gracias a las dinámicas del medio, si estás haciendo una serie sobre un grupo de héroes, necesitarás de forma invariable y habitual un grupo de villanos, ya que si no lo incluyes el público empezará a simpatizar subconscientmente con el malo, y eso es algo que nunca debería ocurrir. Por lo tanto, significa que en algún momento te encontrarás intentando escribir a una docena o dos de personajes en una historia puntual, y por eso tienes que gastar un tercio o la mitad de la serie presentándoselos al público. Pero por supuesto, la tensión se diluirá todavía más, ya que como mínimo intentas que los villanos sean tan interesantes como los héroes.

AM: Acabo de empezar a escribir por primera vez en mi vida un número que podría parecerse remotamente a una serie sobre un grupo de super-héroes. En él aparece cierta cantidad de personajes...

CC: ¿Es aquello de la Charlton?

AM: Es The Watchmen.
CC: ¿Pero no es cierto que antes eran personajes que pertenecían a la Charlton?

AM: Sí, es cierto. Pero en realidad me alegra que al final no nos hayamos quedado con las cosas de la Charlton, porque los personajes actuales son incluso mejores. Me parece que se está empezando a parecer a algo que podría haber escrito Thomas Pynchon, pero en el medio del cómic, es sangrientamente denso. Ya hemos terminado veintiocho páginas. Dave trabaja con páginas divididas en nueve viñetas, mucho mejor para poder incluir a todos los personajes en la historia. Pero tampoco tengo los mismos problemas que tiene Chris, ya que tan sólo tengo que escribir doce números. No creo que vayamos a ver a ningún supervillano durante esos doce números, por lo que he podido evitar muchas de las clásicas fórmulas y clichés sobre héroes y villanos.

CC: El número de la Patrulla X que se centraba en Etiopía me parece un buen ejemplo sobre el que hablar. La mayor parte del primer tercio estaba escrito básicamente a base de secuencias de un solo personaje: cada uno de los X-Men tiene un trauma significativo e individual. No es hasta el final  cuando empiezan a funcionar como equipo. Alan escribió a Magneto. Me llevó casi todo un mes montar ese número, ya que tuve que realizar un seguimiento de dónde se encontraba cada uno de los personajes, hacia dónde estaban dirigiéndose y qué es lo que hacían. Y dependiendo del artista que dibujase cada segmento, también tuve que pensar en la caracterización de seis, ocho, diez, veinte personajes: cómo vestían, qué aspecto tenían, cómo era su habitación. Hay veces en las que empiezas a rezar para que llegue alguien y haga lo mismo que Jim Shooter solía decir que se debía hacer, que es dejar las cosas establecidas de una forma apropiada y definitiva, con un estilo que aunque parezca aburrido sea clínicamente limpio, como por ejemplo el que tiene Curt Swan. Tienes que saber cuál es exactamente la situación de un personaje, y de esa forma ya no tendrás que gastar dos páginas para describirlo. Cuando describe el entorno de Daredevil, Frank [Miller] lo hace estupendamente: este es alguien físico, este es más sensual, este es un poco estático, y eso puedes extrapolarlo a un personaje como Pícara, porque en su caso su habitación está construida por completo con madera y piedra en crudo. Son cosas que ella puede tocar, porque no puede tocar a una persona, o a un gato o un perro, a nadie. Está condenada a no poder tocar todo lo que está vivo y que tenga conciencia. Así que se parece al chico que vive dentro de la burbuja de plástico. Me la imagino en la privacidad de su habitación con cosas muy físicas: sedas, lana, cosas con mucha textura, incluso la ropa que utiliza sólo son piezas de tela que cuelgan de algún sitio. Hay cosas que casi nunca tienes la oportunidad de incluir en una serie, porque tienes que pasar apresuradamente por encima, pero también quieres que el lector se dé cuente de ellas y que le hagan reflexionar. Una de las cosas que más me impresionaron de la escena de Magneto que escribió Alan fue su descripción de la oficina y el catálogo compuesto por tres libros que poseía Magneto: Hombre y Super-Hombre de Nietzsche, el otro era un libro sobre física avanzada y el tercero era El Arco Iris de la Gravedad de Pynchon. ¡Creo que era tremendo! No sólo es un personaje brillante y ególatra, sino que también tiene un gran sentido del humor.
SK: ¿De dónde te vino la idea?

AM: Porque me parece que ese personaje es la columna vertebral de la serie.

CC: En realidad, el de Pynchon es el único que sale en la viñeta.

AM: Tampoco hay que preocuparse mucho. Todas esas cosas sólo son detalles en los que la gente se puede fijar o no. Estoy de acuerdo en que hay que establecer la personalidad de forma invisible, teniendo en cuenta lo que no se ve en primer plano, las cosas que son subliminales (el contexto), me parece algo muy importante. En Watchmen estamos intentando hacer que las cosas funcionen de esa forma. Hemos ampliado las técnicas que antes había utilizado en Halo Jones. Probablemente esta nueva serie será muy diferente a esa limpieza de la que antes hablaba Chris, ya que en realidad queremos llevar más allá la idea de mostrar varios lenguajes paralelos, arrojando así a la gente en un espacio repleto de cosas extrañas. De acuerdo, la primera vez todo puede parecer infernal, y me parece incomprensible, pero al final la gente entenderá que hemos estado intentando representar ese mundo donde se desarrolla la historia de una forma muy minuciosa. Es una apuesta arriesgada, pero creo que funcionará porque tenemos un montón de espacio para hacerla: estamos trabajando con nueve viñetas por página en vez de las seis habituales. Eso te da el doble en cada número, y como tenemos veintiocho páginas, en realidad estamos haciendo números de aproximadamente cuarenta y dos páginas, por lo que de esa forma le estamos ofreciendo al lector mucha más información. No sólo es una historia enorme. Probablemente se podría haber contado en tres números, pero vamos a hacerlo en doce. Y no va a tener nada de relleno, aunque al tener doce números disponemos de más espacio donde explorar a todos nuestros personajes.
SK: Has hablado sobre los detalles que un guionista o un dibujante puede incluir o no...

CC: Eso es lo que hace Stephen King, y es capaz de conseguir un efecto increíble. En sus libros va creando una especie de consciencia Americana específica, cierta realidad. Los supermercados que describe son los que todos conocemos. Todos los accesorios que utilizan los personajes son los que nosotros tenemos en nuestra casa. Los reconocemos. Consigue una textura y un realismo que hace que lo que ocurre después parezca mucho más poderoso. Creo que empezando por Dickens hasta llegar a una larga lista de escritores, hay muchos autores que hacen algo similar. En cuanto a nosotros, lo que creo que siempre hemos de recordar (es algo que siempre les comento a los chicos que intentan entrar en el negocio y que me importa un montón, sin tener en cuenta lo difícil que pueda resultar), es recordar que este es un medio visual. Todo debería hallarse en el dibujo. Lo que yo tengo que contar son las cosas que el lector no puede ver, que son los estados mentales y las actitudes. Deberías conocer los parámetros de la vida de Lobezno por la forma en la que aparecen descritos en la viñeta, cómo se muestra, de qué forma está situado, el aspecto que tiene su habitación. Y eso es algo que requiere que el dibujante esté igual de interesado que el guionista en la historia y que colaboren juntos, y que también él contribuya a la misma, que piense que hacer esa historia resulta igual de difícil que para el guionista. Por eso me parece que hasta cierto punto, ningún guionista sería capaz de hacer una serie como American Flagg! o Daredevil, ya que Frank y Howard (Chaykin) pueden comunicarse por completo con el lector, tanto como guionistas como dibujantes. Quiero decir, no creo que dos personas puedan hacer lo mismo que hizo Howard en American Flagg! Alan ha hecho algunas historias de complemento para esa serie, y pude darme cuenta de que la textura no era la misma. Era parecida (creo que la historia de Kansas era tremenda) pero lo que ocurre con Howard es que cada pequeño elemento que aparecía en la página lo hacía por un motivo específico e integral que lograba que se entendiese la historia, porque ese es el mundo que tiene que comprender el lector.

AM: Eso nos lleva hasta las diferencias que existen entre Chris y yo, más allá de lo puramente estilístico. Me refiero a nuestra forma de trabajar, porque Chris escribe los argumentos y luego escribe los diálogos, y sin embargo yo escribo un guión completo. Sé que Chris ha dicho alguna vez que encontraba mucho más difícil escribir un guión completo...

CC: ¡Es porque soy un bruto perezoso!
AM: La única diferencia es que yo no puedo hacer las cosas como las haces tú, porque necesito tener cierta cantidad de control. Escribo guiones muy, muy completos. Para el primer episodio de The Watchmen, el manuscrito tenía 164 páginas, lo que significa que cada viñeta está descrita de una forma minuciosa, y que estoy describiendo todo lo que se puede encontrar en la viñeta. Hay una escena en la que un personaje se marcha hacia su casa y se encuentra con Rorschach, que es otro de los personajes que lo está esperando en la cocina en ese momento. Entonces empiezan a conversar, y yo sabía cómo iba a ser la reacción del personaje que se había encontrado con Rorschach, pero necesitaba que Rorschach hiciese algo mientras tanto. No es mucho, pero mientras está hablando con el otro tío, Rorschach entra en la cocina, abre un armario y coge un azucarillo. Simplemente sigue hablando y charlando con su interlocutor durante tres viñetas en las que el lector puede ver cómo va abriendo el envoltorio del azucarillo, vuelca todos los demás mientras sigue hablando con el otro tío, y se los guarda en el bolsillo de su abrigo, luego se va hacia donde está el otro personaje y sigue hablando con él. No se mencionan los azucarillos hasta dos escenas más tarde, en la casa de otro de los personajes, en donde entra Rorschach, se sube la máscara hasta la nariz mientras está hablando, rebusca en su bolsillo y encuentra el azucarillo, le quita el envoltorio, se lo lleva a la boca, se vuelve a poner la máscara y se queda de pié mientras lo mastica. Luego tira el papel al suelo. Cuatro páginas después se puede ver que una mujer que se encuentra en la misma casa frunce el ceño y recoge el trozo de papel del suelo y lo arroja en una pequeña papelera. Es algo sin importancia pero creo que reafirma a ambos personajes. De nuevo, en los fondos de Watchmen aparecen vallas publicitarias con anuncios. Le dije a Dave (Gibbons) el producto que se anunciaba en ellas, un perfume llamado Nostalgia, y podemos ver cómo el anuncio en el primer número. En el segundo alguien coge una botella de Nostalgia de la mesa de su habitación, y ese es el tipo de profundidad y complejidad que encuentro fácil de construir con un guión completo. Es una de las razones por las que no me encuentro a gusto haciendo tan sólo el argumento. Se parece un poco a lo que antes ha dicho Chris. Controlar las cosas puede ser un problema, asegurarse que todo tenga su razón de ser cuando hace aparición. No escribir simplemente que: “Y entonces, bah, bueno...” Tienes que pensar qué tipo de ropa van a ponerse los personajes: “debería llevar esto o lo otro", o igual ni siquiera tiene importancia. Si conoces lo suficientemente bien al personaje sabes el tipo de ropa con la que suele vestir.
CC: En mi caso, tomé la decisión consciente de sacrificar el nivel de control a cambio de tener la ventaja de que el dibujante pudiese contribuir un  poco más en el plano artístico. Me he dado cuenta de que cuando trabajo con alguien como Frank (Miller) o Walt Simonson, o (John) Byrne, o Paul Smith, o John Bolton, por nombrar algunos, siempre se me presentaba un obstáculo: sus sugerencias, así que me dije que debía estimular su creatividad. Ellos saben cómo construir una escena visual mejor que yo. Yo sé lo que quiero que aparezca al principio, en el nudo y en el desenlace, pero cómo obtenerlo es algo que se puede ir modificando. En el número de Etiopía, cada escena tenía un principio y un final específico, porque luego pasábamos a otra situación, pero el nudo era algo que se podía ir cambiando. Mi concepto de la escena de Alan, por extraño que parezca, es que la subida a la colina parecía un motivo de alegría. Era como Moisés liderando a su pueblo escogido a través del Jordán, era algo optimista. Me fijé en que lo que había hecho Alan funcionaba muy bien. En cuanto al trabajo de John (Bolton) para Black Dragon, él sabía bien cómo iba a ser la historia (la estructuré página a página), pero también fue él quien suministró las dinámicas internas. Quería ver de lo que era capaz, quería que también fuera su trabajo tanto como lo era mío. Sacrifiqué cierta cantidad de control con la esperanza de ganar cierta cantidad de creatividad. El lado negativo es que a veces acabas escribiendo bloques de texto obscenamente enormes diciendo lo mismo para poder cubrir las meteduras de pata.

AM: Mi actitud se parece bastante a la de Chris. Valoro mucho la serendipia, y también el hecho de que los dibujantes aporten cosas a la historia, por lo que todos los guiones que he escrito los he escrito por completo, y a continuación le digo al artista: “puedes desechar lo que quieras”. Eso es todo lo que necesitan. Les digo: “aquí tienes el guión completo, está todo aquello que creo que podría dar buen resultado. Si tienes una idea mejor o si mis ideas no te parecen buenas, y crees que puedes hacerlo mejor, entonces cámbialo.” Lo que significa que todo lo que he estado haciendo, en realidad es algo que pueden usar como lugar de partida desde el que continuar hacia delante. En la secuencia de Magneto de la que hemos hablado, al principio vemos al personaje mirando su reflejo en el casco de Cerebro, y en la última viñeta aparece un cadáver reflejado en el viejo casco de Magneto. Esto le da a las tres páginas una simetría que las enlaza unas con otras. Si sólo hubiese escrito un argumento, creo que habría habido pocas probabilidades de que las cosas hubiesen resultado ser de la misma forma. Ese es el tipo de cosas que más valoro, el hecho de que puedas imponer una estructura y luego dejarle libertad al artista... Vale, pongamos a Steve y a John como ejemplo: me vinieron con alguna mierda extraña bastante increíble. Es lo que yo quería. Puede que en mi guión comentara algo en plan: “ahora quiero que aparezca alguna especie de horripilante guerra de fantasía” y les sugería algunas cosas, pero ellos también iban intercalando sus ideas en la serie. Creo que es labor del escritor inspirar al dibujante de una manera u otra.
CC: Algo que en muchos aspectos también se reduce a que sencillamente son diferentes formas de trabajar. Realmente me parece bastante extraño: suelo escribir el argumento en mi ordenador o en mi máquina de escribir, pero no soy capaz de componer un guión de la misma forma en los dos sitios, antes tengo que escribirlo a mano. Sé que aunque no soy capaz de escribir prosa a mano de una forma lo suficientemente óptima, tengo que hacerlo para terminar el guión. Y por alguna razón suelo quedarme congelado, es el tipo de situación que me puede inhibir. Necesito emborronar la página. Así que cuando escribo prosa, no soy capaz de escribir lo suficientemente rápido, no puedo poner tinta en el papel lo suficientemente rápido como para que mis pensamientos se queden plasmados en el papel. Volviendo sobre lo que ha dicho Alan antes, el problema con el que me he encontrado más a menudo es que hay un montón de guionistas que no tienen la necesidad de inspirar a sus dibujantes. Hablo tanto de los argumentos como de los guiones completos. En cuanto he terminado mi parte, lo que más me enfurece es cuando has compartido toda la información del mundo y el dibujante elige ignorar un ochenta por ciento de la misma. Si has dejado establecido algún elemento que resulta absolutamente necesario para darle la integridad suficiente a toda la escena y no aparece al final, hay muy poco que puedas hacer después, porque estás presionado por los plazos, y aún así sigues teniendo que lidiar con esa mierda absoluta.
AM: A mí nunca me ha pasado algo parecido. La verdad es que no soy capaz de recordar ningún dibujo de todos los guiones que he escrito del que pueda decir que me parece un mal dibujo. Cojamos como ejemplo los últimos guiones que he hecho para American Flagg! y que antes ha mencionado Chris. Cuando los estaba escribiendo, me empecé a imaginar cómo los haría el propio Howard Chaykin, los imaginaba de forma mucho más grave, así que el humor tenía que ser más cortante, porque tenía que conseguir que el tono fuese más inexpresivo. Larry Stroman y Don Lomax, ambos bastante buenos dibujantes, habían dibujado la historia de una forma más caricaturesca, y eso era algo que no me esperaba. Así que la primera vez que vi el dibujo, me dije: “Oh no, esto no es lo que yo quería realmente”. Pero ellos se habían esforzado un montón, ambos eran jóvenes, y habían dibujado en las viñetas todo lo que les pedía, y cuando sabes que el dibujante lo ha puesto todo de su parte, no me importa el aspecto que tenga finalmente el trabajo, siempre y cuando se hayan esforzado y se lo hayan tomado en serio.


(Continuará)

lunes, 25 de julio de 2011

Static Disaster (The U.K. In The Red Records Sampler)


Static Disaster (The U.K. In The Red Records Sampler)
(In The Red Recordings, 2005)

1-The Dirtbombs – I Can't Sop Thinking About It
2-The Hunches – Static Disaster
3-Reigning Sound – Drowning
4-Cheater Slicks – Walk Up The Street
5-The Deadly Snakes – I Can't Sleep At Night
6-Lost Sounds – Trails/Fears
7-Blacktop – I Think It's Gonna Rain
8-The Ponys - Chemical Imbalance
9-Country Teasers – Success
10-King Brothers – Lulu
11-Dan Melchior's Broke Revue – I'm A Robot
12-The Bassholes – Microscope Feeling
13-The Mystery Girls – Silver Turns To Gold
14-The Piranhas – Girls Like It Too
15-The Screws – I See You, Baby
16-The Hospitals – I'm A Bug
17-Clone Defects – Shapes Of Venus
18-The Horrors – Cold Blooded
19-Volt – I Don't Feel So Good
20-The Intelligence – Tropical Struggle
21-Speedball Baby – Do Ya Wanna Scratch It?
22-The Fuse! – League Of Women Voters
23-Knoxville Girls – That's Alright With Me
24-The Necessary Evils – Drag Pow Wow Drag
25-Andre Williams – I Wanna Be Your Favorite Pair Of Pajamas
26-The Lamps – Rototiller
27-The Jon Spencer Blues Explosion – Shirt Jac/Train #3

AQUI.

viernes, 22 de julio de 2011

UN MINUTO CON CHRIS GUNN DE THE HUNCHES

Un minuto con Chris Gunn, de the Hunches. Por cobwebsandstrange (usurpado de PunkMuzik, 2010), traducido por Frog2000.

Klat: ¿Cuándo se reunió el grupo por primera vez? ¿Grabásteis algún single antes de editar vuestro LP “Yes. No. Shut it!”?

Chris Gunn: Más o menos el grupo empezó en el año 2000. Sacamos cuatro discos en In The Red y un montón de singles. In The Red editó nuestra primera referencia, que era un 7". Desde el punto de vista geográfico o de movilidad, salir de gira nunca nos pareció dificultoso, pero las dificultades nos llegaron por otro sitio, sobre todo por el consumo de alcohol, por la ansiedad y por la falta de motivación. Todos componíamos juntos las canciones. Esta será nuestra última gira y los últimos conciertos que vamos a dar. “Exit Dreams” es nuestro último disco real y lo hemos grabado sabiendo que lo siguiente sería separarnos.
K: ¿Puedes explicar qué significan los títulos de vuestros discos (“Exit Dreams” y “Hobo Sunrise”)?

CG: Los títulos siempre nos han dado problemas. Mira el de “Yes. No. Shut it.” Me estremezco cuando lo oigo o lo leo. La historia que hay detrás del título tiene bastante sentido pero nadie la conoce. Lo que ocurrió fue que Hart (el cantante) murmuró esas palabras mientras estaba soñando, con largas pausas entre cada una de ellas. Nos dimos cuenta de que estaba respondiendo a las preguntas de alguna de las versiones de dios.

“Hobo Sunrise” (el título) se concibió después de una (mágica) noche de setas y yellowjackets (más veloces que un camión y sin receta). Hart y yo estábamos en mi sótano y el sol estaba empezando a asomar, y yo había escrito “vagabundo” (Hobo) sobre un colchón. A continuación él escribió “amanecer” (Sunrise). Creo que más o menos fue de esa forma. En muchas ocasiones se ha dicho que puede que sea el peor título para un álbum, pero creo que lo decían para halagarnos. Sin duda suena estúpido, pero para nosotros también tenía sentido en ese momento (ese álbum apareció hace cinco años, cuando yo tenía 23 y Hart 22). En esa época estábamos enganchados a Captain Beefheart y el título nos sonaba como algo que él podría haber dicho. Nos parece que muchas personas no se dan cuenta de que en nuestra música también hay mucho humor, y de que bromeamos sobre un montón de cosas. Pero en realidad no quiero intelectualizar “Hobo Sunrise”, sólo era algo que le sonó bien a dos jóvenes cerebros alucinados. Ese día también compuse la canción “From this Window”, que luego incluimos en “Exit Dreams”. Diría que fue una sesión bastante productiva.
El título de "Exit Dreams" puede entenderse de muchas formas. Teníamos muchos títulos potenciales para el disco, pero al final elegimos uno que nos pareció relativamente serio (otros que descartamos fueron homo alone, adios amigos, go fuck yourself, drop out, round yon bend, etc.). En realidad odio pontificar sobre el significado de algo parecido al título de un álbum, pero con este tengo que hacer una excepción. El título se refiere a la pérdida de los sueños de cualquiera. A que cualquiera no logre alcanzar sus sueños. Este disco fue el final de nuestras aspiraciones de juventud en cuanto al rollo de estar en un grupo y de otras aspiraciones de las que los Hunches eran el centro. También trata sobre cómo escapar de una ensoñación. De querer desesperadamente salir de una situación determinada (formar parte de un grupo o terminar la grabación de este disco). Algo que sabes que todavía no ha terminado de resolverse y que por su culpa escapar tan sólo parece un sueño más. Hasta cierto punto la vida es de esa forma. Los “Exit Dreams” son las drogas, el alcohol, la música o cualquier cosa que te haga llegar más lejos durante cierto tiempo. Supongo que otra interpretación podría ser la de que los “Exit Dreams” son las cosas que ves o sueñas cuando has logrado escapar. Esas canciones están escritas y grabadas a sabiendas de que la banda se había acabado, y esa sensación nubló y empañó todo el proceso de grabación. Todos esos significados son posibles, pero no son los únicos sólo porque yo lo diga, y tampoco son la única forma de interpretarlos. Como ocurre con la mayoría de nuestras canciones y títulos de los discos, solíamos reunir las palabras antes de darles cualquier tipo de significado. Y luego lo hemos desarrollado más tarde.
K: “Hobo Sunrise” tiene alguna canción que trata sobre la agudeza mental. ¿Os trataron alguna vez en el pasado como estúpidos, quizá más por vuestra visceralidad en directo que por una cuestión académica?

CG: Claro, los críticos tendían a tomarnos como otro grupo más de la fábrica del garage o como hombres de las cavernas borrachos que no merecían atención o una crítica seria. Resulta comprensible, y creo que por un montón de cosas nos merecemos todas esas etiquetas, pero creo que evolucionamos mucho a partir de nuestros comienzos. Sin duda recibimos un montón de críticas sobre lo “locos” que estábamos y sobre que lo que nosotros hacíamos estaba siendo “un verdadero negocio” en el mundo del garage, y eso me molesta un montón. Creo que sería bueno que en este punto se nos tomase de una forma más literal, como una banda que fue capaz de expandir el sonido garage que teníamos en nuestros inicios, alcanzando un lugar en el que estábamos empezando a hacer música honesta. Sí, teníamos un cantante que podía intentar sedarte con su calcetín sucio como si fuese cloroformo. Sí, bebíamos mucha cerveza. Sí, muchos de nuestros conciertos eran desastrosos. También nos pasamos mucho tiempo escribiendo y creando nuestra música, y realmente poníamos todo nuestro corazón en ella, y creo que habría estado bien que alguien se hubiese centrado en ese tipo de cosas.

Hemos sido completamente ignorados por un montón de “degustadores” del underground. Creo que nuestro pasado en el garage y nuestras credenciales nos precedían, y creo que muchos críticos supuestamente abiertos de mente tienen el gusto más cerrado de lo que creen. La mayoría de los críticos también están más preocupados por su imagen, y potencialmente suelen irse por las ramas y crítican a los grupos según les parezca si uno es más o menos cool o algo por el estilo. Creo que en realidad nos encasillaron, nos encerraron en un género, y en consecuencia se nos reseñaba fácilmente. Y por culpa de ello, mucha gente ni siquiera llegó a escucharnos. Supongo que en última instancia lo prefiero así, pero a veces resulta muy frustrante que no te tomen en serio.
Otra cosa que se puede pensar es la de que sencillamente los etiquetadores y críticos de música moderna y académicos y personas que lo único que hacen es juzgar sin hacer nada creativo son lo peor de lo peor. Que en realidad son el peor tipo de ser humano. Sutilmente van asegurando que la música que escuchan y los conciertos a los que asisten cumplen con el código secreto, con el escalón más alto de su aprobación. ¿Y cómo lo hacen? ¿Pontificando sobre los susurros filosóficos de algunos CDr de noise? Vamos, tío.

Me alegro de haber sido ignorados y censurados por esos monstruos del ego. La mayor parte de nuestro inmaduro comportamiento podría ser visto como la forma que teníamos de mantener a ese tipo de gilipollas alejados de nosotros. Esa canción, “I’m an intellectual”, tiene mucho que ver con todo lo que estoy intentando decir. Hart grita en ella que es un intelectual una y otra vez, como un bebé que necesita atención. Se parece a cualquiera de esas críticas musicales que aparecen en la revista Wire o en donde sea. Mírame, mírame a mí, tengo un fondo fiduciario y nunca he tenido que trabajar de verdad, y ahora tengo que darle un significado ridículo y masturbatorio a música aburrida a la que no debería darse ni una segunda oportunidad.

En pocas palabras, quizá deba dejar de leer y buscar comentarios sobre nuestro grupo, y también debería empezar a pasar de Internet, ya que nada de todo eso importa en un ámbito mayor. En realidad es el tiempo el que toma la decisión final, y nada de esta enorme mentira de instituto marcará ninguna diferencia. Necesito que me apoyen y me animen, pero no tengo por qué buscar un análisis externo o el siguiente nivel de aprobación del mierdoso podio musical. La mayor parte de esta diatriba probablemente sea una exageración de mi ansioso cerebro galopante e igual me estoy haciendo imaginaciones, pero de todos modos puedes quedarte con ellas o pasar de ellas.

Supongo que lo que quiero es leer una crítica de nuestro disco que se lo tome en serio y que lo trate a su mismo nivel. Tal vez haya leído una o dos que me gusten, pero la mayoría simplemente tiraban de los mismos asquerosos clichés. Fuimos etiquetados como basura punk, y también la gente solía decir que sonábamos como los Pixies, algo que no entiendo en absoluto. Era un poco ridículo. Lo mismo ocurría con el periodismo musical del bueno. ¿Por qué no puede alguien que sepa la leche hacer una crítica honesta, razonada, de un disco? ¿Por qué nadie ha tenido el placer de hacerlo? Estaría muy bien. Quizá sólo éramos una banda de garage mediocre montada por cuatro tontos con unos niveles de inteligencia al mínimo. No sé.
Lo que sí que sé es que trabajamos muy duro en este disco y lo dimos todo, y parece como si la mayoría de los críticos se lo hubiesen descargado gratis de internet y luego hubiesen buscado en google el nombre de la banda o alguna mierda parecida. He visto bastantes chorradas, como la de decir que el disco empezaba con “Unraveling” o con una canción que parecía que el título se lo había inventado el propio crítico. No creo que surjan buenas reseñas desde internet. No deberías poder descargarte un disco y reseñarlo oficialmente. Te pierdes el envoltorio, la calidad real del sonido, el orden de las canciones, su ortografía, toda esa mierda. Hacerlo me parece una locura.

K: Crecí en Cleveland, y allí se veían viejos punkers por todos lados, ¿tienes algo que comentar sobre los Electric Eels? ¿Cómo te enteraste de ellos y por qué hicísteis la versión de “Accident” en vez de alguna otra canción? (Esa canción es como una especie de vaciado, ¿no?)

CG: The Electric Eels es uno de los mejores grupos de todos los tiempos y nos influyeron poderosamente. Cada cantante o letrista debería tener el puto valor de estudiar religiosamente las letras de Dave E. - Brian McMahon es la única persona de la historia de In the Red Records que pidió royalties por nuestra versión de “Accident”. Larry le envía unos veinte centavos o algo parecido al año. En una ocasión Brian vino a un concierto nuestro a Chicago y me pareció muy cool. Estoy bastante seguro de que lo hizo tan sólo para asegurarse de que no destruíamos demasiado a los Electric Eels. Yo estaba demasiado borracho y nervioso como para poder verle, pero Hart me dijo que sí que estuvo viéndonos.

Conocí a The Electric Eels en el Instituto de Eugene, Oregon, a través de nuestro amigo Bryce, que era un ávido lector de la antigua revista “Black to Comm.” Esa escena de Cleveland nos influyó ampliamente. The Mirrors era otra de mis bandas favoritas. En “Carnival Debris”, la canción de Exit Dreams, es como si apuñalásemos un tema al estilo de los Mirrors. “Where Am I”, del
Hobo Sunrise, es una canción al estilo Pere Ubu.
Lo siento, pero he hablado del vacío demasiadas veces y se ha utilizado como una especie de punto focal del grupo, pero en realidad no me parece nada especial. Supongo que cuando teníamos veintiún años y sacamos el primer álbum, pensamos que sería bastante cool y único poner “Accident” al final del disco, pero si supiese que se iba a convertir en una especie de etiqueta para la banda, probablemente no habría aparecido en ese álbum. Muchas bandas utilizan otras cosas aparte de instrumentos tradicionales. En realidad no me parece tan especial y no nos hizo ser únicos para nada. En realidad era sólo una copia de la forma de hacer las cosas de Neubaten y Pussy Galore. Hasta cierto punto ahora me hace sentir estúpido.

K: Me gustaría decirte que me gusta el grupo de forma incondicional, pero también me resulta difícil escuchar cualquiera de vuestros discos hasta el final. ¿Cómo sueles escuchar un disco? Hay ciertos indicios de RnB en vuestra música, háblame de algunas gemas con las que te hayas topado alguna vez.

CG: Me parece bien que no puedas escuchar nuestros discos hasta el final, tampoco a mí me gusta escucharlos. Creo que cualquiera de las influencias más claras de rock n´ blues se disiparon rápidamente. Definitivamente creo que se puede escuchar algo en el primer álbum, porque nos influían Gun Club, Oblivians y ese tipo de grupos de garage. Después de un tiempo, cuando tocas de esa forma empiezas a sentir como si estuvieses haciendo algo artificial y falso. Somos bichos raros de un pequeño pueblo de Oregon y Idaho, y realmente no teníamos por qué meter blues o r & blues ni nada parecido. Queríamos buscar más amplitud en las canciones, que se ajustasen a lo que realmente creíamos que éramos, en vez de lo que pensábamos que teníamos que ser.

Como nota adjunta, creo que hay un montón de bandas que todavía tienen que salirse del cruce de caminos y que también deberían callarse la bocaza por completo y empezar a hacer los deberes. Hay un selecto grupo de artistas capaces de tocar blues o garage, pero la mayoría están muertos. Creo que hemos crecido con nuestro propio sonido y que hemos salido de las fórmulas desvaídas de la imitación. La séptima generación de música garage es bastante difícil de digerir. Hay que estar muy borracho para tocar o escuchar algunas de las cosas que me vienen ahora a la mente.
Definitivamente, creo que las influencias principales de The Hunches fueron mierda de Cleveland. The Electric Eels, The Mirrors, Pere Ubu, Peter Laughner, The Cramps. También nos gustaban Cheater Slicks y The Velvet Underground. Syd Barrett era el mejor. Y Captain Beefheart también, como ya he comentado antes.

Actualmente escucho un montón a Kurt Vile. El nuevo disco de Eat Skull me parece increíble. Siempre se puede confiar en el segundo álbum de Meat Puppets y en Neil Young. Ese álbum de Group Bombino que han editado en Sublime Frequencies es la leche. Las cosas de Nueva Zelanda molan mucho. Los primeros Guided by Voices y la Creedence siempre están en constante rotación en mi equipo. Y The Homosexuals, por supuesto. El tercer disco de los Thirteenth Floor Elevators, “Bull of the Woods”, es muy bueno. Y acabo de pillar un álbum de Robert Martin editado por Yik Yak. Me ha gustado mucho.

K: ¿Cómo es la escena de Portland? ¿Qué piensas de Live Skull? Has tocado con ellos. ¿Hay otros grupos allí con un sonido parecido? ¿Hay un sonido característico NW/ Portland?

CG: Las grandes bandas de Portland son adoradas por los periódicos y las masas inconscientes, y son atrozmentes malas. Modest Mouse, The Decemberists, 31 Knots, Death Cab for Cutie o quien sea. Es como rock pirata teatral o algo parecido. Un puñado de actores con mala cara gimiendo sobre el café y los problemas que tienen con el ensanchamiento de sus orejas. Hay un montón de bandas con violín y un “loco” batería y mierdas parecidas. Todavía hay bandas que sólo escuchan a los Misfits y el Psychobilly, y siguen quedando grupos que piensan que el garage es y será siempre el único género musical que importa. Los tatuajes tribales están por todas partes.
Por otra parte también hay un montón de buenas bandas como Eat Skull, the Whines y Meth Teeth. Portland es una ciudad donde resulta fácil conseguir dar un concierto, pero también es mucho más fácil ignorar la audacia de alguno de estos grupos.

Eat Skull son buenos amigos míos y son un gran grupo. Tocaremos con ellos en Portland y estoy muy contento por ello.

Creo que no existe un sonido propio del Northwest. Hay muchas bandas, pero no veo que tengan un sonido común. Supongo que la lluvia puede ser una gran influencia para todos los grupos. Me parece que si se hubiese desarrollado un sonido similar, habría un montón de gente copiándose unos a otros y en realidad eso no me parece tan bueno. Es curioso, porque la gente siempre está ansiosa por agrupar a las bandas dentro de un sonido o de un movimiento. No lo entiendo.

K: He leído que antes de tocar Exit Dreams no tocábais muy a menudo. ¿Es cierto? Y si es así, ¿cuál era el motivo?

CG: Claro. Realmente habremos tocado unas cinco veces en los últimos tres años, porque decidimos separarnos y no queríamos volver a tocar en directo. Los conciertos se convirtieron en algo predecible, nos ahogábamos en alcohol, y realmente ya no eran tan divertidos. El proceso para grabar “Exit Dreams” duró, por muchas razones, casi todo un año, y luego tardó otro año más en aparecer, y el grupo estuvo como flotando en el limbo durante todo ese tiempo. Supongo que en ese punto ya ni éramos un grupo y no sé qué seremos ahora. Alguna especie de reunión fantasmal o algo así.
K: ¿Qué es “Home Alone 5”...? ¿Puedes explicar cómo se llegó a producir ese disco y si simplemente es que estábais cansados de tocar lo mismo, o si realmente se trata de vuestro último álbum? ¿Por qué?

CG: Nuestro último disco es “Exit Dreams”. “Home Alone 5” es un vinilo limitado con canciones extra de las sesiones de grabación de “Exit Dreams” por una cara y un show para las John Peel Sessions en la otra. No debería verse como nuestra última declaración, pero creo que realmente es interesante y tiene buenas canciones. Llevaremos copias con nosotros en la gira y esa será la única forma de conseguirlo hasta que Larry [Hardy] lo ponga a la venta en su web.

Hay muchas razones por las que nos separamos, pero sé que en mi caso estaba cansado de la fórmula Hunches, y no veo que en ella hubiese mucho espacio para la flexibilidad, así que ya era hora de empezar a moverse.

K: Creo que hasta cierto punto “The Ballad”, la canción de “Yes. No. Shut It!”, es un presagio de lo que se puede encontrar en “Exit Dreams”. ¿Estás de acuerdo? ¿Y cómo se produjo ese ligero cambio en el sonido de un disco a otro? “Not Invented” parece algo que podríais haber cogido y usado para hacer un disco entero, pero supongo que eso no llegará a pasar nunca, ¿era esa la dirección musical que intentaba abrazar la banda en “Exit Dreams”?
CG: Para empezar, esa canción se llama “Not Invited”. He visto que en internet la llaman “Not invented", y sinceramente creo que es un título mucho mejor, pero la canción no se llama de esa forma. ¿Tal vez sea algo relacionado con el formato MP3? No lo sé.

Las canciones de “Exit Dreams” fueron escritas a lo largo de cinco años entre el primer álbum y el último. Fue un período bastante depresivo para el grupo. Estábamos drenándonos poco a poco hasta que llegó el inevitable final. Creo que ese tipo de depresión y la forma que nos hacía ver la realidad nos permitió escribir música más honesta, más libre de las convenciones del género y de los juegos mentales que nos habían atrapado anteriormente. Como resultado hicimos un disco que creo que es más fluido. Las canciones no saltan tanto de un género a otro como en los discos anteriores. No teníamos miedo de hacer cosas con estructura verso-estribillo. Los cambios de estilo se producen dentro de las canciones y creo que eso hace que el disco sea más comprensible y más fácil de creértelo. “Not Invited” es un tema que casi es como una canción pop directa, y realmente la veo más como un regreso a nuestros viejos álbumes en lugar de como una proyección hacia un futuro que no existe. Suena como “The Ballad” y por eso está más conectada al pasado.

Por extraño que parezca, esperaba que este álbum fuese abrumadoramente oscuro y sombrío y una de las cosas que me sorprendieron del producto final fue esa extraña corriente de alegría y esperanza que puede sentirse en el disco. Es casi como si “Hobo Sunrise” fuese mucho más oscuro. Leí una reseña que afirmaba que “Exit Dreams” se encontraba desprovisto de humor y había sido forjado a partir de la angustia dramática, y no me parece cierto del todo. “Carnival Debris” es una aproximación a una jornada en un circo imaginario, por el amor de dios. “Swim Hole” es abrumadoramente alegre y está repleta de una especie de esperanza nostálgica. De nuevo la gente se pierde ese lado humorístico que teníamos, y creo que realmente es una pieza clave para poder comprender a nuestro grupo.

K: Vuestro batería está ahora en un grupo llamado Real Pills, ¿verdad? ¿Habéis tocado juntos? ¿Han tenido los componentes del grupo otras bandas o proyectos después de the Hunches?

CG: Ben estuvo en The Real Pills antes de incorporarse otra vez a los Hunches en el año 2000 o por ahí. Dejó ese grupo cuando se volvió al nuestro.
K: En vuestra página de myspace (y sí, sé que es una chorrada empezar una pregunta de esta forma) se puede leer que uno o varios componentes del grupo están ahora viviendo en San Francisco. ¿Cuándo ocurrió y cómo influyo la distancia en la grabación de “Exit Dreams”?

CG: Yo vivía en San Francisco pero me vine aquí [Portland] después de terminar “Exit Dreams”. Ensayar para la gira fue un problema menor, pero tampoco creo que la oferta de conciertos haya sido tan grande.

K: ¿Logró lo banda terminar todo lo que se había propuesto?

CG: Sí, hicimos un montón de grandes giras, tocamos con un montón de grupos que nos gustaban, editamos discos con el sello en el que siempre habíamos querido estar, hicimos música de la que estoy muy orgulloso, y creo que dejamos el juego antes de que empezáramos a apestar.


BONUS: THE HUNCHES SINGLES

-DANCE ALONE 7"
-GOT SOME HATE 7"
-LEPER PARADE 7"
-FUCK DISCO BEATS 7"
-LISA TOLD ME 7"

PLUS

-THE HUNCHES LIVE AMSTERDAM

jueves, 21 de julio de 2011

BEBIENDO LIMPIA-METALES CON ROSIE, por Alan Moore

“Bebiendo Limpia-Metales con Rosie”, por Alan Moore. (El título original es “Brasso with Rosie”. Brasso es la marca de un líquido que se utiliza para pulimentar metales.) Artículo aparecido originalmente en Knockabout Trial Special (1984), y reimpreso en Honk 2 (1987). Dibujos de Peter Bagge.

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Algunas escenas de mi asombrosamente pintoresca y conmovedora infancia en un lugar distinto a Londres.


Hemos podido notar que todos esos filósofos libertarianos y de la New Age sostienen que se podría revisar toda la Historia Humana como la intentona auto-consciente 
de viajar más allá de los confines de este planeta realizada por una molécula de A.D.N. Considerándolo desde ese punto de vista, no me queda más remedio que elucubrar que la atormentada historia de mi familia se podría entender mucho mejor si pensara que a esa molécula de A.D.N. le hubiese dado por aparecer un martes del final del Cretácico superior mientras se encontraba atenazada por los retortijones causados por una oscura y terrible depresión.

Tampoco pretendo enterarme de cuál era el motivo de tanto sufrimiento. Quizá su doble hélice girase más enérgicamente de lo habitual, o puede que se hubiese pasado ochenta millones de años haciendo evolucionar al pteranodon para descubrir finalmente que esas miserables criaturas sin mente no eran capaces de volar más allá de la atmósfera superior sin volverse de color violeta y precipitarse hacia tierra. Sólo sé que a lo largo de mi existencia me he visto forzado a vivir con los resultados producidos por su micro-orgánica melancolía, y lo mismo le ocurre a mi hermano.

De acuerdo con el libro que leí un día de lluvia en la sección de bolsillo de “Boots the Chemist" (y te puedo asegurar que por lo general no suelo fijarme en ese tipo de libros), los orígenes de mi familia se pueden encontrar en un páramo o en un descampado de Inglaterra [en el original “on or by the moor”]. Y la verdad es que ojalá sea en un páramo en lugar de en ese descampado. Porque cuando un amigo, un compañero de trabajo o un chapero te preguntan dónde vives y tienes la osadía de contestar que en el páramo, inmediatamente empezarán a conjurar visiones en las que parece que dispones de un temperamento rústico, y que aunque vistes bien tendrás el pelo un poco despeinado y harás gala de un carisma parecido al de las hermanas Brönte. Si por otra parte respondes que vives en un descampado, ten casi por seguro que pensarán en la esclavitud y en animales salvajes, y también en pacientes escapados de un manicomio que serían capaces de cortarte la cabeza y luego hacerla rebotar contra el techo de tu coche para asustar a tu novia. Como mi familia tenía pocos amigos, y estos eran promocionados continuamente en el trabajo desde el rango de novato al de mando intermedio, parece bastante probable que la ubicación de mis familiares fuese más bien en un descampado, por mucho que me hubiese gustado vivir en el otro domicilio.

Por lo tanto, durante muchos años la imagen mental que he tenido de mis antepasados distaba mucho de ser agradable. Porque me daba por pensar en una llanura sin límites repleta de espinos que se estiraba en todas las direcciones sobre las que pudieras posar la vista. En medio de dicho inverosímil e incluso desesperadamente tedioso panorama podían verse repantingadas a cierto número de personas pacíficas y grotescas vestidas con sacos que sufrían interesantes dolencias medievales. Su monotonía diaria tan sólo se aliviaba a través del distante estruendo producido por una cabeza cercenada que rebotaba contra el techo de un carromato motorizado de tres ruedas.
Algún tiempo después me enteré de que en
 aquellos días primigenios, los miembros de mi familia habían trabajado como barqueros y fabricantes de cintas de adorno. Por lo tanto alteré la imagen mental que me había hecho de ellos y empecé a pensar en un canal de agua color beige infestado de cólera que discurría cruzando el páramo de una punta a otra. Dentro de ese lento torrente se podía ver una bamboleante barcaza de hierro con hollín incrustado hasta arriba que flotaba como si fuese el zurullo de un Robot Japonés Gigante. En la barca estaban sentados mis ancestros, pero ahora su vestimenta fabricada con un saco estaba adornada con cintas de color chillón que no conocían las beneficiosas ideas modernas sobre la armonía del color. 

¿Y cómo fabricaban esas cintas? ¿Y a quiénes se las venderían? Me apenaba imaginármelos surcando las interminables vías de agua de color ocre con esa pequeña y anti-higiénica barcaza que emitía petardeantes sonidos explosivos con la esperanza de encontrarse con alguna comunidad transexual que viviese junto al canal acuático, y así poder venderles su mercancía manifiestamente inútil. En todo caso, ya que nada me hace pensar que mi familia pudiese haber huido de esa situación durante los siguientes cuatrocientos años, estoy seguro de que su negocio concluiría de una forma bastante triste.

De repente ya hemos llegado a 1940 y Adolf Hitler le ha obligado a Kenneth More a saltar desde la cabina incendiada de su avión sin que éste pueda llevarse sus piernas artificiales en el salto. No sé si Kenneth More puede estar emparentado lejanamente con mi familia, pero si la situación anterior funciona como indicativo de que ese gran personaje disfrutó de algo parecido a la suerte durante los años que estuvimos en guerra, me parece que por lo menos existe alguna evidencia circunstancial para suponer que así era.

Durante aquellos oscuros e inciertos años en los que Europa terminaría descubriendo que había estado alimentando un cáncer en su intestino, mi familia (y todo el mundo libre en realidad) no conocería ningún campeón más achispado en contra del demente y atareado austriaco y sus esbirros que mi Gran Tía Thursa, a la que habían diagnosticado como perturbada y que solía deambular con su acordeón durante el toque de queda, haciendo sonar modernos popurrís de canciones, intercalándolos con febriles improvisaciones en cuanto comenzaba a delirar.

La callejera música nocturna de Tía Thursa a la sombra de la Luftwaffe siguió evolucionando sin obstáculos gracias a que en esa época mi Tío Albert era un prominente guardián de la A.R.P. Tío Albert era un hombre amable y comprensivo que estaba dispuesto a hacer oídos sordos a los estridentes cantos de Thursa, aunque éstos amenazasen con precipitar la muerte desde los cielos. Una vez Tío Albert vio a un compañero de la A.R.P. arrojando un cubo de agua sobre un cable de alta tensión que se encontraba caído en el suelo creyendo que era una bomba incendiaria. Después de un tiempo era capaz de decirle a todo el mundo que había sido testigo de un extraordinario comportamiento más allá de todo lo humano. Puede que la casualidad más extraña y conmovedora de aquellos tortuosos tiempos fuese la que le asaltó a un hombre de avanzada edad cuyo nombre ha sido borrado completamente de la historia por la gigantesca espátula de la posteridad. El interfecto se quedó absolutamente inmóvil cuando su irreflexiva cónyuge decidió colgar un espejo en cada pared de la pequeña y húmeda habitación que él solía habitar, y por ello, el desafortunado viejo chocho se vio reflejado por una infinita sucesión de “doppelgangers” a su alrededor. Sus desmoronadas percepciones le sugirieron que parecía que le habían concedido alguna especie de visión de Rayos X que le permitía ver a través de las paredes desnudas y en el interior de las habitaciones idénticas de sus vecinos clonados. Desde allí, alineados en sillas remarcablemente similares a la suya, era capaz de ver a otros patriarcas de las calles. Puede que hasta se apresurase a saludarlos, o que incluso les hiciese algún comentario sobre el papel que habían elegido para decorar la pared, y ellos le devolverían el saludo. Permaneció de la misma guisa durante veinte años, ¿y quién puede decir que no fuese el más feliz de todos nosotros?

Los años de dorados atardeceres que siguieron a la guerra transcurrieron sin mayores incidentes. Bueno, en realidad se produjeron algunas peligrosas escaramuzas de las que hielan la sangre... de vez en cuando, el ganado reacio y desquiciado destinado al matadero provocaba una estampida por toda la calle y entraba en las casas de la gente a través de las puertas abiertas; y además una balsámica noche de verano, un compañero de copas de mi abuela paterna murió después de tragarse una abeja que se había refugiado en su botella de cerveza... Pero por lo general las cosas transcurrían de forma plácida y hogareña. Atrás quedaban los sonidos de la furia y los bombardeos, cuando Gran Bretaña se unió como una sola nación contra la Bestia de Berlin, siendo secundada tan sólo por los gritos de los envalentonados guardias de la A.R.P. y el triunfante alboroto retardado del acordeón de mi Tía Thursa a medianoche. O Tempora. O, Moores.

En 1950 Ernest Thomas Moore se casó con Sylvia Doreen Mallard y se fueron a vivir a la casa que el Consejo de la Ciudad le había prestado amablemente a su madre a cambio de un pequeño alquiler. En esa época estaban viviendo en la casa: mi Tío Les, mi Tía Queen, su hijo Jim, mi Tío Ted, mi Tía Hilda, su hijo John, su hermana Eilleen y mi Abuela Clara Elizabeth. Por lo general los Mallards creían en la intimidad, y como resultado mi primo Jim se vio forzado a dormir en el fondo del cajón del armario durante toda su infancia. Más tarde en su juventud se construyó un volcán de plástico con un juego de química y casi incendia toda la carretera de Birchfield. Hasta donde yo sé nadie conectó la ubicación donde dormía antes de irse al colegio con el atroz despliegue piromaníaco posterior, y quizá es que no existía ningún tipo de conexión.

Mientras Ernest y Sylvia se aprestaban a instalarse allí, diez personas se apretujaban en una casa de tres habitaciones que no tenía ni cadena ni cisterna en el baño que podía encontrarse en el exterior. Comprensiblemente, se fue generando una tensa atmósfera y algunos rasgos de inusual comportamiento aberrante empezaron a hacerse evidentes. A excepción de Jim, por la tarde toda la familia se agrupaba alrededor del fuego de la sala de estar en silencio.

Por su parte, Jim estaba encerrado en la habitación escaleras arriba después de un intento de fuga de la casa y el subsiguiente encontronazo con la policía. El motivo eran las crecientes fogatas que había estado elaborando y que cada vez se originaban más a menudo a causa de las sinuosas tensiones subyacentes que flotaban en el ambiente.

Tío Ted y Tía Hilda empezaron a sufrir terribles discrepancias sin emitir una sola palabra que les destrozaban los nervios. Solían sentarse en lados opuestos de la habitación, mirándose ferozmente uno al otro. Tío Ted rechinaba los dientes. Creo que una vez me contó que solía limpiárselos usando un mejunje preparado con hollín de chimenea. Los ojos de mi Tía Hilda echaban chispas. Ella había sido la primera Dama de Honor que había soplado un silbato u ondeado una bandera en la estación de tren de Northampton, y nadie debería hacerla de menos.

Quizá para poder escapar del implacable horror provocado por ese ambiente, mi Tío Les solía echarse en la alfombra al lado del fuego y quedarse dormido. Tía Queen simplemente se sentaba en su sillón y se echaba a llorar; su llanto casi inaudible era acompañado por los débiles ronquidos de su marido y por los cada vez más frenéticos martilleos de su hijo, que en esa época estaba encerrado en el cuarto de arriba.

Durante la mayor parte de 1953 estuve ocupado siendo un feto, y por eso me salvé de los peores efectos de esa existencia, que solían darse a la hora del té. Lo que recuerdo de aquellos días anteriores a mi nacimiento es que mi vida no era tan mala. Quiero decir, confesaré que sólo hay un par de sucesos que soy capaz de recordar de aquel período. Un único y ansioso momento antes del principio de todo en el que estaba convencido de que iba a nacer como una sardina, y el glorioso instante en el que me encontré con un juego completo de cartas de “Las Banderas de Nuestros Países” suspendido entre el líquido amniótico de mi madre y mi persona.

Poco antes de mi nacimiento, todo el mundo desalojó la casa con la única excepción de mi madre, mi padre y mi abuela. Mi abuela tenía poderosas convicciones religiosas que estoy seguro de que la ayudaron a tomar la decisión de quedarse allí.

De vez en cuando Jim se escapaba de la reciente reclusión promulgada por el juez para regresar a continuación a su viejo hogar antes de que los Rozzers [policías] lo encontraran, quizás hambriento de la seguridad uterina que le proporcionaba aquel cajón del armario. A pesar de estas esporádicas excursiones, a Jim ya no se le podía considerar un inquilino permanente... ni en la casa de mi abuela ni en ningún otro sitio.

Nací en una brumosa noche de 1953 dentro de las alegres y tranquilizadoras paredes de un asilo para pobres reconvertido. Gracias a una extraña y poco creíble coincidencia, una ajetreada y maratoniana pianista conocida como “La Loca Maria” eligió esa misma noche para interpretar una de sus interminables “performances” en el Carnegie Hall del pueblo. A menudo esas actuaciones duraban cuarenta y ocho horas o más, y seguramente fue ese el motivo que hizo enloquecer a la pobre mujer. Con toda probabilidad empezaría su carrera siendo conocida como “María la Equilibrada” o en el peor de los casos “La Ligeramente Excéntrica María”, y luego empezó a despeñarse inexorablemente a partir de ese punto.

Cuando el taxi que llevaba a mi madre a mi nacimiento enfocó el letrero iluminado 
a través de la niebla que decía: HOSPITAL DE MATERNIDAD, se insinuó un tintineo fantasmal que traspasó por completo la plateada neblina. “La Loca María”, que probablemente llevaba ofreciendo un recital de treinta y seis horas, empezaba a sufrir alucinaciones, por lo que se lanzó a tocar un híbrido bastardo de “Rock of Ages” y “Down at the Old Bull and Bush”. Poco tiempo después me deslicé en el mundo, donde rápidamente fui abofeteado hasta quedar inconsciente. Cuando desperté pude comprobar que me habían quitado mis cartas de “Las Banderas de Nuestros Países”. Y nunca las volví a ver.

Mi infancia fue una oscura y desconcertante aventura punteada por mujeres que aullaban con la cabeza en llamas. La causa era que mi madre y mi abuela tenían el hábito de cepillarse el pelo frente a la chimenea. Al menos una vez al mes, mi abuela hacía uno de sus intentos de peluda inmolación, y a veces mi madre tenía que salir corriendo de la cocina y golpearla brutalmente en la cabeza para intentar extinguir las llamas. Por supuesto, todo esto fue antes de la Era de la televisión, en una época en la que la gente se montaba sus propias formas de ocio. Aparte de que al parecer era combustible, mi abuela tenía otros rasgos individuales bastante peculiares que sirvieron para grabar imborrablemente en mi memoria su increíble personalidad. Lo más importante era su espeluznante colección de siniestras e insondables supersticiones.
Podría haber sido menos angustioso si se las hubiese guardado para sí misma, pero sin embargo, como las cosas funcionaban de otra manera, a base de pura fuerza de voluntad logró que toda la familia fuese partícipe de su elaborado sistema de Magia y Anti-Magia. Por poner un ejemplo, los cuchillos cruzados en la mesa a la hora de comer anunciaban la inmediata destrucción de la casa y de la zona del barrio más próxima por culpa de un cometa errante. Para evitar el peligro provocado debíamos cruzar encima de la catastrófica cubertería un tercer cuchillo.

Otras veces estaba sentado tranquilamente a la mesa jugando con el variado surtido de cubiertos situados frente a mí, construyendo inocentemente un crucifijo con dos cuchillos de hoja de acero sin saber que el Satanismo estaba impidiendo activamente que mi conciencia pudiera formarse. Alertada por alguna increíble e inquietante pulsación de Radar, mi abuela entraba corriendo en la habitación y clavaba violentamente otro cuchillo en la mesa a escasos centímetros de las aturdidas y temblorosas puntas de mis dedos. Y sin embargo esa no era su peor costumbre, y tampoco lo eran los penetrantes chillidos de pájaro que emitía si de forma inadvertida alguien posaba la amplia caja con el calzado de los niños encima de la mesa del salón. De hecho, su peor manía la representaba su enorme colección de bolsas amnióticas [birth-cauls].

Si hubiera sabido que esos horribles e incomprensibles trofeos se encontraban bajo el mismo techo en el que estaba yo, dudo mucho que hubiera permanecido la mitad del tiempo que estuve residiendo allí mientras mi abuela estaba viva. Los descubrí después de su fallecimiento, anillados horriblemente entre un fajo de sus papeles personales. Eran de color marrón y estaban arrugados, y me recordaban ligeramente a alguna especie de profiláctico reciclado para gorilas. Gracias a Dios no me los comí antes de enterarme de lo que eran. La bolsa amniótica, tal y como lo entiendo, es una especie de película adherida con la que la Madre Naturaleza envuelve a los recién nacidos, un claro y lúcido ejemplo de que la Vida imita a Tescos [fruterías enormes que se pueden encontrar en Inglaterra]. De acuerdo con la cosmología privada de mi abuela, el motivo de rescatar y custodiar ese tejido retractilado sospechosamente arrugado era el de disponer de una protección segura contra el ahogamiento en el mar. También había rescatado las bolsas de sus descendientes para poder hacer frente a cualquier otro tipo de eventualidad. Que nuestra casa estuviese situada cien millas tierra adentro no parecía hacer mella en su forma de pensar sobre el tema, por lo que asumí que estaba respondiendo a algún recuerdo primario y atávico de sus antepasados, que después de todo también eran Mallards. Me pregunto qué más habría arrebatado a sus descendientes recién nacidos en uno de esos momentos de descuido. Estuve rebuscando entre el resto de sus documentos, pero no fui capaz de encontrar ni el menor rastro de mi colección de cartas de “Banderas de Nuestros Países”. Supongo que hacerlo fue bastante ingenuo por mi parte.

La última revelación verdaderamente importante de la que me puede enterarme después del fallecimiento de mi abuela fue el descubrimiento de que su hermana fallecida con anterioridad, mi anciana y rotunda Gran Tía Annie, había dado a luz muchos años atrás a un hijo fuera de su matrimonio. Ahora su hijo ya era adulto y nos visitó poco antes del funeral de mi abuela, regalándonos manzanas tanto a mi hermano como a mí. Tristemente no consigo acordarme de su nombre. En privado mi hermano y yo solíamos referirnos a él como “el bastardo ese que apareció un día y nos regaló todas esas manzanas”.
Con la única excepción de mi abuela y de todas sus peculiaridades de comportamiento tan pintorescas y coloridas, la vida en el hogar transcurría tranquila y felizmente rutinaria. En aquella época solía coleccionar arañas y sufrir pesadillas recurrentes en las que el diablo se materializaba para sorprenderme acuclillado en el baño exterior. Por otra parte, a mi hermano recién nacido se le atragantó en la tráquea un caramelo de eucalipto y tuvo que ser trasladado urgentemente al hospital en un camión que pertenecía a un vecino y que normalmente solía utilizarse para transportar verduras. Como mi hermano estuvo sin respirar durante los siete minutos que tardaron en llevarlo al hospital, esa forma de transporte me pareció apropiadamente pesimista.

A pesar de haberme detenido tanto tiempo en todas estas intensas miserias que fui padeciendo durante mis primeros años, cuando hago balance tampoco creo que mi vida fuese demasiado desagradable. Las experiencias de mi infancia me enseñaron que por cada suceso terrible o inconcebiblemente horrible que padecía, más tarde o más temprano sucedía algo simplemente desastroso, y eso me resultaba todo un consuelo.

Si bien es cierto que antes de cumplir los diez años mis compañeros de colegio me colgaron de un árbol por las muñecas, me azotaron con alambres de púas y me enterraron vivo, también lo es que hubo momentos emocionantes y conmovedores que creo que recordaré durante el resto de mi vida. Recuerdo la tremendamente estimulante sensación de terror que pude experimentar cuando a mi primo Jim, combinando por única vez en su vida su talento como escapista y como provocador de incendios, se le ocurrió cavar un profundo agujero en el jardín de su padre que nos describió a mi hermano y a mí como un incipiente túnel de escape. En cuanto nos metimos dentro dejó caer encima de nosotros una chapa de polietileno ardiendo. ¡Cómo chillamos!

También me acuerdo del exquisito instante en el que la urgente necesidad de evacuar sus entrañas sacudió a mi amigo Dominic mientras se encontraba encaramado en la cima del trampolín de la piscina pública. Negándose a realizar una lenta y precaria bajada por la escalera para corretear hasta los baños, eligió saltar hacia la seguridad de las aguas de color turquesa que le esperaban debajo. Se encontraba justo en el punto medio entre la tabla y la superficie de la piscina cuando su traje de baño explotó, y cuando finalmente mi fascinante vida se convierta en película, estoy muy seguro de que todos los mágicos efectos especiales de Hollywood no lograrán ni siquiera aproximarse al demoledor espectáculo que ofreció la diarrea a mitad de vuelo de Dominic. Incluso las damas encargadas de las ventas de patatas y bovril [extracto de carne] aplaudieron de forma espontánea...

...y también recuerdo una tarde en la que me encontraba tumbado bajo un carro de heno con la pequeña Rosie, bebiendo preparados mezclados de varios productos de limpieza doméstica. Ella dio el primer trago y pronto expiró y murió, por lo que me vi obligado a reorganizar su ropa para dar la impresión de que no había sido manipulada, ocultando de esa forma mi participación en los hechos. Han transcurrido muchos años desde ese acontecimiento y confío en que el mundo aplaudirá mi honestidad en lugar de condenarme por mis pecados de juventud. Además, para demostrar que mi desconfianza es infundada, mañana por la mañana estaré en Buenos Aires. Así que no intentéis seguirme la pista.

Adios. Os lo perdono todo...