miércoles, 30 de noviembre de 2011

ENTREVISTA A STEVE GERBER EN COMICS JOURNAL 1 (de 3)


ENTREVISTA A STEVE GERBER EN COMICS JOURNAL 1 (de 3)

Por Gary Groth, 22 de Diciembre de 1978. Traducido por Frog2000.

Otra entrevista con Steve Gerber (2000) traducida en Entrecomics.

Sobre Steve Gerber en Zona Negativa.

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Es muy posible que Steve Gerber haya sido el mejor escritor que haya trabajado alguna vez para una editorial de cómics durante la década de los´70. Sin duda, su influencia era palpable dentro de dicho entramado. Habiendo formado parte de la primera oleada de guionistas que entraron en una estabilizada Marvel Comics gracias a la enciclopédica labor que realizó Stan Lee durante la década de los ´60, Gerber compartía con sus compatriotas el amor por los cómics de superhéroes, pero también un conjunto de intereses e influencias que lo vinculaban más al espíritu contracultural signo de los tiempos que a la cultura que profesaba el cómic en décadas anteriores. Aunque su primer trabajo en Los Defensores ya empezó a mostrarlo como alguien que era un guionista excepcional, algo ciertamente no muy difícil en la Marvel de principios de los ´70, fue el ahínco que puso Steve Gerber en la serie del Hombre Cosa y en dos creaciones con su firma, Howard el Pato y Omega el desconocido, lo que hizo que se consolidase su reputación como posiblemente el mejor escritor que haya estado trabajando para el mercado corporativo de los cómics en Nueva York. Originalmente Howard el Pato era un personaje de un día en una de las historias de Man-Thing publicada en “Adventure into Fear # 19”, pero rápidamente cobró vida propia. Más “Fritz the Cat” que Pato Donald, Howard era un “outsider” ácido y cínico a través de cuyos ojos veíamos la locura inherente en la cultura de los EE.UU de 1970, y Gerber utilizó al personaje para satirizar política, religión y cultura pop hasta un grado nunca antes visto en la estantería giratoria de una tienda. La popularidad que obtuvo Gerber con Howard llevó al personaje no sólo a tener su propio título, sino incluso a disponer de una tira de periódico propia dibujada por Gene Colan.

La otra gran creación de Gerber, Omega el Desconocido (co-creado junto a su colega guionista Mary Skrenes), era un enfoque existencial e idiosincrásico del género de super-héroes que no sería igualado en más de una década. En 1978 Marvel despidió a Gerber de la tira de periódico de Howard el Pato, poniendo en su lugar a Marv Wolfman, y Gerber respondió demandando a Marvel para hacer valer sus derechos sobre el personaje, uno de los primeros grandes casos sobre derechos de personaje del mundo del cómic americano, algo que a su vez le supuso ser despedido del comic-book. Finalmente Gerber llegó a un acuerdo con Marvel bajo condiciones no reveladas. La siguiente entrevista, originalmente impresa en The Comics Journal número 41 (agosto de 1978), y reimpresa en el libro “The Comics Journal Library vol. 6: The Writers”, tuvo lugar poco después de la marcha de Gerber de Marvel. Se inició con una carta que Gerber escribió al editor de TCJ, Gary Groth:


Querido Gary: he estado deliberando desde hace varios días sobre qué clase de declaración pública quería efectuar respecto a mi cambio de trayectoria en Marvel. Obviamente también lo he estado pensando antes durante una buena temporada, y francamente, hablar de ello se ha convertido en una molestia y en un fastidio. Hay toda una potencial montaña de cosas que decir, pero creo que pocas ganas de hacerlo... Así, en lugar de presentar una teoría larga, laboriosa y en buena parte especulativa de lo que sucedió, que supongo interesará a tus lectores, me conformo con lo siguiente. Fui despedido de la tira de periódico de Howard el Pato de una forma que violaba los términos del acuerdo que firmé con Marvel. Marvel fue informada de que yo estaba considerando emprender una acción legal que podría acabar con la adquisición bajo mi propiedad del personaje de Howard el Pato y de todos los derechos sobre el mismo.

Como consecuencia de que mis abogados le comunicasen dicha noticia a Marvel, la empresa también tomó la determinación de rescindir mi contrato en los comic-books. La acción elegida por Marvel no me resultó inesperada, y lo único lamento es que, al menos por un tiempo, el Pato y yo viajaremos por caminos separados. Estos son los hechos, expuestos de forma tan sencilla y clara como me ha sido posible. Aparte de lo anterior, la única afirmación que puedo hacer con toda seguridad es que la situación era, y es, muy confusa. No sé nada de la propuesta del Magazine de $1.50 de Howard el Pato, nada sobre el futuro del cómic en cuatro colores, nada sobre el futuro de la tira de prensa. No se ha presentado ninguna demanda hasta la fecha. Y eso lo resume todo. Lo que importa ahora es el futuro, y es algo más que suficiente sobre lo que pensar.


En reconocimiento tanto del fallecimiento de Gerber como de sus considerables logros en los cómics de género a finales del Siglo XX, estamos orgullosos de presentar esta entrevista. La introducción es de Gary Groth y a continuación está la entrevista con Steve Gerber.

-Dirk Deppey, 2008

En términos generales, hay dos clases de escritores: el escritor comercial y el artista. El escritor comercial abastece los gustos del público. Si el público quiere una del Oeste, el escritor comercial escribirá una del Oeste, y si el público quiere leer material misterioso, el escritor comercial escribirá dicho material. Si el público quiere leer la parodia de Encuentros en la Tercera Fase, el escritor comercial escribirá la parodia de Encuentros en la Tercera Fase. El escritor comercial puede ser un artesano meticuloso, un creador de buenos y enérgicos espectáculos, o simplemente puede ser un comerciante de mal gusto y sin talento, un vendedor ambulante de ampulosidad popular. El artista, por su parte, escribe a raíz de una necesidad inexplicable de colmar su temperamento creativo, de una necesidad de realizarse a sí mismo a través de su imaginación. El artista no utiliza las encuestas de popularidad y las preferencias del público actual para guiar sus imaginativas ideas. Ciertamente esto no les concierne a todos los espíritus independientes que anhelen crear algo que sea una obra maestra, pero para mí es difícil imaginarme que el arte se pueda crear de otra forma. No pretendo saber dónde encaja Steve Gerber en todo esto, pero voy a aventurar una respuesta; por lo menos es un artesano meticuloso. Para poder ver la plena expresión del talento de Gerber creo que tendremos que esperar un poco más, porque probablemente dicha expresión no se pueda encontrar en las páginas de los cómics de super-héroes. Mientras esperamos que Gerber encuentre su propia y personal voz, libre del estilo de empresa y de las consideraciones editoriales con visión de túnel, presentamos esta entrevista con uno de los talentos más prometedores del medio del cómic.

-Gary Groth, 1978


GROTH: ¿Para tí era importante escribir la tira de Howard?

GERBER: Sí, lo era, tanto por una cuestión financiera como porque la tira iba a llegar a una cantidad diez o veinte veces mayor de personas que lo que llegaba el comic-book de Howard the Duck.

¿Y qué es lo que querías hacer con una tira que era tan importante para ti?

Formulado así, la respuesta es bastante difícil, porque en realidad en la tira teníamos que inhibirnos más que en el comic-book. Los editores de periódicos son gente muy delicada, incluso más que los del Comics Code. Hay cosas que podemos escribir en el cómic normal de 35 centavos y que no podemos meter en la tira. Pero hay muy pocas tiras válidas en los periódicos que realmente no se dirijan directas hacia el estilo amordazado de “gag diario”. Howard era algo diferente, y en la mayor parte de las ciudades donde se pudo ver se ganó un seguimiento muy fiel. No me gusta mucho que dejasen a la gente sin ella. Además, pensé que la tira sería un reclamo importantísimo para el comic-book, o para esa revista de 1.50 dólares propuesta. Quería que la tira reflejara el contenido de la serie lo mejor posible. Actualmente, en la versión que ha hecho Marv Wolfman de la tira, lo único que queda de la sensación, el impulso y la dirección artística general de la serie, son los nombres de los personajes. Ha caído en el campo de la simple parodia. Han amputado los comentarios sociales como si fuesen una cola vestigial. Ha sido lobotomizada. Ya no hay contenido en la tira. Está completamente desustanciada. El primer episodio de Marvin, el que se está editando actualmente, es una parodia de Encuentros en la Tercera Fase.


Me sorprende que en la tira tuviéseis que ser más conservadores. Presumiblemente es algo que llegará a una audiencia más grande, hombres y mujeres que se dirigen a trabajar y que leerán el periódico mientras se toman su taza de café por la mañana, etc.

El problema con los periódicos es que, como la televisión, se supone que son para todo el mundo. No sólo en relacción de hasta dónde puedes llegar, porque no sólo papá y mamá, sino también los niños pequeños, echarán un vistazo a las tiras, querrán leer Daniel el Travieso, o lo que sea.

De entre todo lo que hiciste, ¿qué crees que es lo que podría dañar sus mentes?

La historia que hicimos en la que Beverly heredaba una casa de masajes enfureció bastante a algunas personas. A pesar de que el material, cuando lo ves, sea perfectamente inocuo, hubo editores que se opusieron al uso de la frase “casa de masajes” en la tira. Por otro lado, dicho episodio en particular también provocó una gran reacción positiva por parte la tercera edad. La premisa de la historia era que los viejos estaban utilizando un servicio de masajes que encubría un hogar de ancianos en el centro de Manhattan. Fue un giro de una vieja historia de Damon Runyon en la que los corredores de apuestas utilizaban una residencia de ancianos como lugar de operaciones de las apuestas. Nuestra tesis era que siempre es mucho más fácil y más aceptable poner la corrupción a primera vista.


¿Y crees que eso se debe a la cambiante moralidad?

Claro. Y también porque un hogar de ancianos en el centro de Manhattan sería un objetivo para, como alguna de las mujeres de dicha franja de edad dijo, “cualquiera que alguna vez haya deseado un cheque de la Seguridad Social.” Camuflándose bajo la apariencia de un salón de masajes, se podrán mezclar con el propio barrio. No serán acosados por policías u otra gente de la calle, y serán capaces de vivir sus vidas con relativa comodidad, manteniendo su independencia financiera, ya que también tenían planeada una operación con fines lucrativos. Un grupo llamado la Red de la Tercera Edad Contra el Crimen escribió una carta al New York Post, que apareció en la columna del editor, alabando la historia. Pero ese es el tipo de la así llamada "controversia" con la que tienes que tener cuidado cuando realizas una tira de periódico, mientras que en un comic-book podrías utilizar un salón de masajes sin ningún tipo de temor. Las únicas restricciones que podrían existir serían a la hora de representarlo gráficamente. Su sola mención en la página del periódico, sin embargo, despertó algo de controversia.

¿Y ahora estaremos sometidos a las parodias de Encuentros en la Tercera Fase?

Claro. Imagino que serán parodias de todo aquello que no sea muy controvertido. Estoy muy, muy triste por lo que le están haciendo a la tira.

¿Cuál es la diferencia entre una parodia de Encuentros en la Tercera Fase y tu parodia de Star Wars en el Howard número 23 y 24? Esos números no me impresionaron mucho.

Realmente yo tampoco quedé muy satisfecho. La historia habría necesitado un elemento más unificador. Y de hecho, la parodia de Star Wars casi se nos ocurrió por accidente. Cuando realicé la primera parte del argumento, la historia estaba dirigida hacia una dirección completamente diferente, y de repente me di cuenta de que tenía al Hombre-Cosa, que es como Chewbacca, y a Korrek, que es como Han Solo, y la Princess Leia estaba interpretada por Jennifer, y Howard era como Luke Skywalker, y la tentación fue irresistible. La diferencia, sin embargo, es que en lugar de conformarme con parodiar simplemente la película Star Wars, llevamos esa premisa hasta otro nivel, satirizando la comercialización del fenómeno Star Wars, la comercialización de su Universo, con la “Death Store” y los otros elementos que incluimos: la idea de que Joe Berserk, el villano, tenga la intención de transformar el Universo en un centro comercial gigantesco. Marvin me dijo que ni siquiera tenía la intención de ir tan lejos con la tira. Básicamente quiere hacer parodias al estilo de Mad, excepto que aquí, el Pato será la estrella.


¿Preferirías haber escrito a Howard en formato revista en vez de para un comic-book de 35 centavos?

Sí, definitivamente. Es un formato dirigido a lectores que están mucho más predispuestos a apreciar a Howard. Lectores de más edad; se excluye a los fans más hardcore. Personas que no sólo leen cómics, sino que compra el National Lampoon o el Heavy Metal en el quiosco, creo que esa gente se daría cuenta de que esa revista existía. La cancelación del comic-book de 35 centavos en favor de la revista de 1,50 dólares habría sido un movimiento muy inteligente por parte de Marvel. De hecho, creo que se lo sugerí el julio pasado. En aquel momento ellos me dijeron que yo debía estar loco.

¿Quiénes son Ellos, con “E” mayúscula?

Ellos son Stan [Lee] con “S” mayúscula. Ellos no creían... Stan no creía que fuese posible cancelar la serie de 35 centavos en ese momento. Querían sacar las dos revistas, el cómic y el formato Super-Especial. Su plan maestro era convertir el cómic regular en una serie de “funny animals” un poco más sofisticada. Y yo me opuse a eso. Sentí que era una deformación del concepto, y en realidad no quería que se hiciese. Se tomó la decisión de seguir con la serie de 35 centavos. Ahora, casi un año después, están estudiando lo que exactamente yo había propuesto. Así que no estoy nada descontento. Mejor que hagan eso que algo como las Super Historias de Howie.

Supongo que eso será lo siguiente.

No tengo ni idea. No estoy al tanto de la información que circula en el interior de la Casa de las Ideas durante estos días.


Una de mis principales críticas de la serie de Howard es que te has dirigido contra objetivos bastante evidentes: la violencia en los medios de comunicación, la secta Moon, Star Wars, etc. Todo es una sátira esencialmente social y creo que se ha hecho mejor en otros medios de comunicación, aunque no descarto la importancia que ha tenido para los cómics, ya que en este campo no se había hecho nunca.

Estoy tan de acuerdo como en desacuerdo contigo. No creo que nadie más haya examinado las implicaciones fascistas de un movimiento como el de Anita Bryant en televisión, por ejemplo. O la de los Moonies, excepto quizás en un programa de noticias o en un “talk show”. Si tratan de hacer frente a dichos temas en las comedias de situación, los resultados suelen ser espantosos. La gravedad de dichos fenómenos, su peligro potencial, siempre es obviado con un chiste. Pero, en esencia, sé lo que me intentas decir, he estado yendo a por objetivos obvios. Es decir, tal vez sea cierto. Pero creo que Howard ha ido mucho más lejos que cualquier programa de televisión, no sólo dispara a lo loco sin una estructura dramática detrás. La tira de Howard el Pato no sólo es una serie de sketches cómicos. También es una historia continua con un grupo de personajes que viven sus vidas. En ese sentido los cómics tienen una libertad mucho mayor que el medio televisivo. Nuestros personajes pueden cambiar, las cosas que les pueden suceder afectan a su comportamiento posterior. Pueden pasar por una etapa de desarrollo, tanto física como psicológicamente. El personaje de Howard actual no es el mismo personaje que apareció en Fear número 19. No podía serlo después de haber pasado por todo lo que ha ido experimentando en este mundo. Esto podría ser discutido, claro, pero tengo la sensación de que en la tira y en la serie de Howard, los lectores experimentan mucho más esa sensación de gente real que vive una serie de incidentes que la que podría darles una serie de televisión.

Tenía la sensación de que lo que realmente estabas librando era una guerra contra la superficialidad y la hipocresía en el núcleo de la cultura americana enfocando a estrellas mediáticas populares como la secta Moon y Anita Bryant.

De alguna forma, de eso trata toda la serie de Howard. Y no sé si son blancos tan fáciles o tan obvios. Sé que no son objetivos que pueda atacar en un solo número de un comic-book. Casi tendrías que mirar el transcurso entero de la serie antes de que pudieses empezar a entender que ese ha sido el tema general desde un principio. Y realmente no existe ninguna diferencia si el público de cualquiera de los números de la serie son 200.000 cruzados de la decencia empeñados en salvar a nuestros hijos de la realidad, de los comic-books de bárbaros o de cualquier otra moda pasajera por el estilo. Cada tema sólo es otra manifestación más de una cultura en deterioro. Cada pequeña idiotez ofrece un vistazo ligeramente diferente del centro de la locura. Uno de los temas con los que he estado jugando desde la parodia de Star Wars fue que el propio Howard, con el fin de hacer frente a este mundo, ha tenido que funcionar a un nivel más superficial de lo que a él le hubiese gustado. En "The Night After You Save the Universe" se encuentra a sí mismo caminando por las calles, preguntándose por qué no tiene ninguna opinión acerca de todo lo que le está pasando. En los números siguientes, 25 a 27, las circunstancias le obligan a enfrentarse a todas aquellas profundas emociones que han sido suprimidas desde su separación de Beverly. Es una secuencia muy seria y no hay intención sociológica o de conectar con el exterior en absoluto. En su lugar contamos con el Maestro de Ceremonias y su circo del mal como metáfora de todas las cosas que suelen influirnos en la vida, y en particular, con las que han influido en los recientes acontecimientos ocurridos en la serie.

¿Entonces no es una tira de un solo gag? Incluso aunque la cultura estadounidense sea como es actualmente, podrías llegar a quedarte sin objetivos que satirizar.

No lo creo. En la cultura siguen surgiendo nuevas aberraciones. Lo que dices sería cierto si tuviésemos a un protagonista unidimensional, pero no creo que ese sea el caso. Howard es un personaje muy real para mí, al igual que la mayoría de los otros personajes de la serie. Beverly, sin duda lo es, Paul y Winda en un grado algo menor, porque simplemente no he tenido la oportunidad, o quizá el deseo, de desarrollarlos plenamente. Pero no, no creo que nos lleguemos a quedar sin material. Los mismos personajes también son importantes para el desarrollo de la historia.


¿Podrías explicarnos qué buscabas con alguno de tus ataques? Por ejemplo, el Howard número 3 trata sobre la violencia en los medios de comunicación. ¿Podrías contarnos a qué te refieres cuando hablas de violencia en los medios? Obviamente, crees que es una mala influencia...

No, eso no es cierto. No lo creo. En realidad, creo que un grupo como “Action for Children’s Television”, aunque sin duda tengan el pensamiento correcto, afrontan el problema con un enfoque totalmente equivocado. No creo que la representación de la violencia sea una cosa mala en sí misma. En realidad se trata de una cuestión de cómo esa violencia es presentada, la justificación artística que hay detrás y cómo se muestran las consecuencias. Luego, también tenemos la naturaleza de la violencia en sí misma, y la pregunta más honestamente básica que hay que hacerse es: ¿son estas acciones y emociones representativas de la conducta humana en el contexto de dicho conjunto de acontecimientos, o en realidad son artificiales? Es una pregunta muy compleja, y es posible que te interese saber que las acciones violentas no son la única preocupación de la ACT y otros grupos similares. También se oponen a la emisión de emociones violentas. Sé de buena tinta que uno de los mayores problemas de la nueva serie de dibujos animados de los Cuatro Fantásticos ha sido la personalidad de La Cosa. Hay que entender lo siguiente: ellos temen que ese temperamento desagradable y sus discusiones con Reed y Sue Richards “fomenten la rivalidad entre hermanos.” Las redes sociales y los variados grupos de presión creen que la herramienta televisiva puede llegar a acabar con el complejo patrón de comportamiento humano que se remonta hasta Cain y Abel, al eliminar las fuertes emociones del show de los Cuatro Fantásticos. Lo que me aterra, teniendo en cuenta las estadísticas que existen sobre los patrones de visión de los niños de hoy en día, es que en realidad eso puede llegar a ser algo posible. La “Blanderizer Machine” de Soofi podría ser televisión. El problema con muchos de los cómics y con gran parte de la televisión para niños es que los efectos de la violencia raramente son presentados de forma honesta. Los edificios que derriba Hulk siempre son almacenes abandonados. Spidey y Doc Ock pueden estar golpeándose en la cara durante 38 viñetas consecutivas y no sangrar nunca. Un niño impresionable puede engañarse y creer que los puñetazos, las patadas y mutilaciones son una diversión buena y sana. Y que él o ella podrían llegar a salirse con la suya, que la violencia no tendría consecuencias, que en realidad nadie queda lastimado. Creo que por lo menos, de todos los tipos de violencia que existen, esta es, en mi opinión, la más vil de todas. ¡Pero ahora tenemos toda una serie de cuestiones aledañas que considerar! ¿Qué pasa con el cañón que dispara a Wile E. Coyote? ¿Y con la apisonadora con la que Elmer Fudd atropella a Bugs Bunny? El coyote se carboniza en algunos fotogramas, Bugs queda aplastado, pero rápidamente se ajusta de nuevo a las tres dimensiones. ¿Esta violencia tampoco tiene consecuencias? Personalmente así lo creo. Creo que un chaval es capaz de distinguir entre Bugs Bunny y un ser humano. Yo a esa edad podía hacerlo, y nunca esperé que el universo físico que conformaba las leyes de la realidad estuviese presente en los dibujos de la Warner Brothers. Por otro lado, tienes las películas de kung fu que tratamos en Howard número 3. Las mejores muestran la violencia como una especie de poesía, una especie de salvaje y exótico ballet. En las peores, la violencia se presenta como algo cercano a la gratificación sexual. Peor aún, meter el dedo en el ojo, golpear y cortar son acciones tratadas como formas de comportamiento aceptables, y nada extraordinarias. Como algo que todo el mundo da por hecho, porque todos sabemos que hay expertos en artes marciales acechando en cada rincón de Nueva York, y que será mejor que nos preparemos, porque nos sacarán la tapa de los sesos. Hay un incidente real que estimuló la historia de Howard número 3. Originalmente había planeado hacer una parodia del título de Master of Kung Fu, con Howard narrándo la acción en primera persona. Pero luego ocurrió que Mary Skrenes y yo nos encontrábamos sentados en el comedor de The Market, entre la 44 y la 11 de New York, intentando diseñar el argumento de dicho número y el de otro par más, cuando algún tipo de incidente tuvo lugar en la acera de la calle. No podíamos ver bien lo que estaba ocurriendo, pero cuando nos levantamos y dejamos nuestros asientos para ver qué locura estaba ocurriendo, un chico entró tambaleándose en el comedor, con el rostro ensangrentado y con heridas de armas blanca por todo el cuerpo, y se derrumbó en el suelo. Al día siguiente uno de los camareros nos contó que había muerto. Fue en ese punto, después de aquel incidente, después de pasearnos arriba y abajo por la Novena Avenida y Times Square y ver que los chicos estaban jugando con nunchakus como si fuesen pistolas de agua, que decidí que tenía que contar una historia como “Four Feathers of Death”. Significó mucho para mí. No sé si supe hacerla bien, si produje el efecto deseado, quiero decir. A mucha gente le gustó, pero a otra mucha no. Pero la idea de usar al Pato de esa forma, haciéndolo ser el objetivo de ese tipo de brutalidad para mí fue tan válido como importante. Nadie se esperaba ver sangrar a un “funny animal”. Fue una forma muy, muy gráfica de poder decir algo sobre ese tipo de películas, sobre lo fácil que es habituarse a la violencia cuando se presenta de esa forma. Pero definitivamente, no estoy a favor de la eliminación de la violencia en TV, en las películas o en cualquier otro medio. Lo primero de todo, sería poco realista y deshonesto. Lo segundo, he crecido viendo a Roy Rogers, el Superman de George Reeves y Sky King, y ciertamente no me han convertido en un monstruo arrasador... aunque hay opiniones que dirían lo contrario. [Risas.] Pero no, quiero decir, yo era objetor de conciencia. Ninguno de los programas supuestamente violentos que vi me hizo una persona más violenta. Realmente ninguna de las películas actuales que utilizan la violencia con fines artísticos puede tener algún efecto sobre nadie, a no ser que no estuviese ya gravemente perturbado.


¿Cómo diferencias el uso de la violencia con fines artísticos y...?

Es mucho más fácil poner unos ejemplos. Es la diferencia esencial que existe entre las películas “Taxi Driver” y “The Street Fighter”.

No he visto “Street Fighter”.

Ni te molestes. Trata de Sonny Chiba arrancando la lengua y los genitales de la gente. En “Street Fighter” la violencia es el entretenimiento. En “Taxi Driver”, la violencia está ahí para hacer una declaración muy importante sobre Travis Bickle. Aunque hay una escena en “Taxi Driver” increíblemente sangrienta y violenta y difícil de ver, su intención es totalmente diferente. Es el acto de un hombre que no puede expresar sus emociones de otra forma, mientras que para Sonny Chiba, todo es simplemente otro día más de trabajo. Y se presenta a Chiba como el héroe de la película. No hay ningún tipo de similitud entre ambas películas, y tampoco en cómo exhiben la violencia.


Los episodios del Dr. Bong me confundieron. ¿A qué o a quién representa el Dr. Bong?

Esa historia comenzó, también, como algo muy diferente de lo que acabó convirtiéndose. Empezó como una parodia de La isla del Dr. Moreau, con un intento de crear un villano para Howard de la talla del Dr. Muerte o Cráneo Rojo, alguien que podría sacar de nuevo de forma periódica. El origen del nombre también es divertido. Yo estaba en el apartamento de Gene Simmons, durante la época que estuvimos trabajando en el cómic de Kiss, y me estaba mostrando algunas cartas de admiradores del grupo. Alguien les escribió una carta muy extraña que decía: "Ven a nuestra casa. Habrá buena música, algo de buen vino y algo de “bonging”. Lo que sea que signifique. Yo tampoco sabía qué significaba. Tuvimos diferentes hipótesis al respecto. Pero a mí me pareció algo muy divertido, y se me quedó grabado, y cuando llegó el momento de crear este nuevo villano, se convirtió en el Dr. Bong. Marie Severin y yo diseñamos un traje con una campana de escuela en la cabeza, y con el badajo en una mano. Todo comenzó, en realidad, nada más que como un ejercicio de estupidez, combinado con una serie de imágenes que había soñado. Howard número 15 estaba compuesto casi por completo de las extrañas imágenes de mis propios sueños. Entonces, un colega de nombre Bob Greene, del Chicago Sun-Times, escribió un artículo muy mordaz acerca de nuestro cómic de Kiss, antes de que se fuese publicado, sin ninguna base sólida para criticarlo excepto su propia actitud negativa hacia el grupo. El artículo fue distribuido a unos cien periódicos de todo el país, y entonces empezaron a llegar correos a Marvel de gente indignada que, aún sin haber visto el cómic, daban por seguro que estábamos corrompiendo la moral de los jóvenes de la nación. Nos advertían que no volverían a comprar los cómics de Marvel nunca más como nos atreviésemos a publicar el especial. Se comprometieron a quemar todos los ejemplares que llegaran a sus puestos de periódicos. Me causó una gran cantidad de problemas con Marvel. Así que decidí divertirme un poco. Bob Greene había escrito un libro titulado “Billion-Dollar Baby”, sobre sus experiencias y giras que había realizado con Alice Cooper. Sin saber nada del pasado de Greene aparte de eso, me puse a construir un personaje tan repugnante como Greene me parecía en aquel momento: un ex periodista amarillento que había utilizado el poder de la prensa amoral para sus propios fines. Curiosamente, el hermano de Greene, que vive en Colorado, era fan de Howard el Pato y le llevó el número 17 a Greene. A Greene le encantó, me llamó de nuevo y escribió un artículo muy favorable sobre Howard el Pato en la que me dio la oportunidad de refutar algunas de sus declaraciones sobre el título de Kiss. Así que el Sr. Greene y yo tendremos de ahora en adelante, creo, una relación bastante buena. Me dijo que al convertirse en el villano de un cómic había cumplido una de sus aspiraciones en la vida.

Esa es la ambición de todo el mundo.

Yo también la he conseguido. Fui Winky-Man.


También incluyes a tus amigos en la tira, ¿no es así?

Amigos, enemigos, extraños desprevenidos de la calle. El personaje de Beverly Switzler se basa muy libremente en Mary Skrenes. Arthur Winslow era una especie de McGregor. The Kidney Lady es real, me encontré con ella en Times Square. Otros personajes eran combinaciones de varias personas, o en muchos casos, tan sólo eran una invención. Iris Raritan, que aparece en las historias del Maestro de Ceremonias, es un personaje que se basa no tanto sobre una persona sino en una tendencia que he percibido en la gente últimamente; la sensación de que tienen licencia absoluta para hacer el imbécil por ahí con cualquier otra persona, con cualquier medio que elijan, básicamente para divertirse o para satisfacer sus propias necesidades. Es una extensión lógica del concepto "Mirad al Número Uno ".

¿Qué le dirías a la gente que te acusa de ser demasiado negativo, y que disfrutan con cosas tan enormes como los centros comerciales o la violencia en TV?

No lo sé. Sólo sé que nunca me disculparé... creo que toda la explicación que solicitan ya se encuentra contenida en las propias historias. Algo le ha ocurrido a este país en los últimos diez años. Nos hemos convertido en un país donde se está mucho más dispuesto a aceptar cualquier cosa. De nuevo, es difícil escapar al cliché de la Avenida Madison o al del Gobierno metiéndose por nuestras gargantas. La verdad se ha vuelto insoportable de contemplar. Hay una apatía terrible que ha generado un nuevo movimiento de regreso hacia uno mismo. Sencillamente, la sociedad parece haber aceptado la idea de que permanecer ajeno a lo que está pasando en el mundo que está fuera de su piel, hará que desaparezca el horror. Pero no va a desaparecer. ¿No es la naturaleza del entretenimiento algo escapista? Lo es, pero creo que estamos siendo inundados con entretenimiento escapista. ¿No son también los cómics escapistas parte del entretenimiento? No, no exclusivamente. No por definición. Virtualmente lo son, ¿no crees? Si, virtualmente. La mayor parte de la colecciones de Marvel lo son, claro. Y de DC, y del resto. No estés muy seguro de que vayas a encontrar una gran cantidad de ideas en un número normal de Casper, el fantasma amistoso. Pero también creo que hay bastante espacio para ello en un magazine [en B&N] como Howard, tal vez incluso sea una necesidad. Hay otras series que tienen que ver con la crítica social y la caracterización. Aunque Howard también puede diferir de Master of Kung Fu o de otros títulos que escriben McGregor y Englehart, gracias a la presencia del Pato, al humor inherente que se encuentra en dicho personaje. Es posible que haya encontrado un formato en el que ese tipo de historias se puedan hacer de forma más aceptable, un poco más fáciles de tragar.


Parece paradójico que trabajes en una industria que se especializa en entretenimiento escapista, y sin embargo, cites dicho escapismo como una tendencia negativa. ¿Crees que Howard es una serie importante, debido a su voluntad de afrontar los problemas sociales?

No, no creo que esa sea la mayor ruptura que puede encontrarse en Howard. Hasta cierto punto también nos ocupamos de los problemas sociales en Los Defensores, o en el Hombre Cosa. En su caso, la principal aportación que Howard ha hecho a los cómics ha sido su huida de la fórmula estándar de la típica narración de cómic.. de lo que puede constituir un comic-book, lo que puede hacer, lo que puede decir y lo que puede significar. Visto a través de una típica serie de Marvel o DC, podemos encontrar que, independientemente del personaje o de las características de la serie, el material se dispondrá aproximadamente de la siguiente forma: una lucha de tres páginas o una escena de persecución para comenzar, unas dos páginas con la identidad secreta del personaje, más de tres páginas con el personaje disfrazado, sumido en una segunda pelea con el villano o cruzando la ciudad buscando al villano y encontrándose con otros pequeños obstáculos en su camino, un par de páginas más con su altar ego, y luego la escena de la gran pelea final. Esa es la fórmula de las series de DC. Todo parece lo mismo. Todo se lee de la misma forma. El ritmo de cada historia es prácticamente idéntico. Creo que la fórmula está casi agotada. En gran medida, las cifras de ventas, con excepción de los personajes más reconocidos, se apoyan en eso. Spider-Man, Superman, Hulk, Thor y Los Cuatro Fantásticos, todos ellos aún siguen funcionando muy bien. Sin embargo, cuando empiezas a moverte por debajo de la crème de la crème de los personajes de cómic, te encontrarás que la mayoría de ellos tan sólo están dando tumbos, tanto en ventas como en términos de legibilidad.


¿Hacia dónde crees que se dirigirían si, en efecto, las fórmulas se descompusieran?

Francamente, no lo sé. No veo ninguna intención por parte de ambas empresas de explorar cualquier tipo de historia diferente. Bueno, en realidad no es algo tan sencillo. Es el eje de todo. No estoy hablando sobre los diferentes tipos de personajes, o de desechar por completo el formato de cómic de super-héroes. O cualquier otra cosa superficial. La verdadera naturaleza de cómo deberían contarse las historias tendrá que cambiar si el medio quiere sobrevivir. Realmente, eso es todo lo que se debería abarcar.

ZEIGENBOCK KOPF - NOCTURNAL SUBMISSIONS


Zeigenbock Kopf – Nocturnal Submissions
(Tigerbeat6, 2003)

1-Sex With A Man
2-This Bass Is Too Loud
3-Bobby By My Side
4-End Of The Nacht
5-Hunter, Sleeper
6-Boom Car Boys 2
7-Death in Disguise
8-Fag Hag
9-Leather Gloves
10-Get Your Dicks In The Mix
11-Phoenix Rising
12-To Do List
13-Blinded By Lust

AQUI.

martes, 29 de noviembre de 2011

LEATHER DONUT LP


Various – Leather Donut (LP)
(Black Eye Records, 1988)

EYE SIDE
A1-The Sexy Dwarf – Rape Scene Music
A2-Bobby Qualtrough – Mother Fish Song
A3-Justinstink – Cassetin Giftieg
A4-Rino – Sex Life
A5-Nick King – A Personal Message
A6-Now – 1988
A7-Peter Read – Kill Me
A8-Martin Bland – I Like Nitrous Oxide
A9 Dean (24) – The Trumpeting Toad
THIS SIDE
B1-The Furry Men Of The North – Naked Men
B2-Minced Meat – The World's Got Everything In It
B3-Egg 'N' Burgers – D.D.T.
B4-Thug – Thug Rap
B5-Renestair E.J. – Shit Pit
B6-The Cunt – Me And A Great Big Leather Man
B7-Salamander Jim – Flying Truck
B8-The Bureau Of Intelligents – Erotica
B9-The Slub – Song For Steven

AQUI.

lunes, 28 de noviembre de 2011

WARREN ELLIS: POR QUE NO ME DEBERIAN DEJAR ESCRIBIR SUPERMAN


WARREN ELLIS: POR QUE NO ME DEBERIAN DEJAR ESCRIBIR SUPERMAN
(Publicado originalmente el 23 de Agosto de 1998)

Localizado aquí gracias a Imaginauta. Traducido por Frog2000.

Apareció en el recopilatorio editado por Avatar Press "Desde el escritorio de Warren Ellis" con el título de "El Romance Moribundo" de Superman.
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Breves e inconexas notas sobre un mito americano.

No soy un fan de los super-héroes.

Tuve que aprender sobre dicho sub-género cuando empecé a realizar guiones para Estados Unidos. Tuve que aprender a leerlo.

Actualmente soy capaz de apreciar algunos. No muchos, he de decir... sólo algunos.

El único que siempre he querido que me gustara era Superman.

Superman es un icono americano único, y el primer auténtico mito de la Era Electrónica.

Una de sus facetas más especiales es que empezó como una mitología contada por chicos para otros chicos. Jerry Siegel y Joe Schuster eran jóvenes cuando crearon a Superman, se encontraban muy alejados del puñado de veinteañeros y de los vagones repletos de hombres de mediana edad que actualmente les dan los super-héroes a los chavales.

Quizás es por esa razón que para mí, curiosamente, una historia fuerte contada para adultos que incluya a Superman podría ser algo inapropiado, y por el contrario, la pesadilla social del Siglo XX con forma entintada que es Batman me parece extrañamente inadecuada como personaje de cuento para niños.

Superman, entonces, es el agente de la fábula moderna. La fábula más convincente que nos pueda haber legado el Siglo XX. La “soap opera” es indigna de él, y tal y como se ha probado en muchas ocasiones, no es algo lo suficientemente importante como para que lo contenga como concepto central de su historia.

En el corazón del mito y la leyenda se encuentra el Romance. Esto no es lo mismo que las débiles y quejicas exigencias de la “soap opera”, que comienzan con la “caracterización” y lo enmierdan más aún con niveles cada vez mayores de “conflicto”, “puesta en peligro”, “escritura en común”, “apretada continuidad” y el resto de esas chorradas.

Esas cosas no son importantes. Muchas de ellas ni siquiera tienen nada que ver con él. SUPERMAN tan sólo necesita la recopilación de datos, la invención y la visión que exige el mito, y la franqueza y limpieza que requiere el Romance.

SUPERMAN trata sobre alguien que intenta salvar el mundo de la mejor forma posible, haciendo cada cosa a su tiempo; y también trata sobre el amor del que dispone esa persona, cuyo intelecto, emociones y pura sangre humana lo completan.

La serie trata sobre Superman, y trata sobre Lois y Clark. Y eso es todo. Esa es la columna vertebral. Eso es lo que debe estar protegido hasta la muerte, y no perdernos en una sucesión encadenada de historias continuistas.


Ahí es donde yo veo que algo se pierde, en la continua carrera hacia el reinicio de la trama anterior.

Entiendo, acepto e incluso hasta cierto punto estoy de acuerdo con cómo se está tratando ahora: los creadores de SUPERMAN están intentando mantener la esencia de la serie, mantenerla en movimiento, mantenerla vendiendo. Pero me parece que están alejándose de la pura maravilla que significa el mito de Superman.

El único título que parece mantenerse en el filo de lo que yo estoy escribiendo en la arena es el encantador y lleno de energía SUPERMAN ADVENTURES de Mark Millar.

Lo que SUPERMAN tiene que evitar es lo genérico. Debe estar a la altura de su caché. El cómic debe crepitar con invención y poder mítico. Siempre debe ser resueltamente actual, o incluso un título del mañana, absolutamente moderno.

Debe emocionar, asustar y darnos furiosamente algo que pensar.

Es crucial que simplemente no nos ofrezca un desfile de disfraces y varios extraños títulos y nombres. Tiene que haber historias en las que algo importante se encuentre en juego. Algo que valga la pena salvar, ya sea la vida de un ser humano, el alma de una ciudad, el destino de un mundo o el futuro de un niño.

Mike Carlin [editor durante muchos años de los títulos del personaje] siempre ha descrito el constante empuje de las series de Superman con la frase “la batalla sin fin”. Dichas batallas deben tener un interés mayor que el de golpear cada mes un nuevo disfraz que pertenezca a alguien con nombre extraño.

Superman aborda los desastres naturales y el crimen de naturaleza humana. Sabe que nada más es de su competencia. La guerra y las políticas respecto al hambre, él lo siente así, son parte de los gobiernos humanos, y por eso no son asuntos suyos.

No interferirá con el crecimiento de la raza humana, aunque muchas veces esa posición le rompa el corazón.

Meramente, ajeno a ella, se muestra a la raza humana, como ejemplo de lo grande que la misma puede llega a ser.

domingo, 27 de noviembre de 2011

VARIOUS - WASTE SAUSAGE LP


Various – Waste Sausage LP
(Black Eye Records, 1987)

A1-Toe – I'm Pregnant
A2-Grong Grong – Japanese Train Driver
A3-Thug – Fuck Your Dad
A4-The Poofters – Wipe Out Your Whole Family
A5-Lubricated Goat – Jason's Place
A6-No More Bandicoots – Baby Botswana
A7-Smack Of Jellyfish – Debbie Gabb
B1-Bush Oysters – Egg Hole
B2-Real Fuckin' Idiots – R.F.I.
B3-Thug – Pimples
B4-Box The Jesuit – Satan
B5-Purple Vulture Shit – Ringworm
B6-Hyacinthrash Manic Opera – Shell Shocked And Wounded
B7-Moist – I'm In Love With You
B8-Toe – Woah

AQUI.

viernes, 25 de noviembre de 2011

THE HEROINE SHEIKS - DEBUT 7"


The Heroine Sheiks - debut 7"
(Amphetamine Reptile Records, 1999)

A-(We Are The)
B1-Let's Fight
B2-Swedish Fly

AQUI.

jueves, 24 de noviembre de 2011

¡INSIGNIFICANTE! Una historia del Rock Underground Australiano de los ´80, 2 (de 2)


¡INSIGNIFICANTE! Una historia del Rock Underground Australiano de los ´80, 2 (de 2)

Sacado de Cousin Creep. El texto es del autor de dicha página. Traducido por Frog2000. Parte 1.

Algunas referencias del texto (como qué era The Gunnery) están explicadas en la última parte del texto.

Para echar un vistazo a la historia de Amphetamine Reptile (discográfica que publicó referencias de King Snake Roost y Lubricated Goat), pasar por aquí.

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Una de las víctimas fue “Hairy Biscuit", la tercera recopilación de Black Eye que nunca llegó a ver la luz del día excepto a través de algunos ejemplares fabricados como “test pressing”. También quedó archivado una especie de recopilatorio de “Lo mejor de Black Eye”, una caja que incluiría un CD y un 7". Después de Black Eye, Foy continuó en Red Eye a través del conglomerado de Polydor Records, sumando éxitos con grupos como Clouds, The Cruel Sea, Beast of Bourbon y Drop City. Kim Salmon fue convenientemente trasladado al listado de grupos de Red Eye hasta que años más tarde Polydor absorbió completamente el sello de Foy y expulsó a Kim Salmon & The Surrealists. Entonces Kim se fue a Half Cow Records realizando el disco apropiadamente titulado “You Gotta Let Me Do My Thing”. Después de Thug y The Butcher Shop, Tex Perkins volvería con Beast of Bourbon, además de integrarse en el grupo multiinstrumentista del sello Red Eye “The Cruel Sea” (formado por ex miembros de Sekret Sekret), y llegando a alcanzar un éxito considerable en las listas con los temas "The Honeymoon Is Over” y “Three Legged Dog” antes de embarcarse en una carrera en solitario. En cuanto a Lubricated Goat, Stu Spasm reside actualmente en New York y en 2003 publicó "The Great Old Ones” con Amphetamine Reptile, regrabando algunas canciones del pasado del grupo.

A pesar de chocar contra la pared y de poder ser fácilmente considerado como nada más que una simple rama en el mapa underground de los 80, el legado de Black Eye se puede medir actualmente por la escasa aparición en Ebay de sus productos. Los discos originales alcanzan precios muy elevados entre los coleccionistas, así como los pósters que diseñó John Foy para el sello. En el momento de realizar este artículo, muy poco de Black Eye permanece reeditado. Tex Perkins, a través de su propio sello Slick, publicó la recopilación de Thug “Everything is Beautiful in its Own Way". In The Red Records lanzó “Hit Me With The Surreal Feel”, de Kim Salmon & The Surrealists tanto en CD como en LP (aunque lamentablemente no lo hizo con “Just Because You Can’t See It”). The Butcher Shop ha visto material reeditado por el sello español Bang Records. La producción de Lubricated Goat sigue estando tristemente fuera de circulación. Sin embargo, una reedición está prevista en Reverberation Records. En cuanto a “Leather Donut” y “Waste Sausage”, actualmente siguen siendo caros frisbees, alcanzando los cien dólares en Ebay. No está mal para un par de discos descartados como si fuesen algo estúpido.


Después de inspirarse en la primera oleada del movimiento musical y fanzinero punk de Inglaterra, en 1983 Bruce Griffiths empezó con su propio zine “Trousers in Action” y más tarde con el sello Aberrant Records. Aberrant empezó editando las recopilaciones de punk de Sydney en vinilo limitado “Flowers from the Dustbin”, “No So Humdrum” y “Why March When You Can Riot?!”, antes de comenzar a lanzar los discos de grupos como Grong Grong, Examplehead, Kelpies, Toys Went Berserk, King Snake Roost, Bloodloss y feedtime. Aberrant fue especial, siendo el único sello australiano con una lista de grupos que eran inclasificables. Al igual que Black Eyes, Aberrant fue recibido de forma más entusiasta en el extranjero, y fue defendido por gente del gusto de Mudhoney y Jon Spencer (Pussy Galore / Blues Explosion).

Después de telonear a Dead Kennedys, Grong Grong impresionaron tanto a Jello Biafra como para que los ofreciese un contrato en Alternative Tentacles. Desafortunadamente, quiso la suerte que antes de que pudiesen grabar algo más, el cantante Michael Farkas terminase entrando en un coma prolongado debido a una sobredosis, algo que puso fin al grupo. Lograron editar un EP con una cara de estudio (lo único que sobrevivió) y una cara en directo grabada en Seaview Ballroom (en St-Kilda, Melbourne). Sorprendentemente, Farkas salió del coma y se puso al frente de HACK, grupo que incluía a miembros de Fear & Loathing.


Después de Grong Grong, el guitarrista Charles Tolnay formó King Snake Roost. Sufrieron varios cambios de formación antes de decidirse por Peter Hill (voz), Bill Bostle (batería) y David Quinn (bajo, ex Madroom). Bruce Griffiths fichó al grupo después de escuchar tan sólo dos canciones de lo que más tarde se convirtiría en “From Barbarism to Christian Manhood". King Snake Roost también tuvieron una relación de odio / odio con su ciudad natal de Adelaide, muy bien documentada en la revista ADN de Harry Butler. En 1988 la banda se trasladó de Adelaide a Sydney, realizando el disco “Things That Play Themselves”. El interés por ellos en el extranjero aumentó cuando King Snake Roost ficharon con Amphetamine Reptile para Estados Unidos y con Megadisc para Europa, que reeditaría sus dos primeros álbumes. El grupo también publicó dos split 7" con Bloodloss (B-Side Magazine) y feedtime (Aberrant), así como el single “Top End Killer”, escrita sobre un peligroso serial-killer del Territorio Norte de Australia, apodado por los medios de comunicación como “The Top End Killer”. El grupo recorrió los Estados Unidos en 1990 y editó “Ground into the Dirt”, su LP final grabado junto a Butch Vig en los Smart Estudios de Wisconsin. Tolnay también se asociaría con Jello Biafra y con Steel Pole Bathtub en el LP “Tumor Circus” de homónimo nombre para Alternative Tentacles. A su regreso a Australia, King Snake Roost se disolvieron.

Peter Hill continuó al frente del proyecto Bushpig, que se dio a conocer con un EP en Amphetamine Reptile (con miembros de King Snake Roost, No More Bandicoots y The Thrown-Ups) y un LP en el sello PGK (Practical Goat Keeping) del mismo Hill. Este último también fue uno de los raros momentos en los que el Grunge de Australia se mezclaría con el Grunge de Seattle en un LP en el que aparecían componentes de Bloodloss, King Snake Roost, Lubricated Goat, Mudhoney y Monroe´s Fur. David Quinn se unió entonces a Deathless y finalmente se trasladó al Reino Unido.


Zulu Rattle comenzó su periplo como Bloodloss con algunos miembros de los músicos de Adelaide que residían en Sydney alrededor de Octubre a Diciembre de 1982. La primera formación incluía a Sharon Weatherill alias Zozzie Da Mozzie cantando, Renestair E.J. a la guitarra, Duncan Biscuits (alias Duncan Colman) al bajo y el batería Jeremy Bender. En breve, la alineación cambió y reclutaron a Martin Bland (ex Head On) y Jim Selene, además de a Stu Spasm. De acuerdo con Bland, la banda adquirió una reputación de skinheads no deseada y cambió el nombre por el de Zulu Rattle. En 1984, ganaron uno de los concursos semanales de la Batalla de Bandas del Hotel Strawberry Hills. Se editó una recopilación que incluía la única canción que salió en vinilo de Zulu Rattle. También se planeó un EP que sería editado por G.R.E.E.N Records y que se grabó en los Albert Studios (hogar de AC/DC y de los productores Vanda & Young) junto a Tony Cohen. De acuerdo con la leyenda, Zulu Rattle lo grabó en Alberts después de que anocheciese y sin que nadie lo supiera. Parece que Stu Spasm lanzó una colilla de cigarro en una papelera, lo que accidentalmente provocó un pequeño incendio que activó el sistema anti-incendios (y que empezó a empapar los Alberts Studios y a poner en peligro las preciosas cintas maestras de Ted Mulry Gang). No es necesario decir que la cinta de dicha sesión nunca se llevó a grabar (quizá como retribucion por el accidente). Tan sólo sobrevivieron los arreglos de aquellas sesiones. Los componentes del grupo irrumpieron en Alberts alguna noche más tarde para encontrar los masters, pero se volvieron con las manos vacías. Alrededor de 1986, Bloodloss (Mark II) empezaron cuando Sharon y Renetsar E.J regresaron a Adelaide después de una extensa estancia en el Reino Unido. En 1988 editaron una casette de nueve temas (debido al calendario de lanzamientos de Greasy Pop, la banda optó por lanzar el disco tan sólo en cinta). Luego el grupo cambió de formación, y tuvo dos baterías al incorporarse Martin Bland, grabando lo que más tarde se convertíria en “Human Skin Suit”, con Greasy Pop. Pronto, Sharon se fue de la banda, lo que llevó a otro cambio de alineación más, con Martin Bland haciéndose cargo de la guitarra y voz, y grabando el single “Smell Machine” y su LP de 1990 para Aberrant “The Truth Is Marchin' In”. La banda llegó a completar algunos conciertos en Melbourne y Adelaide y poco después hicieron una pausa durante la que Renestair y Martin se unieron a Lubricated Goat para su gira por USA y Europa. En 1991, Bloodloss (Mark III) continuó funcionando en Seattle, para lo que Renestair y Martin se unirían a Mark Arm de Mudhoney, y editarían material en Sympathy for the Record Industry, Au-go-go, In the Red y Reprise.


Una banda que siempre fue conocida con su nombre en minúsculas, feedtime, fue un trío de Sydney formado por Rick (guitarra y voz), Tom (batería) y Al (bajo y voz). De acuerdo con algunos rumores, feedtime estuvo ensayando durante años antes de que empezasen a tocar en vivo. feedtime fueron únicos contruyendo un blues destripado similar al que hacía X, con elementos de los primeros Rose Tattoo y minimalismo impulsado por el punk. Hicieron su debut en la recopilación de Aberrant Records “Why March When You Can Riot?!” en 1985, con dos canciones tituladas “Don’t Tell Me” y “Small Talk” antes de editar su primer disco de nombre homónimo. Pronto ficharon directamente con Aberrant Records, editando “Shovel” y el LP de versiones “Cooper S”, licenciados ambos a finales de los ochenta a la casa Rough Trade. La banda decidió separarse después de su LP "Suction" y dejó de lado una gira por EE.UU. Corrieron los rumores de que algunos miembros se habían convertido en cristianos renacidos. Más tarde se reformarían en 1996, editando el LP “Billy” en Black Hole Records y en Amphetamine Reptile. En el concierto de la gira de regreso que dieron en Melbourne, los entrevisté para la emisora de la ciudad 3RRR. Cuando les pregunté por qué feedtime se habían vuelto a juntar, “¡estábamos aburridos!” fue toda su respuesta.

Tom, componente de feedtime, también encontró otro espacio en un combo llamado Three Toed Sloth. De acuerdo con la revista ADN, se mencionaba que PGK iba a editar su primer disco. Estaba previsto que fuese la última referencia de Aberrant, pero sin embargo Bruce G. terminó con las operaciones del sello antes de poder editarlo. Entonces, en 1990, la banda optó por auto-editarse el disco. Uno casi puede sentir toda la saga en la hoja A5 inserta en el disco.

"Habría que señalar un par de cosas... Esto ha sido un proyecto fundado para aprender nosotros mismos. Es fácil que suene un poco “do it yourself”. Muchas cosas pueden ir mal durante la producción de quinientos discos. Te podrías sorprender, colega…"
-Three Toed Sloth


Con bandas separándose o cambiando, y con las restricciones de tiempo debido al resto de compromisos de trabajo de Bruce Griffiths, Aberrant Records pronto se secó. La mayoría de los productos de Aberrant no volvieron a reeditarse, aunque en los últimos años poco a poco van cogiendo camino hacia el formato CD. Reverberation Records (dirigido por Ian Underwood de Challenger 7 y Kryptonics, y Russell Hopkinson de You Am I) tienen previsto reeditar a Toys Went Berserk y a Grong Grong. Dropkick Recrods, de Melbourne, prometió hace mucho tiempo lanzar una antología de feedtime, mientras que en 1997, la tienda de discos de Sydney Silver Rocket editó todas las recopilaciones de Aberrant Records en un doble CD titulado "Go & Do It”. La contribución de Aberrant Records a la música underground fue de una envergadura enorme y también fue considerada por algunos críticos y coleccionistas como el álito individual que más tarde sería adoptado por algunas “indies” americanas.


Los grupos de Aberrant fueron de enorme influencia en el estilo escogido por muchas bandas americanas que ahora están (o que estuvieron) en sellos como Amphetamine Reptile y Touch & Go. La mayoría de dichas bandas no tenían ni un cuarto de la imaginación de los grupos originales de Aberrant que las influyeron, y muchas de ellas no mencionaron nunca de dónde salieron sus ideas. Aberrant fue una joya de etiqueta, ¡y aquellos que tienen la mayoría de sus lanzamientos nos consideramos muy afortunados!


Mientras que Sydney se convirtió en el lugar central de la mayoría de bandas integradas en esta recopilación, algunas otras tuvieron alguna relación, aunque no fichasen, con Black Eye y Aberrant. Box The Jesuit se formaron a partir de las cenizas del grupo de Sydney –Madroom- y estaba formado por Goose y Susie Beauchamp. Su asociación con Black Eye fue con la edición de la canción “Satan” en el LP “Waste Sausage”. También tocaron en algunos de los discos de Black Eye Records y también eran conocidos debido a que un grupo de danza llamado The Butchered Babies les acompañaba en sus performances en directo. Editaron su EP de debut, “Bloody Mary”, en Snoyd Records (lanzado por su entonces roadie Simon Grungehead y financiado gracias a una herencia), para luego fichar con Timberyard, que les sacó al mercado “Punch Out That Loony Sappy Tune” y “Murdercycle”. Su último CD “Guide Dogs for the Spiritually Impaired” fue editado en su propio sello Kosmik Ganda. Tristemente, Goose murió al poco tiempo, en agosto de 1993, tras una dura batalla contra un linfoma.

Antes de que Sydney se convirtiese en la capital de la música underground, Adelaide fue su criadero, teniendo lugar la mayoría de actos en el Beulah Road Norwood de Adelaide a principios de los años 80. En Beulah Rd se estableció una ética de la creatividad DIY (Do It Yourself) que más tarde volvería a emerger en Gracelands (una gran casa de tres pisos situada en Cleveland Street, en Redfern) y en The Gunnery (una casa ocupada por un colectivo artístico en Wooloomooloo).


Una de las bandas de dicha casa fue Purple Vulture Shit, un colectivo de art-noise con Chris Cashel a la voz (entoncer era conocido como Toe Biter, un nombre adquirido por ser capaz de bailar con un pie en la boca), Tex Tunks (con el sobrenombre de Texas Chainsaw) y el artista Ewan Cameron. Editaron una cinta en la revista DNA Magazine del sello El Crapo (DNA Tape #4 - PURPLE VULTURE SHIT / DISCIPLES OF JIM JONES). Su única canción en vinilo fue “Ring Worm”, en la recopilación Waste Sausage. Posteriormente Ewan formaría the Egg 'N' Burgers y actualmente vive en los Países Bajos.

Tex Tunks se mudó a la India y poco se conoce de su paradero actual. Chris Cashel se trasladó a Darwin creando un lugar similar a la casa de Beulah Rd y también el grupo punk The Spring Rolls. Después regresó a Adelaide para formar el extraño colectivo de funciones corporales conocido como VD. Y más tarde se retiraría de la música, regresando a principios del año 2000 bajo el alias de Raw Sex y editando una serie sin fin de CDRs con El Crapo de Harry Butler (DNA Magazine).

En 2003 empecé a trabajar en un documental musical que recogería a toda la saga de Black Eye Records. La idea era empezar en Beulah Rd y acabar con la famosa aparición en cueros de los Goat en Blah Blah Blah.

Pero decidí separar ambas historias en dos partes, empezando con “In The Raw”, sobre la aparición que el grupo hizo desnudo y finalizando con “Gracelands on Cleveland”. La realización de cualquier documental lleva su tiempo, y aunque se perciba como algo atractivo, se consume mucho tiempo buscando el material. Durante este período de inactividad (en el que me encontraba esperando la edición de “In The Raw” y a que “Gracelands” se completase), decidí publicar una gran parte de mi actividad a través del fenómeno emergente de los blogs de mp3.


Al recibir una reacción positiva sobre mi blog Black Eye Records Jukebox, conocí a gente que empezó a buscar reediciones en CD o recopilaciones del material referido. Planteé la idea de las reediciones a cierta independiente americana y al darme luz verde, empecé a trabajar en la adquisición de los másters y las licencias de publicación. Al hacer el documental “Gracelands on Cleveland” grabé tres horas con Tex Perkins, y creía que el dar su aprobación para la adquisición de los másters sería una mera formalidad. Sin duda, la respuesta de Tex me produjo todo un shock.

De: "Tex Perkins"

Para: "Cousin Creep"

Enviado: Friday, March 17, 2006 5:38 PM

Contenido: [Piss Ant] insignificante...

eso es, ahora que sé quien eres, tú insignificante, lachlan me enseñó ese black eye blog tuyo, obviamente me tienes muy poco respeto, así que no veo la razón para que te ayude, y además retiro cualquier permiso para que uses cualquier material relaccionado conmigo, veo que tienes un punto de vista muy dogmático sobre lo que es o no es ser cool, creo que eres un imbécil, buenos días.

tex perrrrkins

{postdata, un montón de la info de tu blog es incorrecta (objetivamente)

Posteriormente el columnista musical Ben Butler escribió sobre dicho incidente en su columna “Music & Money” y recibió la siguiente réplica de Tex.


El líder de Cruel Sea Tex (Greg) Perkins se ha liado en una disputa con el realizador de documentales Craig Barnes (alias Cousin Creep). Barnes se encuentra grabando dos películas sobre la escena rock de Sydney de los años 80-90: una en la que se concentra en la aparición en cueros de Goat en el programa Blah Blah Blah de la ABCTV y la otra dando un vistazo más general de la escena creada alrededor de Black Eye Records. Perkins comenta que renuncia a dar los permisos necesarios para usar el material de la entrevista realizada en 2004 por Barnes, y tampoco quiere tener nada que ver con ningún disco recopilatorio. Preguntado por email por el por qué, Perkins replicó: "vete a tomar por culo". Una segunda y más larga explicación siguió a la primera en un corto espacio de tiempo: "querido ben, siento mi último e-mail (sólo fue una reacción automática en cuanto vi las palabras BEN BUTLER), de todas formas deniego los permisos para el documental porque, aunque es difícil criticar su entusiasmo, craig barnes no estuvo allí, y para alguien que no estuvo allí, parece tener una ideas demasiado fijadas de cómo pasaron las cosas y cómo deberían ser recordadas, (sobre todo con todo el asunto referente a blackeye, A QUIEN COÑO LE IMPORTA DE TODAS FORMAS) por supuesto, él puede tener su propia opinión, pero eso es todo. Es alguien insignificante (también comentó cosas desagradables sobre un amigo mío (tim rogers) y le ha dado mi dirección de mail al jodido BEN BUTLER"
-Music & Money (Marzo 2006), themusic.com.au

La negativa de Tex ha hecho que efectivamente se pongan ambos proyectos en barbecho (el CD y mi segundo documental musical “Graceland en Cleveland”). En lugar de perder tiempo y recursos de aquellos que ya estaban involucrados, seguí adelante y publiqué este artículo en su lugar. También he colocado los archivos MP3 como una recopilación que se pueda escuchar (una de las pocas formas que tendrás de escuchar algo de esta música de una vez por todas).
-Cousin Creep 2006


Notas:

1-‘Oz Rock’ es un despectivo término de slang para referirse a la música mainstream australiana, utilizado principalmente por los críticos de música mainstream.

2-Countdown fue un programa musical de TV de amplio recorrido que duró entre 1974–1987 en ABC TV. Su presentador era Molly Meldrum.

3-James Baker, de Perth, ya era una leyenda en la época, y ya había tocado en conciertos en el oeste de Australia con The Victims y The Scientists antes de mudarse a Sydney y tocar con The Beasts of Bourbon y The Dubrovniks.

4-Rage es un programa musical nocturno también de largo recorrido, producido por ABC TV. Estuvo emitiéndose durante veinte años.

5-The Gunnery fue una casa ocupada localizada en Wooloomooloo que servía tanto de residencia artística como de lugar donde vivir.

6- Stiff Records fue una independiente inglesa que llevaban Dave Robinson y Andrew Jakeman (alias de Jake Riviera) que fue la reina del marketing de venta de discos cuyo eslogan era “Si no es Stiff, no importa una mierda”.

7-El Día del Padre se celebra en San José, el 19 de Marzo, aunque en la mayoría de países es una celebración secular. En Australia, el Día del Padre se celebra en Septiembre.

8-Mu Mesons fue idea de Jaimie Leonarder (SPK), trabajando como enfermero psiquiátrico enroló a sus pacientes en the Mu Mesons.

9-Stump fue un grupo inglés que fichó con Ensign y, de acuerdo con el fanzine DNA, NME reseñó la única performance de Stump, con Spasm como miembro.

10-The Sub Pop Singles Club fue un servicio de entrega por correo legendario que funcionaba con una subscripción con la que te enviaban un single al mes con grupos como Fugazi, The Flaming Lips, Sonic Youth, Rapeman, Unrest, Rocket From the Crypt, Jon Spencer, Ween, Soundgarden, Nirvana y muchos más.

11-Además de Lubricated Goat, el grupo psicodélico The Moffs también grabaría algunos años después un álbum titulado ‘Psychedelicatessen’.

12-Leather Donut también es un término slang para ano.

13-Ewan Cameron también diseñó la portada de “This Heart Doesn't Run on Blood, This Heart Doesn't Run on Love” de The Scientists para el sello Au-go-go Records.

14-Gracelands fue el apodo de la mansión de tres pisos situada en Cleveland Street Redfern, hogar de algunos componentes de Lubricated Goat, Bloodloss, Thug y The Butchered Babies. También fue utilizada para presentar exposiciones de arte y como discoteca nudista.

15-The Cockroaches editaron su primer disco en Phantom Records antes de lograr algún éxito con Regular Records. Años después, sus miembros se transformarían en la banda para chicos The Wiggles ganando millones en el proceso.

16-Practical Goat Keeping también fue el nombre de un fanzine absurdo con cassette incluido de corta vida, editado por Caroline Birkett de B-Side Magazine.

17-The Ted Mulry Gang fue un combo de estilo glam de mediados de los setenta. Su mayor hit fue “Jump In My Car”, más tarde versionado por David Hasselhoff.

18-Tex Tunks se convertiría en Big Tex y realizaría performances de danza ataviado de Leather Man en los shows en directo de Thug.

19-DNA Magazine es conocido en Australia como el fanzine de más largo recorrido, escrito por el coleccionista de cintas Harry Butler.

20-Piss Ant es el término slang para insignificante.


Correción: Previamente se mencionaba en este artículo que The Gunnery estaba situado en Newtown. Es incorrecto. El lugar real fue Wooloomooloo.

Inclusión: Se ha extendido y se ha puesto al día la información sobre Three Toed Sloth. DNA mencionó que PGK estaba grabando su LP. El LP de Three Toed Sloth fue finalmente auto-editado.

Declaración no corroborada: Se elimina qué miembro de feedtime entrevisté en 3RRR. No recuerdo con cuál de ellos estuve hablando.

Nueva actualización: Se mencionó que Reverberation Records sería el sello que reeditaría el material de Lubricated Goat.

Disputa: Desde que empecé este proyecto, me he encontrado con gente que ha tergiversado y criticado la legitimidad de los hechos incluidos en el artículo (además de los incluidos en Black Eye Records Jukebox Blog). Esto parece aún más confuso cuando se considera que lo descrito en el artículo fue obtenido a través de entrevistas a personas que estuvieron involucradas en los hechos de aquella época de la que se habla. Aún más desconcertante fue que Trevor Block (ex colaborador de B-Side Magazine y personaje de la escena de Melbourne y Sydney) se opusiera a la versión mencionada en este artículo sobre el trato que se dio entre Grong Grong y Alternative Tentacles. De acuerdo con Mr. Block (a través del foro garagepunk.com) uno de los miembros de Grong Grong había ganado un viaje hacia America y allí se reunió con Jello Biafra. Esto es lo que produjo el acuerdo entre Alternative Tentacles y Grong Grong y no el haber sido teloneros de Dead Kennedys en Adelaide. Esta información fue comentada a Mr. Block por los componentes de Grong Grong después de un concierto en el Hotel Prince of Wales de St. Kilda, a mediados de los 80's. Mirado en retrospectiva, es vergonzoso que Block no fuese capaz de grabar en aquella época una entrevista con Grong Grong para darla salida a través de B-Side. Las entrevistas publicadas en los fanzines de aquella época son lo más cercano a una declaración sólida. Tanto Charles Tolnay como Michael Farkas fueron entrevistados en 2004 para mi proyecto. La versión para este artículo provenía de Tolnay, y comentaba que todo fue un trato con Alternative Tentacles (durante la entrevista, Farkas nunca contradijo las afirmaciones hechas por Tolnay). Entonces, ¿cuál es la verdad? ¿Haces caso de las declaraciones posiblemente precisas de alguien, o por el contrario tomas la palabra de los propios participantes en los hechos? Aquí es donde toda esta saga se convierte en algo feo, porque los hechos se reúnen a partir de recuerdos mitológicos y brumoso que dan lugar a la controversia. Recientemente me llegó un email de alguien del grupo que había estado girando por Australia y que había conversado con Jello sobre el fichaje de Grong Grong por Alternative Tentacles. Jello respaldaba la historia de Tolnay. De nuevo, todo esto es algo que podría ser considerado como...

TRIVIAL: La relectura remendada que he hecho sobre la saga de Grong Grong me hizo darme cuenta de lo estúpido y trivial que suena todo. Pero lo más trivial de todo sería algo como "Si no estuviste allí (en Sydney entre 1986 y 1990) no tienes derecho a hablar sobre ello (sobre Black Eye - Aberrant)" o "¿Quién te da derecho a tratar de escribir sobre bla, bla, bla si no te encontrabas en la barbacoa bebiendo cerveza con la persona que le dijo esto a esa otra persona...?" ¿Es la participación en la época sobre la que eliges escribir su historia lo único que te da derecho a escribir sobre ella? Si suscribes dicha ética, entonces Jean-François Champollion estaría fuera de lugar a la hora de escribir sobre Egipto, ya que no ayudó a construir ninguna de las pirámides. Si esa es tu teoría, la historia tal y como la conocemos nunca se habría escrito.

Referencias: DNA Magazine, Trouser Press, Noise for Heroes, varias entrevistas y correspondencia.

Revisado en Agosto de 2008

miércoles, 23 de noviembre de 2011

BUSHPIG LP


Bushpig LP
(PGK Records, 1990)

A1-Rock'N Dues
A2-Dump The Chump
A3-Dandy Loin
A4-The Ballad Of The Lonesome Cowboy Lament Dilema
A5-Big Shiny Harem
B1-Speedy's Splitting Skin
B2-Ernest Ripple
B3-Yum Yum Yum
B4-Smelly's Nose
B5-Slinky Pinky

AQUI.

martes, 22 de noviembre de 2011

¡INSIGNIFICANTE! Una historia del Rock Underground Australiano de los ´80, 1 (de 2)



¡INSIGNIFICANTE! Una historia del Rock Underground Australiano de los ´80
1 (de 2)

Sacado de Cousin Creep. El texto es del autor de dicha página. Traducido por Frog2000.

Algunas referencias del texto (como qué era The Gunnery) estarán explicadas en la segunda parte de la traducción.

Para echar un vistazo a la historia de Amphetamine Reptile (discográfica que publicó referencias de King Snake Roost y Lubricated Goat), pasar por aquí.

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La escena musical Australiana de los Ochenta puede separarse en dos categorías: mainstream y underground.

Exponentes del “mainstream” fueron InXS, Men at Work, Midnight Oil,Cold Chisel, The Angels, Icehouse, The Choirboys, The Divinyls & Mental as Anything. También podrían añadirse esa gran cantidad de bandas de corte de pelo y videoclip de las que la época estaba repleta, pero sólo servirían como “doppelgangers” de un "¿A dónde se fueron?". Eso era todo lo que los genes de la escena de Rock Australiano de primera línea podía ofrecer, pero sólo sería cierto si se mirase con la mentalidad de una industria musical Australiana tan falseada como hinchada. Actos independentes del estilo de The Hoodoo Gurus, The Go-Betweens y The Church lograron dar el salto hasta las grandes discográficas, llegando a alcanzar cierto grado limitado de éxito. Otros no fueron tan afortunados, grupos como The Sunnyboys, The Stems, The Triffids, Lime Spiders y The Johnnys. Todos fueron incomprendios por un negocio musical que sólo pensaba en lo que se encontraba en las listas o por lo que Molly Meldrum nombraba en Countdown 2. Aún tendrían que transcurrir varios años para que la noción de Underground fuese tomada en serio por la industria “mainstream” y fuese percibida como algún tipo de amenaza. Durante aquella época, docenas de grupos independientes a través de sellos discográficos como Au-go-go, Waterfront, Red Eye, Phantom, Aberrant, Citadel, Missing Link, Mr. Spaceman y Grown Up Wrong se encontraban muy contentos de permanecer en la independencia y libres de tener que solventar cualquier tipo de obstáculo.


La dicográfica independiente situada en Sydney, “Red Eye Records”, fue creada por un diseñador gráfico llamado John Foy. Su primera referencia fue un single de James Baker. El antiguo batería de los Hoodoo Gurus editó en solitario, bajo el nombre de The James Baker Experience, un single con las canciones ‘I Can't Control Myself' (The Troggs) / 'Born To Be Punched'. La leyenda contaba que James solía interpretar la canción de los Troggs en sus primeros conciertos con Hoodoo Gurus. Acompañando a James estaban Roddy ‘Radar’ Radaij (The Johnnys), Stu Spasm (Lubricated Goat) y Tex Perkins (Beasts of Bourbon / Tex Deadly & The Dum Dums). También grabaron un vídeo para promocionar el single que en alguna ocasión se llegó a programar en el programa “Rage”. La intentona de realizar un vídeo musical de forma tan ambiciosa terminó comiéndose los fondos del grupo,así que hubo que usar material de archivo en su mayor parte (casi todo de gente caminando por las calles de la ciudad). La segunda edición de Eye fue el vehículo pantanoso de Tex Perkins, “Salamander Jim.”


"Empecé aquello (Salamander Jim) junto a Tex (Perkins). Simplemente queríamos un grupo con guitarra, voz y batería. Después de comprender que teníamos el peor batería del mundo, Billy Pommer Junior, nos decidimos por Richard Ploog (The Church). No recuerdo muy bien el material que hacíamos entonces, creo que era una especie de híbrido de blues minimalista y rockabilly. Con la última formación grabamos una canción mía llamada “Ugly Breakfast”... de todos modos... en breve me fui a Inglaterra para ocuparme de los Scientists, y ellos continuaron con una formación diferente y una forma de hacer las cosas totalmente diferente...."
-Kim Salmon, 2003

Después de que Salmon se marchase a Inglaterra, Perkins reformó Salamander Jim y reclutó a Stu Spasm, Martin Bland, de Zulu Rattle y a Lachlan McLeod, que provenía de Broken Hill (vía Adelaide). Es con esta formación con la que grabó el mini LP “Lorne Green Shares His Precious Fluids”, teniendo también a Ewan Cameron de Purple Vulture Shit tocando el saxofón. Con un par de productos tan impresionantes, Red Eye muy pronto se convirtiría en el segundo hogar de la familia Kilbey, sacando material en solitario de Steve Kilbey (The Church), The Crystal Set (que contó con Russell, hermano de Steve) y sus colegas Curious (Yellow) (entre los que se encontraba la novia de Steve). ¡Todo era demasiado condenadamente bonito! Finalmente tuvieron que tomarse medidas drásticas para traer de nuevo los gruñidos a Red Eye.


“...un día me encontré con (Tex) Perkins en la calle. No nos habíamos visto durante un perído de seis u ocho meses, y durante ese tiempo se había trasladado a The Gunnery. Bueno, me contó que él estaba muy implicado, que estaba haciendo algo, pero no era capaz de describirlo. Se refería a THUG, entre algunas otras cosas más, así que me tambaleé hacia el Hotel Piccadilly para poder verlos junto con un par de amigos, y nada podría habernos preparado para lo que vimos allí. Creo que THUG estuvo sobre el escenario alrededor de dieciocho minutos y fue algo increíble. Sólo algunas imágenes de vídeo y algunas fotografías sólidas podrían haber captado totalmente lo que THUG fueron capaces de conseguir. También, aquella misma noche creo que vimos a Lubricated Goat y además puede que estuviesen tocando No More Bandicoots. Pero estaba claro que lo que hacían Thug era algo diferente, aunque en ese momento no se llamasen “sonido Black Eye”. No sé cuando decidimos llamarlo así, pero sabíamos que de alguna forma, todo eso tenía que quedar documentado, y en aquellos días el vinilo era la única forma que había de hacerlo, en vez del vídeo. Pero sí que empezamos con la etiqueta, que era como la hija bastarda de Red Eye...”
-John Foy, 2003


Black Eye empezó a sacar cosas de THUG, Lubricated Goat, Butcher Shop y Kim Salmon & the Surrealists. Fue la primera en disparar de forma extraña y enfadada contra una escena musical complaciente, y los grupos pertenecientes a dicha escisión musical serían conocidos como los “Black Eye Records” para siempre.

Thug estaba formado por Tex (Greg) Perkins (de Beasts of Bourbon), Lachlan McLeod (de Salamander Jim) y Peter Read (de Leather Moustache). Antes de empezar a tocar en directo, THUG sólo era un proyecto de grabaciones caseras con equipos electrónicos donados por el compañero de piso Peter Read (que había reunido una extensa colección de cosas). Thug también supuso un cambio dramático en la carrera musical de Perkins, que previamente era conocido como el líder de los pioneros del grunge “Beast of Bourbon” y de los pantanosos “Salamander Jim”. En comparación, Thug estaba repleto de confrontación, experimentación y estaba cargado de electrónica. Su traslado al directo fácilmente podría ser considerado como algo pionero, antes de la aparición de lo multimedia, porque incluía un surtido de actuación teatral, improvisación, bailarines y loops grabados en super 8. El final de los conciertos se asemejaba a un partido de deporte de contacto en el que todos los participantes se burlaban a gritos y se lanzaban unos encima de otros.


Otras veces el público se involucraba en el concierto y ponía una especial atención. Como en aquel show en el que THUG bañó a todo la audiencia con harina cuando tocaron en el Goth Club (un lugar donde no volverían a tocar nunca). El debut de Thug fue el single “Dad / Thug” (también conocido como “Fuck Your Dad”, BLACK4), que cimentó a Black Eye como la casa de discos más enloquecida, y punto. También ofreció una efectista campaña que recordaba a las que realizó Stiff Records.

"Cuando se nos ocurrió -en torno a julio ó agosto de 1987- yo ya sabía que el 7” “Father´s Day” se encontraba en el horizonte, por lo que decidimos hacer una campaña de publicidad con la frase “Make DAD Number 1”. De hecho alcanzamos el número uno en las listas allternativas durante la semana del Día del Padre, algo que añadió un poco de ironía y satisfacción adicional a ese disco."
-John Foy, 2003

Además, Thug sacaría el EP “Mechanical Ape / Proud Idiots Parade” (BLACK3) y el disco “Electric Woolly Mammoth” (BLACKLP6). Algunas canciones también se incluyeron en los recopilatorios ‘Waste Sausage’ (BLACK1) y ‘Leather Donut’ (BLACKLP4). Thug implosionó después de un último concierto que dieron junto a la institución experimental de Sydney “The Mu Meson”.


Lubricated Goat fue la creación de Stu Spasm (Stuart Grey), que anteriormente había estado tocando en grupos como Zulu Rattle, Death In Vegas, Singing Dog y Salamander Jim. Tras la desaparición de Salamander Jim, Spasm viajó al Reino Unido y se asoció con Renestair EJ y Sharon, que posteriormente estarían en Bloodloss. Se hicieron algunas jams con dicha alineación, pero no surgió nada permanente. En algún momento Spasm tocó en un show en Inglaterra junto a Stump, pero fue expulsado después de un solo concierto. A su regreso a Australia, Spasm puso en marcha el grupo de corta vida Leather Moustache, un acto al estilo cabaretero con una alineación que incluía a Peter Read, miembro de Thug, y a Ron Hadley, de The Deadly Hume. La única canción de Leather Moustache en vinilo (acreditada a Lubricated Goat en Waste Sausage) fue "Jason Place”, preludio de la canción de Lubricated Goat “Jason the Unpopular’”.

Los primeros signos de lo que iba a ser Lubricated Goat llegaron cuando Spasm se fue a Perth para colaborar con el antiguo batería de los Singing Dog, Brett Ford, que en aquel momento se encontraba tocando en el combo The Kryptonics. Con la ayuda de su colega de Kryptonics, Peter Hartley, hicieron unos cuántos conciertos bajo el nombre de Lubricated Goat. Esta formación también grabó lo que terminaría siendo la primera cara del disco “Plays The Devil’s Music” (BLACK2) en los estudios No Sweat, en Perth.

Junto con el debut en directo de Lubricated Goat, Stu también completó algunas actuaciones con la cabaratera performance de Chicken Holder. En sus conciertos, Spasm fingía ser una drag queen ataviada con un vestido, y un percusionista tocaba un dispositivo electrónico que se encontraba dentro de un pollo descongelado.


"Chicken Holder fue una sofisticada performance de nightclub. Cuando estaba en Perth, hicimos los conciertos de Chicken Holder en sitios de esas caracterísitcas. Era como un ejercicio de hasta donde podría alguien salirse con la suya bajo el pretexto de que es un artista. En ese repugnate acto, yo actuaba como una especie de drag queen sexy. Un poco al estilo de Marlene Dietrich. Te dabas una vuelta entre el público y te sentabas en el regazo de la gente y todo eso, el concepto era que aunque fuese algo realmente desagradable, la respuesta por parte del público fuese otra. En vez de ser agradable con el público, yo era un poco como un crooner terrorífico.”

-Stu Spasm, recogido de B-Side Magazine

Antes de regresar a Sydney, Stu se fue con Martin Bland (Salamander Jim / Bloodloss) a Adelaide y los resultados de dicha visita casual fueron la grabación de la segunda cara de "Plays The Devil’s Music”.

"Cuando te encuentras en Adelaide, no hay ninguna forma de divertirse excepto la taberna, y eso es un poco aburrido. Así que con la intención de pasarlo bien, cogimos mi grabadora de cuatro pistas, una Tascam muy buena. Empezamos a escribir las canciones más estúpidas que se nos ocurrían. En un principio intentamos escribir un álbum de música “stripper”. Un par de personas que conocíamos en Sydney habían trabajado de “strippers” y pensamos que sería bueno hacer algo con lo que pudiesen bailar. Así que empezamos a escribir, tratando de hacer un álbum de música strip, y llegamos a componer cuatro o cinco canciones. Stuart se llevó la cinta. Para ser honesto, no sabía ni que tenía un grupo llamado Lubricated Goat. No sabía que aquello iba a convertirse en un álbum, sólo intentábamos divertirnos. Luego, alrededor de un año más tarde, Stuart me envió un disco en el que yo salía en uno de los dos lados del vinilo haciendo una especie de de música para “strippers”.
-Martin Bland, 2003


Con el tiempo, tras una gira por la Costa Este junto a Kryptonics, Ford y Hartley se quedaron en Sydney y se unieron a Lubricated Goat. Y empezaron a dar conciertos. Alrededor de aquella época, Paul “Ringo” Gill y Guy Madison del grupo Greenhouse Effect, de Perth, se trasladaron a Sydney, lo que llevó a Guy a que se uniese a Lubricated Goat.

"Un día estaba cruzando la carretera de Cleveland Street con el cruce de Burke. Y Stuart me dio una voz y yo crucé la vía y me preguntó si yo estaba haciendo algo y si me gustaría tocar el bajo en Lubricated Goat."
-Guy Madison, 2003

Esta alineación formada por Spasm, Madison, Hartley y Ford grabó el disco “Paddock of Love” para Black Eye Records. En la misma época que se hicieron todos esos discos, debería saberse que los productos de Black Eye Records eran malinterpretados de inmediato; la mayoría de medios musicales australianos se burlaban de ellos y los obviaban. Parecía como si cada nuevo lanzamiento de Black Eye se rompiera contra el suelo como un plato de porcelana barata. En el extranjero la reacción fue muy diferente: Black Eye estaba siendo recibida con un entusiasmo que en comparación era impresionante.


La gran influencia que muchas de esas bandas tuvieron en Seattle está muy poco documentada. Una gran parte de toda esta multitud de personas giraba en torno a las bandas antes mencionadas (Lubricated Goat, feedtime, King Snake Roost) y algunos componentes de los Celibate Rifles... Parecía que había una sensibilidad compartida entre lo que estaba sucediendo en Oz [Australia] y en los Estados Unidos que se diferenciaba de la vasta tierra del Reino Unido de la época, que se encontraba devorada por la música éxtasis. También compartían al cien por ciento la ética DIY que llegó vociferando a las listas de lo más vendido...
-Tom Hazelmyer, 2006

El interés por parte de Seattle tuvo como resultado que Lubricated Goat (y King Snake Roost) ficharan con Amphetamine Reptile (gestionado por el componente de Halo of Flies, Tom Hazelmyer) para USA, no mucho después de que feedtime lo hiciese con Rough Trade en aquel país y con Vinyl Solution en UK.

Fiché a Lubricated Goat porque eran únicos. Había un montón de cosas asombrosas en Estdos Unidos, pero nada que se pareciese a ese enloquecido, humorístico e innovador sonido. Y eso, combinado con el hecho de que editar al puñado de copias que había en los EEUU era incomprensiblemente costoso, hizo que me pareciese una buena idea.
-Tom Hazelmyer, 2006

Tristemente, lo único por lo que Lubricated Goat sería recordado en Australia no fue por su música, sino por su desnudez. En Noviembre de 1988, Lubricated Goat fueron llamados para salir desnudos en ABC (Australian Broadcasting Corporation), en un programa para gente joven de TV llamado Blah Blah Blah (interpretando “In The Raw”, la primera canción de “Paddock Of Love”). Un año después de esos acontecimientos, logré entrevistar a Lubricated Goat para un fanzine que estaba haciendo en aquel momento. Hubo algunas afirmaciones hechas por el grupo que se confundieron con las de otra banda que apareció cerca de Sydney llamada No More Bandicoots. Afirmaron que el redactor de Blah Blah Blah, Bruce Griffiths (también jefe de Aberrant Records) había mencionado a sus empleados que todo había sido idea de otra banda llamada No More Bandicoots. (Profundizando más se reveló que en realidad ese no fue el caso.)


“Hasta donde sé, “Cerveza gratis para el desnudo” fue idea de No More Bandicoots, sin duda era una estafa que se habían inventado. La mayoría de los conciertos de los No More acababan con estos completamente desnudos, a excepción del que empezaron desnudos y luego se fueron vistiendo progresivamente. Pero tuvieron una idea que utilizarían como truco para un cartel, "Cerveza gratis para el desnudo". Así que aparentemente la gente venía, se desnudaba y conseguían cerveza gratis, y así atraían a más personas al pub. Pero la idea misma era conseguir cerveza gratis para ellos, ya que sabían muy bien que al final se quedarían desnudos en el escenario.”
-Bruce Griffiths, 2003


De acuerdo con Lubricated Goat, Bruce había tenido la idea de que un grupo se desnudase en un Show y esa banda que Bruce tenía en mente debía ser Lubricated Goat. Sin embargo, Lubricated Goat comentó que los miembros del personal de Blah Blah Bla decían que en realidad Bruce se había referido a No More Bandicoots, que frecuentemente aparecían desnudos en directo. Según Bruce, eso no era así. En primer lugar, el nombre de Lubricated Goat aparecía expresamente en sus apuntes para el tema del show “Censurado”. Dicha hoja, en la parte superior de la página, citaba lo siguiente: "Se trata un programa hecho por completo al desnudo [que en su momento hubiese sido el primero de la historia]: el presentador estará desnudo, los invitados, desnudos, el público estará desnudo, y el grupo invitado Lubricated Goat interpretará "In The Raw" desnudo. En ningún momento se hará referencia alguna al hecho de que todo el mundo estará desnudo". De acuerdo con Bruce, el rechazo del presentador Andrew Denton a aparecer totalmente desnudo en la televisión nacional (y por lo tanto ser el primero en cualquier lugar de Australia -y del mundo- en la historia de la TV) redujo la idea a que sólo se desnudase la banda. También fue una estratagema deliberada para incluir a Lubricated Goat en la televisión nacional: mientras que No More Bandicoots era "la banda del desnudo", Lubricated Goat tenía el nombre, las canciones y el sonido ideales, la idea era que no sólo eran "una banda del desnudo", sino que sencillamente tocarían heréticamente. Pero el resultado final fue que Lubricated Goat empezaron a ser conocido como el grupo que se desnudaba. Los detalles completos de la saga se examinan mucho más en el documental “In The Raw”, realizada para Happening Films por su seguro servidor.

“Bueno, tocamos la canción “In the Raw” y todo lo que se me ocurre sobre nuestra interpretación en cueros es que no fue nada sexy. No fue algo como los Red Hot Chili Peppers, que su definitiva intención es ser sexy. Lo nuestro era más como algo médico o como una autopsia: una autopsia bailada y cantada.”
-Stu Spasm, 2003


En ese momento, Peter Hartley había sido despedido y Brett Ford se había marchado del grupo, lo que hizo que Charlie Tolnay, de King Snake Roost, se incorporara como guitarrista, y Gene Ravet de los Space Juniors como batería. (Para la aparición en Blah Blah Blah, Hartley se fue después de que Charlie compartiese la misma reticencia que Andrew Denton a salir en TV a nivel nacional. Y Peter Read siguió en las baquetas.) Esta formación grabó el EP “Schadenfreude”, que parecía mostrar a Lubricated Goat cogiendo una dirección que podría considerarse como más metálica...

“En realidad, un día me llevé a Stuart a ver a Metallica, no mucho antes de grabar el disco, y creo que Stuart se quedó impresionado por el poder crudo de esa banda. Creo que Stuart intentó hacer algo hábil y metálico, algo que Lubricated Goat no había conseguido nunca.”
-Guy Madison, 2003

Debido a la inminente gira de Lubricated Goat por USA, Tolnay dejó al grupo debido a los conciertos americanos que tenía que hacer con su banda (King Snake Roost). Por alguna razón, Gene Ravet no pudo realizar el viaje, lo que hizo que Martin Bland y Renestair E.J., de Bloodloss se viesen obligados a completar la gira. Los conciertos hicieron que los Goat tuviesen que rogar, pedir prestado y robar para poder seguir su camino a través de los Estados Unidos, tocando con grupos como Butthole Surfers y Killdozer. Uno de esos incidentes implicó que la banda comprase una furgoneta que estalló apenas unos minutos después de su compra. La abandonaron en la autopista, demostrando que había sido una cara locura para los escasos fondos de la gira. Posteriormente el grupo regresaría a Seattle para grabar el décimo single para “el Single of the Month Club” de Sub Pop. El grupo regresó a Australia con el sabor de la sangre del reconocimiento en la boca, encontrándose una escena australiana poco impresionada. Más tarde, Guy Madison abandonaría al grupo, contactando con el ex miembro de Greenhouse Effect, Ringo, y el ex “Lubricated Goat” Peter Hartley para formar Munroe´s Fur, quien a su vez, se trasladarían a Seattle un año más tarde.

"...nos fuimos de Australia con la esperanza de que Peter, nuestro batería, se viniese en algún momento, pero nunca lo hizo. Y entonces decidimos seguir, así que Martin (Bland) empezó a tocar la batería y como Martin ya vivía aquí en Seattle, realmente no es que tomásemos muchas decisiones conscientes sobre lo que ibamos a hacer. Nos detuvimos aquí y Martin ya vivía aquí y conocíamos a algunas personas. A gente como Mark Arm y demás que nos ayudaron a conseguir algunos conciertos, y por eso acabamos aquí...”
-Guy Madison, 2003


Munroe’s Fur se auto-editó su primer LP “New World Order Catalogue” y más adelante “Sadistfactory” y unos cuántos singles más antes de que el grupo se separase. Después de la desbandada, Madison se unió como bajista a las leyendas del grunge de Seattle, Mudhoney.

Con una próxima segunda gira en América más algunas fechas en Europa, Lubricated Goat realizó en tiempo record su siguiente LP “Psychedelicatessen”. Este esfuerzo vio a Spasm, Bland y a EJ grabando como trío, aunque acreditaron a Lachlan McLeod justo nada más unirse a la versión en directo de Lubricated Goat. Las fechas europeas de la gira se cayeron cuando Spasm se vio involucrado en un incidente con puñaladas.


Después de su recuperación posterior, Stu formaría Crunt con su esposa de entonces, Kat Bjelland de Babes in Toyland, y con Russell Simins de Jon Spencer Blues Explosion. En 1994 el grupo editó un LP homónimo en el sello Trance Syndicate de King Coffey (de los Butthole Surfers) antes de separarse al divorciarse Bjelland y Spasm. Stu revivió a Lubricated Goat en Nueva York, editando “Things You Don’t Understand” en PCP Records junto a miembros de Cop Shoot Cop.

Uno de los momentos definitorios de Black Eye, algo que hizo que completase su posición como paraíso absurdo fue el lanzamiento de las recopilaciones "Waste Sausage" y "Leather Donut", orquestadas por el componente de Salamander Jim y Thug, Lachlan McLeod. Ambas recopilaciones aparececieron con una portada artística dibujada por el renombrado artista de Adelaide Ewan Cameron (en Purple Vulture Shit / Egg N Burgers). Musicalmente hablando, los recopilatorios no eran casi nada representativos de nada que tuviese algo de calidad. Sin embargo sí que daban una idea de la mentalidad colectiva que tenía Black Eye. Estas colecciones contenían una variedad de temas que iban desde las grabaciones caseras (acreditadas con ciertos alias), descartes y grabaciones como solistas. Nada marcaba tanto el tono como la canción de apertura de “Waste Sausage” realizada por Toe (Alias de Chris Cashel de los Purple Vulture Shit) titulada “I´m Pregnant”.

Mientras vivieron en Darwin a mediados de los ochenta, Toe usaron una mierdosa guitarra acústica y grabaron en su casa algunas canciones improvisadas que enviaron a un amigo que vivía en Melbourne. Uno de los temas incluía “I'm Pregnant” y de alguna forma esa canción acabó en manos de Lachlan McLeod que la incluyó en “Waste Sausage”.

“The World's Got Everything in It”, por Minced Meat, realmente eran Spencer P Jones y Tex Perkins colaborando juntos para “Leather Donut”. La canción fue regrabada más tarde por Spencer para su disco en solitario “Rumor of Death”, editado por Red Eye Records.

“Muchas de estas cosas eran simples instantáneas... ni siquiera instantáneas, eran Polaroids de breves instantes temporales que se produjeron en lugares como The Gunnery y Glacelands. Algunos de los temas individuales sólo eran el resultado de un montón de tipos sentados en torno a una sala de estar durante la noche, mientras hacían un poco de ruido divertido con las axilas. Lo identificaban como un elemento percusivo y alguien más improvisaba algo y lo grababan en un cuatro pistas, capturando el momento. Al día siguiente puede que le diesen una identidad a lo grabado y lo señalaran como algo con potencial para alguna recopilación, o algo parecido, y así es como yo lo veo. No estaba muy al tanto de la creación de todo ese material, se me iba entregando para que yo le diese algún tipo de sentido. Sin embargo, todo se discutía tan en serio como cuando uno selecciona una botella de vino en un restaurante caro: las mezclas, o la acreditación de todos aquellos que hubiesen estado involucrados en la grabación. Había una pomposidad peculiar y también una especie de formalidad que daba lugar a discusiones, a veces, increíblemente entretenidas y durante mucho tiempo. Fue como un gran alivio para escapar de la realidad y de las presiones que pueden tener lugar en una compañía de discos más seria. Era un hobby, aunque creo que algunas personas lo vieron más como una oportunidad.”
-John Foy, 2003


Nada gritaba más lo absurdo que era todo que la instantánea conocida como The Furry Men of the North y su canción “I Like Looking At Naked Men”, que fácilmente podría haber sido ideada como la canción de un club de fans del rugby borrachos. Se puede encontrar en la recopilación “Leather Donut”. Presentaba a Tex Perkins, Peter Read, Stu Spasm, Lachlan McLeod y Ron Hadley bajo el sobrenombre de Fecal Sharky, Bill Shit, Max Walker, Pin Dick Watson y Whistling Ron Hadley.

The Butcher Shop contó con dos encarnaciones lideradas por Tex Perkins y editaron el EP “Hard for You” (BLACKEP1), con Spencer Jones, Phillip Clifford, Billy Pommer Jnr. y Kid Congo Powers (Cramps, Bad Seeds,Gun Club). “Hard for You” fue más tarde regrabada por The Beasts of Bourbon para el LP “Sour Mash”. Dos años después, The Butcher Shop reapareció con el LP “Pump Action”, editado por Black Eye, con Tex Perkins haciendo equipo de nuevo con Phillip Clifford (bajo) Peter Hartley (batería) y Lachlan McLeod (guitarra), junto con la ayuda en algunos temas de Stu Spasm y John Murphy (Slub/News).

Después de la separación de The Scientists, Kim Salmon volvió a Australia para instalarse en su hogar de Perth. Fue allí donde Salmon grabó la demo de lo que más tarde se convertiría en “Hit Me with the Surreal Feel” bajo el nombre de Kim Salmon & the Surrealists.


“…Nos reunimos rápidamente, hicimos una serie de conciertos por todo Perth y después llevé al grupo a una sala de ensayo con un cuatro pistas TEAC. Tenía tanta prisa por grabar como Brian y Tony, los otros dos miembros, antes de que se fueran de la ciudad para siempre. Utilizando los micrófonos de la sala de ensayos que colocamos alrededor de la habitación, me puse a tocar con el grupo algo del material en vivo. También los puse a tocar deliberadamente algo del material que aún no conocían, y lo grabamos antes de que tuviesen oportunidad de aprendérselo o de sentirse a gusto con él. Era deliberadamente Lo-Fi. Cuando me llevé la cinta a casa no tenía mesa de mezclas, así que lo puse en el tocadiscos y coloqué una grabadora cerca de los altavoces. Se lo envié a Black Eye, ya que era la única casa discográfica que conocía que podrían llegar a considerar editar esa especie de primitiva demo. Tex (Perkins) y los tíos de Thug lo escucharon y les encantó, persuadiendo a John Foy de que era algo apropiado para el sello. Me fui a un estudio de Sydney mientras me encontraba allí haciendo algunos conciertos de Beasts of Bourbon. En aquella época me costó sesenta dólares grabar el disco. Siempre comento lo que me costó el disco, porque es mejor hablar del coste que lo que John (Foy) tuvo que afrontar al hablar de la mezcla. The Surrealists continuaron haciendo discos casi de la misma forma. Puede que estuviese en Melbourne o Sydney por alguna razón (aún vivía en Perth en aquella época), organizábamos algunos conciertos poco fiables, ensayábamos juntos y hacíamos algo más de material (en realidad les enseñaba a los otros dos las canciones y las tocábamos hasta que sonasen bien) e íbamos al estudio y las grabábamos rápidamente. Así es como hicimos "Just Because You Can't See It" y "Essence".”
-Kim Salmon, 2003


Visualmente, lo que más atraía la atención de la gente era el poderoso diseño de las portadas de Black Eye Records. John Foy ya era un dibujante de pósters reconocido que había hecho algunos de los más atractivos e icónicos pósters de conciertos de los ochenta, tan variados como el que hizo para The Riptides & The Cockroaches. El diseño de “Hit Me with the Surreal Feel” permanece como un verdadero logro artístico de Black Eye, con aquella imagen en la que Kim Salmon posa con peces en los ojos.

"...Eso fue una fotografía que surgió de forma externa a Russell Kilbey y a mí, bajo el nombre de Russell Paper. Como parte del hecho de que Black Eye se encontrase separada de Red Eye, Russell era uno de nuestros fotógrafos habituales, y decidimos mantener su trabajo normal separado de Black Eye. Russell hizo algunas fotografías para Black Eye. Era un magnífico fotógrafo. Esa foto fue especialmente divertida porque a Kim no le gusta el pescado y tuvimos que envolver una cola de pescado en papel (retractilado) y colocarlo en su boca para poder lograr alguno de los efectos de la foto. Así que nos quedamos allí mientras nos entraban náuseas, según Russell iba disparando las fotografías. Tiramos algunas fotos así y era como si él llevase el sombrero de director artístico, algo que al final resultó ser algo compartido por todos. Tex hizo el fondo, yo hice un montón de “corta y pega” y la fotografía de Russell reinó sobre todo. Y todo estaba en total consonancia con la época en la que salió la película Terciopelo Azul; definitivamente existe una conexión con esa película, con los mensajes que pueden encuentrarse en ella. Es evidente que en algunos discos no necesitas mucho presupuesto, sino que es el contenido el que da la fuerza, y este disco es todo un ejemplo de ello. Sin duda, fue un factor importante para lo que estaba intentando hacer Black Eye. Todo trataba sobre el contenido y sobre capturar el momento. No había tiempo para sentarse a analizar nada, para hacer marketing y maquillar las cosas, y pensar en quién era el mercado demográfico potencial y todo lo que suele demandar un disco convencional. Todo lo referente a Black Eye era muy agradable por esa misma razón..."
-John Foy, 2003


Hacia comienzos de los años 90, Black Eyes comenzó a pararse totalmente, incluso para lo que es normal en un sello de su estilo. Se vendieron unos pocos discos en ese momento y pronto se demostró que continuar sería algo muy costoso.

"Se nos acabó el dinero y tuvimos que hacer un trato con una empresa más grande para poder hacerlo; tuvimos que centrarnos en un pequeño puñado de cosas para poder salir del atolladero financiero, o en caso contrario la totalidad del lote se habría hundido. Así que tuvimos que cortar con un par de cosas y Black Eye como mayor niño ilegítimo se echó a perder. Cuando miro en retrospectiva, de todos formas creo que hicimos lo más lógico. El sello había seguido su curso, pero en ese momento ya había terminado su utilidad."
-John Foy, 2003


(Continuará)