miércoles, 30 de noviembre de 2011

ENTREVISTA A STEVE GERBER EN THE COMICS JOURNAL 1 (de 3)

Por Gary Groth, 22 de Diciembre de 1978. Traducida por Frog2000. Otra entrevista con Steve Gerber (2000) traducida en Entrecomics. Acerca de Steve Gerber en Zona Negativa.

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Es muy posible que Steve Gerber haya sido el mejor escritor que haya trabajado alguna vez en una editorial de cómics durante la década de los setenta. Sin duda, su influencia ha sido muy palpable dentro de este medio. Además de formar parte de la primera oleada de guionistas que entraron en una entonces estabilizada Marvel Comics gracias a la enciclopédica labor que había realizado Stan Lee en la década de los sesenta, Gerber compartía con sus compatriotas el amor por los cómics de superhéroes, pero también un conjunto de intereses e influencias que lo vinculaban más con el espíritu contra-cultural signo de los tiempos que con la cultura profesada por el medio del cómic en las décadas anteriores. Aunque su primer trabajo en Los Defensores ya empezaba mostrándolo como un guionista excepcional, ciertamente algo no muy difícil en la Marvel de principios de los setenta, fue el ahínco que puso en la serie del Hombre Cosa y en dos creaciones con su firma, Howard el Pato y Omega el desconocido, lo que hizo que su reputación se consolidara como posiblemente el mejor escritor que ha estado trabajando en el mercado corporativo de los cómics en Nueva York. Originalmente, Howard el Pato era un personaje accidental que había aparecido en una de las historias del Hombre Cosa publicada en “Adventure into Fear" nº 19, pero rápidamente cobró vida propia. Más “Fritz the Cat” que "Pato Donald", Howard era un “renegado” ácido y cínico a través de cuyos ojos podíamos observar la locura de la cultura de los EE.UU de 1970, y Gerber utilizó al personaje para satirizar aspectos políticos, religiosos y la cultura pop hasta un grado que nunca antes se había visto en los estantes giratorios de una tienda. La popularidad que obtuvo Gerber con Howard llevó al personaje no sólo a obtener su propio título, sino incluso a disponer de una tira de periódico propia dibujada por Gene Colan.

La otra gran creación de Gerber, Omega el Desconocido (co-creado junto a su colega guionista Mary Skrenes), mostraba un enfoque existencialista e idiosincrásico del género de superhéroes que no volvería a ser igualado en más de una década. En 1978 Marvel despidió a Gerber de la tira de periódico de Howard el Pato y colocó en su lugar a Marv Wolfman. Gerber respondió demandando a Marvel para hacer valer sus derechos sobre el personaje, uno de los primeros grandes casos judiciales en torno a los derechos sobre un personaje del mundo del cómic americano, lo que a su vez le supuso ser despedido del comic book. Finalmente Gerber llegó a un acuerdo con Marvel bajo condiciones nunca reveladas. La siguiente entrevista, originalmente editada en The Comics Journal número 41 (agosto de 1978), y reimpresa en el libro “The Comics Journal Library vol. 6: The Writers”, tuvo lugar poco después de la marcha de Gerber de Marvel. Se iniciaba con una carta que Gerber había escrito al editor de TCJ, Gary Groth.
Querido Gary: llevo deliberando desde hace varios días sobre qué clase de declaración pública quería efectuar en cuanto a mi cambio de posición en Marvel. Obviamente también antes llevaba pensándolo una buena temporada, y francamente, hablar sobre ello se ha convertido en una molestia y en todo un fastidio. Existe toda una montaña potencial de cosas que decir, pero creo que pocas ganas de hacerlo... por lo que en lugar de presentar una teoría larga, laboriosa y en buena parte especulativa de lo que ha sucedido, que supongo también interesará a tus lectores, me conformo con lo siguiente: fui despedido de la tira de periódico de Howard el Pato de una forma que violaba los términos del contrato que había firmado con Marvel. Marvel fue informada de que yo estaba considerando emprender acciones legales que podrían acabar con la adquisición por mi parte del personaje de Howard el Pato y de todos los derechos sobre el mismo.

Como consecuencia de que mis abogados le comunicasen esta noticia a Marvel, la empresa tomó la determinación de rescindir también mi contrato de los comic books. Las acciones llevadas a cabo por Marvel no me resultaron inesperadas, y lo único lamento es que, al menos por un tiempo, el Pato y yo vamos a tener que viajar por caminos separados. Estos son los hechos expuestos de forma tan sencilla y clara como me ha sido posible. Aparte de todo lo anterior, la única afirmación que puedo hacer con toda seguridad es que la situación era (y es) muy confusa. No sé nada acerca de la propuesta de magazine de $1.50 de Howard el Pato, ni tampoco sobre el futuro del cómic en cuatro colores o el de la tira de prensa. Hasta la fecha no me han informado de nada. Y creo que eso lo resume todo. Lo que ahora importa es el futuro, que resulta algo más que suficiente en lo que pensar.
A consecuencia del fallecimiento de Gerber y del reconocimiento de sus considerables logros en los cómics de género de finales del Siglo XX, estamos orgullosos de volver a presentar esta entrevista. La introducción del comienzo es de Gary Groth y a continuación se puede leer la entrevista con Steve Gerber.

-Dirk Deppey, 2008
Si hablamos en términos generales creo que hay dos clases de escritores: el escritor comercial y el artista. El escritor comercial abastece los gustos del público. Si el público quiere una del Oeste, el escritor comercial escribirá una del Oeste, y si el público quiere leer material de misterio, el escritor comercial escribirá dicho material. Si el público quiere leer la parodia de Encuentros en la Tercera Fase, entonces el escritor comercial escribirá la parodia de Encuentros en la Tercera Fase. El escritor comercial puede ser un artesano meticuloso, un creador de buenos y enérgicos espectáculos, o simplemente un traficante de mal gusto sin mucho talento, un vendedor ambulante de ampulosidad popular. Por su parte, el artista escribe como consecuencia de una necesidad inexplicable de colmar su temperamento creativo, la necesidad de realizarse a sí mismo a través de su imaginación. El artista nunca utiliza las encuestas de popularidad y las preferencias del público actual para guiar sus imaginativas ideas. Ciertamente es algo que no les concierne a todos los espíritus independientes que anhelan crear algo parecido a una obra maestra, porque me resulta difícil imaginar que el Arte se pueda crear de otra forma. No pretendo saber dónde encaja Steve Gerber en todo esto, pero voy a aventurar una respuesta: por lo menos sabemos que es un artesano meticuloso. Si queremos ver la plena expresión del talento de Gerber creo que vamos a tener que esperar un poco más, porque probablemente esa obra no se puede encontrar en sus páginas para los cómics de superhéroes. Mientras esperamos que Gerber encuentre su propia y personal voz, liberada de los estilemas empresariales y las consideraciones editoriales con visión de túnel, presentamos esta entrevista con uno de los talentos más prometedores del medio del cómic.

-Gary Groth, 1978GROTH: ¿Te resultaba importante escribir la tira de Howard?

GERBER: Sí, lo era, tanto por una cuestión financiera como porque la tira iba a llegar a una cantidad diez o veinte veces mayor de personas que el cómic de Howard, el Pato.

¿Y qué es lo que querías hacer en una tira que era tan importante para ti?

Formulada de esa forma la pregunta, la respuesta es bastante difícil, porque en realidad en la tira teníamos que inhibirnos mucho más que en el comic book. Los editores de periódicos son gente muy delicada, incluso más que los del Comics Code. Hay cosas que podemos escribir en el cómic normal de 35 centavos y que no podemos meter en la tira. Pero hay muy pocas tiras válidas en los periódicos que realmente no caigan irremediablemente en el estilo amordazado de “gag del día”. Howard era algo diferente, y sé que en la mayor parte de las ciudades donde se pudo leer se ganó una audiencia muy fiel. No me ha gustado mucho que dejen a la gente sin ella. Además, me imaginaba que la tira sería un reclamo importantísimo para el comic book, o para la propuesta de revista de 1,50 dólares. Quería que la tira reflejase el contenido de la serie lo mejor posible. En la versión actual de la tira creada por Marv Wolfman lo único que queda de la sensación, el impulso y la dirección artística original de la serie son los nombres de los personajes. Ha tropezado y caído en el campo de la parodia más simple. Han amputado los comentarios sociales como si fuesen una cola vestigial. Ha sido lobotomizada. La tira ya no tiene contenido. Está completamente desustanciada. El primer episodio de Marvin, el que están editando ahora mismo, es una parodia de Encuentros en la Tercera Fase.
Groth: Me sorprende que en la tira tuviéseis que ser más conservadores. Potencialmente vuestro público es mayor: todos los hombres y mujeres que van a trabajar y que leen el periódico mientras se toman su taza de café por la mañana, etcétera.

Gerber: El problema con los periódicos es que, como ocurre con la televisión, se supone que son para todo el mundo. No sólo estamos hablando de los límites que no puedes traspasar porque se los van a leer papá y mamá, sino también por los niños pequeños que van a echarle un vistazo a las tiras y querrán leer Daniel el Travieso, o lo que sea.

Groth: De entre todo lo que hiciste en la tira, ¿qué crees que fue lo más pernicioso?

Gerber: La historia protagonizada por Beverly en la que heredaba una casa de masajes enfureció bastante a algunas personas, y eso a pesar de que cuando ves el material te das cuenta de que es perfectamente inocuo, pero hubo algunos editores que se opusieron al uso de la frase “casa de masajes” en la tira. Por otro lado, ese episodio en particular también provocó una reacción muy positiva en la tercera edad. La premisa de la historia era que los viejos estaban utilizando un servicio de masajes que encubría un hogar de ancianos situado justo en el centro de Manhattan. Era un homenaje a una vieja historia de Damon Runyon en la que unos corredores de apuestas utilizaban una residencia de ancianos como lugar de operaciones. Nuestra tesis era que siempre es mucho más fácil y más aceptable ser corrupto a simple vista y sin ocultarse.
Groth: ¿Crees que esas protestas responden a un cambio de la moralidad?

Gerber: Claro. Y además las han hecho porque un hogar para ancianos en el centro de Manhattan es el objetivo (tal y como comentó alguna mujer de esa franja de edad) “de cualquiera que alguna vez haya deseado un cheque de la Seguridad Social.” Camuflado bajo la apariencia de un salón de masajes, se podrían empezar a mezclar con los habitantes del propio barrio. De esa forma no serían acosados por la policía u otras personas que suelen pulular por la calle, y serían capaces de vivir sus vidas con relativa comodidad, manteniendo una independencia económica, porque en la tira también tenían planeada cierta operación con fines lucrativos. Un grupo llamado la Red de la Tercera Edad Contra el Crimen escribió una carta al New York Post que llegó a aparecer en la columna del editor donde alababan la historia. Pero ese es el tipo de la así llamada "controversia" con la que tienes que tener cuidado cuando estás haciendo una tira de periódico, mientras que si trabajas en el comic book puedes utilizar un salón de masajes sin miedo alguno. Las únicas restricciones aparecen cuando lo vas a intentar representar gráficamente. Sin embargo, la sola mención de esa frase en la página de un periódico azuzó cierta controversia.


Groth: Pero ahora vamos a tener que soportar parodias de Encuentros en la Tercera Fase.

Gerber: Claro. Imagino que serán parodias de todo lo que no resulte demasiado controvertido. Lo que están haciendo con la tira me produce una enorme tristeza.

Groth: ¿Cuál es la diferencia entre una parodia de Encuentros en la Tercera Fase y tu parodia de Star Wars en los números 23 y 24 de Howard? La verdad es que esos números no me impresionaron demasiado.

Gerber: Yo tampoco me quedé muy satisfecho. La historia necesitaba un elemento más unificador. De hecho, la parodia de Star Wars casi se nos ocurrió por accidente. Cuando estaba escribiendo la primera parte del argumento, la historia se dirigía en una dirección completamente diferente, y de repente me di cuenta de que podía disponer del Hombre-Cosa, que es como Chewbacca, y de Korrek, que es como Han Solo, y la Princesa Leia sería interpretada por Jennifer, y Howard sería Luke Skywalker, y la tentación fue irresistible. Sin embargo, creo que la diferencia fue que en lugar de conformarme con parodiar simplemente la película Star Wars, llevamos esa premisa hasta otro nivel y empezamos a satirizar la comercialización del fenómeno Star Wars, la comercialización de ese universo con la “Death Store” y el resto de elementos que incluimos: la idea de que Joe Berserk, el villano, tenga la intención de transformar el universo en un 
gigantesco centro comercial. Marvin me dijo que ni siquiera tenía la intención de ir tan lejos en la tira. Básicamente quiere hacer parodias al estilo Mad, excepto que en ellas el Pato será la estrella.
Groth: ¿Preferirías haber escrito a Howard para el formato magazine en lugar de para un comic book de 35 centavos?

Gerber: Sí, definitivamente. Es un formato orientado a lectores mucho más predispuestos a apreciar a Howard. Lectores más adultos, además el formato excluye a los fans más hardcore. Se dirigía más a personas que no sólo leen cómics, sino que se compran el National Lampoon o el Heavy Metal en el quiosco, creo que esa gente se podría haber dado cuenta de la existencia de la revista. La cancelación del cómic de 35 centavos para poder editar el magazine de 1,50 dólares habría sido un movimiento muy inteligente por parte de Marvel. De hecho, creo que se lo llegué a sugerir el pasado julio. Pero me contestaron que yo debía estar loco.

Groth: ¿Quiénes son Ellos, con “E” mayúscula?

Gerber: Ellos son Stan [Lee] con “S” mayúscula. Ellos no creían que... Stan no creía que fuese posible cancelar la serie de 35 centavos en ese momento. Querían sacar los dos productos, el cómic y el formato Super Especial. Su plan maestro era convertir el cómic regular en una serie de “funny animals” un poco más sofisticada. Pero yo me opuse. Sentía que era una deformación del concepto, y en realidad no quería que lo hiciesen. Entonces tomaron la decisión de seguir con la serie de 35 centavos. Ahora, casi un año después, están estudiando 
exactamente lo que yo les había propuesto. Así que no estoy tan descontento. Mejor que hagan eso que inventarse una cosa como las Super Historias de Howie o algo parecido.

Groth: Supongo que será lo siguiente.

Gerber: No tengo ni idea. No estoy al tanto de los movimientos del interior de la Casa de las Ideas en estos días.
Groth: Una de mis principales críticas sobre la serie Howard es que creo que tus pullas se dirigen contra objetivos bastante evidentes: la violencia en los medios de comunicación, la Secta Moon, Star Wars, etc. En esencia, todo lo que escribes es una sátira social, algo que me parece que ya se ha hecho mejor en otros medios de comunicación, aunque tampoco es que esté descartando la importancia que la colección ha tenido en el medio de los cómics, porque en este campo no se había hecho algo parecido.

Gerber: Creo que tienes razón en parte. Por ejemplo, me parece que no existe nadie más que haya examinado las implicaciones fascistas de un movimiento como el de Anita Bryant en televisión. O la de los Moonies, excepto quizás en algún programa de noticias o en un “talk show”. Cuando intentan sacar todos estos temas en una sitcom, los resultados suelen ser espantosos. La seriedad de todos estos fenómenos, su peligro potencial, siempre es rebajada con un chiste. Pero sé a lo que te refieres, mis objetivos han sido bastante obvios. Es decir, puede que tengas razón. Pero también me parece que Howard ha ido mucho más lejos que cualquier programa de televisión, porque la serie no sólo dispara contra todo a lo loco sin estar respaldada por una estructura dramática. La tira de Howard el Pato no sólo es una serie de sketches de risa. También es una historia continuada protagonizada por un grupo de personajes que están viviendo sus vidas. En ese sentido los cómics tienen una libertad mucho mayor que el medio televisivo. Nuestros personajes son capaces de cambiar, las cosas que les suceden pueden afectar su comportamiento posterior. Pueden pasar por diferentes etapas de desarrollo, tanto físicas como psicológicas. El personaje de Howard actual no es el mismo personaje que hizo aparición en Fear nº 19. No puede serlo después de todo lo que ha experimentado en este mundo. Claro que me lo podrías discutir, pero tengo la sensación de que 
los lectores de la tira y el cómic de Howard experimentan mucho más esa sensación de gente real que está afrontando una serie de incidentes, que la que podrían sentir viendo una serie de televisión.

Groth: Al leer la serie tengo la sensación de que lo que realmente estabas intentando hacer era librar una guerra contra la superficialidad y la hipocresía insertas en el núcleo de la cultura americana, centrándote para ello en populares estrellas mediáticas como la Secta Moon y Anita Bryant.

Gerber: De alguna forma, de eso trata la serie de Howard. Y no sé si serán blancos fáciles u obvios. Sé que no son objetivos que se puedan derribar con un solo ejemplar de un comic book. Casi tendrías que revisar todo el transcurso de la serie antes de poder empezar a entender que este ha sido el tema general desde el principio. Y me parece que no habría ninguna diferencia si el público de cualquiera de los números de la serie fuesen 200.000 cruzados de la decencia empeñados en salvar a nuestros hijos de la realidad, de los comic books centrados en bárbaros o de cualquier otra moda pasajera por el estilo. Cada tema sólo es una manifestación más de una cultura que se encuentra en pleno deterioro. Cada pequeña idiotez ofrece un vistazo ligeramente diferente de los pormenores de esa locura. Uno de los temas con los que he estado jugueteando desde que hicimos la parodia de Star Wars ha sido que el propio Howard, con el fin de hacer frente a este mundo, ha tenido que empezar funcionar a un nivel más superficial de lo que a él le hubiese gustado. En "The Night After You Save the Universe" lo vemos paseando por las calles, preguntándose por qué no tiene ninguna opinión centrada sobre todo lo que le está ocurriendo. En los números siguientes, del 25 al 27, las circunstancias le obligan a enfrentarse a todas aquellas profundas emociones que ha intentado suprimir después de su separación de Beverly. Es una secuencia muy seria y al hacerla no tenía ninguna intencionalidad sociológica ni tampoco intentaba conectar con el mundo real en absoluto. En su lugar aparecía el Maestro de Ceremonias y su Circo del Crimen como metáfora de todas las cosas que suelen influir en nuestras vidas, en particular las que ha sufrido el Pato en los recientes acontecimientos de la serie.

Groth: Entonces, ¿crees que esta no es una tira de un solo chiste? Independientemente de cómo sea la cultura estadounidense, puede que en algún momento te quedes sin objetivos a batir.

Gerber: No lo creo. En esta cultura siguen surgiendo nuevas aberraciones. Podrías tener razón si nuestro protagonista fuese unidimensional, pero no creo que ese sea el caso. Para mí, Howard es un personaje muy real, al igual que la mayor parte del resto del elenco. Sin duda, Beverly lo es, y Paul y Winda también, aunque un poco menos, porque simplemente no he tenido la oportunidad, o quizá el deseo, de desarrollarlos mejor. Pero no. Me parece que no nos podríamos haber quedado sin material. Los propios personajes también han sido importantes para el desarrollo de la historia.
Groth: ¿Podrías explicarnos un poco mejor qué buscabas con alguno de tus ataques? Por ejemplo, el tercer número de Howard se centraba en la violencia en los medios de comunicación. ¿Podrías contarnos a qué te referías cuando hablabas de la violencia en los medios? Obviamente, te parece una mala influencia...

Gerber: No, no es cierto. No lo creo. En realidad, aunque sin duda a veces parecen pensar de forma correcta, creo que los grupos como “Action for Children’s Television” afrontan el problema desde un enfoque totalmente equivocado. No creo que la representación de la violencia sea una cosa mala en sí misma. En realidad se trata de una cuestión de cómo es representada esa violencia, la justificación artística que la enmascara y cómo se muestran las consecuencias. Además, también tenemos que sopesar la naturaleza de la violencia en sí misma, y la pregunta más honesta y simple que hay que hacerse es: ¿son todas estas acciones y emociones representativas de la conducta humana si las observamos bajo el contexto del conjunto de acontecimientos de la historia que están contando, o en realidad son artificiales? Es una pregunta muy compleja, y es posible que te interese saber que las acciones violentas no son la única preocupación de la ACT y otros grupos parecidos. También suelen oponerse a la emisión de emociones violentas. Sé de buena tinta que uno de los mayores problemas de la nueva serie de dibujos animados de los Cuatro Fantásticos ha sido la personalidad de La Cosa. Tenemos que entender lo siguiente: ellos temen que ese temperamento desagradable y sus discusiones con Reed y Sue Richards “fomenten la rivalidad entre hermanos.” 
Las redes y los diversos grupos de presión esperan que con la ayuda de la herramienta conocida como televisión puedan eliminar un complejo patrón de comportamiento humano que se remonta a Caín y Abel, y el mejor ejemplo sería extirpando las emociones fuertes del programa de dibujos animados de los Cuatro Fantásticos. Lo que más me aterra es que si revisas las estadísticas de los patrones de visionado de los niños de hoy en día, en realidad puede resultar posible. La “Blanderizer Machine” de Soofi convertida en televisión. El problema de muchos de los cómics y de gran parte de la televisión para niños es que los efectos de la violencia raramente son representados de forma honesta. Los edificios que derriba Hulk siempre son almacenes abandonados. Spidey y Doc Ock pueden estar golpeándose en la cara durante 38 viñetas consecutivas y no sangrar nunca. Un niño impresionable podría engañarse y llegar a creerse que los puñetazos, las patadas y las mutilaciones son una diversión positiva y sana. Y que él o ella pueden salirse con la suya, que la violencia no tendrá consecuencias, que en realidad nadie sale lastimado. Creo que por lo menos, de todos los tipos de violencia que existen, esta es en mi opinión la más vil de todas. ¡Pero ahora tenemos toda una serie de cuestiones aledañas que considerar! ¿Qué pasa con el cañón que propulsa a Wile E. Coyote? ¿Y con la apisonadora con la que Elmer Fudd atropella a Bugs Bunny? En algunos fotogramas, el Coyote se queda carbonizado, Bugs se queda aplastado, pero rápidamente se ajusta de nuevo hasta las tres dimensiones. ¿Es que esta violencia tampoco tiene consecuencias? Personalmente así lo creo. Creo que un niño es capaz de distinguir sin problemas entre Bugs Bunny y un ser humano. A su edad yo podía hacerlo, y jamás llegué a creer que el universo físico que conforma las leyes de la realidad estuviese presente en los dibujos de la Warner Brothers. Por otro lado, también tenemos que considerar las películas de kung fu que parodiamos en el tercer número de Howard. Las mejores de ellas muestran la violencia como una especie de poesía, un salvaje y exótico ballet. En las peores, la violencia se presenta como una cosa cercana a la gratificación sexual. Peor aún, meter el dedo en el ojo, golpear y cortar son acciones que nos son mostradas como comportamientos aceptables, nada extraordinarios. Todo el mundo lo da por hecho, porque todos sabemos que hay expertos en artes marciales acechando en cada rincón de Nueva York, y es mejor ir preparado, porque en cualquier momento nos pueden sacar la tapa de los sesos. Una vez se produjo un incidente real que fue el que me animó a escribir la historia de Howard nº 3. Originalmente había planeado hacer una parodia de la serie de Master of Kung Fu, donde Howard iría narrando la acción en primera persona. Pero un día Mary Skrenes y yo estábamos comiendo en The Market, entre la 44 y la 11 de Nueva York, y charlábamos sobre el argumento de ese número y el de otros dos más, cuando un incidente tuvo lugar en la acera de la calle. No podíamos ver bien lo que estaba ocurriendo, pero cuando nos levantamos y dejamos nuestros asientos para ver qué narices estaba pasando, un chico entró tambaleándose en el comedor con el rostro ensangrentado y con heridas de armas blanca por todo el cuerpo, y se derrumbó en el suelo. Al día siguiente uno de los camareros nos contó que había fallecido. Fue en ese punto, después de aquel incidente, después de pasear arriba y abajo por la Novena Avenida y Times Square y ver que los chicos estaban jugando con nunchakus como si fuesen pistolas de agua, cuando decidimos que teníamos que contar una historia como “Four Feathers of Death”. Significó mucho para mí. No sé si supe hacerla bien del todo, o si conseguí el efecto deseado. Pero a mucha gente le gustó, y otra la aborreció. Pero la idea de usar al Pato de esa forma, como objetivo de ese tipo de brutalidad para mí fue tan válida como importante. Nadie se esperaba ver sangrar a un “funny animal”. Fue una forma muy, muy gráfica de decir algo sobre ese tipo de películas, sobre lo fácil que es habituarse a la violencia cuando nos la presentan bajo esa guisa. Pero definitivamente, yo no estoy a favor de la eliminación de la violencia en TV, en las películas o en cualquier otro medio. Para empezar, sería una actitud poco realista y muy deshonesta. Y para continuar, he crecido viendo a Roy Rogers, el Superman de George Reeves y Sky King, y ciertamente hacerlo no me ha convertido en un monstruo que va arrasando la ciudad... aunque hay gente que te diría lo contrario. [Risas.] Pero no, me refiero a que yo fui objetor de conciencia. Ninguno de los programas supuestamente violentos que he visto me ha hecho ser una persona más violenta. Ninguna de las películas actuales que utilizan la violencia con fines artísticos es capaz de ejercer algún efecto sobre nadie, a no ser que ese alguien no estuviese ya gravemente perturbado.
Groth: ¿Cómo diferencias el uso de la violencia con fines artísticos y el de...?

Gerber: Es mucho más fácil poner ejemplos. Es la diferencia esencial que existe entre las películas “Taxi Driver” y “The Street Fighter”.

Groth: No he visto “Street Fighter”.

Gerber: Ni te molestes. Su argumento es Sonny Chiba arrancando la lengua y los genitales de la gente. En “Street Fighter” la violencia es el entretenimiento. En “Taxi Driver”, la violencia hace aparición como una declaración muy importante sobre quién es Travis Bickle. Aunque en "Taxi Driver" aparece una escena increíblemente sangrienta y violenta y que resulta difícil de ver, su intención es completamente diferente. Es el acto de un hombre que no puede expresar sus emociones de otra forma, mientras que para Sonny Chiba todo es otro sencillo día de trabajo. Además, presentan a Chiba como el héroe de la película. No hay ningún parecido entr
e ambas películas, y tampoco en su forma de exhibir la violencia.
Groth: Los episodios del Dr. Bong me confundieron un poco. ¿A qué o a quién representa ese personaje?

Gerber: Esa historia también comenzó como algo muy diferente de lo que acabó siendo. Iba a ser una parodia de La isla del Dr. Moreau, estábamos intentando crear un villano para Howard de la talla del Dr. Muerte o Cráneo Rojo, alguien que siguiera apareciendo de forma periódica en la colección. El origen del nombre también es divertido. Una vez, en la época en la que estaba trabajando en el especial de los Kiss, fui al apartamento de Gene Simmons para hablar sobre el cómic y empezó a enseñarme algunas cartas que les habían enviado algunos seguidores del grupo. Alguien les había escrito una carta muy extraña en la que comentaba: "Venid a nuestra casa. Habrá buena música, un poco del mejor vino y también una pizca de “bonging”, lo que sea que ese término signifique. Yo tampoco sabía qué quería decir, aunque teníamos diferentes hipótesis al respecto. Pero me pareció una expresión muy divertida y se me quedó grabada, así que cuando llegó el momento de crear a este nuevo villano, se convirtió en el Dr. Bong. Marie Severin y yo diseñamos a alguien con un traje cuya cabeza estaba cubierta con la campana de un colegio. El badajo lo llevaba en una mano. En realidad, todo comenzó como otro ejercicio de idiotez combinado con una serie de imágenes que había recordado de uno de mis sueños. El número 15 de Howard está compuesto casi por completo de las extrañas imágenes de mis propios sueños. Más tarde, un colega llamado Bob Greene que trabaja en el Chicago Sun-Times, escribió un artículo muy mordaz sobre nuestro cómic de los Kiss antes de que fuese publicado. No tenía ninguna base sólida para criticarlo excepto su propia actitud negativa contra el grupo. El artículo fue distribuido entre unos cien periódicos de todo el país, y entonces empezaron a llegar cartas a Marvel escritas por gente indignada que sin haber visto todavía el cómic daban por sentado que estábamos corrompiendo la moral de los jóvenes de la nación. Nos advertían que
 como nos atreviésemos a publicar el especial, no volverían a comprar los cómics de Marvel nunca más. Se comprometían a quemar todos los ejemplares que llegasen a sus puestos de periódico habituales. Esto me trajo muchos problemas con la editorial. Así que decidí divertirme un poco. Bob Greene había escrito un libro que se titulaba “Billion-Dollar Baby” sobre las experiencias y giras que había realizado junto con Alice Cooper. Sin saber nada más del pasado de Greene que ese dato, me puse a diseñar un personaje tan repugnante como me parecía Greene en ese momento: un ex periodista amarillista que había utilizado el poder de la prensa amoral para sus propios fines. Curiosamente, el hermano de Greene, que vive en Colorado, era fan de Howard el Pato y le enseñó ese número a Greene. A este le encantó, me llamó de nuevo y escribió un artículo muy favorable sobre Howard el Pato en donde me ofreció la oportunidad de refutar algunas de sus declaraciones sobre el especial de los Kiss. Así que creo que de ahora en adelante, el Sr. Greene y yo vamos a tener una relación bastante buena. Me dijo que al convertirlo en el villano de un cómic había colmado una de sus aspiraciones en la vida.

Groth: Esa es la ambición de todo el mundo.

Gerber: Yo también la he conseguido. Fui el mismísimo Winky-Man.
Groth: También sueles incluir a tus amigos en la tira, ¿no es cierto?

Gerber: Amigos, enemigos, extraños desprevenidos que veo por la calle. El personaje de Beverly Switzler está basado muy libremente en Mary Skrenes. Arthur Winslow era una especie de McGregor. The Kidney Lady es alguien real, me la encontré en Times Square. Otros personajes han sido combinaciones de varias personas, o en muchos casos, tan sólo eran producto de mi inventiva. Iris Raritan, que aparece en las historias del Maestro de Ceremonias, es un personaje que se basa no tanto en una persona como en una tendencia que últimamente he podido percibir: la sensación de que algunos tienen licencia absoluta para hacer el imbécil y propasarse lo que quieran con cualquier otra persona, de la forma que elijan, básicamente por diversión o para satisfacer sus propias necesidades. Es una extensión lógica del concepto "Miradme, aquí está el Número Uno".

Groth: ¿Qué le dirías a la gente que te acusa de ser demasiado negativo, y que disfrutan con cosas tan atroces como los centros comerciales o la violencia en TV?

Gerber: No lo sé. Sólo sé que nunca me voy a disculpar por lo que hago... creo que toda la explicación que me solicitan ya viene incorporada en las propias historias. Todo esto tiene que ver con lo que le ha estado ocurriendo en este país durante los últimos diez años. Nos hemos convertido en un lugar donde se está mucho más dispuesto a aceptar cualquier cosa. De nuevo, resulta difícil escapar del cliché de la Avenida Madison o del Gobierno que quiere espiarnos en nuestra propia cama. La verdad se ha vuelto insoportable de contemplar. Existe una apatía terrible que ha generado un nuevo movimiento de vuelta hacia el interior. Sencillamente, la sociedad parece haber aceptado la idea de que permanecer ajeno a lo que está ocurriendo en el mundo que está más allá de su piel hará que desaparezca el horror. Pero no va a desaparecer. ¿No es la naturaleza del entretenimiento un poco escapista? Claro que lo es, pero me parece que estamos siendo inundados con demasiado entretenimiento escapista. ¿No forman también los cómics parte de ese entretenimiento escapista? No, no exclusivamente. No por definición. Virtualmente lo son, ¿no te parece? Si, pero solo virtualmente. La mayor parte de la colecciones de Marvel lo son, claro. Y de DC, y del resto de editoriales. Ten por seguro de que en un número normal de Casper, el fantasma amistoso, no te vas a encontrar con una gran cantidad de ideas interesantes. Pero también me parece que existe bastante espacio para el entretenimiento descerebrado en un magazine [en B&N] como Howard, tal vez incluso a veces sea una necesidad. Hay más series que tienen que ver con la crítica social y la caracterización. Aunque Howard también puede ser diferente de Master of Kung Fu o de otros títulos escritos por McGregor y Englehart gracias a la presencia del Pato, al humor inherente del propio personaje. Es posible que por fin hayamos encontrado un formato en el que este tipo de historias se puedan escribir de una forma más aceptable, que resulten un poco más fáciles de tragar.
Groth: Parece paradójico que estés trabajando en una industria especializada en el entretenimiento escapista, y sin embargo, cites ese escapismo como una tendencia negativa. ¿Crees que Howard es una serie importante por su voluntad de afrontar los problemas sociales?

Gerber: No, no creo que esa sea la mayor ruptura que se puede encontrar en Howard. Hasta cierto punto también nos ocupamos de los problemas sociales en Los Defensores o en el Hombre Cosa. En este caso, la principal aportación que ha hecho Howard a los cómics ha sido que hemos intentado escapar de la fórmula estándar de la típica narración de cómic... de lo que habitualmente suele constituir un comic book, lo que se puede hacer en él, lo que somos capaces de decir y lo que puede significar. Si revisamos la típica serie de Marvel o DC, nos encontramos que, independientemente del personaje o de las características de la serie, el material suele disponerse aproximadamente de la forma siguiente: una pelea de tres páginas o una escena de persecución justo al comienzo, dos páginas ocupadas con la identidad secreta del personaje, más de tres páginas con el personaje disfrazado y sumido en una segunda pelea con el villano, o cruzando la ciudad buscando al villano, o encontrando otros pequeños obstáculos en su camino, un par de páginas más con su alter ego, y a continuación la escena de la gran pelea final. Esa es la fórmula de las series de DC. Todas parecen lo mismo. Todas se leen de la misma forma. El ritmo de cada historia es prácticamente idéntico. Creo que la fórmula está prácticamente agotada. En gran medida, las cifras de ventas (a excepción de los personajes más reconocidos) se apoyan en este esquema. Spider-Man, Superman, Hulk, Thor y Los Cuatro Fantásticos... todos ellos siguen funcionando muy bien. Sin embargo, cuando empiezas a moverte por debajo de la crème de la crème de los personajes de cómic, te encuentras con que la mayoría de ellos tan sólo están tambaleándose, tanto si hablamos de ventas como en términos de legibilidad.
Groth: ¿Hacia dónde crees que se van a dirigir las series si realmente esa forma de hacer las cosas se termina descomponiendo?

Gerber: Francamente, no lo sé. No veo ninguna intención por parte de ambas empresas de explorar cualquier tipo de historia diferente. Bueno, en realidad no es tan sencillo. Porque es el eje de todo. No estoy hablando de los diferentes tipos de personajes, ni de que en algún momento terminen desechando por completo el formato del cómic de superhéroes. O de cualquier otra cosa superficial. Si el medio quiere sobrevivir, solo será factible si se cambia la verdadera naturaleza de las historias. Nos deberíamos centrar en ese detalle.


(Continuará)

ZEIGENBOCK KOPF - NOCTURNAL SUBMISSIONS


Zeigenbock Kopf – Nocturnal Submissions
(Tigerbeat6, 2003)

1-Sex With A Man
2-This Bass Is Too Loud
3-Bobby By My Side
4-End Of The Nacht
5-Hunter, Sleeper
6-Boom Car Boys 2
7-Death in Disguise
8-Fag Hag
9-Leather Gloves
10-Get Your Dicks In The Mix
11-Phoenix Rising
12-To Do List
13-Blinded By Lust

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martes, 29 de noviembre de 2011

LEATHER DONUT LP


Various – Leather Donut (LP)
(Black Eye Records, 1988)

EYE SIDE
A1-The Sexy Dwarf – Rape Scene Music
A2-Bobby Qualtrough – Mother Fish Song
A3-Justinstink – Cassetin Giftieg
A4-Rino – Sex Life
A5-Nick King – A Personal Message
A6-Now – 1988
A7-Peter Read – Kill Me
A8-Martin Bland – I Like Nitrous Oxide
A9 Dean (24) – The Trumpeting Toad
THIS SIDE
B1-The Furry Men Of The North – Naked Men
B2-Minced Meat – The World's Got Everything In It
B3-Egg 'N' Burgers – D.D.T.
B4-Thug – Thug Rap
B5-Renestair E.J. – Shit Pit
B6-The Cunt – Me And A Great Big Leather Man
B7-Salamander Jim – Flying Truck
B8-The Bureau Of Intelligents – Erotica
B9-The Slub – Song For Steven

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lunes, 28 de noviembre de 2011

WARREN ELLIS: POR QUE NO ME DEBERIAN DEJAR ESCRIBIR SUPERMAN

WARREN ELLIS: POR QUE NO ME DEBERIAN DEJAR ESCRIBIR SUPERMAN (Publicado originalmente el 23 de Agosto de 1998.) Localizado aquí gracias a Imaginauta. Traducido por Frog2000.

Apareció en el recopilatorio editado por Avatar Press "Desde el escritorio de Warren Ellis" con el título de "El Romance Moribundo" de Superman.
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Breves e inconexas notas sobre un mito americano.

No soy fan de los superhéroes.

Tuve que aprender lo que sé del subgénero cuando empecé a trabajar como guionista para Estados Unidos. Tuve que aprender a leerlos.

Actualmente soy capaz de apreciar algunos de ellos. Pero he de decir que no muchos... sólo algunos.

El único que siempre he querido que me gustara era Superman.

Superman es un icono americano único, y el primer mito 
auténtico de la Era Electrónica. 

Una de sus mejores facetas es que empezó como una mitología que unos chicos les estaban contando a otros chicos. Jerry Siegel y Joe Schuster eran jóvenes cuando crearon a Superman, se encontraban bastante alejados del puñado de veinteañeros y de los vagones repletos de hombres de mediana edad que están entregando las historias de superhéroes a los niños en la actualidad.

Curiosamente, ese puede ser el motivo de que me parezca que contarles a los adultos una historia poderosa protagonizada por Superman puede resultar un poco inapropiado, mientras que por el contrario, la pesadilla social del Siglo XX en formato entintado llamada Batman termina pareciéndome extrañamente inadecuada para un niño.

Superman es entonces el agente de la fábula moderna. La fábula más convincente que nos pueda haber legado el Siglo XX. La “soap opera” resulta indigna de él, y tal y como se ha probado en muchas ocasiones, no es lo suficientemente importante como para que actúe como la idea central de las historias del personaje.

En el corazón del mito y la leyenda se encuentra el 
romance. Pero no es lo mismo que las débiles y quejicas exigencias de la “soap opera”, que comienzan con la “caracterización” y lo fastidian mucho más con niveles cada vez mayores de “conflicto”, “puesta en peligro”, “escritura en común”, “apretada continuidad” y el resto de chorradas parecidas.

Esas cosas no son demasiado importantes. Muchas de ellas ni siquiera tienen nada que ver con este personaje. SUPERMAN tan sólo necesita recopilación de datos, ingenio y la visión necesaria que exige el mito, así como la franqueza y claridad que trae consigo el romance.

SUPERMAN trata sobre alguien que intenta salvar el mundo de la mejor forma posible, haciendo cada cosa en el momento justo; y también trata sobre el amor que emana de esta persona, cuyo intelecto, emociones y sangre puramente humana lo completan del todo.

La serie trata sobre Superman, y también trata sobre Lois y Clark. Y eso es todo. Esa es la columna vertebral del personaje. Es lo que debería estar protegido hasta la muerte, sin tener que perdernos en una sucesión encadenada de historias de continuará.

Cuando veo esa continua carrera hacia el reinicio de la trama anterior es cuando me doy cuenta de que algo importante se está perdiendo.

Entiendo, acepto e incluso hasta cierto punto estoy de acuerdo en cómo se está tratando el personaje en la actualidad: los creadores de SUPERMAN están intentando mantener la esencia de la serie, intentan mantenerlo en movimiento, que siga vendiendo. Pero me parece que están alejándose de la pura maravilla que significaba el mito de Superman.

El único título que parece tener los rasgos de lo que estoy escribiendo en la arena justo al borde del mar es el tan encantador como repleto de energía SUPERMAN ADVENTURES de Mark Millar.

Lo que debería hacer SUPERMAN es evitar lo genérico. Debería estar a la altura de su reputación. El cómic debería crepitar lleno de invención y poderío mítico. Siempre debería ser resueltamente actual, o incluso un título del futuro, algo absolutamente moderno.

Debería emocionar, asustar y ofrecernos furiosamente algo en lo que pensar.

Resulta crucial que simplemente no nos ofrezca un desfile de disfraces y varios extraños títulos y nombres. Tiene que estar compuesto de historias en las que lo más importante se haya puesto en juego. Algo que merezca la pena salvar, sea la vida de un ser humano, el alma de una ciudad, el destino de un mundo o el futuro de un niño.

Mike Carlin [editor durante muchos años de los títulos del personaje] siempre ha descrito el constante empuje de las series de Superman con la frase “la batalla sin fin”. Esas batallas deberían resultar más interesantes que lo que sentimos cuando el personaje golpea a un nuevo disfrazado con nombre extraño cada mes.

Superman tiene que abordar los desastres naturales y los crímenes provocados por la naturaleza humana. Sabe bien que nada más es de su competencia. Él siente que la guerra y las políticas para paliar el hambre son labor de los gobiernos humanos, y por eso no son asunto suyo.

No quiere interferir con la evolución de la raza humana, aunque muchas asumir dicho posicionamiento le haya roto el corazón.

Sencillamente se queda apartado a un lado, mostrándose a la raza humana como ejemplo de lo grande que puede llega a ser.

domingo, 27 de noviembre de 2011

VARIOUS - WASTE SAUSAGE LP


Various – Waste Sausage LP
(Black Eye Records, 1987)

A1-Toe – I'm Pregnant
A2-Grong Grong – Japanese Train Driver
A3-Thug – Fuck Your Dad
A4-The Poofters – Wipe Out Your Whole Family
A5-Lubricated Goat – Jason's Place
A6-No More Bandicoots – Baby Botswana
A7-Smack Of Jellyfish – Debbie Gabb
B1-Bush Oysters – Egg Hole
B2-Real Fuckin' Idiots – R.F.I.
B3-Thug – Pimples
B4-Box The Jesuit – Satan
B5-Purple Vulture Shit – Ringworm
B6-Hyacinthrash Manic Opera – Shell Shocked And Wounded
B7-Moist – I'm In Love With You
B8-Toe – Woah

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viernes, 25 de noviembre de 2011

THE HEROINE SHEIKS - DEBUT 7"


The Heroine Sheiks - debut 7"
(Amphetamine Reptile Records, 1999)

A-(We Are The)
B1-Let's Fight
B2-Swedish Fly

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jueves, 24 de noviembre de 2011

¡INSIGNIFICANTE! UNA HISTORIA DEL ROCK UNDERGROUND AUSTRALIANO DE LOS ´80 (2 de 2)

Artículo publicado originalmente en Cousin Creep. El texto es del autor de la página. Traducido por Frog2000.

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Una de las víctimas fue “Hairy Biscuit", la tercera recopilación de Black Eye que nunca llegó a ver la luz del día excepto a través de algunos ejemplares fabricados como “test pressing”. También se quedó archivado una especie de recopilatorio de “Lo mejor de Black Eye” en forma de caja que iba a incluir un CD y un single de 7". Después de Black Eye, Foy continuó en Red Eye asociado al conglomerado de Polydor Records, y siguió sumando éxitos con grupos como Clouds, The Cruel Sea, Beast of Bourbon y Drop City. Kim Salmon fue convenientemente trasladado al listado de grupos de Red Eye hasta que años más tarde Polydor absorbió completamente el sello de Foy y expulsó a Kim Salmon & The Surrealists. Kim se marchó a Half Cow Records y grabó un disco de título muy apropiado: “You Gotta Let Me Do My Thing”. Después de Thug y The Butcher Shop, Tex Perkins volvería con Beast of Bourbon, además de integrarse en el grupo multi-instrumentista del sello de Red Eye “The Cruel Sea” (formado por ex miembros de Sekret Sekret), que alcanzarían un éxito considerable en las listas con temas como "The Honeymoon Is Over” y “Three Legged Dog” antes de que Perkins se embarcarse en una carrera en solitario. En cuanto a Lubricated Goat, Stu Spasm reside actualmente en Nueva York. En 2003 
volvió a grabar algunas canciones del pasado del grupo y publicó "The Great Old Ones” con el sello Amphetamine Reptile, .

A pesar de chocar contra un muro y de que erróneamente pueda ser considerado como nada más que una simple rama del mapa underground de los ochenta, el legado de Black Eye se puede medir en la actualidad por la escasa aparición en ebay de sus productos. Los discos originales alcanzan precios muy elevados entre los coleccionistas, así como los pósters diseñados por John Foy para el sello. En el momento de realizar este artículo, se ha reeditado una parte ínfima del catálogo de Black Eye. Tex Perkins publicó la recopilación de Thug “Everything is Beautiful in its Own Way" 
a través de su propio sello Slick. In The Red Records lanzó “Hit Me With The Surreal Feel”, de Kim Salmon & The Surrealists tanto en CD como en LP (aunque lamentablemente no lo hiciese con “Just Because You Can’t See It”). The Butcher Shop ha visto reeditado parte de su material en el sello español Bang Records. La producción de Lubricated Goat sigue estando tristemente fuera de circulación. Sin embargo, hay una reedición prevista en Reverberation Records. En cuanto a “Leather Donut” y “Waste Sausage”, actualmente siguen siendo caros frisbees y alcanzan los cien dólares en ebay. No está mal para un par de discos descartados como una simple estupidez.
Después de inspirarse en la primera oleada del movimiento musical y de fanzines del punk inglés, en 1983 Bruce Griffiths empezó a publicar su propio ´zine titulado “Trousers in Action” para más tarde seguir en el sello Aberrant Records. Aberrant empezó editando las recopilaciones de punk de Sydney en vinilo limitado tituladas “Flowers from the Dustbin”, “No So Humdrum” y “Why March When You Can Riot?!”, antes de comenzar a lanzar los discos de grupos como Grong Grong, Examplehead, Kelpies, Toys Went Berserk, King Snake Roost, Bloodloss y feedtime. Aberrant fue especial, el único sello australiano con una lista de grupos completamente inclasificables. Al igual que Black Eyes, Aberrant fue recibido de forma entusiasta en el extranjero, y defendido por gente del gusto de Mudhoney y Jon Spencer (Pussy Galore / Blues Explosion).

Tras telonear a Dead Kennedys, Grong Grong impresionaron tanto a Jello Biafra como para que este les ofreciese un contrato para editar un disco en Alternative Tentacles. Desafortunadamente, quiso la suerte que antes de que pudiesen grabar más material, el cantante Michael Farkas terminase entrando en un coma prolongado por culpa de una sobredosis, poniendo fin a la actividad del grupo. Lograrían editar un EP con una cara de estudio (el único material que sobrevivió) y otra en directo grabada en el Seaview Ballroom (en St-Kilda, Melbourne). Sorprendentemente, Farkas salió del coma y se puso al frente de HACK, grupo que incluía a miembros de Fear & Loathing.
Posteriormente a la implosión de Grong Grong, el guitarrista Charles Tolnay formó King Snake Roost. El grupo sufrió varios cambios de formación antes de concretarse en Peter Hill (voz), Bill Bostle (batería) y David Quinn (bajo, ex Madroom). Bruce Griffiths fichó al grupo después de escuchar tan sólo dos canciones de lo que más tarde se convertiría en “From Barbarism to Christian Manhood". King Snake Roost también mantuvieron una relación de odio / odio con su ciudad natal de Adelaide, muy bien documentada en la revista ADN de Harry Butler. En 1988 la banda se trasladó de Adelaide a Sydney, donde grabó el disco “Things That Play Themselves”. El interés por ellos en el extranjero siguió en aumento después de que King Snake Roost ficharan con Amphetamine Reptile para Estados Unidos y con Megadisc para Europa, que reeditaría sus dos primeros álbumes. El grupo también publicó dos split 7" con Bloodloss (B-Side Magazine) y feedtime (Aberrant), así como el single “Top End Killer”, canción que trataba sobre un peligroso serial killer de la zona norte de Australia apodado por los medios de comunicación como “The Top End Killer”. El grupo recorrió los Estados Unidos en 1990 y editó “Ground into the Dirt”, su LP final fue grabado con la ayuda de Butch Vig en los Smart Estudios de Wisconsin. Tolnay también se asociaría con Jello Biafra y con Steel Pole Bathtub en el LP “Tumor Circus” de homónimo nombre para Alternative Tentacles. En cuanto regresaron a Australia, King Snake Roost se disolvieron.

Peter Hill continuó al frente del proyecto Bushpig, que se dio a conocer con un EP en Amphetamine Reptile (con miembros de King Snake Roost, No More Bandicoots y The Thrown-Ups) y un LP en el sello PGK (Practical Goat Keeping) del mismo Hill. Este último también fue uno de los raros momentos en los que el grunge australiano se mezclaría con el de Seattle en un LP en el que aparecían componentes de Bloodloss, King Snake Roost, Lubricated Goat, Mudhoney y Monroe´s Fur. Después David Quinn se unió a Deathless y finalmente se mudó al Reino Unido.
Zulu Rattle comenzó su periplo entre octubre y diciembre de 1982 asociada a Bloodloss con algunos miembros de los músicos de Adelaide que residían en Sydney. La primera formación incluía a Sharon Weatherill alias Zozzie Da Mozzie en la voz, Renestair E.J. a la guitarra, Duncan Biscuits (alias Duncan Colman) al bajo y el batería Jeremy Bender. Muy pronto la alineación cambió y reclutaron a Martin Bland (ex Head On) y Jim Selene, además de a Stu Spasm. De acuerdo con Bland, la banda adquirió una reputación de skinheads que no deseaban y cambió el nombre por el de Zulu Rattle. En 1984, ganaron uno de los concursos semanales de la Batalla de Bandas del Hotel Strawberry Hills. A continuación se editó una recopilación que incluía la única canción en vinilo de Zulu Rattle. También se planeó un EP que iba a ser editado por G.R.E.E.N Records y que se grabó en los Albert Studios (hogar de AC/DC y de los productores Vanda & Young) junto a Tony Cohen. De acuerdo con la leyenda, Zulu Rattle lo grabó en Alberts después de que anocheciese y sin que nadie lo supiera. Parece que Stu Spasm lanzó una colilla de cigarro en una papelera, lo que accidentalmente provocó un pequeño incendio que activó el sistema anti-incendios (que empezó a empapar los Alberts Studios y a poner en peligro las preciosas cintas maestras de Ted Mulry Gang). No es necesario decir que la cinta de esa sesión nunca se llegó a masterizar (quizá como venganza por el accidente). Tan sólo sobrevivieron los arreglos de esas sesiones. Los componentes del grupo irrumpieron en Alberts una noche más tarde para intentar encontrar los másters, pero se volvieron con las manos vacías. 

Bloodloss (Mark II) empezó a funcionar en 1986, justo después de que Sharon y Renetsar E.J regresaran a Adelaide tras su prolongada estancia en el Reino Unido. En 1988 editaron una casette de nueve temas (por culpa del calendario de lanzamientos de Greasy Pop la banda aceptó lanzar el disco tan sólo en cinta). Luego el grupo cambió de formación y tuvo dos baterías, uno de ellos Martin Bland, grabando lo que más tarde se convertiría en “Human Skin Suit”, que sería editado por Greasy Pop. Sharon se marchó poco después de la banda, lo que llevó a otro cambio de alineación más, con Martin Bland haciéndose cargo de la guitarra y voz. Grabaron el single “Smell Machine” y el LP de 1990 para Aberrant “The Truth Is Marchin' In”. La banda llegó a ofrecer algunos conciertos en Melbourne y Adelaide y poco después hicieron una pausa durante la que Renestair y Martin se unieron a Lubricated Goat para su gira por USA y Europa. En 1991, Bloodloss (Mark III) continuó funcionando en Seattle después de que Renestair y Martin se uniesen a Mark Arm de Mudhoney, editando material en Sympathy for the Record Industry, Au-go-go, In the Red y Reprise.
El nombre de la siguiente banda siempre ha sido conocido escrito en minúsculas: feedtime. El grupo era un trío de Sydney que estaba formado por Rick (guitarra y voz), Tom (batería) y Al (bajo y voz). De acuerdo con algunos rumores, feedtime estuvo ensayando durante años antes de empezar a tocar en directo. feedtime fueron únicos construyendo un blues destruido similar al que hacía X, con algunos elementos de los primeros Rose Tattoo y el minimalismo impulsado por el punk. Debutaron en 1985 en la recopilación de Aberrant Records “Why March When You Can Riot?!”, con dos temas titulados “Don’t Tell Me” y “Small Talk” antes de editar su primer disco de nombre homónimo. Pronto ficharon directamente con Aberrant Records, editando “Shovel” y el LP de versiones “Cooper S”, licenciados ambos a finales de los ochenta para Rough Trade. La banda decidió separarse después de su LP "Suction", y terminó desechando una última gira por EE.UU. Corrieron los rumores de que algunos miembros se habían convertido en cristianos renacidos. Más tarde se reformarían en 1996, editando el LP “Billy” en Black Hole Records y en Amphetamine Reptile. En el concierto de la gira de regreso que dieron en Melbourne, pude entrevistarlos para 3RRR, la emisora de la ciudad. Cuando les pregunté por qué feedtime se había vuelto a juntar, lo único que me respondieron fue “¡estábamos aburridos!”

Tom, uno de los componentes de feedtime, también encontró espacio en un combo llamado Three Toed Sloth. De acuerdo con la revista ADN, se rumoreaba que PGK iba a editar su primer disco. Estaba previsto que fuese la última referencia de Aberrant, pero sin embargo Bruce G. terminó con las operaciones del sello antes de poder hacerlo. Entonces, en 1990 la banda optó por auto-editarse el disco. Uno casi puede sentir todas sus idas y venidas en la hoja A5 del interior del disco.

"Nos gustaría señalar un par de cosas... Este es un proyecto fundado para nuestro aprendizaje personal. Seguro que suena un poco “do it yourself”. Muchas cosas pueden irse al garete cuando se están prensando quinientas copias de tu disco. Te podrías sorprender mucho, colega..."

-Three Toed Sloth

Con tantas bandas separándose o cambiando de componentes, y con las restricciones de tiempo que le imponían a Bruce Griffiths el resto de sus compromisos laborales, Aberrant Records pronto se quedó seca. La mayoría de los productos de Aberrant no volvieron a reeditarse, aunque poco a poco, en los últimos años han empezado a aparecer en CD. Reverberation Records (sello dirigido por Ian Underwood de Challenger 7 y Kryptonics, y Russell Hopkinson de You Am I) tienen previsto reeditar el material de Toys Went Berserk y Grong Grong. Dropkick Recrods, de Melbourne, prometió hace mucho tiempo lanzar una antología de feedtime, mientras que en 1997, la tienda de discos de Sydney Silver Rocket editó todas las recopilaciones de Aberrant Records en un doble CD titulado "Go & Do It”. La contribución de Aberrant Records a la música underground fue de una envergadura enorme y ha sido considerada por algunos críticos y coleccionistas como el hálito primigenio que más tarde sería adoptado por algunas “indies” americanas.
Los grupos de Aberrant supusieron una influencia enorme en el estilo escogido por muchas bandas americanas que ahora están (o que estuvieron) en sellos como Amphetamine Reptile y Touch & Go. La mayoría de estas bandas no han tenido ni un cuarto de la imaginación de los grupos originales de Aberrant que las han influido, y muchas de ellas nunca mencionaron de dónde habían salido sus ideas. Aberrant fue una joya de sello, ¡y aquellos que tenemos la mayoría de sus lanzamientos nos consideramos muy afortunados!
Mientras que Sydney se terminó convirtiendo en el lugar elegido como base por la mayoría de bandas integradas en este recuento, algunas otras tuvieron cierta relación con Black Eye y Aberrant, aunque no llegasen a fichar con estos sellos. Box The Jesuit surgieron de las cenizas de Madroom, el grupo de Sydney, y estaba formado por Goose y Susie Beauchamp. Su asociación con Black Eye fue a través de la edición de la canción “Satan” en el LP “Waste Sausage”. También tocaron en algunos de los discos de Black Eye Records y fueron muy conocidos gracias a que el grupo de danza llamado The Butchered Babies los acompañaba en sus performances en directo. Editaron un EP de debut, “Bloody Mary”, en Snoyd Records (creado por su roadie de entoncesSimon Grungehead, y financiado gracias a una herencia), para luego fichar con Timberyard, que sacó al mercado sus “Punch Out That Loony Sappy Tune” y “Murdercycle”. Su último CD, “Guide Dogs for the Spiritually Impaired” fue editado en su propio sello Kosmik Ganda. Tristemente, Goose murió al poco tiempo, en agosto de 1993, tras una dura batalla contra un linfoma.

Antes de que Sydney se convirtiese en la capital de la música underground, Adelaide había sido su criadero, y fue el lugar donde se celebraron la mayoría de conciertos a principios de los ochenta, muchos de ellos en el Beulah Road Norwood. Allí quedó establecida la ética de la creatividad DIY (Do It Yourself) que más tarde volvería a emerger en Gracelands (una gran casa de tres pisos situada en Cleveland Street, cerca de Redfern) y en The Gunnery (una casa ocupada por un colectivo artístico en Wooloomooloo.)
Una de las bandas de esa casa era Purple Vulture Shit, un colectivo de art-noise que tenía a Chris Cashel a la voz (entonces conocido como Toe Biter, nombre que alguien le puso por ser capaz de bailar con un pie en la boca), Tex Tunks (con el sobrenombre de Texas Chainsaw) y el artista Ewan Cameron. Editaron una cinta en la revista DNA Magazine del sello El Crapo (DNA Tape #4 - PURPLE VULTURE SHIT / DISCIPLES OF JIM JONES). Su única canción en vinilo, "Ring Worm”, apareció en la recopilación "Waste Sausage". Posteriormente Ewan formaría the Egg 'N' Burgers y actualmente reside en los Países Bajos.

Tex Tunks se mudó a la India y poco se conoce de su paradero actual. Chris Cashel se trasladó a Darwin y allí empezó a actuar desde un lugar similar a la casa de Beulah Rd, donde también formó el grupo punk The Spring Rolls. Después regresó a Adelaide para formar parte del extraño colectivo de funciones corporales conocido como VD. Más tarde se retiraría de la música para regresar a principios del año 2000 bajo el alias de Raw Sex, editando una serie sin fin de CDRs en El Crapo de Harry Butler (DNA Magazine).

En 2003 empecé a trabajar en un documental musical que recogería a toda la saga de Black Eye Records. La idea era empezar en Beulah Rd y acabar con la famosa aparición en cueros de los Goat en Blah Blah Blah.

Pero decidí separar ambas historias en dos partes, empezando con “In The Raw”, sobre la aparición que el grupo hizo desnudo y finalizando con “Gracelands on Cleveland”. La realización de cualquier documental lleva su tiempo, y aunque se perciba como algo atractivo, la búsqueda del material consume muchas horas. Durante este período de inactividad (en el que me encontraba a la espera de la edición de “In The Raw” y esperaba completar “Gracelands”), decidí publicar una buena parte de mi investigación a través del fenómeno emergente de los blogs de descarga de mp3.

Black Eye Records Jukebox empezó a recibir reacciones positivas por parte de mucha gente, y fue así como empecé a conocer a otros coleccionistas que buscaban reediciones en CD o recopilaciones del material del blog. Planteé la idea de reeditarlo a cierta independiente americana y en cuanto me dieron luz verde, empecé a trabajar en la adquisición de los másters y las licencias de publicación. Mientras estaba haciendo el documental “Gracelands on Cleveland”, grabé tres horas con Tex Perkins, por lo que creía que su aprobación para la adquisición de los másters iba a ser una mera formalidad. Pero sin duda, la respuesta de Tex me produjo todo un shock.

De: "Tex Perkins"

Para: "Cousin Creep"

Enviado: Viernes, 17 de marzo de 2006 5:38 PM

Contenido: [Piss Ant] insignificante...

eso es, ahora que sé quien eres, tú insignificante, lachlan me enseñó ese blog tuyo sobre black eye, obviamente me tienes muy poco respeto, así que no veo la razón para que te eche una mano, y además retiro cualquier permiso para que utilices cualquier material relacionado conmigo, veo que tienes un punto de vista muy dogmático sobre lo que es o no ser cool, creo que eres un imbécil, buenos días. 

tex perrrrkins

{postdata, un montón de la info de tu blog es incorrecta (te lo digo objetivamente)

Posteriormente, el columnista musical Ben Butler escribió sobre el incidente antes descrito en su columna “Music & Money” y también recibió una réplica de Tex.

"El líder de Cruel Sea, Tex (Greg) Perkins, se ha liado en una disputa con el realizador de documentales Craig Barnes (alias Cousin Creep). Barnes se encuentra grabando dos películas sobre la escena rock de Sydney de los años 80-90: una en la que se concentra en la aparición en cueros de los Goat en el programa Blah Blah Blah de la ABCTV y otra donde echa un vistazo más general a la escena generada alrededor de los Black Eye Records. Perkins le ha comentado que se niega a darle los permisos necesarios para usar el material de la entrevista realizada en 2004 por Barnes, y tampoco quiere tener nada que ver con ningún disco recopilatorio. Preguntado por email el motivo, Perkins ha replicado: "vete a tomar por culo". Una segunda y más larga explicación siguió a la primera en un corto espacio de tiempo: "querido ben, siento haberte enviado ese e-mail (sólo fue una reacción automática en cuanto vi las palabras BEN BUTLER). De todas formas niego los permisos para la realización el documental. El motivo, aunque es difícil criticar su entusiasmo, es que craig barnes no estuvo allí, y para alguien que no estuvo allí, parece tener una ideas demasiado fijas de cómo ocurrieron las cosas y cómo deberían ser recordadas, (sobre todo en cuanto a todo el asunto referente a blackeye, A QUIEN COÑO LE IMPORTA DE TODAS FORMAS) por supuesto, él puede tener su propia opinión, pero eso es todo. Me parece alguien insignificante (en el mail también comento algunas cosas desagradables sobre un amigo mío (tim rogers), que le ha dado mi dirección de mail al jodido BEN BUTLER" 

-Music & Money (Marzo 2006), themusic.com.au


La negativa de Tex ha hecho que efectivamente ambos proyectos se queden en barbecho (tanto el CD como mi segundo documental musical “Graceland en Cleveland”). En lugar de perder tiempo y recursos de todos los que estaban involucrados, seguí adelante y publiqué este artículo en su lugar. También he colocado los archivos MP3 como una recopilación que se puede escuchar (una de las pocas formas que vas a tener de escuchar parte de esta música.)

-Cousin Creep, 2006

Notas:

1-‘Oz Rock’ es un despectivo término de slang para referirse a la música mainstream australiana que principalmente es utilizado por los críticos de música mainstream.

2-Countdown fue un programa musical de TV de amplio recorrido que estuvo en antena entre 1974–1987 en la ABC TV. Su presentador era Molly Meldrum.

3-James Baker, de Perth, ya era una leyenda en la época, e incluso había celebrado conciertos en la parte oeste de Australia con The Victims y The Scientists antes de mudarse a Sydney y tocar en The Beasts of Bourbon y The Dubrovniks.

4-Rage es un programa musical nocturno también de largo recorrido, producido por la ABC TV. Estuvo emitiéndose durante veinte años.

5-The Gunnery fue una casa ocupada localizada en Wooloomooloo que servía tanto de residencia artística como de lugar en el que vivir.

6-Stiff Records fue una independiente inglesa fundada por Dave Robinson y Andrew Jakeman (alias de Jake Riviera) que fue la reina del marketing de venta de discos de su época. Su eslogan era “Si no es Stiff, no me importa una mierda”.

7-El Día del Padre se celebra en San José el 19 de marzo, aunque en la mayoría de países es una celebración secular. En Australia el Día del Padre se celebra en septiembre.

8-Mu Mesons fue idea de Jaimie Leonarder (SPK). Cuando estaba trabajando de enfermero psiquiátrico enroló a sus pacientes en the Mu Mesons.

9-Stump fue un grupo inglés que fichó con Ensign y que de acuerdo con el fanzine DNA, su única performance (con Spasm como miembro), fue reseñada en el NME.

10-The Sub Pop Singles Club fue un legendario servicio de entrega por correo que funcionaba con una suscripción con la que te enviaban un single al mes con grupos como Fugazi, The Flaming Lips, Sonic Youth, Rapeman, Unrest, Rocket From the Crypt, Jon Spencer, Ween, Soundgarden, Nirvana y muchos otros.

11-Además de Lubricated Goat, el grupo psicodélico The Moffs también grabaría algunos años después un álbum titulado ‘Psychedelicatessen’.

12-Leather Donut también es un término slang para decir ano.

13-Ewan Cameron también diseñó la portada de “This Heart Doesn't Run on Blood, This Heart Doesn't Run on Love” de The Scientists para el sello Au-go-go Records.

14-Gracelands fue el apodo de la mansión de tres pisos situada en Cleveland Street Redfern, hogar de algunos componentes de Lubricated Goat, Bloodloss, Thug y The Butchered Babies. También fue utilizada para presentar exposiciones de arte y como discoteca nudista.

15-The Cockroaches editaron su primer disco en Phantom Records antes de lograr cierto éxito con Regular Records. Años después, sus miembros se transformarían en la banda para chicos The Wiggles y ganarían millones en el proceso.

16-Practical Goat Keeping también fue el nombre de un fanzine absurdo con cassette incluido de corta vida editado por Caroline Birkett, de B-Side Magazine.

17-The Ted Mulry Gang fue un combo de estilo glam de mediados de los setenta. Su mayor hit fue “Jump In My Car”. Más tarde sería versioneado por David Hasselhoff.

18-Tex Tunks se convertiría en Big Tex y realizaría performances de danza ataviado como Leather Man en los shows en directo de Thug.

19-DNA Magazine es conocido en Australia como el fanzine de más largo recorrido. Está escrito por el coleccionista de cintas Harry Butler.

20-Piss Ant es el término slang para insignificante.

Correción: Previamente se mencionaba en este artículo que The Gunnery estaba situado en Newtown. Es incorrecto. El lugar real era Wooloomooloo.

Inclusión: Se ha extendido y se ha puesto al día la información sobre Three Toed Sloth. DNA mencionó que PGK estaba grabando con ellos su LP. El disco de Three Toed Sloth fue finalmente auto-editado.

Declaración no corroborada: Se elimina a qué miembro de feedtime entrevisté en 3RRR. No recuerdo con cuál de ellos estuve hablando.

Nueva actualización: Se ha mencionado que Reverberation Records podría ser el sello que reeditaría el material de Lubricated Goat.

Disputa: Desde el inicio de este proyecto, me he encontrado con gente que ha tergiversado y criticado la legitimidad de los hechos incluidos en este artículo (además de los incluidos en Black Eye Records Jukebox Blog). Todo se vuelve aún más confuso si se considera que lo descrito en el artículo ha sido obtenido a lo largo de varias entrevistas a personas que se vieron involucradas en los hechos de aquella época de la que se habla. Aún más desconcertante fue que Trevor Block (ex colaborador de B-Side Magazine y personaje de la escena de Melbourne y Sydney) se opusiera a la versión mencionada en este artículo sobre el trato celebrado entre Grong Grong y Alternative Tentacles. De acuerdo con Mr. Block (declaración recogida del foro garagepunk.com), uno de los miembros de Grong Grong había ganado un viaje a Estados Unidos, donde se reunió con Jello Biafra. El acuerdo entre Alternative Tentacles y el grupo no tuvo lugar porque Grong Grong hubiesen sido los teloneros de Dead Kennedys en Adelaidee, sino por el hecho antes mencionado. Fueron los propios componentes de Grong Grong quienes le comentaron a Mr. Block esta información después de un concierto en el Hotel Prince of Wales de St. Kilda a mediados de los ochenta. Mirado en retrospectiva, me parece vergonzoso que Block no fuese capaz de grabar en aquella época una entrevista con Grong Grong para darle salida a través de B-Side. Las entrevistas publicadas en los fanzines de la época son lo más cercano a una declaración concluyente. Tanto Charles Tolnay como Michael Farkas fueron entrevistados en 2004 para mi proyecto. La versión para este artículo provenía de Tolnay, y me comentó que todo había consistido en un simple trato con Alternative Tentacles (durante la entrevista, Farkas nunca contradijo las afirmaciones realizadas por Tolnay). Entonces, ¿cuál puede ser la verdad? ¿Hemos de hacer caso a las declaraciones posiblemente precisas de alguien, o por el contrario hemos de aceptar la palabra de los propios participantes en los hechos? Aquí es donde toda esta saga se empieza a convertir en algo feo, porque los hechos se van reuniendo a partir de recuerdos mitológicos y brumosos que pueden dar lugar a la controversia. Recientemente me ha llegado un email de uno de los componentes del grupo que estuvo girando por Australia y que llegó a conversar con Jello acerca del fichaje de Grong Grong por Alternative Tentacles. Jello respaldaba la historia de Tolnay. De nuevo, todo esto debería ser algo que hay que empezar a considerar como...

IRRELEVANTE: La relectura remendada que he realizado de la saga de Grong Grong me hizo darme cuenta de lo estúpido y trivial que parece sonar todo. Pero puede que sea más trivial aceptar eso de "si tú no estuviste allí (en Sydney entre 1986 y 1990) no tienes derecho a hablar sobre ello (sobre Black Eye, Aberrant, etc)", o peor:"¿quién te da derecho a intentar escribir sobre bla, bla, bla si no estabas en la barbacoa tal bebiendo cerveza con la persona cuál que le dijo esto otro a esa otra persona...?" ¿Tu participación en la época sobre la que eliges escribir tu historia es lo único que te da derecho a escribir sobre ella? Si esa es tu opinión, entonces los artículos de Jean-François Champollion sobre Egipto estarían fuera de lugar, ya que no fue él uno de los que ayudó a construir las pirámides. Si esa es tu teoría, la historia tal y como la conocemos nunca se habría escrito.

Referencias: DNA Magazine, Trouser Press, Noise for Heroes, varias entrevistas y correspondencia.

Revisado en Agosto de 2008

miércoles, 23 de noviembre de 2011

BUSHPIG LP


Bushpig LP
(PGK Records, 1990)

A1-Rock'N Dues
A2-Dump The Chump
A3-Dandy Loin
A4-The Ballad Of The Lonesome Cowboy Lament Dilema
A5-Big Shiny Harem
B1-Speedy's Splitting Skin
B2-Ernest Ripple
B3-Yum Yum Yum
B4-Smelly's Nose
B5-Slinky Pinky

AQUI.

martes, 22 de noviembre de 2011

¡INSIGNIFICANTE! UNA HISTORIA DEL ROCK UNDERGROUND AUSTRALIANO DE LOS ´80 (1 de 2)

Artículo publicado originalmente en Cousin Creep. El texto es del autor de la página. Traducido por Frog2000.

Algunas referencias del ensayo (como qué era The Gunnery) se explican en la segunda parte de la traducción. Para echar un vistazo a la historia de Amphetamine Reptile (discográfica que publicó referencias de King Snake Roost y Lubricated Goat entre otros), echa un vistazo por aquí.

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La escena musical Australiana de los ochenta puede dividirse en dos categorías: mainstream y underground.

Algunos exponentes del “mainstream” fueron InXS, Men at Work, Midnight Oil,Cold Chisel, The Angels, Icehouse, The Choirboys, The Divinyls & Mental as Anything. También podrían añadirse aquella enorme cantidad de bandas con cortes de pelo de diseño y videoclip que en la época se podían encontrar a manos llenas, aunque solo hayan terminado sirviendo como “doppelgangers” de un show en plan "¿Qué ha sido de ellos?" Parecía que esto fuese todo lo que los genes de la escena de rock australiano de primera fila era capaz de ofrecer, pero esta afirmación solo sería cierta si se revisa la época con la misma mentalidad que una industria musical australiana tan falseada como hinchada. Los actos independientes del estilo de The Hoodoo Gurus, The Go-Betweens y The Church lograron dar el salto hasta las grandes discográficas, incluso llegando a alcanzar cierto éxito limitado. Otros no fueron tan afortunados: es el caso de grupos como The Sunnyboys, The Stems, The Triffids, Lime Spiders y The Johnnys. Todos fueron incomprendidos por un negocio musical que sólo pensaba en lo que se podía escuchar en las listas o en lo que Molly Meldrum nombraba en su Countdown 2. Tendrían que transcurrir varios años para que la noción de underground fuese tomada en serio por la industria “mainstream” y fuese percibida como algún tipo de amenaza. Durante aquella época, docenas de grupos independientes empezaron a ser conocidos gracias a sellos discográficos como Au-go-go, Waterfront, Red Eye, Phantom, Aberrant, Citadel, Missing Link, Mr. Spaceman y Grown Up Wrong, donde estaban muy a gusto de permanecer en la independencia, libres de solventar cualquier tipo de obstáculo que se les viniese encima.
La dicográfica independiente situada en Sydney llamada “Red Eye Records” fue creada por el diseñador gráfico John Foy. Su primera referencia fue un single de James Baker. El antiguo batería de los Hoodoo Gurus editó en solitario un single con las canciones ‘I Can't Control Myself' (The Troggs) / 'Born To Be Punched' 
bajo el nombre de The James Baker Experience. La leyenda asegura que James solía interpretar la canción de los Troggs en sus primeros conciertos con los Hoodoo Gurus. Acompañando a James estaban Roddy ‘Radar’ Radaij (The Johnnys), Stu Spasm (Lubricated Goat) y Tex Perkins (Beasts of Bourbon / Tex Deadly & The Dum Dums). También grabaron un vídeo para promocionar el single que en alguna ocasión se llegó a emitir en el programa “Rage”. La intentona de realizar un vídeo musical de forma tan ambiciosa terminó comiéndose los fondos del grupo, así que tuvieron que usar material de archivo en su mayor parte (casi todo era de gente caminando por las calles de la ciudad). La segunda referencia de Eye fue el vehículo pantanoso de Tex Perkins, “Salamander Jim.” 
"Empecé aquello (de Salamander Jim) junto a Tex (Perkins). Simplemente queríamos un grupo que estuviese formado por guitarra, voz y batería. Después de comprender que teníamos el peor batería del mundo, Billy Pommer Junior, nos decidimos por Richard Ploog (The Church) en su lugar. No recuerdo muy bien el material que hacíamos entonces, creo que era una especie de híbrido de blues minimalista y rockabilly. Con la última formación grabamos una canción que había compuesto yo titulada “Ugly Breakfast”, pero de todos modos, poco después me marché a Inglaterra para ocuparme de los Scientists, y ellos continuaron con otra formación diferente y una forma de hacer las cosas totalmente diferente..."

-Kim Salmon, 2003

Después de que Salmon se marchase a Inglaterra, Perkins reformó Salamander Jim y reclutó a Stu Spasm, Martin Bland, de Zulu Rattle y a Lachlan McLeod, que provenía de Broken Hill (vía Adelaide). Fue con esta formación con la que grabó el mini LP “Lorne Green Shares His Precious Fluids”, participando también en ella Ewan Cameron de Purple Vulture Shit, que tocaba el saxofón. A pesar de tener en su haber un par de productos tan impresionantes, "Red Eye" muy pronto se terminaría convirtiendo en el segundo hogar de la familia Kilbey y empezó a sacar material en solitario de Steve Kilbey (The Church), The Crystal Set (que contó con Russell, hermano de Steve) y sus colegas Curious (Yellow) (entre los que se encontraba la novia de Steve). ¡Todo era demasiado condenadamente bonito! Finalmente tuvieron que tomar medidas drásticas para traerse de nuevo los gruñidos a "Red Eye".
“[...] un día me encontré con (Tex) Perkins en la calle. No nos habíamos visto desde hacía seis u ocho meses, y durante ese tiempo él se había trasladado a The Gunnery. Bueno, me contó que él estaba muy implicado con sus proyectos, que estaba haciendo algo, pero que no era capaz de describirlo. Se refería a THUG, entre algunas otras cosas, así que un día me tambaleé junto a un par de amigos hasta el Hotel Piccadilly para poder verlos en directo, pero nada podría habernos preparado para lo que pudimos contemplar en ese sitio. Creo que THUG estuvieron actuando sobre el escenario cerca de dieciocho minutos y fue algo increíble. No hay imágenes de vídeo o fotografías lo bastante buenas que fuesen capaces de captar del todo lo que THUG fueron capaces de conseguir. Además, aquella misma noche creo que vimos a Lubricated Goat y puede que estuvieran tocando No More Bandicoots. Pero estaba claro que lo que hacían THUG era diferente, aunque en ese momento no lo llamasen “sonido Black Eye”. No sé cuando decidimos empezar a llamarlo de esa forma, pero sabíamos que de algún modo todo tenía que quedar documentado, y en aquellos días el vinilo era la única forma de hacerlo, en lugar del vídeo. Pero fue así como empezamos con la etiqueta, que era como la hija bastarda de "Red Eye"...”


-John Foy, 2003"Black Eye" empezó a sacar cosas de THUG, Lubricated Goat, Butcher Shop y Kim Salmon & the Surrealists. Fue la primera discográfica en disparar de forma extraña y furiosa contra una escena musical complaciente, y los productos de los grupos pertenecientes a esta escisión musical serían conocidos como los “Black Eye Records” para siempre.

Thug estaba formado por Tex (Greg) Perkins (de Beasts of Bourbon), Lachlan McLeod (de Salamander Jim) y Peter Read (de Leather Moustache). Antes de empezar a tocar en directo, THUG sólo era un proyecto de grabaciones caseras con equipos electrónicos donados por su compañero de piso Peter Read (que había reunido una extensa colección de cachivaches). Thug también supuso un cambio dramático en la carrera musical de Perkins, que antes era conocido por ser el líder de los pioneros del grunge “Beast of Bourbon” y de los pantanosos “Salamander Jim”. En comparación, Thug estaban llenos de confrontación, experimentación y electrónica. Su traslado al directo fácilmente podría ser considerado como un acto pionero anterior a la aparición de lo multimedia, porque incluía todo un surtido de actuación teatral, improvisación, bailarines y loops grabados en super 8. El final de los conciertos se asemejaba a un partido de deporte de contacto en el que todos los participantes se estuviesen burlando a gritos y lanzándose unos encima de otros.
Otras veces el público se involucraba muchísimo en el concierto y ponía especial atención. Como cuando en aquel show en el Goth Club 
(un lugar donde no volverían a tocar nunca) THUG bañó a todo la audiencia con harina. El debut de Thug fue el single “Dad / Thug” (también conocido como “Fuck Your Dad”, BLACK4), que cimentó a "Black Eye" como la casa de discos más enloquecida de todas, y punto. También ofreció una efectista campaña que recordaba a las que había realizado "Stiff Records".

"Cuando se nos ocurrió (fue alrededor de julio o agosto de 1987) yo ya sabía que el 7” “Father´s Day” estaba a punto de caramelo, por lo que decidimos hacer una campaña publicitaria con la frase “Make DAD Number 1”. De hecho alcanzamos el número uno en las listas alternativas durante la semana del Día del Padre, lo que añadió un poco de ironía y satisfacción adicional a ese disco."


-John Foy, 2003


Además, Thug sacaría el EP “Mechanical Ape / Proud Idiots Parade” (BLACK3) y el disco “Electric Woolly Mammoth” (BLACKLP6). Algunas canciones también se incluyeron en los recopilatorios ‘Waste Sausage’ (BLACK1) y ‘Leather Donut’ (BLACKLP4). Thug implosionó después de un último concierto junto a la institución experimental de Sydney The Mu Meson.
Lubricated Goat era la creación de Stu Spasm (Stuart Grey), que anteriormente había estado en grupos como Zulu Rattle, Death In Vegas, Singing Dog y Salamander Jim. Tras la desaparición de Salamander Jim, Spasm viajó al Reino Unido y se asoció con Renestair EJ y Sharon, que posteriormente formarían parte de Bloodloss. Dicha alineación hicieron algunas jams, pero no fue nada permanente. En algún momento Spasm llegó a tocar en un concierto en Inglaterra junto a Stump, pero fue expulsado justo después. A su regreso a Australia, Spasm puso en marcha el grupo de corta vida Leather Moustache, un acto de estilo cabaretero con una alineación que incluía a Peter Read, miembro de Thug, y a Ron Hadley, de The Deadly Hume. La única canción de Leather Moustache en vinilo (acreditada a Lubricated Goat en el recopilatorio "Waste Sausage") fue "Jason Place”, preludio de la canción de Lubricated Goat “Jason the Unpopular’”.

Los primeros signos de lo que iba a ser Lubricated Goat aparecieron cuando Spasm se marchó a Perth para colaborar con el antiguo batería de los Singing Dog, Brett Ford, que en aquel momento estaba tocando en el combo The Kryptonics. Con la ayuda de su colega de Kryptonics, Peter Hartley, hicieron unos cuántos conciertos bajo el nombre de Lubricated Goat. Esta formación también grabó lo que terminaría siendo la primera cara del disco “Plays The Devil’s Music” (BLACK2) en los estudios No Sweat de Perth.

Junto con el debut en directo de Lubricated Goat, Stu también completó algunas actuaciones con la cabaratera performance de Chicken Holder. En sus conciertos Spasm fingía ser una drag queen ataviada con un vestido mientras un percusionista tocaba un dispositivo electrónico que se encontraba dentro de un pollo descongelado.
"Chicken Holder fue una sofisticada performance de nightclub. Cuando estaba en Perth ofrecimos los conciertos de Chicken Holder en ese tipo de sitios. Era como un ejercicio de hasta donde podía alguien salirse con la suya bajo el pretexto de que es un artista. En ese repugnante acto yo actuaba como una especie de drag queen sexy. Un poco al estilo de Marlene Dietrich. Te ponías a dar una vuelta entre el público y te sentabas en el regazo de la gente y todo lo demás, la idea era que aunque fuese algo verdaderamente desagradable, la respuesta del público tenía que ser todo lo contrario. En lugar de ser agradable con el público, yo era un poco como una especie de crooner terrorífico.”

-Stu Spasm, comentario en B-Side Magazine

Antes de regresar a Sydney, Stu se fue con Martin Bland (Salamander Jim / Bloodloss) a Adelaide y los resultados de una visita tan casual fueron la grabación de la segunda cara de "Plays The Devil’s Music”.

"Cuando estás en Adelaide, no hay forma de divertirte excepto entrando en la taberna, y eso me parece un poco aburrido. Así que como teníamos la intención de pasarlo bien, cogimos mi grabadora de cuatro pistas, una Tascam bastante buena y empezamos a componer las canciones más estúpidas que se nos ocurrían. Al principio intentamos escribir un álbum de música “stripper”. Un par de personas que conocíamos de Sydney habían estado trabajando como “strippers” y pensamos que sería bueno hacer algo con lo que pudiesen bailar en directo. Así que empezamos a escribir, tratando de hacer un álbum de música strip, y llegamos a componer cuatro o cinco canciones. Stuart se llevó la cinta. Para ser honesto, no sabía ni que tenía un grupo llamado Lubricated Goat. No sabía que aquello iba a convertirse en un álbum, sólo intentábamos divertirnos. Luego, alrededor de un año más tarde Stuart me envió un disco en el que yo salía en una de las dos caras del vinilo haciendo una especie de de música para “strippers”. 


-Martin Bland, 2003Después de una gira por la Costa Este junto a los Kryptonics, Ford y Hartley se quedaron en Sydney y se unieron a Lubricated Goat. Y empezaron a dar conciertos. Alrededor de aquella época, Paul “Ringo” Gill y Guy Madison del grupo Greenhouse Effect (de Perth), se trasladaron a Sydney, lo que llevó a Guy a que se uniese a Lubricated Goat.

"Un día estaba cruzando la carretera de Cleveland Street con el cruce de Burke y Stuart me dio una voz, así que crucé la vía y me preguntó si yo estaba haciendo algo y si me gustaría tocar el bajo en Lubricated Goat."


-Guy Madison, 2003

Esta alineación formada por Spasm, Madison, Hartley y Ford grabó el disco “Paddock of Love” para Black Eye Records. Mientras se estaban grabando todos estos discos y veían la luz, los productos de Black Eye Records eran malinterpretados de inmediato; la mayoría de medios musicales australianos se burlaban de ellos y solían obviarlos. Parecía como si cada nuevo lanzamiento de Black Eye se estrellase contra el suelo como si fuese un plato de porcelana barata. En el extranjero la reacción fue bastante diferente: Black Eye era recibida con un enorme entusiasmo que en comparación resultaba impresionante.

"La gran influencia que muchas de estas bandas tuvieron en la escena de Seattle está bastante poco documentada. Gran parte de toda esta multitud de personas giraba alrededor de algunas de las bandas mencionadas (Lubricated Goat, feedtime, King Snake Roost) y algunos componentes de los Celibate Rifles... Parecía como que existía cierta sensibilidad compartida entre lo que estaba sucediendo en Oz [Australia] y en los Estados Unidos que se diferenciaba de la vasta tierra del Reino Unido de la época, que se encontraba devorada por la música éxtasis. También compartían al cien por ciento la ética DIY que empezó a llegar vociferando hasta las listas de lo más vendido..."

-Tom Hazelmyer, 2006

El interés por parte de Seattle tuvo como resultado que Lubricated Goat (y King Snake Roost) ficharan por Amphetamine Reptile (sello gestionado por el componente de Halo of Flies, Tom Hazelmyer), de USA, no mucho después de que feedtime lo hiciese con Rough Trade en el mismo país y con Vinyl Solution en UK.

"Fiché a Lubricated Goat porque me parecían únicos. En Estados Unidos había un montón de cosas asombrosas, pero nada que se pareciese a ese enloquecido, humorístico e innovador sonido. Y eso, combinado con el hecho de que editar al puñado de copias que apareció en los EEUU fuese incomprensiblemente poco costoso, hizo que me pareciese una buena idea."


-Tom Hazelmyer, 2006

Tristemente, lo único por lo que Lubricated Goat sería recordado en Australia no fue por su música, sino por sus desnudos. En noviembre de 1988, Lubricated Goat fueron convocados para salir desnudos en la ABC (Australian Broadcasting Corporation), en un programa para gente joven de TV llamado Blah Blah Blah (interpretaron “In The Raw”, la primera canción de “Paddock Of Love”). Un año después de esos acontecimientos, logré entrevistar a Lubricated Goat para un fanzine que estaba haciendo en aquel momento. Algunas afirmaciones sobre el grupo se terminaron confundiendo con las de otro de Sydney llamado No More Bandicoots. Afirmaron que el redactor de Blah Blah Blah, Bruce Griffiths (también jefe de Aberrant Records) había mencionado a sus empleados que todo había sido idea de otra banda llamada No More Bandicoots. (Al profundizar más se reveló que en realidad ese no había sido el caso.)
“Hasta donde sé, “Cerveza gratis para el que acuda desnudo” fue idea de No More Bandicoots, sin duda otra de las estafas que se habían inventado. En la mayoría de los conciertos de los No More, sus componentes acababan completamente desnudos, a excepción de aquel que empezaron desnudos para vestirse poco a poco a continuación. Pero tuvieron una buena idea que utilizarían como truco para un cartel: "Cerveza gratis para el que acuda desnudo". Así que aparentemente la gente acudía, se desnudaba y conseguían su cerveza gratis, y así atrajeron a mucha más gente al pub. Pero su verdadera intención era conseguir cerveza gratis para ellos, ya que sabían muy bien que al final se terminarían quedando desnudos sobre el escenario.”


-Bruce Griffiths, 2003
De acuerdo con Lubricated Goat, Bruce había tenido la idea de que un grupo se desnudase en uno de sus shows, pero la banda que Bruce tenía en mente era Lubricated Goat. Sin embargo, estos han comentado que los miembros del personal de Blah Blah Bla sabían que en realidad Bruce se había referido a No More Bandicoots, porque aparecían desnudos en directo de forma frecuente. Según Bruce, esto no es cierto. En primer lugar, el nombre de Lubricated Goat aparecía expresamente en sus apuntes para el show “Censurado”. En la parte superior de dicha página se citaba lo siguiente: "Se trata un programa hecho por completo al desnudo [que en su momento hubiese sido el primero de la historia]: el presentador estará desnudo, los invitados también desnudos, el público estará desnudo, y el grupo invitado Lubricated Goat interpretará "In The Raw" desnudo. En ningún momento se hará referencia alguna al hecho de que todo el mundo está desnudo". De acuerdo con Bruce, el rechazo del presentador Andrew Denton a aparecer totalmente desnudo en la televisión nacional (y por lo tanto ser el primero en cualquier lugar de Australia -y del mundo- en la historia de la televisión) hizo que sólo se desnudase la banda. También fue una deliberada estratagema para insertar a Lubricated Goat en la televisión nacional: mientras que No More Bandicoots era "la banda del desnudo", Lubricated Goat tenían el nombre, las canciones y el sonido ideales, la idea era que no sólo eran "una banda para desnudarse", sino que sencillamente tocarían heréticamente. Pero el resultado final fue que Lubricated Goat empezaron a ser conocidos como el grupo que solía desnudarse. Los detalles completos de esta historia se examinan mucho mejor en el documental “In The Raw”, realizado para Happening Films por su seguro servidor.

“Vale, tocamos la canción “In the Raw”, pero todo lo que se me ocurre sobre nuestra interpretación en cueros es que no resultó nada sexy. No se parecía en nada a los Red Hot Chili Peppers, porque su intención final es resultar sexys. Lo nuestro fue más como algo aséptico o como ver una autopsia: una autopsia bailada y cantada.”


-Stu Spasm, 2003
En ese momento Peter Hartley había sido despedido y Brett Ford se había marchado del grupo, lo que hizo que Charlie Tolnay, de King Snake Roost, se incorporara como guitarrista, mientras Gene Ravet de los Space Juniors lo hacía como batería. (Para la aparición en Blah Blah Blah, Hartley se fue después de que Charlie compartiese la misma reticencia que Andrew Denton para salir en TV a nivel nacional. Peter Read siguió a las baquetas.) Esta formación grabó el EP “Schadenfreude”, que parecía mostrar a Lubricated Goat enfilando una dirección que podría considerarse como más metálica...

“En realidad, un día me llevé a Stuart a ver a Metallica, no mucho antes de grabar el disco, y creo que Stuart se quedó impresionado por el poder crudo que emitía esa banda. Creo que Stuart intentó hacer algo más técnico y metálico, algo que Lubricated Goat no había conseguido nunca.”


-Guy Madison, 2003

Debido a la inminente gira de Lubricated Goat por USA, Tolnay dejó al grupo porque también tenía que ofrecer los conciertos americanos junto a su banda (King Snake Roost). Por alguna razón, Gene Ravet tampoco pudo realizar el viaje, lo que hizo que Martin Bland y Renestair E.J., de Bloodloss, se viesen obligados a completar la gira. Los conciertos hicieron que los Goat tuviesen que rogar, pedir prestado y robar para poder proseguir su camino a lo largo de los Estados Unidos, tocando junto a grupos como Butthole Surfers y Killdozer. Uno de esos incidentes consistió en que la banda se compró una furgoneta que estalló apenas unos minutos después de su compra. La abandonaron en la autopista, demostrando que había sido una cara locura para los escasos fondos que tenían para la gira. Posteriormente el grupo regresaría a Seattle para grabar el décimo single para “el Single of the Month Club” de Sub Pop. El grupo regresó a Australia con el sabor de la sangre del reconocimiento en la boca, encontrándose una escena australiana poco impresionada. Más tarde, Guy Madison abandonaría al grupo para contactar con el ex miembro de Greenhouse Effect, Ringo, y el ex “Lubricated Goat” Peter Hartley para terminar formando Munroe´s Fur, que a su vez se trasladaría a Seattle un año más tarde.

"...nos marchamos de Australia con la esperanza de que Peter, nuestro batería, se viniese en algún momento con nosotros, pero nunca lo hizo. Y entonces decidimos seguir adelante, así que Martin (Bland) empezó a tocar la batería, y como Martin ya estaba viviendo en Seattle, realmente no es que tuviésemos que tomar muchas decisiones conscientes sobre lo que queríamos hacer. Nos vinimos, Martin ya estaba viviendo aquí y conocíamos a algunas personas más. Gente como Mark Arm y otros que nos ayudaron a conseguir algunos conciertos, y por eso acabamos en la ciudad...”


-Guy Madison, 2003
Munroe’s Fur se auto-editó su primer LP “New World Order Catalogue” y más adelante “Sadistfactory” y unos cuántos singles antes de que el grupo se separase. Después de la desbandada, Madison se unió como bajista a las leyendas del grunge de Seattle, Mudhoney.

Teniendo presente su próxima segunda gira por América más algunas fechas por Europa, Lubricated Goat grabó en tiempo récord su siguiente LP “Psychedelicatessen”. El grupo estuvo compuesto por el trío formado por Spasm, Bland y a EJ, aunque también acreditaron a Lachlan McLeod, que acababa de unirse a la versión en directo de Lubricated Goat. Las fechas europeas de la gira se cayeron cuando Spasm se vio involucrado en un incidente con puñaladas.
Después de su recuperación posterior, Stu formaría Crunt con su esposa de entonces, Kat Bjelland de los Babes in Toyland, y con Russell Simins de The Jon Spencer Blues Explosion. En 1994 el grupo editó un LP homónimo en el sello Trance Syndicate de King Coffey (de los Butthole Surfers) antes de separarse después del divorcio de Bjelland y Spasm. Stu revivió a Lubricated Goat en Nueva York y editó “Things You Don’t Understand” en PCP Records junto a miembros de Cop Shoot Cop.

Uno de los momentos definitorios de Black Eye, algo que hizo que completase su posición como paraíso de lo absurdo, fue el lanzamiento de las recopilaciones "Waste Sausage" y "Leather Donut", orquestadas por el componente de Salamander Jim y Thug, Lachlan McLeod. Ambas recopilaciones aparecieron con una portada muy artística dibujada por el renombrado artista de Adelaide Ewan Cameron (en Purple Vulture Shit / Egg N Burgers). Musicalmente hablando, los recopilatorios no eran casi nada representativos y casi carecían de calidad. Sin embargo daban cierta idea de la mentalidad colectiva del sello. Estas colecciones contenían una variedad de temas que iban desde las grabaciones caseras (acreditadas bajo ciertos alias), descartes y grabaciones solistas de algunos de los componentes de los grupos habituales. Nada marcaba tanto el tono como la canción de apertura de “Waste Sausage” realizada por Toe (Alias de Chris Cashel de los Purple Vulture Shit) titulada “I´m Pregnant”.

Mientras vivían en Darwin a mediados de los ochenta, Toe utilizaban una mierdosa guitarra acústica y grabaron en su casa algunas canciones improvisadas que enviaron a un amigo que vivía en Melbourne. Uno de los temas era “I'm Pregnant” y de alguna forma esa canción acabó en manos de Lachlan McLeod, que decidió incluirla en “Waste Sausage”.

“The World's Got Everything in It”, de Minced Meat, realmente eran Spencer P Jones y Tex Perkins colaborando juntos para “Leather Donut”. La canción fue re-grabada más adelante por Spencer para su disco en solitario “Rumor of Death”, editado en Red Eye Records.

“Muchas de estas cosas eran simples instantáneas... ni siquiera instantáneas... eran como Polaroids de breves instantes temporales que se produjeron en lugares como The Gunnery y Glacelands. Algunos de los temas individuales sólo eran el resultado de un montón de tipos sentados en torno a una sala de estar durante la noche, mientras hacían un poco de ruido divertido con sus axilas. Para ellos era un elemento percusivo, y luego alguien más improvisaba un poco y grababan el resultado en un cuatro pistas, capturando así el momento. Al día siguiente puede que le diesen una identidad a lo grabado y lo señalaban como algo con potencial para alguna recopilación, o algo parecido. Así es como yo lo veo. No estaba muy al tanto de cómo se fue creando todo ese material, me lo iban entregando para que yo le diese algún tipo de sentido. Sin embargo, todo se discutía tan en serio como cuando uno selecciona una botella de vino en un restaurante caro: tanto las mezclas como la acreditación de todos aquellos que hubiesen estado involucrados en la grabación. Existía una pomposidad bastante peculiar y una especie de formalidad que daba lugar a discusiones que, a veces, eran increíblemente entretenidas y duraban mucho tiempo. Fue como un gran alivio que te facilitaba escapar de la realidad y de las presiones que pueden producirse en cualquier compañía de discos más seria. Era un hobby, aunque creo que algunas personas lo vieron más como una oportunidad.”


-John Foy, 2003
Nada indicaba más lo absurdo que era todo que la pandilla conocida como The Furry Men of the North y su canción “I Like Looking At Naked Men”, que fácilmente podría haber sido ideada como la canción de un club de fans del rugby completamente mamados. Se puede encontrar en la recopilación “Leather Donut”. Participaban Tex Perkins, Peter Read, Stu Spasm, Lachlan McLeod y Ron Hadley con los alias de Fecal Sharky, Bill Shit, Max Walker, Pin Dick Watson y Whistling Ron Hadley.

The Butcher Shop contó con dos encarnaciones lideradas por Tex Perkins y editaron el EP “Hard for You” (BLACKEP1), con Spencer Jones, Phillip Clifford, Billy Pommer Jnr. y Kid Congo Powers (Cramps, Bad Seeds, Gun Club). “Hard for You” fue más tarde re-grabada por The Beasts of Bourbon para su LP “Sour Mash”. Dos años después, The Butcher Shop reapareció con el LP “Pump Action”, editado por Black Eye, con Tex Perkins colaborando de nuevo con Phillip Clifford (bajo), Peter Hartley (batería) y Lachlan McLeod (guitarra), junto con la ayuda en algunos temas de Stu Spasm y John Murphy (Slub/ News).

Después de la separación de The Scientists, Kim Salmon volvió a Australia para instalarse en Perth, su hogar natal. Fue allí donde Salmon grabó la demo de lo que más tarde se convertiría en “Hit Me with the Surreal Feel” bajo el nombre de Kim Salmon & the Surrealists.
“…Nos juntamos rápidamente, hicimos una serie de conciertos por todo Perth y después fui con el grupo a una sala de ensayo con un cuatro pistas TEAC. Tenía tanta prisa por grabar como Brian y Tony, los otros dos miembros, porque se iban a marchar de la ciudad para siempre. Colocamos micrófonos por toda la habitación de la sala de ensayos y me puse a tocar parte del material en directo con el grupo. También hice que tocasen deliberadamente algo de material que todavía no conocían, y lo grabamos todo antes de que tuviesen oportunidad de aprendérselo o de sentirse a gusto con él. El resultado era deliberadamente lo-fi. Cuando me llevé la cinta a casa no tenía mesa de mezclas, así que la puse en el tocadiscos y coloqué una grabadora cerca de los altavoces. Luego se la envié a Black Eye, porque era la única casa discográfica que conocía que podría considerar editar esa especie de primitiva maqueta en algún momento. Tex (Perkins) y los tíos de Thug la escucharon y les encantó, así que persuadieron a John Foy de que era muy apropiada para el sello. Más tarde me metí en un estudio de Sydney mientras estaba ofreciendo algunos conciertos con los Beasts of Bourbon. Me costó sesenta dólares de la época grabar el disco. Siempre suelo comentar el coste, porque es mejor hablar de ello que de lo que John (Foy) tuvo que afrontar al realizar la mezcla.
The Surrealists continuamos grabando discos casi siempre de una forma parecida. Si por alguna razón estaba en Melbourne o Sydney (todavía vivía en Perth en aquella época), organizábamos algunos conciertos destartalados, ensayábamos juntos y componíamos más material (en realidad les enseñaba a los otros dos las canciones y las tocábamos hasta que consiguiéramos que sonasen bien), luego íbamos al estudio y las grabábamos rápidamente. Así es como hicimos "Just Because You Can't See It" y "Essence." 

-Kim Salmon, 2003
Lo que más atraía la atención de la gente era el poderoso diseño visual de las portadas de Black Eye Records. John Foy había sido un ilustrador de pósters reconocido que había hecho algunos de los más atractivos e icónicos pósters de conciertos de los ochenta. Su estilo y clientes eran tan variados como para diseñar uno para The Riptides & The Cockroaches. El diseño de “Hit Me with the Surreal Feel” terminó siendo uno de los mejores logros artísticos de Black Eye, una imagen en la que Kim Salmon posaba con un par de peces frente a sus ojos.

"...Era una fotografía independiente del trabajo ordinario de Russell Kilbey (también conocido como Russell Paper.) Black Eye estaba separada de Red Eye y Russell era uno de nuestros fotógrafos habituales, así que también decidimos mantener su trabajo habitual separado del que hacía para Black Eye. Russell hizo algunas fotografías para el sello. Me parece un fotógrafo magnífico. La elaboración de esa fotografía fue especialmente divertida, porque a Kim no le gusta el pescado y tuvimos que envolver la cola del pescado en papel (retractilado) y colocarlo en su boca para poder lograr alguno de los efectos de la foto. Así que nos quedamos allí plantados mientras a todos nos entraban náuseas, mientras Russell seguía disparando la cámara. Tiramos algunas fotos, y aunque parecía que era él el que llevaba el sombrero de director artístico, al final todos participamos en la sesión. Tex hizo los fondos, yo hice un montón de “corta y pega”, y la fotografía de Russell se enseñoreó de todo. Todo encajaba y parecía estar en consonancia con la época en la que se estrenó la película de Terciopelo Azul: definitivamente creo que existe una conexión con esa película, con el mensaje que puede encontrarse en ella. Es evidente que algunos discos no necesitan demasiado presupuesto, porque es su contenido lo que les da fuerza, y este disco es un buen ejemplo. Sin duda, fue un factor importante para la evolución de Black Eye. El sello se centraba en el contenido y en capturar el momento, que para nosotros era lo más importante. No había tiempo para sentarse a analizar nada, ni para hacer marketing, maquillar las cosas o pensar en cómo era el mercado demográfico potencial de la editora, todo lo que suele demandar un disco convencional. Por ese motivo, cualquier cosa que tenía que ver con Black Eye era muy agradable..."


-John Foy, 2003
A comienzos de los noventa Black Eyes detuvo completamente su actividad, incluso para lo que es normal en un sello de su estilo. En ese momento se estaban vendiendo muy pocos discos y pronto quedó claro que continuar sería demasiado costoso.

"Se nos acabó el dinero y tuvimos que hacer un trato con una empresa más grande para poder continuar. Tuvimos que centrarnos en un pequeño puñado de referencias para intentar salir del atolladero financiero, o en caso contrario la totalidad del catálogo se habría hundido. Así que tuvimos que cortar y dejar de hacer las dos cosas, y Black Eye, como niño ilegítimo adulto que era, se echó a perder. Cuando lo miro en retrospectiva, creo que de todos modos hicimos lo más lógico. El sello había seguido su curso, pero en ese momento ya no tenía utilidad."


-John Foy, 2003

(Continuará)