domingo, 31 de julio de 2011

OCS - 2


OCS – 2
(Narnack Records, 2004)

1-So I Guess We Can't Hang Out
2-Untitled
3-Untitled
4-Mike D.
5-Banjo, Sold For Rent
6-Killed Yourself
7-You Are 16, I Am High
8-Untitled
9-608 C
10-Left Me Dry
11-Untitled
12-Intermission
13-Bisbee
14-Fretting And Fussing
15-I Would Drown In Regret
16-Untitled
17-No Bitches On This Train
18-Bisbee 2
19-Untitled
20-Our Lovesong
21-JPD, A Young Man, Tells Goldylox Thanksss
22-Untitled

AQUI.

sábado, 30 de julio de 2011

Amrep 25th Anniversary Bash • Outdoor & Indoor Music / Art Festival Non-Collector Scum CD


Amrep 25th Anniversary Bash • Outdoor & Indoor Music / Art Festival Non-Collector Scum CD
(Amphetamine Reptile Records, 2010)

35 Power! Split 7"
1-H•O•F With White Drugs – Arse Face - Slicker Than Shit
2-White Drugs With Haze XXL – Funkerdammerung

Fuzz Buzz Kill Summit 7"
3-King Barry And The Sinister Soulsters – Hooks McGee
4-Haze XXL With Jon Spencer – Inbred Vampire-Techno Car Chase

Dope Guns Vol. 12 2x7"
5-Gay Witch Abortion – Human Composting
6-God Bullies – Wake Up
7-White Drugs – Muscle Be"atch
8-The Thrown Ups – Stoopid Doom
9-Boss Hog – Stain
10-Vaz – Mistake Lake

Hurray For Me, Fuck You! 12"
11-Melvins With Haze XXL – Paraquat Plus

Bonus Unreleased Track
12-H•O•F* With Gay Witch Abortion – Die You Fuck

AQUI.

jueves, 28 de julio de 2011

ENTREVISTA A CHRIS CLAREMONT Y ALAN MOORE EN SPEAKESY 2 (DE 2)


Entrevista a Chris Claremont y Alan Moore en Speakesy 54 (1985)
Parte 2 (de 2). Traducido por Frog2000
Primera parte.

----------------------------------------------------------------------------------

Chris Claremont: En mi opinión, especialmente con las series dramáticas del mainstream, la posibilidad de elegir entre un artista técnicamente brillante al que todo le importa una mierda y alguien que comete errores pero está dispuesto a poner su alma y su corazón, siempre elegiré al dibujante que comete errores. Sal (Buscema), por ejemplo, técnicamente es un dibujante magnífico al que durante muchos años se le han requerido ciertos estándares a los que él respondía perfectamente, pero no funciaba en los Nuevos Mutantes, y por eso se le reemplazó por Bill (Sienkiewicz). Lo que hizo Bill en los Mutantes tenía vida, era algo enloquecido y controvertido, y catalizó lo que yo opinaba sobre los personajes. Necesitaba una patada en mi mente que me pusiera en marcha. Todos los elementos ya estaban en mi cerebro pero no podía acceder a ellos. No supe transmitírselos a Sal para tener la respuesta adecuada. Paradójicamente, al mismo tiempo Sal empezó a reevaluar su trabajo, y lo que ha estado haciendo últimamente en Hulk, y más concretamente en “Los Eternos” y en la serie limitada de Balder, es de lo mejor que ha hecho nunca, casi está a la altura de su hermano John. En algunos aspectos creo que es mucho mejor, porque Sal se esfuerza más con todo tipo de cosas: humor, ángulos de cámara, caracterización visual. Nada me irrita más que ver a alguien que tiene un potencial tremendo y que simplemente hace lo que le dicen, habiendo tomado la decisión consciente o inconsciente de “esto es todo lo que necesito hacer”. Lo que vale para los guionistas también vale para los dibujantes, e incluso para los rotulistas. Arrogantamente, si voy a ofrecer algo mío diré lo mismo que respondió Reg Smith, columnista deportivo del New York Times, cuando le preguntaron si escribir era tan fácil, “claro, sólo tienes que abrirte las venas y sangrar lo que estés escribiendo”. Si yo lo hago, también quiero que lo haga el dibujante, o por lo menos que lo intente. Alguna gente cree que eso es pedir demasiado. Lo que siempre pienso es que “Mi nombre va a aparecer ahí”. Por eso es por lo que siempre me he comportado como una absoluta prima donna a la hora de reescribir mi material: un editor tiene el privilegio de llegar y decir “Esto no me gusta, quiero que lo cambies”, pero yo también tendré que querer hacer ese cambio. No quiero que nadie más incluya palabras en mis páginas. Asumiré las críticas por mis errores sólo cuando sean mis errores, al igual que seré el único que seré elogiado por mis aciertos, y ya he tenido demasiados encabronamientos porque los editores han cogido y cambiado cosas sin decírmelo o sin darme la oportunidad de hacerlos yo mismo, y después he sido yo quien ha cargado con las culpas.


Alan Moore: Una de las cosas más duras a la hora de juzgar a cualquier guionista de cómics es que el público en general no conoce lo que ocurre durante el aspecto productivo del cómic. Alguien me escribió una vez comentándome, “Realmente me gusta “La Cosa del Pantano”, me gustan mucho tus guiones, pero me también me joden mucho esos tres pequeños puntitos que pones cada dos o tres palabras. Es algo afectado, artificial, queda feo.” Pero el caso es que en mi primer número de “La Cosa del Pantano” apenas salían los puntitos, y lo que ocurrió es que Len (Wein) me dijo que esa debería ser la verdadera forma de hablar de La Cosa del Pantano, algo de lo que supongo que me habría enterado antes si lo hubiese mirado más de cerca, que ya estaban esos tres puntitos, así que tuve que racionalizarlos. Bajo mi punto de vista el personaje sonaría como un asmático hablando: emite una pequeña explosión de palabras y luego inspira profundamente. Aunque pensándolo mejor, sí que podría haber prescindido de los puntitos.

CC: Ahora que lo has redefinido y que el personaje se conoce mejor a sí mismo, puedes deshacerte de ellos, porque ya no tiene que intentar fingir nada. Lo que antes intentaba era ser un hombre, pero ahora ya no tiene que hacerlo. Simplemente, podría haber encontrado una nueva forma de hablar.

AM: El problema es encontrar la forma de hacerlo gradualmente, pero como tenemos un montón de cambios más en marcha, no quiero sobrecargar mucho las cosas.

Speakeasy: Puedes ir quitando un puntito de vez en cuando...

AM: Dos cada vez, claro, eso está bien (risas).


SK: ¿Crees que se ha subestimado la contribución de los guionistas al campo de los cómics?

CC: Bien, yo creo que sí. Mucha gente me lo dice en persona y por carta, que los buenos guiones se fueron de la serie junto con John Byrne, y realmente creo que, aunque cualquier condenado artista la mitad de bueno que él te diga lo mismo, lo que ocurrió de verdad es que ambos empezamos empezamos todo esto. El dibujante puede llegar y comentar, “Se me ha ocurrido algo brillante para la historia”, pero es el guionista es el que la dará forma. El mayor fallo que suelo encontrarle a los dibujantes que también son guionistas es que tienen grandes historias que contar, pero no tienen que llevar adelante una serie de continuará. Si hablas con gente como Frank, Walter, John o Howard, que también son guionistas, a menudo suelen describirse como guionistas que dibujan en vez de cómo dibujantes que guionizan. Lo equivocado es creer que nuestro cometido es poner palabras en una página, y no es así. Nuestro trabajo es contar la historia que muestra el dibujo en la página. Lo que tenemos que hacer es darle al artista el armazón, el marco sobre el que trabajar, lo que sea, y luego él o ella lo convertirán en dibujos. Luego pondremos las palabras que dirigirán el dibujo en cierta dirección, pero primero, levantar la estructura es lo más importante y ahí es donde estamos ganando nuestro dinero. Por eso siempre existió esa polaridad en Marvel, porque te pagaban 25 dólares por argumento y 480 por un guión completo, y lo primero que hizo Shooter fue reorientar ese sistema y establecer que teníamos un ratio determinado por argumento y un ratio determinado por guión completo, y el ratio para el argumento era la mitad que el de un guión completo. En mi caso ahí es donde hago el 90% de mi trabajo; guionizar me resulta fácil porque el 90% de mi trabajo lo he hecho cuando escribía el argumento.


AM: Volviendo sobre lo que comentabas acerca de lo que piensa un artista cuando empieza a guionizar, no es algo ligado a todos los dibujantes, pero obviamente, un montón de dibujantes piensan desde un punto visual, porque creen que simplemente esto trata de sentarse y dibujar el número, lo que realmente es unas cinco veces menos que el trabajo físico que realizamos Chris y yo. Así que piensan, “Quiero dibujar algo bueno”. Tan sólo como ejemplo: en “Captain Britania”, cuando colaboré con Alan Davis, como también veía los guiones, teníamos un montón de retro-alimentación entre nosotros. A Alan le gusta dibujar un montón de personajes super-heróicos. Le gusta la idea de coger a la Ejecutiva Especial y añadirle seis personajes más, y también le gusta mucho la idea de dibujar a un montón de personajes a su alrededor, porque así tiene la oportunidad de diseñar nuevos personajes y poder dibujarlos. Después de un tiempo, cuando me ponía a escribir el guión, quería darle a Alan todo lo que deseaba, pero me di cuenta que en realidad estaba construyendo un guión que se empantanaba en los personajes, porque una vez que has creado a esos personajes que tan buen aspecto tienen a la hora de pelear en las primeras cinco viñetas introductorias, aún siguen estando por ahí. Y a menos que hagas que simplemente se desmaterialicen, tendrás que pensar algo que hacer con ellos, y cuantos más personajes tengas, mayores dificultades se te presentarán. Leí una entrevista con Alan en la que comentaba que se había aburrido en algunas historias del “Captain Britain”, porque el protagonista se había convertido en un personaje de relleno, y esa es la diferencia entre lo que piensan los guionistas y los dibujantes. Los guionistas tienden a pensar en un tapiz, piensan: “Bueno, de acuerdo, podría hacer esto y sería todo un shock, y estaría bien hacerlo durante esas tres páginas, pero al siguiente mes quedaría bastante velado, y también dentro de dos, y podría estropear esa pequeña relación que he ido construyendo, así que no vale la pena.” Sueles pensar a largo plazo, en todo el marco en general, más que en lo que vaya a funcionar bien durante esta semana.


CC: El mejor ejemplo de esto eran Stan (Lee) y Jack (Kirby). Jack no fue menos prolífico ni menos creativo: si miras lo que hizo desde el número 40 de los Cuatro Fantásticos hasta el número 90, y en Thor al mismo tiempo, cada mes hacía algo completamente diferente. Lo que hizo Stan fue decir: “De acuerdo, ignoraré esta mierda, esto es lo verdaderamente importante”. El podía centrarse, podía refrenar a Jack, y creo que ese fue el comienzo de su escisión. Jack cada vez incluía menos cosas suyas. Y hasta cierto punto, así es fue el comienzo de que se rompiese mi asociación con John en La Patrulla-X. Todo equipo creativo llega a un punto en el que cada parte tiene un compromiso: yo tuve que renunciar un poco a lo que quería como guionista, John (Byrne) tuvo que renunciar un poco a lo que quería como dibujante. Ocurrió lo mismo con Stan y Jack. El problema es cuando llegas a un punto en el que te sientes cada vez menos inclinado a hacerlo, a renunciar, porque piensas: “conozco muy bien a estos personajes. ¿Por qué no me escucha el otro tipo?, ¿por qué está puesto primero su nombre? Puede sonar mezquino, pero esas cosas realmente se producen porque se siente un profundo afecto por los personajes, se los llega a amar, se los valora y se llega a sentir todo lo que vale la serie. Estás haciendo lo mejor que crees que puedes hacer, te has quedado prendado de tu trabajo, quieres reflejar mejor tu contribución y no quieres ver que la creación ha tomado una dirección que te parece equivocada. En cierto momento ya no puedes seguir haciendo la serie y ahí es cuando surge la ruptura. Puedes verlo en el trabajo de Jack desde que dejó de colaborar con Stan: las cosas del Cuarto Mundo para DC, los Eternos para Marvel, Captain Victory, cada mes hacía algo novedoso. En los Eternos, Ikaris estaba destinado a ser un héroe, pero en el cuarto número, ¿a dónde se fue? En los Nuevos Dioses, se supone que el protagonista es Orión, pero en el quinto número lo era el Alto Padre, y más tarde Himon. El único personaje sobre el que realmente centró la atención fue en Scott Free. Sería interesente ver qué habría pasado si Carmine (Infantino, el editor de DC de la época) no hubiese... Eso es un artículo del Comics Journal que me gustaría leer, ¿Qué ocurrió con Mr. Miracle, con el Cuarto Mundo, por qué Carmine se deshizo de ello? Lo que quiero decir es que si nadie te frena, si no hay alguien que te diga, “no, ese es el héroe. Nos centraremos sobre ese personaje”, ni siquiera sabrás de qué va la serie. Habrá muchos personajes y llegará un punto en el que realmente solo centrarás tus emociones sobre alguien que se encuentra fuera de escena. Volviendo de nuevo a los X-Men, lo que hicimos Dave [Cockrum] y yo en los primeros dieciocho números que condujeron hasta el “Armaggedon Now”, fue coger a seis personajes y decir: estos son los personajes, todo se centra en ellos. Todas las peleas, el rescate del Universo, toda esa mierda son la ambientación secundaria. De lo que realmente trata la serie es de cómo estas ocho personas permanecen juntas. Y al final logramos formar un vínculo emocional cohesionado entre los personajes y el lector que dejó establecidas las dinámicas desde el número 108 hasta el 137. Quiero decir, he escrito el número 200, son 63 números desde que Fénix murió. ¿Cuánto tiempo es eso, cinco años? Los chicos me siguen preguntando por qué la maté, hasta el punto en el que Marvel han decidido traer de vuelta a Jean Grey en la colección de Factor-X, porque pensaban que sería un gran negocio.

AM: ¿Entonces sigue muerta?

CC: Nunca murió. Estuvo en el fondo de la bahía de Jamaica desde el número 100.

SK: ¿Y cómo te sienta que hayan hecho eso?

CC: Sin comentarios (risas).
Lo mismo hizo Marv Wolfman en Dracula. Básicamente, comentó que la serie trataba de Dracula, Quincy, Rachel y Frank Drake, y construyó todo un elenco de personajes, y dijo: “La serie trata sobre ellos”. El resto de mierda, las aventuras, todo eran cosas periféricas. Frank decía lo mismo de Daredevil, “de esto es de lo que trata la serie”. Las mejores series, si te has dado cuenta, suelen tratar sobre los personajes. Los personajes son los que conducen la infraestructura. El refrán dice que los personajes buenos se obtienen a través de esos días en los que surgen malas historias, en vez de que las buenas historias se obtienen al tener malos personajes, porque cuando te sobreviene un mal día, siempre puedes apoyarte en la colisión entre personajes. Para mí, la pasión va cogida de la mano de la caracterización: si a la hora de hacer una historia se me da a elegir entre lógica y pasión, nueve de cada diez veces echaré la lógica por la ventana. Porque me apasiona, porque cuando el lector lea el número quiero que se quede hasta el final de las 22 páginas, y si la historia le interesa, quiero que le emocione. Quiero que haya una reacción, no me importa si es positiva o negativa. Debería ser positiva, pero sobre todo quiero una reacción. No quiero que el lector diga “está bien”, y deje el número a un lado.


AM: Estoy de acuerdo. Me gusta atormentar emocionalmente al lector tanto como me sea posible, porque la mayor parte de la cultura está amortiguada, en su mayor parte no produce un impacto emocional. Más bien, la cultura esquiva el impacto emocional – es una cultura del muzak, donde los picos emocionales más altos han sido depurados. Si vamos a hacer algo en el campo de los cómics, me gusta pensar que haremos algo que perturbará a la gente de forma positiva o negativa.

CC: Hay que hacer pensar al lector. Un amigo mío que vive en Michigan me envió fotocopias de la estancia de Alan en “Captain Britain”. Me lo leí de una sentada y me dije, “Mierda, ¿yo era el creador de esta pequeña serie?” No se parecía en nada, pero lo más halagador era que Alan se basaba en lo que yo había dejado establecido. Hizo lo mismo que Frank en Daredevil, hizo lo que todo buen guionista debería hacer, que es echar un vistazo hacia atrás, ver lo que hay allí y encontrar una manera de rehacerlo. Walter lo hizo de forma muy hermosa en Thor. No estaba de acuerdo con todo lo que se había hecho antes, pero le dio al lector una salida, desmintió algunas cosas pero de forma que si quieres seguir teniendo en cuenta las historias que hicieron Roy (Thomas), Mark Gruenwald y Ralph Macchio, también puedes hacerlo. Así es como debe ser, nunca se debería anular ninguna posibilidad.

AM: Con el “Captain Britain”, cuando lo leí, quiero decir, cuando ya te habías ido de la serie, había un horrible montón de..., quiero decir, realmente...

CC: Bueno, cuando yo estaba en la serie, tampoco es que todo fuese grandioso.

AM: Estabas limitado nada más empezar. Tuviste que lidiar con un cruce entre Spider-man y el Capitán América. Pero cuando empecé a examinar los números anteriores, sentí que mi trabajo también era aceptar que todo eso había ocurrido (por mucho que desease que no hubiese sido así), y tratar de hacer surgir una super-esctructura en la que poder acomodarlo todo, mientras que a la vez enfatizaba los mejores elementos.

CC: Cuando llegué al final mi primera reacción fue: “¡Wow!”, esto es como una enorme montaña rusa, ¡esto es fantástico! Ahora estoy leyendo lo que hizo Jamie (Delano) y creo que también es asombroso y me gusta mucho, y quiero ver qué va a ocurrir después. De alguna forma esa es otra buena decisión, intentar conseguir una forma de arte continuada, algo seriado. El objetivo general de cada número tiene que ser que cuando llegue a la última página, el lector debe querer leer lo que ocurre a continuación, y si el lector no tiene esa reacción significa que has fallado. No puedes dar por sentado que ya tienes al lector para siempre, tienes que ganarte su respeto a través de tu trabajo y una vez que lo hayas hecho, no puedes perderlo. Para mí, la forma de hacer esto es a través del contexto emocional: me importaban Brian y Betsy y ¡Cristo!, también Saturnina y la Banda Loca, me sentí muy mal cuando los estropearon. Y cuando de buenas a primeras ese pequeño renacuajo se incineró a sí mismo. E incluso sentí pena por la Furia, ahh..., ¡pobre imparable máquina asesina!

AM: ¿Qué puedes hacer con una máquina asesina imparable? No tienes muchas opciones, ¿verdad?

CC: Pero es algo parecido a un desafío, es algo excitante. Ronin casi también lo fue. Eisner, si quieres que nos vayamos al principio de todo.

AM: Love and Rockets: ahí tenemos buenos personajes emocionales.

CC: Y una mujer que está engordando.

AM: Eso es bueno.

CC: La razón de que me encante Love and Rockets es poque Maggie está engordando. Yo estoy haciendo lo mismo con un chaval: Mancha Solar se está convirtiendo en una adicto al chocolate, está ganando peso, pero es un chaval. Un chico que está engordando. Karma engordó, pero era una broma.

AM: No es tabú tener a alguien feo en una serie. No es un tabú menor que tener a alguien psíquicamente perfecto. Tener una chica fea pero simpática como personaje es algo que estoy esperando hacer. En “Captain Britain” (fue idea de Alan (Davis) casi en su totalidad), el aspecto de Cobweb era horroroso, pero también muy interesante y agradable, y pensé que había quedado grandioso. Pero he de admitir que el personaje de Megan, las últimas veces que la he visto, está dibujada de forma mucho más atractiva, y creo que es una lástima. Desde mi punto de vista, cuanto más feos y simpáticos sean los personajes, más podremos escapar de ese ideal perfecto de adolescentes inmaculados sin acné, y eso está mejor.


CC: Una de las cosas que hace ser tan atractiva a Pícara es porque mentalmente es bella, pero con ella no puedes tener contacto físico. También es la chica mala que se volvió buena. Louise (Simonson) solía decir que era la venganza de los chicos contra sus hermanas, porque nunca les dejaron jugar con sus Barbies, y tiene algo de razón. Me gusta que Mary (Wilshire) esté dibujando actualmente los Nuevos Mutantes, porque ha traído una dinámica diferente para el grupo. En el primer número tenemos la siguiente escena: los chicos están en su vestuario, las chicas en el suyo, Magneto en el suyo. Todos los tiempos en los que transcurren las escenas están equilibrados. Quiero que incluya su perspectiva femenina en el comportamiento de las chicas. No sé qué es lo que le gusta a una chica de quince años, pero quiero poder encontrarlo e incluirlo en los cuatro personajes femeninos y que las lectoras lo vean y digan: “yo hago eso”.

SK: ¿Tu colaboración, primero con Louise Simonson y luego con Ann Nocenti, tuvo algún efecto en tu propio enfoque de la colección?

CC: Oh, claro. Otro cliché extraño es el de que con un buen editor tendrás días de malas historias en vez de que con una buena historia te enfrentarás a malos editores. Especialmente en el campo de los cómics, el editor puede asesinarte. Me quedé un poco menos traumatizado cuando Louise me dio la noticia de que John abandonaba la serie, porque sabía que encontraría a otro dibujante, pero encontrar a un buen editor... ¡Jesús! Si Harlan Ellison ha estado siguiendo a su editor de una corporación a otra durante diez años ha sido por una buena razón. Stephen King abandonaba editoriales porque lo hacía su editor. El o ella son tu tabla de salvamento.

AM: No sé si tan solo es mi propio punto de vista, pero creo que las editoras son mejores. Esto no tiene ningún tipo de fundamento, es algo absolutamente estrambótico, pero las editoras con las que he trabajado son con los que generalmente mejor me lo he pasado, y con las que he tenido menos luchas de ego. Si tienes editores, no importará lo racional y lógicos que puedan ser, siempre surgirá un poco de ese instinto competitivo masculino. El editor pensará: “Bueno, voy a poner a este chico en su sitio”, y el guionista pensará: “Bueno, no va a tocar mis cosas.” Pero con Karen Berger había un equilibrio, con Bernie Jay no existía ninguna competición, sólo se preocupaban de lograr que las cosas saliesen adelante.

CC: En los cómics, especialmente en Marvel, debido a que somos muy conscientes de las fechas de entrega, no tengo tiempo de escribir una historia, guardarla a continuación durante dos meses, y luego cogerla y leerla como si yo fuera un editor, con un grado de objetividad que no podría tener nada más acabarla. No puedo hacer eso con un guión, no tengo tiempo. Ann es mi objetividad, me doy cuenta de que cuando le lanzo una idea, de que cuando le comento en voz alta un argumento, puedo escucharla decir cuando algo es innecesario.

AM: Llega un momento en el que de repente empiezas a tartamudear lo que estás diciendo. Dices: “Y entonces ellos... ¡oh, mierda!”.

CC: Y ella sonríe y dice: “Sip, estás en lo cierto”, y piensas “de acuerdo, volvamos al principio”. Pero si no tienes alguien con quien hablar y que te haga mirar en la dirección correcta... Puede que Louis diga: “¿Por qué no haces esto?” Su regalo es decirte lo que ella quiere exactamente y hacerte pensar que ha sido idea tuya, y Ann está hecha de la misma madera. Son las preguntas que me hace y lo que yo le respondo lo que define la historia, lo que te da la idea central, lo que focaliza a la historia, lo que te envía hacia una totalmente diferente pero satifactoriamente equilibrada dirección. Por el contrario, con un mal editor, o con un editor que autoriza las cosas sin cuestionar nada, o con un editor que directamente es dañino, o peor, uno al que nada le importa una mierda, que simplemente censura las cosas, estarás condenado. Porque si dependes de una tabla de salvación y no la encuentras, entonces te hundirás. No tienes tiempo de ser objetivo. En el momento en el que he acabado un número de la Patrulla-X ya estoy trabajando en el siguiente. Cuando he acabado un guión, ya tengo escritos dos argumentos más, si acabo un argumento, me pongo con un guión. Si estoy haciendo un X-Men, estoy pensando al mismo tiempo en los Nuevos Mutantes o viceversa, o en la serie limitada de Dragon. Hay muchas cosas que tengo que hacer y que debo tener ordenadas. Otra forma de hacer las cosas, supongo, podría ser en colaboración, como hacen John Wagner y Alan Grant, pero soy demasiado ególatra.

AM: Yo no podría escribir junto a otra persona. Me parece que de todos modos, al final acabaría haciéndolo todo. Diría: “eso está bien, pero tengo que reescribirlo para hacer que el estilo sea más consistente.”

CC: Ese será mi mayor reto en el número benéfico [Heroes for Hope].

Fin.

miércoles, 27 de julio de 2011

Thee Oh Sees – Dog Poison


Thee Oh Sees – Dog Poison
(Captured Tracks, 2009)

A1-The River Rushes (To Screw MD Over)
A2-Fake Song
A3-The Fizz
A4-Sugar Boat
A5-Head Of State
B1-I Can't Pay You To Disappear
B2-The Sun Goes All Around
B3-Voice In The Mirror
B4-Dead Energy
B5-It's Nearly Over

AQUI.

martes, 26 de julio de 2011

ENTREVISTA A CHRIS CLAREMONT Y ALAN MOORE EN SPEAKESY 1 (DE 2)


Entrevista a Chris Claremont y Alan Moore en Speakesy 54 (1985)
Parte 1 (de 2). Traducido por Frog2000

---------------------------------------------------------------------------------

Durante la reciente visita a Inglaterra del equipo creativo de la Patrulla-X, los intrépidos periodistas de Speakeasy acorralaron a Chris Claremont después de su elefantiásica sesión de firmas en Forbidden Planet para hacerle una entrevista exclusiva. Sin embargo, justo cuando estaba a punto de ser trasladado en nuestra limusina hasta un lugar seguro, una siniestra figura se tambaleó hacia nosotros. No era otro que Alan Moore, que acababa de enterarse por una llamada de teléfono desde EE.UU. que había sido votado como el Segundo Mejor Guionista de Cómics por la panda de Comic Buyer´s Guide. Según nos apresurábamos a felicitarle de corazón, indulgentemente, él le comunicó a Claremont que, de hecho, este había sido elegido por la misma pandilla como el Primer Mejor Guionista de Cómics. Sin podernos creer nuestra enorme suerte, también metimos a Alan Moore en la parte trasera de la limusina con la intención de llevarnos a comer a los oficialmente dos mejores escritores de cómics del mundo, apuntando con una grabadora hacia ellos. Lo que sigue es una trascripción de dicho trascendental momento histórico.

Spekeasy: Chris, ¿estás de acuerdo en que la estructura de tus historias para X-Men es similar a la de una soap-opera?

Chris Claremont: Me estás preguntando por la dinámica que se produce en las relaciones interpersonales. ¿Qué es una soap-opera? Trata completamente sobre personas que están sometidas a un fuerte estrés emocional y cómo se manejan en dicha situación, cómo la resuelven, cómo pueden variar las formas de solucionar las cosas, cómo incluso te puede llevar a tener una crisis más fuerte. Mira los números que Len (Wein) y Berni (Wrightson) hicieron en La Cosa del Pantano y cómo definieron el concepto original, y también los números, al menos los que yo he visto, que desarrollaron Alan, John (Totleben) y Steve (Bissette). Todo gira alrededor de la relaciones que se producen entre Alec Holland, Matt Cable y Abby Arcane. Las historias son mejores cuando dan vueltas alrededor de las debilidades de los personajes. También es soap-opera porque esa es su definición. Tú lo defines como soap opera porque las empresas que vendían sopa eran las que protagonizaban esas series. Pero en realidad estamos hablamos de una forma de entretenimiento dramático y continuado que hace un llamamiento a tu corazón.


SP: En la Patrulla-X tienes una amplia gama de personajes repartidos entre dos series mensuales, así como un cierto número de mini-series y especiales. ¿Cómo es tu forma de trabajar a la hora de realizar el argumento? ¿Lo tienes calculado con dos años de antelación o vas improvisando según avanzas?

CC: Len Wein solía hacer los argumentos con dos años de antelación, e incluso lo peor que tiene ya se había deliberado con esa antelación. Cuando llegas al final de los dos años, todo puede quedar como algo muy estéril. Lo que intento hacer generalmente es asentar la imagen de una historia específica; una historia sobre la caracterización de un personaje o que tenga un guión estructurado. La mejores historias se basan en la caracterización de un personaje, como por ejemplo la serie limitada de Lobezno. Intenté escribir el argumento al menos con seis u ocho meses de antelación, al menos tenía algo bastante aproximado de cómo sería al final. También hago una cosa a la que yo llamo el Factor de los Juegos Malabares. Arrojo cosas al aire sin una idea consciente de adónde quiero ir a parar. También es algo subconsciente, sí, pero tengo cubiertas mis apuestas. Dispongo de todas estas cosas repartidas por encima de mi cabeza y puede que algún día se caigan o no, pero siempre podré recogerlas en su mayor parte más adelante. Una vez me quedé bloqueado con una historia, fui a la oficina de Louise Simonson y le dije: “No sé que voy a hacer el próximo mes. Estoy seco. No se me ocurre ninguna idea.” Así que me hizo una lista de todas las situaciones a las que no había dado respuesta, y durante el tiempo que estuvimos haciéndo esa lista, generamos cosas que podrían valer para unos seis números. Con veinte o treinta personajes principales tienes muchos niveles que explorar. Podría hacer una historia simplemente haciendo interactuar a los ocho personajes que forman el grupo, barajándolos, y sacando fuera a aquellos que no les conviene a la historia, que es como realmente se deberían hacer las cosas. Porque se ha de construir a partir de una emoción, sin orientar siempre la historia contra el villano de turno. Para mí, las historias más difíciles y tediosas de hacer son aquellas en las que aparece Arcade, porque es un personaje sin ninguna profundidad. El es lo que es: psicótico, loco, estúpido, lo que sea, así que sus historias se convierten en ejercicios de técnica. La forma habilidosa con la que capturará a los protagonistas, qué estúpidos trucos usará, cómo escaparán de él. Está bien, pero definitivamente también es aburrido, porque es un personaje poco profundo, no tiene dobleces. Está bien usarlo a menudo como antídoto contra la mierda con más significado, pero tampoco quiero que aparezca de forma regular. Ese es el motivo por el que Spiderman Team-Up perdió su encanto para mí, porque la mayor parte de las veces tenía que hacer historias técnicas.


Alan Moore: Volviendo a lo que comentabas sobre la soap opera, básicamente estoy de acuerdo contigo: sólo es una forma de hablar. Es algo que se ha elegido definir como soap opera. Pero creo que el motivo de que la Patrulla-X y los Nuevos Mutantes inviten a que la gente las etiquete como soap opera, más que La Cosa del Pantano, es simplemente por el número de personajes incluidos. En La Cosa del Pantano tenemos realmente a dos personajes principales: no es lo mismo. Tú tienes una estructura diferente. Chris tiene unos dieciséis personajes, así que transmite la sensación de que la serie dispone de un tapiz muy amplio, y esa es una de las cosas que definen a la soap opera.

CC: Tanto en La Cosa del Pantano como en Daredevil, que creo que tienen un claro paralelismo, tan sólo hay un personaje, por eso hay mucha más tensión. Puede que incluya el doble de tensión en la Patrulla-X, pero como tengo a ocho personajes, esta tensión estará más diluida. Por otra parte, debido a las dinámicas del medio, tener a un grupo de héroes requiere invariablemente tener a un grupo de villanos, ya que si no es así, el público simpatizará subsconcientmente con el villano, que es algo que nunca debería producirse. Por lo tanto, eso significa que en cualquier momento estás tratando con una docena o dos de personajes en una historia concreta, y eso significa que tienes que gastar un tercio o la mitad de la serie presentándoselos al público. Pero de nuevo, eso incluso diluye incluso más la tensión, ya que quieres hacer que como mínimo, los villanos sean tan interesantes como los héroes.

AM: Acabo de empezar a escribir por primera vez en mi vida el primer número que podría parecerse remotamente a una serie con un grupo de super-héroes. Tiene una cierta cantidad de personajes...

CC: ¿Son las cosas de la Charlton?

AM: Es The Watchmen.


CC: ¿Pero antes eran los personajes de la Charlton?

AM: Sí, tienes razón. Pero me alegra que al final no hayamos cogido las cosas de la Charlton porque los personajes que tengo ahora son incluso mejores. Me parece que está saliendo algo parecido a Thomas Pynchon pero en los cómics, es sangrientamente denso. Ya tenemos veintiocho páginas. Dave trabaja con páginas de nueve viñetas, y me he dado cuenta de que es algo que me facilita el poder incluir a todos los personajes. Y tampoco tengo los problemas de Chris, ya que sólo tengo que hacer doce números. No creo que veas a un supervillano durante ninguno de los doce números, así que he podido evitar muchas de las clásicas fórmulas sobre héroes y villanos.

CC: El número de la Patrulla X centrado en Etiopía es un buen ejemplo. La mayor parte del primer tercio está hecho básicamente con secuencias de un solo personaje: cada uno de los X-Men tienen un trauma significativo e individual. Hasta el final no empiezan a funcionar como equipo. En el caso de Alan escribió a Magneto. Me llevó casi todo un mes montar el número, ya que tuve que realizar un seguimiento de dónde estaban todos los personajes, hacia dónde iban y qué es lo que hacían. Y dependiendo del artista que lo dibujaba, también tuve que pensar en la caracterización de seis, ocho, diez, veinte personajes; cómo vestían, qué aspecto tenían, cómo era su habitación. Hay veces en las que rezas para que llegue alguien y haga lo mismo que Jim Shooter decía que se debía hacer, que es dejar las cosas establecidas de una forma apropiada y completa, y con un estilo que aunque parezca aburrido sea clínicamente limpio, como el de Curt Swan. Has de saber cuál es exactamente la situación de un personaje, y así no tendrás que gastar dos páginas al decribirlo. Frank (Miller) lo dimensionó increíblemente al describir el entorno de Daredevil: esto es algo físico, esto es algo sensual, esto es algo estático, y eso puedo extrapolarlo a un personaje como Pícara, porque en su caso su habitación está construida por completo con madera y piedra cruda. Son cosas que ella puede tocar, porque no puede tocar a una persona, un gato, a un perro, a nada. Todo lo que esté vivo, que tenga conciencia, estará condenada a no poder tocarlo. Así que es igual que el chico de la burbuja de plástico. La imagino en la privacidad de su habitación con cosas muy físicas: sedas, lana: cosas con mucha textura, incluso la ropa sólo serán piezas de tela que cuelgan de algún sitio. Hay cosas que casi nunca tendrás oportunidad de incluir en una serie, porque tienes que pasar atolondradamente por encima, pero también quieres que el lector se dé cuente de ellas y que le haga reflexionar. Una de las cosas que me impresionaron mucho de la escena que Alan hizo con Magneto fue su descripción de la oficina y el catálogo de los tres libros que poseía Magneto: Hombre y Super-Hombre de Nietzsche, el otro era un libro sobre física avanzada y el tercero era El Arco Iris de la Gravedad de Pynchon. ¡Creo que eso fue algo enorme! No sólo es alguien brillante y ególatra, sino que también tiene un gran sentido del humor.

SK: ¿Por qué lo hiciste?

AM: Porque ese personaje es la columna vertebral de la serie.

CC: En realidad, Pynchon es lo único que sale en la viñeta.

AM: No te preocupes. Todas esas cosas sólo son detalles que la gente puede o no tomar. Estoy de acuerdo en que establecer un detalle de la personalidad de forma invisible, lo que no se ve en primer plano, las cosas que son subliminales (el contexto), es algo muy importante. En Watchmen, realmente estamos intentando hacer que las cosas funcionen de esa forma. Hemos extendido las técnicas que usé en Halo Jones, probablemente será muy diferente a la limpieza de la que hablaba Chris, ya que en realidad extendemos esa idea de mostrar varios lenguajes paralelos, arrojando a la gente en una habitación llena de cosas extrañas. De acuerdo, la primera vez será todo un infierno y eso es incomprensible, pero al final, la gente entenderá que hemos estado representando ese mundo de forma muy minuciosa. Es una apuesta arriesgada pero creo que funcionará porque tenemos un montón de espacio: estamos trabajando con nueve viñetas por página en vez de las seis habituales. Eso te da la mitad más por número y como tenemos veintiocho páginas, en realidad estamos haciendo números de cuarenta y dos páginas aproximadamemte, y así le daremos al lector mucha más información. No sólo es una historia enorme. Probablemente la podría haber contado en tres números, pero lo haré en doce. Y no va a tener ningún relleno, pero al tener doce números disponemos de más espacio donde poder explorar a todos nuestros personajes.

SK: Hablabas de los detalles que un guionista o un dibujante puede incluir o no...

CC: Eso es lo que hace Stephen King, consiguiendo un efecto increíble. En sus libros crea una especie de consciencia Americana específica, una realidad. Los supermercados que describe son los que todos conocemos. Todos los accesorios que tienen los personajes son los que nosotros tenemos. Los reconocemos. Consigue una textura y un realismo que hace que lo que ocurre después parezca más poderoso. Creo que desde Dickens hasta una larga lista de escritores hacían lo mismo. Respecto a nosotros, lo que creo que siempre hemos de recordar, y lo que siempre les comento a los chicos que intentan entrar en el negocio, y lo que más me importa, sin tener en cuenta lo difícil que pueda resultar, es recordar que este es un medio visual. Todo debería darse con el dibujo. Lo que yo debería contar son las cosas que el lector no puede ver, que son los estados mentales y las actitudes. Deberías conocer los parámetros de la vida de Lobezno por la forma en la que están descritos en la viñeta, cómo se muestra, de qué forma está situado, el aspecto de su habitación. Y eso es algo que requiere que el dibujante esté igual de interesado que el guionista en la historia y que colabore con él, y que también contribuya, que piense que hacer la historia es igual de difícil que para el guionista. Por eso creo que hasta cierto punto, ningún guionista podría hacer una serie como American Flagg! o Daredevil, ya que Frank y Howard (Chaykin) pueden comunicarse por entero tanto como guionistas como dibujantes. Quiero decir, no creo que dos personas pudieran hacer lo mismo que hizo Howard en American Flagg! de la misma forma. Alan hizo algunas historias de complemento para esa serie, y me dí cuenta de que la textura era la misma. Era parecido (pienso que la historia de Kansas fue enorme) pero con Howard, cada pequeño elemento que estaba en la página estaba por un motivo específico e integral que hacía que se entendiese la historia, porque ese es el mundo que ha de comprender el lector.

AM: Eso nos lleva hacia las diferencias que existen entre Chris y yo, más allá de lo puramente estilístico. Me refiero a la forma de trabajar, porque Chris escribe los argumentos y luego escribe los diálogos, y yo escribo un guión completo. Sé que Chris dijo que encontraba mucho más difícil escribir un guión completo...

CC: ¡Es porque soy un bruto perezoso!

AM: La única diferencia es que yo no podría hacer las cosas como las haces tú, debido a la cantidad de control que me gusta tener. Escribo guiones muy, muy completos. Para el primer episodio de The Watchmen, el manuscrito tenía 164 páginas, lo que significa que cada viñeta está descrita de una forma considerable, y que estoy describiendo todo lo que se puede encontrar en esa viñeta. Hay una escena en la que un personaje se marcha a su casa y se encuentra con Rorschach, otro de los personajes, que lo está esperando en la cocina. Entonces empiezan a conversar y yo sabía cuál era la reacción del personaje que se había encontrado con Rorschach, pero necesitaba que Rorschach hiciese algo mientras tanto. No es mucho, pero mientras está hablando con el otro tío, Rorschach entra en la cocina, abre un armario y coge un azucarillo. Simplemente sigue hablando y charlando con su interlocutor durante tres viñetas en las que puedes ver cómo abre el envoltorio del azucarillo, vuelca todos los demás mientras sigue hablando con el otro tío, y se los guarda en el bolsillo de su abrigo, luego se va hacia donde está el otro personaje y sigue hablando con él. No se mencionan los azucarillos hasta dos escenas más tarde, en la casa de otro personaje, en la que Rorschach entra, se sube la máscara hasta la nariz mientras está hablando, busca en su bolsillo y coge un azucarillo, le quita el envoltorio, se lo lleva a la boca, se vuelve a poner la máscara y se queda de pié mientras lo mastica. Luego tira el papel al suelo. Cuatro páginas después se puede ver que una mujer que se encuentra en la misma casa frunce el ceño y recoge el trozo de papel del suelo y lo arroja en una pequeña papelera. Es algo sin importancia pero reafirma a ambos personajes. De nuevo, en Watchmen, en los fondos tenemos vallas publicitarias con anuncios. Le dije a Dave (Gibbons) el producto que se anunciaba, un perfume llamado Nostalgia, y podemos ver cómo se anuncia en el primer número. En el segundo alguien coge una botella de Nostalgia de la mesa de su habitación y ese es el tipo de profundidad y complejidad que encuentro fácil de construir a través de un guión completo, una de las razones por las que no me encontraría a gusto haciendo sólo el argumento. Es parecido a lo que dice Chris. Es un problema de poder controlar las cosas, asegurar que todo tenga una razón de ser para hacer su aparición. No decir simplemente que “Y bah, bueno...” Se debe pensar qué tipo de ropa vestirán los personajes, “debería llevar esto o lo otro, o igual ni siquiera tiene importancia.” Si conoces lo suficientemente bien al personaje sabrás el tipo de ropa que suele usar.

CC: Tomé la decisión consciente de sacrificar el nivel de control a cambio de tener la ventaja de que el dibujante pudiese contribuir en el plano artístico. Me he dado cuenta de que cuando trabajo con alguien como Frank (Miller) o Walt Simonson, o (John) Byrne, Paul Smith, o John Bolton, por nombrar algunos, teníamos un obstáculo: sus sugerencias, se debía estimular su creatividad. Saben cómo construir una escena visual mejor que yo. Yo sé lo que quiero en el principio, en el nudo y en el desenlace, pero cómo obtenerlo es algo que se puede cambiar. En el número de Etiopía, cada escena tenía un principio y un final específico, porque luego nos llevaba hasta otra situación, pero el nudo era algo que podía cambiarse. Mi concepto de la escena de Alan, por extraño que parezca, es que la subida a la colina parecía un motivo para alegrarse. Era como Moisés liderando a su pueblo escogido a través del Jordán, era algo feliz. Vi que lo que había hecho Alan funcionaba muy bien. Respecto al trabajo de John (Bolton) en Black Dragon, él sabía cómo sería la historia (la estructuré página por página), pero él fue quien suministró las dinámicas internas. Quería ver de lo que era capaz, quería que también fuera su trabajo tanto como lo era mío. Sacrifiqué una cierta cantidad de control con la esperanza de ganar una cierta cantidad de creatividad. El lado negativo es que a veces acabas escribiendo bloques de texto obscenamente enormes diciendo lo mismo para cubrir las meteduras de pata.

AM: Mi actitud al respecto es igual que la de Chris. Valoro la serendipia y también valoro mucho que los dibujantes aporten cosas, y en cada guión que he escrito, lo escribo por completo y luego digo “Desecha lo que quieras”. Eso es todo lo que necesitan, si dices “Aquí está el guión completo, está todo aquello que creo que podría tener buen aspecto. Si tienes una idea mejor o si mis ideas son malas y crees que puedes hacer algo mejor, entonces cámbialo.” Lo que significa que todo lo que he estado haciendo, en realidad, es algo que pueden usar como lugar desde el que saltar hacia delante. En la secuencia de Magneto, al principio, el personje está mirando su reflejo en el casco de Cerebro, y en la última viñeta tienes un cadaver que se refleja en el viejo casco de Magneto. Esto le da a las tres páginas una simetría que las enlaza. Si sólo hubiese escrito un argumento, habría pocas probabilidades de que las cosas hubiesen resultado ser así. Ese es el tipo de cosas que más valoro, el hecho de que puedas imponer una estructura y luego dejar suelto al artista... Bien, pongamos a Steve y a John como ejemplo: vinieron con alguna mierda extraña bastante increíble. Es lo que yo quería. Podía comentarles: “Ahora queremos alguna especie de horripilante guerra fantástica” y les sugería algunas cosas, pero ellos también ponían toda sus ideas en la serie. Creo que es trabajo del escritor inspirar al dibujante de una manera u otra.



CC: Lo que también, en muchos aspectos, se reduce a que simplemente son formas de trabajar. Realmente es extraño: escribo el argumento en mi ordenador o en mi máquina de escribir, pero no puedo componer un guión de la misma forma en los dos sitios; tengo que escribirlo a mano. Sé que aunque no puedo escribir bien prosa a mano, tengo que escribir un guión. Por alguna razón, me quedo congelado, el tipo de proyecto me puede llegar a inhibir. Necesito tener la habilidad para emborronar la página. Así que cuando escribo prosa, no puedo escribir lo suficientemente rápido, no puedo poner tinta en el papel lo suficientemente rápido como para que mis pensamientos queden incluidos. Volviendo sobre lo que decía Alan, el problema con el que me he encontrado más a menudo es que un montón de guionistas no sienten la necesidad de inspirar a sus dibujantes. Tanto con los argumentos como con los guiones completos, una vez que ya he hecho mi parte, lo que me puede volver loco es cuando has compartido toda la información del mundo y el dibujante ignora un ochenta por ciento de la misma. Si estableces algo que es absolutamente necesario para dar integridad toda la escena y no está allí, hay muy poco que puedas hacer después, porque estás presionado por los plazos, y aún así tendrás que lidiar con esa absoluta mierda.

AM: Nunca me ha pasado eso. No puedo recordar ningún dibujo del que pueda decir que es un mal dibujo. Cojamos los últimos trabajos que hice para American Flagg! y que antes mencionaba Chris. Cuando los estaba escribiendo, me imaginé cómo lo haría Howard Chaykin, lo imaginaba como algo muy serio, así que el humor debía ser máss cortante, porque se tenía que hacer más inexpresivo. Larry Stroman y Don Lomax, ambos bastante buenos dibujantes, habían dibujado la historia de forma caricaturesca, que era algo que no me esperaba. Así que la primera vez que la vi, pensé: “Oh no, esto no es lo que quería realmente”. Pero ellos lo habían intentado muy duramente, ambos eran jóvenes, y habían dibujado en las viñetas todo lo que les pedía, y si sabes que el dibujante lo ha puesto todo de su parte, no me importa el aspecto que tenga el trabajo, siempre y cuando se hayan esforzado y se lo hayan tomado de forma seria.


(Continuará)

lunes, 25 de julio de 2011

Static Disaster (The U.K. In The Red Records Sampler)


Static Disaster (The U.K. In The Red Records Sampler)
(In The Red Recordings, 2005)

1-The Dirtbombs – I Can't Sop Thinking About It
2-The Hunches – Static Disaster
3-Reigning Sound – Drowning
4-Cheater Slicks – Walk Up The Street
5-The Deadly Snakes – I Can't Sleep At Night
6-Lost Sounds – Trails/Fears
7-Blacktop – I Think It's Gonna Rain
8-The Ponys - Chemical Imbalance
9-Country Teasers – Success
10-King Brothers – Lulu
11-Dan Melchior's Broke Revue – I'm A Robot
12-The Bassholes – Microscope Feeling
13-The Mystery Girls – Silver Turns To Gold
14-The Piranhas – Girls Like It Too
15-The Screws – I See You, Baby
16-The Hospitals – I'm A Bug
17-Clone Defects – Shapes Of Venus
18-The Horrors – Cold Blooded
19-Volt – I Don't Feel So Good
20-The Intelligence – Tropical Struggle
21-Speedball Baby – Do Ya Wanna Scratch It?
22-The Fuse! – League Of Women Voters
23-Knoxville Girls – That's Alright With Me
24-The Necessary Evils – Drag Pow Wow Drag
25-Andre Williams – I Wanna Be Your Favorite Pair Of Pajamas
26-The Lamps – Rototiller
27-The Jon Spencer Blues Explosion – Shirt Jac/Train #3

AQUI.

sábado, 23 de julio de 2011

THE HUNCHES - TOUR CD-R (2005)


THE HUNCHES - TOUR CD-R (2005)

1-Static Disaster (John Peel 22/09/2004 - Maida Vale 4)
2-Leper Parade (Hobo Sunrise Sessions)
3-Turkey Timer Pinnochio (live Amsterdam)
4-Amsterdam Noise Jam (live Amsterdam)
5-Lisa Told Me (Demo 2002)
6-When I Became You (John Peel 22/09/2004 - Maida Vale 4)
7-Same New Thing (Early Version 200?)
8-Hurricane (Demo 2002)
9-Pinwheel Spins (live Amsterdam)
10-mtt blues (Demo 2002)
11-Lost Time Frequency (Yes, No.. outtake)
12-Clarinoia (Basement Recording)
13-Goodbye Christine (Demo 2002)
14-untitled

AQUI.

viernes, 22 de julio de 2011

UN MINUTO CON CHRIS GUNN, DE THE HUNCHES


Un minuto con Chris Gunn, de the Hunches.

Por cobwebsandstrange, traducido por Frog2000
(Usurpado de PunkMuzik, 2010)

Klat: ¿Cuándo se reunió el grupo por primera vez? ¿Grabásteis algún single antes de editar “Yes. No. Shut it!”?

Chris Gunn: Más o menos empezamos en el año 2000. Sacamos cuatro discos en In The Red y un montón de singles. In The Red editó nuestra primera referencia, que era un 7". Ir de gira nunca nos pareció algo muy difícil de hacer desde un punto de vista geográfico pero las dificultades surgieron en otras áreas, por culpa del consumo de alcohol, por la ansiedad y por la falta de motivación. Todos trabajábamos juntos a la hora de escribir las canciones. Esta es nuestra última gira y los últimos conciertos que daremos. “Exit Dreams” es nuestro último disco real y lo hicimos sabiendo que ibamos a separarnos.


K: ¿Puedes explicar qué significan los títulos (“Exit Dreams” y “Hobo Sunrise”) de vuestros discos?

CG: Siempre tuvimos problemas con los títulos. Mira “Yes. No. Shut it.” Me estremezco cuando lo oigo o lo leo. La historia que hay detrás tiene sentido pero nadie la conoce. Simplemente ocurrió que Hart (el cantante) murmuró esas palabras en un sueño, con largas pausas entre cada una. Nos dimos cuenta de que estaba respondiendo a las preguntas de alguna de las versiones de dios.

“Hobo Sunrise” (el título) se concibió después de una (mágica) noche de setas y yellowjackets (más veloces que un camión y sin receta). Hart y yo estábamos en mi sótano y el sol estaba apareciendo, y yo había escrito “vagabundo” (Hobo) en un colchón. A continuación escribió “amanecer” (Sunrise). Al menos así es como yo lo recuerdo. En numerosas ocasiones se ha dicho que era el peor título para un álbum, pero creo que era para halagarnos. Sin duda suena estúpido, pero también, para nosotros, tenía sentido en ese momento (ese álbum salió hace cinco años, cuando yo tenía 23 años y Hart 22). En esa época estábamos enganchados con Captain Beefheart y el título sonaba como algo que él podría haber dicho. Simplemente parece que muchas personas no se dan cuenta de que en nuestra música hay mucho humor, y de que bromeamos sobre un montón de cosas. En realidad no quiero intelectualizar “Hobo Sunrise”, sólo era algo que le sonó bien a dos jóvenes cerebros alucinados. Ese día también compuse la canción “From this Window”, que incluimos en “Exit Dreams”. Diría que fue una sesión muy productiva.



Exit Dreams (el título) puede entenderse de muchas formas. Teníamos muchos títulos potenciales para el disco, y al final elegimos uno que nos pareció relativamente serio (otros que descartamos fueron homo alone, adios amigos, go fuck yourself, drop out, round yon bend, etc.). Realmente odio pontificar sobre el significado de algo parecido al título de un álbum, pero aquí haré una excepción. El título se refiere a la pérdida de los sueños de alguien. A que sus sueños se le escapen. Este disco fue el final de nuestras aspiraciones de juventud a la hora de estar en un grupo y de otras aspiraciones que tenían a los Hunches como centro. También trata sobre cómo escapar de una ensoñación. De querer desesperadamente salir de una situación (de estar en un grupo o de la grabación de este disco). Algo que sabes que no termina de resolverse y que por eso, escapar de ello tan sólo parece un sueño. Hasta cierto punto la vida es así. Los “Exit Dreams” son las drogas, el alcohol, la música o cualquier cosa que te haga llegar más lejos durante un tiempo. Supongo que otra interpretación podría ser que los “Exit Dreams” son las cosas que ves o sueñas cuando has podido escapar. Esas canciones están escritas y grabadas a sabiendas de que la banda se había terminado, y esa sensación nubló y empañó todo el proceso de grabación. Todos esos significados son posibles, pero no son el único sólo porque yo lo diga, y tampoco son la única forma de interpretarlos. Como ocurre con la mayoría de nuestras canciones y títulos de los discos, reunimos las palabras antes de darles cualquier tipo de significado. Siempre lo desarrollábamos más tarde.


K: “Hobo Sunrise” tiene alguna canción que trata sobre la agudeza mental. ¿Fuisteis tratados en el pasado como estúpidos, quizá más por culpa de vuestra visceralidad en los conciertos en directo que por una cuestión académica?

CG: Claro, la tendencia era tomarnos como otro grupo más de la fábrica de garage o como hombres de las cavernas borrachos que no merecían atención o una crítica seria. Es comprensible, y por un montón de cosas somos merecedores de esas etiquetas, pero creo que evolucionamos mucho desde nuestros comienzos. Sin duda recibimos un montón de críticas sobre lo “locos” que estábamos y sobre que lo nuestro era “un verdadero negocio” en el mundo del garage, y eso me molesta mucho. Creo que sería bueno que en este punto se nos tomara de forma más literal, como una banda que fue capaz de expandir el sonido garage que teníamos cuando empezábamos, llegando hasta un lugar en el que estábamos haciendo música honesta. Sí, tenemos un cantante que podía intentar sedarte con su calcetín sucio como si fuera cloroformo. Sí que bebíamos mucha cerveza. Sí que muchos de nuestros conciertos eran desastrosos. También pasamos mucho tiempo escribiendo y creando nuestra música, y realmente poníamos todo nuestro corazón en ella, y creo que habría estado bien si alguien se hubiese centrado más en estas cosas.

Hemos sido ampliamente ignorados por un montón de “degustadores” del underground. Creo que nuestro pasado en el garage y nuestras credenciales nos precedían, y creo que muchos críticos supuestamente abiertos de mente la tienen más cerrada de lo que creen. La mayoría de los críticos también están muy preocupados por su imagen y, potencialmente, se van por las ramas y crítican a un grupo según les parezca más o menos cool o algo por el estilo. Creo que realmente fuimos encasillados, encerrados en un género, y en consecuencia, se nos reseñó fácilmente. Y por esto, mucha gente ni siquiera nos escuchó. Supongo que en última instancia lo prefiero así, pero a veces es muy frustrante que no te tomen en serio.


Otra cosa que se puede pensar es que, simplemente, los etiquetadores y críticos de música moderna y académicos y personas que lo único que hacen es juzgar y no hacen nada creativo son lo peor. Que en realidad son el peor tipo de ser humano. Sutilmente aseguran que la música que escuchan y los conciertos a los que asisten cumplen con el código secreto, con el escalón más alto de su aprobación. ¿Cómo lo hacen? ¿Pontificando sobre los susurros filosóficos de algunos CDr de noise? Vamos, hombre.

Me alegro de haber sido ignorados y censurados por estos monstruos del ego. La mayor parte de nuestro inmaduro comportamiento podría verse como la forma que teníamos de mantener a ese tipo de gilipollas lejos de nosotros. Esa canción, “I’m an intellectual”, tiene mucho que ver. Hart grita que es un intelectual una y otra vez, como un bebé que necesita atención. Es parecido a cualquiera de esas críticas musicales que aparecen en la revista Wire o en donde sea. Mírame, mírame a mí, tengo un fondo fiduciario y nunca he tenido que trabajar de verdad, y ahora tengo que dar un significado ridículo y masturbatorio a música aburrida que no debería mirarse por segunda vez.

En pocas palabras, tengo que dejar de leer y buscar comentarios sobre nuestro grupo, y también tengo que pasar de Internet, ya que nada de todo eso importa en un ámbito mayor. Realmente el tiempo es el que toma la decisión final, y nada de esta enorme mentira de instituto marcará ninguna diferencia. Necesito que me apoyen y me animen, pero no tengo que buscar un análisis externo o el siguiente nivel de aprobación en el mierdoso podio musical. La mayor parte de esta diatriba probablemente sea una exageración de mi ansioso cerebro galopante e igual me estoy haciendo imaginaciones, pero de todos modos, puedes quedarte con ella o pasar de ella.

Realmente, para mí todo esto significa que tengo ganas de leer una crítica de nuestro disco que se lo tome en serio y que lo trate desde su propio nivel. Tal vez haya leído una o dos que me gusten, pero la mayoría, simplemente tiraban del mismo asqueroso cliché. Fuimos etiquetados como basura punk, o la gente decía que sonábamos como los Pixies, algo que no entiendo en absoluto. Era un poco ridículo. E igual ocurría con el periodismo musical bueno. ¿Por qué no puede alguien que sepa la leche hacer una crítica honesta, razonada, de un disco? Por qué nadie habrá tenido el placer de hacerlo. Estaría bien. Igual es que sólo éramos una banda de garage mediocre, montada por cuatro tontos con niveles de inteligencia bastante pequeños. No sé.


Lo que sé es que trabajamos realmente duro en ese disco, y lo dimos todo, y parece como si la mayoría de los críticos se lo hubiesen descargado gratis de internet y luego hubiesen buscado en google el nombre de la banda o alguna mierda parecida. He visto chorradas, como la de poner que el disco empezaba con “Unraveling” o con una canción que parecía que el título se lo había inventado el propio crítico. Las buenas reseñas no deberían salir desde internet. No puedes descargarte un disco y reseñarlo oficialmente. Te pierdes el envoltorio, la calidad de sonido real, el orden de las canciones, su ortografía, toda esa mierda. Creo que es una locura.

K: Crecí en Cleveland, y estaban esos viejos punkers por todos lados, ¿tienes algo que comentar sobre Electric Eels? ¿Cómo diste con ellos y por qué hicísteis la versión de “Accident” en vez de otra canción? (Esa canción es como un vaciado, ¿verdad?)

CG: The Electric Eels es uno de los mejores grupos de todos los tiempos y nos influyeron fuertemente. Cada cantante o letrista debería tener el puto valor de estudiar religiosamente las letras de Dave E. - Brian McMahon es la única persona de la historia de In the Red Records que pidió royalties por nuestra versión de “Accident”. Larry le envía unos veinte centavos o algo parecido al año. En una ocasión Brian vino a un concierto nuestro en Chicago y creo que eso fue algo cool. Estoy bastante seguro de que lo hizo tan sólo para asegurarse de que no destruíamos demasiado a los Electric Eels. Yo estaba demasiado borracho y nervioso como para poder verle, pero Hart me dijo que sí que estuvo allí.

Conocí a The Electric Eels en el Instituto de Eugene, Oregon, a través de nuestro amigo Bryce, que era un ávido lector de la antigua revista “Black to Comm.” Esa escena de Cleveland nos influyó muy ampliamente. The Mirrors era otra de mis bandas favoritas. En “Carnival Debris”, la canción de Exit Dreams, es como si apuñalásemos un tema al estilo de los Mirrors. “Where Am I” del Hobo Sunrise, es una canción al estilo Pere Ubu.


Lo siento, pero he hablado del vacío demasiadas veces y se ha utilizado como una especie de punto central del grupo, pero en realidad no me parece nada especial. Supongo que cuando teníamos veintiún años y sacamos el primer álbum, pensábamos que era bastante cool y único poner “Accident” al final del disco, pero si supiese que se iba a convertir en una especie de etiqueta para la banda, probablemente no habría aparecido en el álbum. Muchas bandas utilizan otras cosas aparte de instrumentos tradicionales. En realidad no es algo tan especial y no nos hizo ser únicos. En realidad era sólo una copia de la forma de hacer las cosas de Neubaten y Pussy Galore. Hasta cierto punto, ahora me hace sentir estúpido.

K: Déjame decirte que me gusta el grupo de forma incondicional – pero me resulta difícil escuchar cualquiera de vuestros discos hasta el final. ¿Cómo sueles escuchar un disco? Hay ciertos indicios de RnB en vuestra música, háblame de algunas gemas con las que te hayas topado por ahí.

CG: Me parece bien que no puedas escuchar nuestros discos hasta el final, tampoco a mí me gusta escucharlos. Cualquier influencia abierta de Rock n´ Blues se disipó rápidamente. Definitivamente, puedes escuchar algo en el primer álbum, porque nos influían Gun Club, Oblivians y ese tipo de garage. Al tocar de esa forma, después de un tiempo, empezamos a sentir como que estábamos haciendo algo artificial y falso. Somos bichos raros de un pequeño pueblo de Oregon y Idaho, y realmente no teníamos por qué meter blues o R & B ni nada parecido. Teníamos que buscar más amplitud en las canciones, que se ajustasen a lo que realmente éramos, en vez de lo que pensábamos que tenían que ser.

Como nota adjunta, hay un montón de bandas que todavía tienen que salir del Cruce de Caminos y que también deberían callarse la bocaza por completo y hacer los deberes. Hay un selecto grupo de artistas que podrían tocar blues o garage, pero la mayoría están muertos. Creo que hemos crecido con nuestro propio sonido y que hemos salido de las fórmulas desvaídas de la imitación. La séptima generación de música garage es bastante difícil de digerir. Hay que estar muy borracho para tocar o escuchar algunas de las cosas que me vienen a la mente.


Definitivamente las influencias principales de The Hunches fueron mierda de
Cleveland. The Electric Eels, The Mirrors, Pere Ubu, Peter Laughner, the Cramps. También nos gustaban Cheater Slicks y the Velvet Underground. Syd Barrett era el mejor. Y Captain Beefheart, como ya comenté antes.

Actualmente escucho un montón a Kurt Vile. El nuevo disco de Eat Skull es increíble. Siempre se puede confiar en el segundo álbum de Meat Puppets y en Neil Young. Ese álbum de Group Bombino en Sublime Frequencies es la leche. Las cosas de Nueva Zelanda molan. Los primeros Guided by Voices y la Creedence siempre están en constante rotación en mi equipo. Y The Homosexuals, por supuesto. El tercer disco de “Thirteenth Floor Elevators”, “Bull of the Woods”, es muy bueno. Y acabo de pillar ese álbum de Robert Martin en Yik Yak. Me ha gustado mucho.

K: ¿Cómo es la escena en Portland? ¿Qué piensas de Live Skull? Has tocado con ellos. ¿Hay otros grupos allí con un sonido parecido? ¿Hay un sonido característico NW/Portland?

CG: Las grandes bandas de Portland son adoradas por los periódicos y las masas inconscientes, y son atrozmentes malas. Modest Mouse, The Decemberists, 31 Knots, Death Cab for Cutie o quien sea. Es como rock pirata teatral o algo parecido. Un puñado de actores con mala cara gimiendo sobre el café y los problemas que tienen con el ensanchamiento de sus orejas. Hay un montón de bandas con violín y un “loco” batería y mierdas de esas. Todavía hay bandas que sólo escuchan a los Misfits y el Psychobilly, y aún quedan grupos que piensan que el garage es y será siempre el único género musical que importa. Los tatuajes tribales están por todas partes.


Por otra parte también hay un montón de buenas bandas como Eat Skull, the Whines y Meth Teeth. Portland es una ciudad donde es fácil conseguir un concierto, pero en la que es mucho más fácil ignorar la audacia de alguno de estos grupos.

Eat Skull son buenos amigos míos y son un gran grupo. Tocaremos con ellos en Portland y estoy muy contento.

No existe un sonido del Northwest. Hay muchas bandas, pero no veo que tengan un sonido en común. Supongo que la lluvia será una gran influencia para todos los grupos. Me parece que si se hubiese desarrollado un sonido común, habría un montón de gente copiándose unos a otros y en realidad eso no sería algo tan bueno. Es curioso, porque la gente siempre está ansiosa por agrupar a las bandas dentro de un sonido o de un movimiento. No lo entiendo.

K: He leído que no tocábais muy a menudo antes de sacar “Exit Dreams”. ¿Eso es verdad? Y si es así, ¿cuál fue el motivo?

CG: Claro. Realmente sólo habremos tocado unas cinco veces en los últimos tres años, porque decidimos separarnos y no queríamos volver a tocar en directo. Los conciertos se convirtieron en algo predecible, nos ahogábamos en alcohol, y realmente ya no eran tan divertidos. El proceso para grabar “Exit Dreams” duró, por muchas razones, casi un año, y luego tardó otro año más en salir y el grupo estuvo como flotando en el limbo durante todo ese tiempo. Supongo que en ese punto ya ni éramos un grupo y no sé qué somos ahora. Alguna especie de reunión fantasma o algo así.


K: ¿Qué es “Home Alone 5”...? ¿Puedes explicar cómo se produjo ese disco y si simplemente es que estábais cansados de tocar lo mismo, o si realmente se trata de vuestro último disco? ¿Por qué?

CG: Nuestro último disco es “Exit Dreams”. “Home Alone 5” es un vinilo limitado con canciones extra de las sesiones de grabación de “Exit Dreams” por una cara y un show para las John Peel Sessions en la otra. No debería verse como si fuese nuestra última declaración, pero creo que realmente es algo interesante y también creo que tiene buenas canciones. Llevaremos copias con nosotros para la gira y esa será la única forma de conseguirlo hasta que Larry [Hardy] lo ponga a la venta en su web.

Hay muchas razones por las que nos separamos, pero sé que en mi caso estaba cansado de la fórmula Hunches, y no veo que haya mucho espacio para la flexibilidad, así que ya era hora de moverse.

K: Creo que hasta cierto punto “The Ballad”, la canción de “Yes. No. Shut It!”, es un presagio de lo que se puede encontrar en “Exit Dreams”. ¿Estás de acuerdo? ¿Y cómo se produjo ese ligero cambio en el sonido de un disco a otro? “Not Invented” parece algo que podríais haber cogido y usado para hacer un disco entero, y como no pasará nunca, ¿esa era la dirección musical que trataba la banda de abrazar en “Exit Dreams”?


CG: Lo primero de todo, esa canción se llama “Not Invited”. He visto que en internet la llaman “Not invented” y sinceramente creo que es un título mejor, pero la canción no se llama así. ¿Tal vez sea algo relacionado con el formato MP3? No lo sé.

Las canciones de “Exit Dreams” se fueron escribiendo durante los cinco años entre el primer álbum y el último. Fue un período bastante depresivo para el grupo. Estábamos drenándonos poco a poco hasta que llegamos al inevitable final. Creo que ese tipo de drepresión respecto a la realidad nos permitió escribir música más honesta, libre de las convenciones del género y de los juegos mentales que nos habían atrapado anteriormente. Como resultado hicimos un disco que siento como más fluido. Las canciones no saltan tanto de un género a otro como en los discos anteriores. No teníamos miedo de hacer cosas con la estructura verso-estribillo. Los cambios de estilo son dentro de las canciones y creo que eso hace al disco más comprensible y más fácil de creértelo. “Not Invited” es un tema que casi es como una canción pop directa, y realmente la veo más como un regreso a nuestros viejos álbumes en lugar de como una visión hacia un futuro que no existe. Suena como “The Ballad” y por eso está más conectada al pasado.

Por extraño que parezca, esperaba que este álbum fuese abrumadoramente oscuro y sombrío y una de las cosas que me sorprendieron del producto final fue esa extraña corriente de alegría y esperanza que puede sentirse en el disco. Es casi como si “Hobo Sunrise” fuese más oscuro. Leí una reseña que afirmaba que “Exit Dreams” estaba desprovisto de humor y había sido forjado a partir de la angustia dramática, y eso no me parece del todo cierto. “Carnival Debris” es una aproximación a una jornada en un circo imaginario, por el amor de dios. “Swim Hole” es abrumadoramente alegre y está repleta de una especie de esperanza nostálgica. De nuevo la gente se pierde ese lado humorístico y creo que realmente es una pieza clave para poder comprender a nuestro grupo.

K: Vuestro batería está ahora en un grupo llamado Real Pills, ¿no? ¿Habéis tocado juntos? ¿han tenido los componentes del grupo otras bandas o proyectos después de the Hunches?

CG: Ben estuvo en The Real Pills antes de incorporarse otra vez a los Hunches en el año 2000 o por ahí. Dejó ese grupo cuando se vino al nuestro.


K: En vuestra página de Myspace (y sí, sé que es una chorrada empezar una pregunta de esta forma) se puede leer que uno o varios componentes del grupo están viviendo en San Francisco? ¿Cuándo ocurrió y cómo influyo en la grabación de “Exit Dreams”?

CG: Vivía en San Francisco pero me vine aquí [Portland] después de terminar “Exit Dreams”. Ensayar para esta gira fue un problema menor, pero tampoco creo que la oferta de conciertos haya sido tan grande.

K: ¿Logró lo banda terminar todo lo que se había propuesto?

CG: Sí, hicimos un montón de giras grandes, tocamos con un montón de grupos que nos gustaban, editamos discos con el sello en el que siempre habíamos querido estar, hicimos música de la que estoy orgulloso, y creo que dejamos el juego antes de empezar a apestar.


BONUS: THE HUNCHES SINGLES

-DANCE ALONE 7"
-GOT SOME HATE 7"
-LEPER PARADE 7"
-FUCK DISCO BEATS 7"
-LISA TOLD ME 7"

PLUS

-THE HUNCHES LIVE AMSTERDAM

jueves, 21 de julio de 2011

BEBIENDO LIMPIA-METALES CON ROSIE, por Alan Moore


“Bebiendo Limpia-Metales con Rosie”, por Alan Moore.

(En el original el título es “Brasso with Rosie”. Brasso es la marca de un líquido que se utiliza para pulimentar metales.)

Artículo aparecido originalmente en Knockabout Trial Special (1984), y reimpreso en Honk 2 (1987). Dibujos de Peter Bagge.

---------------------------------------------------------------------------------

Escenas de mi asombrosamente pintoresca y conmovedora infancia en un lugar distinto a Londres.

Encontramos que todos esos filósofos Libertarianos y de la Nueva Era sostienen que bien podría observarse toda la historia humana como el intento de viaje consciente más allá de los confines de este planeta realizado por una molécula de A.D.N. Mirado desde ese punto de vista, no me queda más remedio que pensar que la atormentada historia de mi familia se puede entender mucho mejor como si esa molecula de A.D.N. hubiese aparecido un martes durante el final del Cretácico superior atenazada por los retortijones causados por una oscura y terrible depresión.

No pretendo saber por qué estaba sufriendo tanto. Quizá su doble hélice estaba girando más enérgicamente, o quizá lo que ocurría es que se había pasado ochenta millones de años haciendo evolucionar al pteranodon para descubrir finalmente que esas miserables criaturas sin mente no podían volar más allá de la atmósfera superior sin volverse de color violeta y precipitarse a tierra. Sólo sé que a lo largo de mi existencia me he visto forzado a vivir con los resultados producidos por su micro-orgánica melancolía, al igual que mi hermano.

De acuerdo con el libro que leí una vez en la sección de bolsillo de “Boots the Chemist” un día de lluvia (y puedo asegurar que por lo general no suelo referirme a ese tipo de libros), los orígenes de mi familia se pueden encontrar en un páramo o en un descampado de Inglaterra [en el original “on or by the moor”]. Y espero que fuese en un páramo en vez de en un descampado. Porque cuando un amigo, un compañero de trabajo o un chapero te preguntan dónde vives, y tienes la osadía de contestar que en el páramo, inmediatamente les harás conjurar visiones de que dispones de un temperamento rústico, que eres alguien que viste bien aunque tu pelo se encuentre algo despeinado, y de que dispones de un carisma al estilo del de las hermanas Brönte. Si por otra parte respondes que vives en un descampado, ten casi por seguro que pensarán en esclavitud, animales salvajes y pacientes escapados de un manicomio que podrían cortarte la cabeza y luego lanzarla contra el techo de tu coche con la intención de asustar a tu novia. Como mi familia tenía pocos amigos, y estos estaban ascendiendo continuamente en su trabajo desde el rango de novato al de mando intermedio, parece probable que la ubicación de mis familiares se encontrase en un descampado, por mucho que uno hubiese deseado vivir en el otro domicilio.

Por lo tanto, durante muchos años la imagen mental que tenía de mis antepasados distaba bastante de ser agradable. Pensaba en una llanura sin límites, llena de espinos, que se estiraba en todas las direcciones sobre las que pudiese posarse la vista. En medio de dicho inverosímil e incluso desesperadamente tedioso panorama, se encontraban sentadas cierto número de personas pacíficas y grotescas vestidas con sacos y sufriendo interesantes dolencias medievales. Su monotonía diaria tan sólo quedaba aliviada por el estruendo distante de una cabeza cercenada rebotando contra el techo de un carromato motorizado de tres ruedas.


Cierto tiempo después me enteré de que en mi familia habían sido, durante aquellos primeros días, barqueros y fabricantes de cintas. En consecuencia alteré la imagen mental que me había hecho y empecé a pensar en un canal de agua color beige infestado de cólera que discurría cruzando el páramo de punta a punta. Dentro de ese lento torrente se balanceaba una barcaza de hierro con hollín incrustado hasta los topes, flotando como si fuese el zurullo de un Robot Japonés Gigante. En la barca se encontraban sentados mis ancestros, pero ahora su vestimenta de saco estaba adornada con cintas de color chillón que no conocían las beneficiosas ideas modernas sobre la armonía en los colores.

¿Cómo fabricaban dichas cintas? ¿Y a quiénes se las vendían? Me apenaba imaginármelos surcando las interminables vías de agua de color ocre con esa pequeña y anti-higiénica barcaza que emitía petardeantes sonidos explosivos, con la esperanza de encontrarse con alguna comunidad transexual que viviese junto al canal acuático y así poder venderles su mercancía manifiestamente inútil. En todo caso, ya que nada me lleva a pensar que mi familia pudiese huir de dicha situación durante los siguientes cuatrocientos años, estoy seguro de que su negocio concluyó de forma bastante triste.

De repente ya era 1940 y Adolf Hitler obligó a Kenneth More a saltar desde la cabina incendiada de su avión sin que éste se pudiese llevar consigo sus piernas artificiales. No sé si Kenneth More estaría emparentado lejanamente con mi familia, pero si la situación anterior funciona como indicativo de que dicho gran personaje disfrutó de una enorme suerte durante los años que estuvimos en guerra, me parece que por lo menos existe alguna evidencia circunstancial para suponerlo así.

Durante aquellos años oscuros e inciertos, en los que Europa descubriría que había estado alimentando un cáncer en su intestino, mi familia (y todo el mundo libre en realidad) no conocería ningún campeón más achispado en contra del demente y atareado austriaco y sus esbirros que mi Gran Tía Thursa, que estaba diagnosticada como perturbada y solía deambular con su acordeón durante el toque de queda, haciendo sonar modernos popurrís de canciones e intercalándolos con fébriles improvisaciones cuando comenzaba a delirar.

La callejera música nocturna de Tía Thursa a la sombra de la Luftwaffe progresó sin obstáculos gracias a que en esa época, mi Tío Albert era un prominente guardián de la A.R.P. Era un hombre amable y comprensivo que estaba dispuesto a hacer oídos sordos a los estridentes cantos de Thursa, aunque éstos amenazasen con precipitar la muerte desde los cielos. Una vez Tío Albert vio a un compañero de la A.R.P. arrojando un cubo de agua sobre un cable de alta tensión que se encontraba caído, creyendo que era una bomba incendiaria. Despúes de un tiempo se atrevería a decir que habia sido testigo de un extraordinario comportamiento más allá de todo lo humano. Puede que la casualidad más extraña y conmovedora de aquellos tortuosos tiempos fuese la que le sucedió a un hombre de avanzada edad cuyo nombre ha sido borrado completamente de la historia por la gigantesca espátula de la posteridad. Se quedó absolutamente inmóvil cuando su irreflexiva cónyuge decidió colgar un espejo en cada pared de la pequeña y húmeda habitación que solía utilizar, y por eso, el desafortunado viejo chocho se vio reflejado por una infinita sucesión de “doppelgangers” dispuestos a su alrededor. Para sus desmoronadas percepciones parecía como si le hubiesen concedido alguna forma de visión de Rayos X que le permitiese ver a través de las paredes desnudas y en el interior de las habitaciones idénticas de sus vecinos clonados. Allí, ordenados en sillas remarcablemente similares a la suya, podía ver a otros patriarcas de las calles. Puede que los saludase, o puede que incluso les hiciese algún comentario sobre el papel que habían elegido para la pared, y ellos le devolverían el saludo. Permaneció así durante veinte años, ¿y quién puede decir que no fuese el más feliz de todos nosotros?

Los años de dorados atardeceres que siguieron a la guerra transcurrieron sin mayores incidentes. Bueno, realmente se produjo alguna peligrosa escaramuza de las que hielan la sangre... de vez en cuando, el ganado reacio y desquiciado destinado al matadero provocaba una estampida por toda la calle y entraba en las casas de la gente a través de las puertas abiertas; y también, una noche de verano balsámica un compañero de copas de mi abuela paterna murió después de tragarse una abeja que se había refugiado en su botella de cerveza... Pero por lo general las cosas transcurrían de forma plácida y hogareña. Atrás quedaban los sonidos de la furia y los bombardeos, cuando Gran Bretaña se unió como una sóla nación contra la Bestia de Berlin, siendo secundada tan sólo por los gritos de los envalentonados guardias de la A.R.P. y el triunfante alboroto retardado del acordeón de medianoche de mi Tía Thursa. O Tempora. O, Moores.

En 1950 Ernest Thomas Moore se casó con Sylvia Doreen Mallard y se fueron a vivir a la casa que el Consejo de la Ciudad le había prestado amablemente a su madre a cambio de un pequeño alquiler. En esa época estaban viviendo en la casa mi Tío Les, mi Tía Queen, su hijo Jim, mi Tío Ted, mi Tía Hilda, su hijo John, su hermana Eilleen y mi Abuela Clara Elizabeth. Los Mallards, familiarmente, creían en la intimidad, y como resultado, mi primo Jim se vio forzado a dormir en el fondo del cajón del armario durante su infancia. Más tarde, durante su juventud, se construyó un volcán de plástico con un juego de química y casi incendia toda la carretera de Birchfield. Hasta donde yo sé, nadie conectó su ubicación a la hora de dormir antes de irse al colegio con el atroz despliegue piromaníaco posterior, y quizás no existiese ningún tipo de conexión.

Mientras Ernest y Sylvia se instalaban, diez personas vivían en una casa de tres habitaciones que no tenía ni cadena ni cisterna en el baño que se encontraba en el exterior. Comprensiblemente, se había ido creando una tensa atmósfera y eran evidentes los inusuales rasgos de comportamiento aberrante. Por la tarde toda la familia se agrupaba alrededor del fuego de la sala de estar en silencio, con la única excepción de Jim.

Jim estaba encerrado en la habitación que se encontraba escaleras arriba, después de un intento de fuga de la casa y un encontronazo posterior que había tenido con la policía. El motivo fueron las crecientes fogatas que había elaborado y que cada vez se originaban más a menudo a causa de las sinuosas tensiones subyacentes que flotaban en el ambiente.

Tío Ted y Tía Hilda empezaron a tener terribles discrepancias sin emitir una sola palabra que les destrozaban los nervios. Solían sentarse en lados opuestos de la habitación, mirándose ferozmente uno al otro. Tío Ted rechinaba los dientes; creo que una vez me contó que solía limpiárselos usando un mejunje preparado con hollín de chimenea. A mi Tía Hilda sus ojos le echaban chispas. Ella había sido la primera Dama de Honor que había soplado un silbato u ondeado una bandera en la estación de tren de Northampton, y nadie se podía mofar de eso.

Mi Tío Les, quizás para poder escapar del implacable horror provocado por dicho ambiente solía echarse en la alfombra al lado del fuego y quedarse dormido. Tía Queen simplemente se sentaba en su sillón y se echaba a llorar; su llanto casi inaudible era acompañaba por los débiles ronquidos de su marido y por los cada vez más frenéticos martilleos de su hijo, que se encontraba encerrado en el cuarto de arriba.

Durante la mayor parte de 1953 estuve ocupado siendo un feto y así me salvé de los peores efectos de dichas disposiciones, que solían ocurrir a la hora del té. Lo que recuerdo de aquellos días anteriores a mi nacimiento es que mi vida no era tan mala. Quiero decir, he de confesar que sólo hay dos sucesos que sea capaz de recordar de aquel período. Un único y ansioso momento antes del principio de todo en el que me convencí de que iba a ser una sardina, y el glorioso instante en el que me encontré con un juego completo de cartas de “Las Banderas de Nuestros Países” suspendido entre el líquido amniótico de mi madre y yo.

Poco antes de mi nacimiento todo el mundo desalojó la casa con la única excepción de mi madre, mi padre y mi abuela. Mi abuela tenía poderosas convicciones religiosas que estoy seguro de que la ayudarían a tomar la decisión de permanecer allí.

De vez en cuando resultaba que Jim podía escaparse de la reciente reclusión decidida por el juez y luego regresar al viejo hogar antes de que los Rozzers [policías] lo encontraran, quizás hambriento de la seguridad uterina que le proporcionaba el cajón del armario. A pesar de estas esporádicas excursiones, Jim ya no era un inquilino permanente... ni en la casa de mi abuela ni en ningún otro sitio.

Nací en una brumosa noche de 1953, dentro de las alegres y tranquilizadoras salas de un asilo para pobres reconvertido. Debido a una extraña y poco creíble coincidencia, una viajera y maratoniana pianista conocida como “La Loca Maria” eligió esa misma noche para interpretar una de sus interminables “performances” en el Carnegie Hall del pueblo. Dichas actuaciones duraban a menudo cuarenta y ocho horas o más, y seguramente fuese eso lo que enloqueció a la pobre mujer. Con toda probabilidad empezaría su carrera siendo conocida como “María la Equilibrada” o en el peor de los casos “La Ligeramente Excéntrica María”, y luego, inexorablemente, desde ese punto habría empezado a despeñarse.

Cuando el taxi que llevaba a mi madre al nacimiento enfocó a través de la niebla el letrero iluminado que decía: HOSPITAL DE MATERNIDAD, un tintineo fantasmal se insinuó a través de la enroscada neblina plateada. “La Loca María”, que probablemente llevaba ofreciendo treinta y seis horas de concierto y que empezaba a sufrir alucinaciones, se lanzó a tocar un híbrido bastardo de “Rock of Ages” y “Down at the Old Bull and Bush”. Poco tiempo después me deslicé hacia el mundo, donde rápidamente fui abofeteado hasta la inconsciencia. Cuando desperté, me habían quitado mis cartas de “Las Banderas de Nuestros Países”. Nunca las volví a ver.

Mi infancia fue una oscura y desconcertante aventura, puntuada por mujeres que aullaban con la cabeza en llamas. La causa era que mi madre y mi abuela tenían el hábito de cepillarse el pelo frente a la chimenea. Por lo menos una vez al mes, mi abuela podía hacer un intento de inmolación peluda, y a veces mi madre tenía que salir corriendo de la cocina y golpearla brutalmente en la cabeza con la intención de extinguir las llamas. Por supuesto, esto fue antes de la era de la televisión, en una época en la que la gente se montaba sus propias formas de ocio. Aparte de que al parecer fuese alguien combustible, mi abuela tenía otros rasgos individuales y bastante peculiares que sirvieron para grabar imborrablemente en mi memoria su increíble personalidad. Lo más importante era su espeluznante colección de siniestras e insondables supersticiones.


Podría haber sido menos angustioso si se las hubiese guardado para sí misma. Pero sin embargo, como las cosas funcionaban de otra manera, a base de pura fuerza de voluntad logró involucrar a toda la familia en su elaborado sistema de Magia y Anti-Magia. Los cuchillos cruzados en la mesa a la hora de comer, por poner un ejemplo, anunciaban la inmediata destrucción de la casa y de la zona del barrio más próxima por culpa de un cometa errante. Para evitar el peligro provocado debíamos cruzar encima de la catastrófica cubertería un tercer cuchillo.

También podía encontrarme sentado a la mesa jugando con el variado surtido de cubiertos situados frente a mí, construyendo inocentemente un crucifijo con dos cuchillos de hoja de acero sin saber que el Satanismo estaba impidiendo que mi conciencia pudiese llegar a formarse. Alertada por alguna increíble e inquietante pulsación de Radar, mi abuela entraba corriendo en la habitación y clavaba violentamente en la mesa otro cuchillo, a escasos centímetros de las aturdidas y temblorosas puntas de mis dedos. Y sin embargo esa no era su peor costumbre, y tampoco lo eran los penetrantes chillidos de pájaro que emitía si de forma inadvertida alguien posaba la amplia caja con el calzado de los niños encima de la mesa del salón. De hecho, su peor manía la representaba su enorme colección de bolsas amnióticas [birth-cauls].

Si hubiera sabido que esos horribles e incomprensibles trofeos se encontraban bajo el mismo techo en el que estaba yo, dudo mucho que hubiera permanecido la mitad del tiempo que estuve allí mientras mi abuela estuvo viva. Así que los descubrí después de su fallecimiento, anillados horriblemente entre un fajo de sus papeles personales. Eran de color marrón y estaban arrugados, y recordaban ligeramente a alguna especie de profiláctico para gorilas reciclado. Gracias a Dios no me los comí antes de enterarme de lo que eran. La bolsa amniótica, tal y como lo entiendo, es una especie de película adherida con la que la Madre Naturaleza envuelve a los recién nacidos, un claro y lúcido ejemplo de que la Vida imita a Tescos [fruterías enormes que se encuentran en Inglaterra]. De acuerdo con la cosmología privada de mi abuela, el motivo de rescatar y custodiar ese tejido retractilado sospechosamente arrugado era para disponer de una protección segura contra el ahogamiento en el mar, y también, otro motivo por el que había salvado las bolsas de sus descendendientes, era para hacer frente a cualquier otro tipo de eventualidad. El hecho de que nuestra casa estuviese situada a cien millas tierra adentro no parecía hacer mella en su forma de pensar sobre el tema y asumí que ella estaba respondiendo a algún recuerdo primario y atávico de sus antepasados, que también eran, después de todo, Mallards. Me pregunto qué más habría arrebatado a sus descendientes recién nacidos en un momento de descuido. Estuve rebuscando en el resto de sus documentos y no logré encontrar ni el menor rastro de mi colección de cartas de “Banderas de Nuetros Países”. Supongo que echar ese vistazo fue algo bastante ingenuo por mi parte.

La última revelación verdaderamente importante de la que me enteré después del fallecimiento de mi abuela fue el descubrimiento de que su hermana fallecida con anterioridad, mi anciana y rotunda Gran Tía Annie, había tenido muchos años atrás un hijo fuera de su matrimonio. Ahora su hijo ya era adulto y nos visitó poco antes del funeral de mi abuela, regalándonos manzanas tanto a mi hermano como a mí. Tristemente no consigo acordarme de su nombre. En privado, mi hermano y yo solíamos referirnos a él como “El bastardo que apareció y nos dio todas esas manzanas”.


Con la única excepción de mi abuela y de todas sus peculiaridades de comportamiento tan pintorescas y coloridas, la vida en el hogar transcurría tranquila y felizmente rutinaria. En aquella época coleccionaba arañas y sufría pesadillas recurrentes en las que el diablo se materializaba sorprendiéndome mientras me encontraba acuclillado en el baño exterior. Por otra parte, a mi hermano recién nacido se le atragantó en la tráquea un carámelo de eucalipto y tuvo que ser trasladado al hospital en un camión que pertenecía a un vecino y que normalmente solía utilizarse para transportar verduras. Ya que mi hermano estuvo sin respirar durante los siete minutos que tardaron en llevarlo al hospital, dicha forma de transporte fue apropiadamente pesimista.

A pesar de haberme detenido tanto tiempo en todas estas intensas miserias que padecí durante mis primeros años, si hago balance, tampoco encuentro que mi vida fuese muy desagradable. Las experiencias de mi infancia me enseñaron que por cada suceso terrible o inconcebiblemente horrible que me ocurriese, más tarde o más temprano sucedería algo simplemente desastroso, y eso era todo un consuelo.

Si bien es cierto que antes de cumplir diez años mis compañeros de colegio me colgaron de un árbol por las muñecas, me azotaron con alambres de púas y me enterraron vivo, también lo es que hubo momentos emocionantes y conmovedores que recordaré durante el resto de mi vida. Recuerdo la tremendamente estimulante sensación de terror que experimenté cuando a mi primo Jim, combinando por única vez en su vida su talento como escapista y el de provocar incendios, se le ocurrió cavar un profundo agujero en el jardin de su padre que nos describió a mi hermano y a mí como un incipiente túnel de escape. Una vez que nos metimos dentro dejó caer encima de nosotros una chapa de polietileno ardiendo. ¡Cómo chillamos!

También me acuerdo del exquisito instante en el que la urgente necesidad de evacuar sus entrañas golpeó a mi amigo Dominic mientras se encontraba en la cima del trampolín de la piscina pública. Negándose a realizar una lenta y precaria bajada por la escalera para correr hasta los baños, eligió en cambio saltar hacia la seguridad de las aguas de color turquesa que le esperaban debajo. Estaba justo en el punto medio entre la tabla y la superficie de la piscina cuando su traje de baño explotó, y cuando finalmente mi fascinante vida sea convertida en película estoy muy seguro de que todos los mágicos efectos especiales de Hollywood no lograrán ni aproximarse al demoledor espectáculo de la diárrea a mitad de vuelo de Dominic. Incluso las damas encargadas de las ventas de patatas y bovril [extracto de carne] aplaudieron de forma espontánea...

...y también recuerdo una tarde en la que me encontraba tumbado bajo un carro de heno con la pequeña Rosie, bebiendo preparados hechos a partir de productos de limpieza doméstica. Ella dio el primer trago y pronto expiró y murió, y entonces me vi obligado a reorganizar su ropa para dar la impresión de que no había sido manipulada, ocultando así mi participación en los hechos. Han transcurrido muchos años desde ese acontecimiento, y confío en que el mundo aplaudirá mi honestidad en lugar de condenarme por mis pecados de juventud. Además, para demostrar que mi desconfianza está fuera de lugar, mañana por la mañana me encontraré en Buenos Aires. No intentéis seguirme la pista.

Adios. Os lo perdono todo...