viernes, 17 de febrero de 2012

MI BRILLANTE CARRERA EN MARVEL, por Jan Strnad

(The Comics Journal nº 75, septiembre de 1982, artículo traducido por Frog2000) 

La fecha es un día a finales de abril de 1981, y hasta ese momento estaba pasando un día bastante bueno mientras deambulaba de forma anónima por el Salón del Cómic de la ciudad. Justo estaba dando una vuelta por la sala donde se apiñaban todas las tiendas de cómics cuando vi una cámara de televisión que estaba enfocando al dibujante y también fan Rick Stasi, e inmediatamente me subí el cuello de la cazadora para intentar pasar desapercibido, pero en ese momento Rick estaba apuntando un dedo en mi dirección y anunciando al periodista que le estaba interrogando: “¡ese es el tío con el que en realidad quieres hablar, es el guionista de Spider-Man!” Estaba atrapado.

Verás, ya había charlado con reporteros otras veces, y a pesar de que muchos de ellos suelen ser buenos chicos, nunca me he encontrado muy a gusto con una cámara o un micrófono enfocando directamente hacia mi cara, con todas esas brillantes luces parpadeantes amenazando con chamuscar mi pelambrera en franca retirada. Además, estos tíos suelen preguntar a los guionistas que de dónde sacan sus ideas y que cuánto les pagan, y yo no tengo una respuesta honesta a la primera pregunta y me parece que la segunda no es su maldito problema.

De todas formas intenté hacer lo que era mejor para mí y para “mi” empresa: Marvel Comics Group, de la ciudad de Nueva York. En ese momento estaba en pleno proceso de escritura de la primera de una serie de dos entregas del Spider-man de la Marvel y todavía seguía entusiasmado, con los ojos como platos y con un ánimo muy optimista ante tamaña labor. Le conté al periodista lo divertido que me parecía escribir un comic book y me felicitó por parecer un ser humano normal. Incluso llegué a decirle de dónde sacaba mis ideas y cuánto me pagaban. A continuación me entrevistaron los del periódico local.

La entrevista para el periódico fue un poco mejor. El periodista se sentó frente a uno de los paneles de debate de los que yo formaba parte y empezó a charlar amigablemente mientras se tomaba un par de refrescos, contándome que había crecido siendo fan de los cómics. El artículo estaba encabezado con la frase: “Alguien De Wichita Está Actualmente Guionizando A Los Héroes De Su Infancia.”

Lo divertido era que en aquel momento tan sólo estaba haciendo el argumento de una historia de Spider-man, y ni siquiera estaba escribiendo sus diálogos. En cuanto empecé a escribir el guión unas semanas más tarde, la mayor parte de mi entusiasmo inicial se había escurrido por algún agujero negro y nadie lo había vuelto a ver desde entonces. Seguí adelante con otra historia, esperando acostumbrarme a trabajar con el método Marvel e intentando que me asaltase algún impulso creativo, pero la segunda historia me resultó tan dificultosa e ingrata como la primera. Por lo tanto, guionizar cómics para Marvel terminó importándome poquísimo, y sé perfectamente que nunca podría haber generado el suficiente entusiasmo como para encontrarme a gusto con el sistema de creación de Marvel.

Al principio todo me parecía muy prometedor. Ahí teníamos a Jim Shooter quejándose en privado y a través de artículos impresos de que necesitaba buenos guionistas para sus series. Y aquí estaba Jan Strnad, con unas credenciales académicas impresionantes y un curriculum bastante decente en el campo de los cómics: como fan durante 16 años de los comic books, Marvel era la mayor causa de que me hubiese enamorado del medio, era el lugar donde yo aspiraba a trabajar. Si se mezclan ambas cosas con el deseo de producir cómics, el resultado final debería ser mucho mejor de lo que habitualmente suele conseguirse en este medio.... y puede que también fuese el comienzo de algo muy especial para las dos partes.

En su lugar las cosas se desplomaron muy pronto y se desinflaron como lo hace un neumático cuando sufre un pinchazo: primero empieza con un resoplido después de 20 ó 30 millas, 50 millas más tarde se puede notar cómo empieza a ulular, y dos millas después tienes que aparcar en la cuneta para buscar un gato. Nunca notas un gran reventón ni nada especial. Tan sólo una frenada de lo más común.


Tampoco creo que fuese el típico asunto de personalidades enfrentadas. Me gustaba mucho hablar con Shooter, pero nunca llegué a cruzar ni una sola palabra con el editor de Spider-Man, Tom DeFalco. No, si hay algo que chocase fueron nuestras filosofías, porque eran muy diferentes.

Echad un vistazo a lo que se supone que es el estilo de guión de Marvel y veréis a lo que me refiero. El proceso comienza con una “sinopsis argumental”. Dicha sinopsis tiene una longitud de una o dos páginas, no es tan larga como para convertirse en un argumento, en realidad es otra cosa diferente. Por fuerza, la sinopsis tiene que ser mínima, lo que el guionista escribe en ella es simplemente un sumario de lo que va a ocurrir en la historia que quiere guionizar. La sinopsis argumental deja sin contar gran parte de la trama.

Una historia bien redonda suele estar compuesta por tres partes principales: “argumento”, “personaje” y “temática”. La historia debería enfatizar uno de los tres aspectos por encima del resto. Por ejemplo, generalmente un argumento policíaco es una historia de “argumento”: el aspecto más importante es lo que está ocurriendo en la “historia”, quién asesina a quién, de qué forma es asesinado alguien y de qué forma es capturado (o no) el asesino. Los “personajes” pueden ser reducidos hasta el puro estereotipo, y probablemente la “temática” no vaya mucho más allá de aquello de “el crimen no compensa”, o su opuesto, “el crimen COMPENSA”.

Además también tenemos las típicas historias de “personaje”, en donde se enfatiza la personalidad humana y se nos muestran las grietas de nuestra armadura emocional o la fortaleza del alma. La mayoría de los relatos de John Steinbeck son historias de “personaje”, aunque por supuesto, también contienen “argumento” y “temática”.

Historias de “temática”: bueno, creo que una podría ser “Champion”, de Ring Lardner. Se trata del retrato de un boxeador profesional, pero aún más importante, es una historia con mensaje: incluso aquellos que tienen asientos de primera fila no van a enterarse de verdad de quién es el hombre que está frente a ellos, cómo es su interior, y tampoco van a saber cómo se comporta con los demás, ni lo que ha tenido que hacer para alcanzar la posición que está ocupando por encima del resto. Al resumir la carrera de Lardner, la Enciclopedia Británica lo etiqueta como “escritor conocido por sus relatos cortos, en donde amparados por el humor que demuestran, exponen un mundo de codicia, corrupción, estupidez, y por encima de todo, auto-engaño.” En las historias de Lardner se llevan a cabo diversas acciones (“argumento”) y hay “personajes” que ejecutan esas acciones, pero principalmente son historias que dejan clara una situación determinada, son historias con una “temática” detrás.

Si regresamos al sistema Marvel, la “sinopsis argumental” cubre casi exclusivamente uno de esos tres aspectos básicos de la historia. Los otros dos elementos, si es que son mencionados, tan sólo lo serán de forma superficial y por un buen motivo: probablemente no serán demasiado importantes para la historia.

Cuando el guionista tiene que tratar con un héroe con una continuidad tan grande detrás, especialmente con uno tan firmemente asentado como Spider-Man, tendrá serios problemas en cuanto intente 
desarrollar al personaje. Sabemos que Peter Parker es impetuoso, que frecuentemente toma decisiones erróneas, y que cuando se trata de relaciones personales, básicamente se comporta como un verdadero necio. Contar cualquier cosa de la personalidad de Peter Parker sería entrar en contradicción con la imagen que siempre se nos ha dado de él, y además se enfrentaría contra los cerca de veinte años durante los que se lleva desarrollando su personalidad o la falta de la misma. En cuanto al propio Spider-Man, sabemos que es tan frívolo como solitario, por lo que, ¿cuántas canciones más se pueden componer con estos acordes? 

Tener que lidiar con un personaje que ya está tan bien definido y en este caso, con unos rasgos tan firmemente asentados, me parece un inconveniente de mucho cuidado. A mi parecer, el argumento ha de hacer evolucionar al personaje; lo que ocurre en la historia dependerá de los atributos que me interese desplegar ante el lector en un momento dado. Creo que este es el elemento que más me divierte de la escritura de guiones: crear a una persona que está viva y poder revelar a través de sus acciones las facetas más interesantes de su personalidad. Y si es posible, me gusta que el personaje principal evolucione a lo largo del transcurso de la historia, porque suelo trabajar con la idea de que si el protagonista acaba exactamente igual que como se encontraba al principio de la aventura, no habrá sido tan importante para el desarrollo de la historia. Por ejemplo, una sinopsis preliminar de “New Tales of the Arabian Nights” donde presentase mis ideas embrionarias para la serie se podría parecer a lo siguiente:

“Nuestro punto de vista inicial sobre Simbad nos debería mostrar todos sus defectos: es superficial e irresponsable, egoísta, dispuesto en momentos de debilidad a sacrificar sus mayores tesoros emocionales en pos de la búsqueda de emociones momentáneas. Es capaz de meterse en una aventura que le puede costar todas las posesiones que tiene en el mundo, las vidas de sus amigos, y su auto-estima. Sólo cuando su orgullo está totalmente destrozado podrá empezar a reconstruir su espíritu y finalmente alcanzar la felicidad con altruismo y humildad.” 


En esta sinopsis no estoy hablando ni del diabólico jinni, ni del ogro, ni de zombies. Tampoco estoy contando nada acerca de dragones o sobre la escena en la que es perseguido por un pájaro gigante. En este primer esbozo sólo estoy concibiendo la historia, no sé ninguna de las cosas que van a ocurrir después. Conozco cómo es el personaje al empezar, y también sé dónde va a terminar. El resto simplemente son medios para llegar un fin, y se irán desarrollando según los necesite. Si en ese momento tuviese que presentar una “sinopsis argumental”, primero habría tenido que escribir el guión completo y luego volver sobre él para poder escribir la sinopsis.

¿Qué ocurriría si tuviésemos que presentarlo como una sinopsis argumental? Bueno, quizá nos saliese algo parecido a lo siguiente:

Simbad está borracho y empieza a seguir a una misteriosa mujer. Durante el proceso mata a una perra que era la esposa de un malvado jinni y que por ese motivo jura asesinar a su vez a la esposa de Simbad. El jinni se convierte en dragón, pero cuando llega a la casa de Simbad la esposa ha desaparecido. Guiado por la misteriosa mujer que ha conocido la noche anterior, nuestro personaje se embarca en un viaje con la intención de pedir ayuda al rey de los Jinns. Durante el camino pelea con un lagarto gigante. La caravana se desvía hasta una ciudad mágica donde son capturados por zombies. Simbad se esconde dentro de un tronco en la morada de un ogro. Por casualidad, oye al ogro charlando con el diabólico jinni que resulta ser la misteriosa mujer. Simbad pelea con el jinni y termina con él. Simbad se une a una orden religiosa y el rey de los Jinns lo recompensa devolviéndole a su esposa.”

Nunca imaginé que algún día escribiría una sinopsis argumental como la anterior. Para mí no tiene ningún sentido. Si separas los rasgos del personaje y el contenido temático de la historia, la sinopsis tan sólo parece retratar las evoluciones de un borracho. Ni siquiera podría empezar a ponerme en marcha para poder dar cuerpo a la historia, que requiere una temática y diferentes rasgos para cada personaje. En otras palabras, si tuviese que empezar haciendo la sinopsis argumental, no creo que fuese capaz de escribir la serie.

Bien, eso es todo lo que puedo decir sobre el tema.

¿Y qué pasa con el guionista al que le preocupa más la temática? Ese alma afortunado lo tiene un poco mejor: habitualmente la temática la puedes utilizar con personajes con una fuerte continuidad detrás, y además a los editores les resulta bastante aceptable. Sin embargo, ten en cuenta que todo lo que hagas tiene que pasar por el Comics Code Authority, ya que debe ser positivo y agradable, además de fácilmente inteligible, para los niños. Y recuerda que cualquier idea filosófica que quieras expresar estará argumentada por una figura bestialmente musculada disfrazada con unos calzoncillos largos y una máscara que resuelve casi todos sus problemas a base de puñetazos. Pero sigamos con el tema y que nos sonría la mejor de las suertes. También podemos intentar guionizar algunas cosas que nos resulten personales, pero en el campo del cómic de superhéroes los guionistas tienen tantos elementos en su contra que no es de extrañar que la mayoría de los que tienen algo que decir frecuentemente se vean atraídos por otros medios.

¿Y qué hay sobre aquellos otros atributos que hacen que las historias sean diferentes entre sí? ¿Qué hay de los estados de ánimo, del humor o del estilo? Todos estos elementos no se pueden expresar de una forma convincente en el resumen o sinopsis. Cualquiera puede decir al final de su sinopsis argumental que en la historia también se podrán encontrar “melancólicos cambios de humor, una narración con mucho estilo y ocasionales estallidos de bromas desternillantes.” Pero eso no significa que al final el guionista desarrolle todo lo que había prometido en un principio. Incluso aunque sea capaz de conducir la historia de una forma determinada, incluso aunque tenga una inusual estilización en mente que aplicar a la historia, o muchísimas ideas con las que dar pequeños retoques que hagan que el argumento sea mejor de lo habitual (aunque posiblemente estén un poco menos inspirados), lejos de las mismas aburridas situaciones básicas de siempre, aunque consiga que su versión tenga mejor tono dentro de los limitados confines de una sinopsis argumental, lo que estará haciendo tan sólo es un lujoso truco.

Un ejemplo que he cogido del campo de las películas: ¿qué diferencia existe entre la sinopsis argumental de Star Wars y la de "Battle Beyond the Stars"? No hay gran diferencia. De hecho, si tan sólo te pusieras a observar las acciones y las breves descripciones de los personajes, podría parecernos que "Battle Beyond the Stars" (Los siete magníficos del espacio, 1980) es mucho mejor (porque tiene personajes más imaginativos, más batallas, etcétera) Y sin embargo, ¿quién va a discutir que Star Wars es mejor película, pero de lejos? ¿Y por qué? Pues por todas las sutilezas que no se pueden expresar a través de un vehículo tan estrecho como una sinopsis argumental. No me gustaría saber cuántas buenas películas (y cuántos buenos cómics) han muerto durante la etapa de la sinopsis, tan sólo porque no llegaron a tocar la fibra del productor o del editor, o porque no fueron capaces de agarrarlos por las pelotas.

¿Es muy difícil conseguir que te aprueben una sinopsis? No tengo ni idea de cuántas se aprueban y cuántas se rechazan. No tengo ni idea. Durante mi brillante carrera en Marvel, hice cinco sinopsis antes de que me aprobaran una sola de ellas. Las ideas rechazadas se parecían un poco a algunas de las cosas que se estaban haciendo en ese mismo momento, otras ya se habían hecho antes en Marvel o en DC algunos años antes. Recuerda que estamos hablando sobre la sinopsis, una idea para una historia suena muy similar a otra idea. Nunca vamos a saber cómo comparar las historias ya acabadas con las que nunca finalizan.

Por supuesto, la voluntad del editor por evitar duplicaciones de ideas me parece encomiable. Pero los comic books demandan una enorme cantidad de material, y si realmente sólo existen seis argumentos básicos en total (o diez, o cuatro, o los que sean dependiendo de la teoría que te hayas leído), entonces la repetición será inevitable. Lo que puedes hacer de forma diferente no es la propia historia en sí, sino su construcción: cómo se cuenta, cómo se manipula el concepto, cómo reaccionan los personajes ante las situaciones que se les presentan.

Por extraño que nos parezca, la típica historia Marvel de Spider-Man puede repetirse sin fin con algunas variaciones sin ninguna importancia. ¿Cuántas veces has leído un argumento parecido al siguiente?:

“Un villano escapa de Ryker´s Island y se mete en su escondrijo para hacer algunas mejoras en su armamento. A continuación combate con Spider-Man, que se sorprende de las nuevas habilidades del villano, y pelean hasta el momento en el que el villano consigue escabullirse. Peter Parker vuelve a su hogar para lamerse las heridas y se prepara para el siguiente encuentro. Spider-Man combate de nuevo al villano, pero ésta vez "
está preparado”. Luchan de nuevo y Spider-Man lo derrota.” 

La sinopsis argumental que finalmente me aprobaron no era la que más me gustaba de todas las que había preparado, pero era una pieza bastante estándar que presentaba a un supervillano. Era una historia lo suficientemente buena, pero no aquella con la que hubieses agitado la nariz y proclamado a voz en grito “¡yo he escrito eso!” con orgullo.

En cuanto te aprueban la sinopsis argumental, ya dispones de una base desde la que empezar con el argumento. Los argumentos que he visto de ejemplo tienen un rango que oscila entre las cuatro y las once páginas de extensión, y en ellos se describe de nuevo lo que ocurre en la historia. En este momento tampoco se tiene que escribir ningún diálogo, ni ningún texto de apoyo, tampoco se detalla lo que ocurre en las viñetas.

Intenté esquivar un poco esa forma de hacer las cosas y fui bastante específico en lo que quería página tras página; como resultado mis guiones rozaban el límite permitido (16 páginas en la primera historia, 13 en la segunda). La verdad es que me tomé mi tiempo para escribir el argumento, al igual que haría con un “guión”, (escribí los cuadros de texto y los diálogos sin basarme en las páginas a lápiz [pues todavía no estaban realizadas]). Sin embargo, el guionista Marvel habitual no se anima a escribir argumentos largos por motivos económicos: un argumento se paga a cincuenta dólares, cantidad que más tarde será deducida de lo que te paguen por un “guión” completo. A la larga, la cantidad no importa, ya que al final acabas con la misma cantidad de dinero. Sólo importa si estás trabajando como “freelance”, si sueles escribir argumentos largos, o si estás haciendo historias de continuará un mes tras otro. Resulta duro gastar toda una semana o algo parecido escribiendo un argumento muy detallado por el que te van a pagar cincuenta pavos. En mi caso, en ese preciso momento necesitaba algo más, así que llamé a Shooter para hablar sobre el tema.

Muy amablemente, Shooter me ofreció adelantarme la mitad de los 35 dólares por página que al final me iban a dar cuando tuviese escrito todo el guión. Me quedé bastante impresionado por la oferta y muy contento con que estuviese dispuesto a saltarse un poco el sistema con la intención de acomodarse a las necesidades personales de uno de sus guionistas. Desafortunadamente el dinero nunca llegó a mis manos. Cuando me di cuenta de que iba a tener que volver a telefonear para enterarme de qué es lo que marchaba mal, mi crisis con Marvel se me echó encima y me pareció más fácil intentar tratar con ella que esquivarla. Mi consejo para los guionistas potenciales de Marvel es el siguiente: haced un argumento que cueste cincuenta dólares y nada más. Si eres tan exigente como lo fui yo, y quieres darle al dibujante instrucciones específicas, lo estarás haciendo bajo tu propio riesgo. Además se ha de entender que un argumento detallado es una inversión a largo plazo en el mejor de los casos y un gasto de tiempo en el peor de ellos.

De todas formas, en el momento en el que el argumento ya está realizado, se revisa y se envía al dibujante a lápiz. Y luego transcurre un período de espera hasta que regresa abocetado. Creo que este es un buen momento para poner encima de la mesa todo ese tema del entusiasmo.

¿Recuerdas la analogía con el aire saliendo lentamente de la rueda pinchada? Bien, hasta ahora hemos perdido un montón de aire. Cuando se me ocurre una historia empiezo a emocionarme mucho con ella. Quiero jugar con las ideas, manipular a los personajes, arrojar algunas situaciones problemáticas dentro de la trama y ver qué pasa. Soy como un niño con un juguete nuevo: quiero jugar con él en ese momento, ¡no quiero esperar hasta la Navidad! Pero en cuanto has hecho el argumento para Marvel, la diversión se acaba y al mismo tiempo ni siquiera había llegado a empezar. (Señor, ¿voy a ser capaz de explicar todo esto?)

De acuerdo, empecemos con el concepto básico de cómo va a ser la historia. Luego cojamos a los personajes principales e ideemos cuáles pueden ser las acciones básicas que van a realizar. Probablemente sabemos incluso cómo se supone que va a acabar la historia. Con esta información bajo el brazo ya podemos ponernos a escribir el argumento. El problema es que todavía tenemos varios detalles que perfilar. ¿Cómo será la continuidad entre viñetas? ¿Cómo pasaremos de una escena a otra? ¿De qué hablan exactamente los personajes? Para mí, ordenar todos esos detalles es la parte que más me divierte de todas. Ah, claro que tienes que trabajar sobre algunas ideas de forma más general mientras estás elaborando el argumento, pero no es hasta el momento en el que empiezas a escribir los diálogos cuando realmente los personajes empiezan a tomar forma; y hasta que no han cogido esa forma (hasta que no se convierten en personas reales para mí) ¡no me van a sorprender ni por un momento!

A algunos lectores les puede parecer toda una revelación enterarse de que los personajes propios del guionista, los personajes que él mismo ha creado y cuyas acciones supuestamente controla, de repente pueden hacer algo inesperado, pero eso es algo muy común. Edward Gorey, escritor e ilustrador, nos da un ejemplo de estas ocurrencias en concreto en su historia “The Unstrung Harp; or, Mr. Earbrass Writes A Novel.” En algún momento durante la escritura de su novela, el Sr. Earbrass se encuentra con uno de sus personajes menores, que se ha materializado en lo alto de las escaleras. Gorey nos dice que Earbrass ya conocía esas “peculiares protuberancias tan desagradables” de la piel del personaje, “pero no sus gafas tintadas de color azul.” En mi caso, a mitad de guión los personajes podían tener una apariencia o estar vestidos de una forma diferente de la que habían sido diseñados en un principio, pero también podían actuar de forma muy diferente a como yo me los había imaginado. Y cuando lo hacían... cuando se ponían tercos y no querían hacer las cosas como les decías que había que hacerlas... entonces no hay que nada que se pueda hacer excepto cambiar toda la historia. Tal vez yo esperaba que un personaje se quedase erguido para luchar contra su enemigo, y lo que me encontraba en su lugar era que se echaba a correr; bueno, pues entonces todo lo que puedo hacer para intentar mantener íntegro al personaje es dejarlo correr... directamente hasta un callejón sin salida, momento en el que tendrá que pararse y darse la vuelta para hacer frente a su oponente. Eso siempre me resultaba toda una sorpresa, incluso una que puede que no sea captada por el lector, pero también es una de las cosas que hace que la vida de un escritor resulte más interesante.

Estas sorpresas nunca les ocurren a aquellos guionistas que trabajan para Marvel. Sin duda, la trama irá cambiando, pero va a ser por acción del dibujante, no porque la modifique el guionista. Puede que el dibujante cambie las cosas y el guionista tenga que bregar con dichos cambios lo mejor que pueda, pero semanas después de haber escrito el argumento inicial. ¿Cuántas semanas puede suponer esto? En el caso de mi primera historia para Spider-Man, “Murder By Spider”, acabé el argumento el cuatro de abril. Después recibí el dibujo a lápiz, al que añadí los textos explicativos y los bocadillos (a esto se le llama “escribir el guión”), y eso fue alrededor de mediados de junio. En diez semanas se puede escapar un montón de aire del Neumático del Entusiasmo.

Probablemente el tiempo de respuesta del que dispone un guionista de empresa no será tan largo (no podría serlo si tuviese que cumplir con una periodicidad mensual o bimensual), pero ahora no estoy hablando de guionistas que forman parte de una empresa; estoy hablando de mí. Y probablemente de ti también, si es que trabajas como escritor “freelance”.

Puede que hayáis notado cierto rasgo en las páginas de los comic books de Marvel: tienden a tener el mismo aspecto que ofrecerían si Daniel Webster hubiese vomitado encima de ellas. Los bocadillos salpican las viñetas como dientes de león en un césped en primavera, y demasiado a menudo, los largos textos de apoyo resultan completamente necesarios para cerrar una situación y abrir otra. Los defectos tienden a ser algo demasiado natural cuando estás trabajando con el Método Marvel.

Si el dibujante pudiese ver los textos de apoyo y los diálogos en las viñetas, podría organizar las cosas de forma mucho más pulcra y ordenada, pues colocaría los bocadillos encima y dejaría el suficiente espacio libre debajo para el dibujo. De forma similar, si el guionista pudiese elaborar todas las transiciones entre escenas antes de enviar el guión para que lo dibujasen, podría darse cuenta (si es un buen guionista) que puede hacerlo con los mínimos textos de apoyo.

A mí me molestó mucho tener que escribir textos de apoyo al estilo de: “En ese momento, unas calles más abajo...” Y eso que intento prescindir de ellos a menos que sean absolutamente necesarios. Creo que a Tom DeFalco le preocupaba más que a mí que las acciones estuviesen bien explicadas, así que en aquellos casos en los que el texto de apoyo era útil pero no esencial, también tuve que colocarlo. Además, para mí era muy duro borrar cruelmente una obra de arte con unos fondos tan bien detallados con el fin de dar cabida a los bocadillos de texto. Me sentía como si estuviera desfigurando un raro cuadro o arrojando barro sobre la Capilla Sixtina. Casi siempre estaba deseando que hubiese más espacios vacíos en la parte de arriba de las viñetas para poder meter el diálogo allí en vez de hacer que les crecieran a los personajes desde cualquier parte de su cuerpo.

Podría haber reducido el diálogo incluso más de lo que ya lo había hecho si no fuese por la sensación de que, al trabajar con el Método Marvel, ¡debía insertar una gran cantidad de diálogos y de textos de apoyo para poder justificar mi sueldo! Después de todo, era el dibujante el que tenía que resolver la continuidad, decidiendo cuáles serían las expresiones faciales de todos los personajes cuando estaban hablando, determinando cuánto espacio libre había que dejar para las escenas de diálogo y cuánto para las de acción, por lo que finalmente era el responsable definitivo de hacer que todo encajase en el número de páginas asignadas. Si yo quería enseñarles a Shooter y DeFalco que valía la pena pagarme, ¡tenía que darles muchas palabras en forma de diálogos y textos de apoyo! Bajo esas circunstancias, la tentación de sobre-escribir el título era difícil de resistir. Cada guionista tiene sus defectos, y uno de los míos es que tengo tendencia a excederme con el argumento: incluyo en un argumento con más acción de la que puede estar contenida en el espacio permitido. Es algo que se hace más evidente cuando escribo un guión completo y necesito recortar algunos elementos de la historia, comprimir algunas situaciones o incluso prescindir de algún personaje durante una secuencia o durante toda la historia, con la intención de hacer que todo encaje en “x” páginas. Al trabajar con el Método Marvel, todo esto pasa a ser responsabilidad del dibujante. Como resultado, la historia que me llegaba dibujada a lápiz era propiedad del dibujante en lugar de mía. Se podía encontrar mi argumento en ambos casos, pero el ritmo era el del dibujante, el enfoque de la cámara era el del dibujante, y el diálogo casi pasaba a ser el del dibujante, porque estaba escrito para que encajase con los dibujos que ya estaban presentes en la página… cuando en realidad el diálogo tiene que ser un complemento de la acción dibujada, y literalmente debería estar encajado dentro del marco de la viñeta.

Déjame decirte algo, si hay algo más tedioso que sentarse frente a una página dibujada y llenarla con textos de apoyo y bocadillos, no sé qué puede serlo. Puede que quitar las garrapatas del perro, aunque no te lo garantizo. Porque como el dibujante no sabe exactamente lo que está diciendo un personaje durante una secuencia, el dibujo se convierte en algo generalizado y los “blah, blah, blahs” se tienen que acomodar a lo que el dibujante se ha imaginado (y dibujado) que van a estar dialogando los personajes durante el proceso de guión. En estas circunstancias, el dibujante tiene en mente lo que ya se ha hecho en cómics anteriores, por lo que se encontrará más seguro dibujando escenas que sean bastante parecidas a las que conoce, lo que básicamente explica por qué en títulos como el de Spider-Man aparecen una y otra vez las mismas escenas.

No veo cómo un dibujante puede ser capaz de captar la auténtica “sensación” de lo que se requiere contar en la historia que está ilustrando sin ningún detalle concreto que lo guíe. Sería como bailar y mezclar más tarde el baile con la música. Los músicos que están tocando en directo ven al bailarín y por eso son capaces de interpretar melodías que encajen con sus movimientos, pero ¿no sería mejor empezar con la música y dejar que el bailarín baile después? ¿Qué tipo de ballet se puede obtener si le dijésemos a Barishnikov que simplemente diese cabriolas sobre el escenario durante una hora o así, y añadiésemos la música al día siguiente?

Algunos dibujantes de cómics se quejan de que se sienten atados cuando tienen que hacer frente a todo un guión completo (como si el guionista estuviese esperando de pié detrás de ellos con una palmeta de madera, listos para golpearles en la cabeza si se desvían un poco del guión.) Pero todos nosotros hemos visto lo que ocurre cuando se los alivia de esa carga: cojamos historias del estilo de las que aparecen en la revista Heavy Metal, llenas de montones de mujeres desnudas, en las que los dibujantes pueden dibujar lo que les apetezca, y donde pocos usan esas “aburridas” viñetas de transición que hacen que la historia fluya de una escena a otra o de un suceso a otro. Mirado bajo el contexto Marvel, en donde no se permiten las mujeres desnudas, conseguiríamos una serie de escenas de acción que deberíamos aglutinar con la ayuda de varios textos de apoyo.

Así que creo que soy alguien impulsivamente poco adecuado para trabajar con el método Marvel. Pero también soy alguien impulsivamente poco adecuado para escribir discursos de campaña para políticos con los que no estoy de acuerdo, aunque tuve éxito en su día haciéndolo, por lo que ¿por qué no esforzarme en escribir cómics con el método Marvel? La respuesta es la siguiente: por el dinero. Una de las lecciones más duras que he aprendido como escritor “freelance” que empieza con ilusión y que luego lo deja de lado es que la calidad de tu trabajo determina tu reconocimiento, pero el dinero puede determinar tu supervivencia. No quiero que me tengan que pagar todo de forma inmediata, pero si no lo hacen de esa forma, necesito saber cuándo lo van a hacer para poder planear el mes con mi presupuesto mensual.

Lo que ocurre en Marvel es que pagan al guionista sólo en el momento en el que ha completado todo el “guión” (el diálogo y los textos de apoyo basados en el dibujo a lápiz.) Los primeros cincuenta dólares que te pagan por el argumento te lo deducen de la cantidad final. Como mi sueldo depende de la habilidad del dibujante con el lápiz y de su rapidez, no sé en qué momento me van a dar el cheque. Puede que el dibujo se haga ese mes, puede que al siguiente… ¿quién sabe? De nuevo, puede que a un guionista contratado por la empresa le llegue dinero todos los meses, pero como yo estaba trabajando como “freelance”, me pasé varias semanas desarrollando ideas para sinopsis argumentales antes de poder escribir un argumento, y luego tuve que esperar una cantidad indeterminada de tiempo antes de poder acabar completamente el guión y de que me pagasen (así que sencillamente, financieramente esto no funcionaba demasiado bien.)

No tengo mal recuerdo de nadie del equipo de Marvel, y con mucho gusto trabajaría de nuevo con ellos si las condiciones fuesen diferentes. Por ejemplo, he escrito una historia para Epic y me lo pasé muy bien haciéndola, me encantó trabajar con Archie Goodwin y sería feliz si pudiese hacerlo de nuevo. Incluso estuve hablando con Shooter sobre la posibilidad de coger un título regular (y guionizarlo con el método Marvel), e incluso me ofreció un título moribundo, con la teoría de que por lo menos no podría joderlo mucho más, porque pensaba que así tendría más libertad para desarrollar a los personajes y ver como encajaban las cosas. Me dijo que volvería a hablar conmigo sobre el tema, que alguien me llamaría alguna vez, pero nadie lo hizo. Quizá no le gustase demasiado lo que había hecho, o puede que estuviese enojado conmigo o algo parecido.

O igual su neumático había pinchado por completo.

Epílogo.


Nunca he creído que haga alarde de una filosofía demasiado convencional acerca de cuáles han de ser los ingredientes adecuados para hacer un buen comic book. Por supuesto, tengo mis gustos personales y algunas nociones básicas que a mí me funcionan, como esa de que “los cómics deberían ser más visuales que verbales”, etcétera. Pero no ha sido hasta el momento en el que he empezado a escribir algo como “Murder by Spider” para Marvel que no me he dado cuenta de cuántos prejuicios específicos había adquirido hasta el momento y también cuántos pequeños detalles se me habían ido ocurriendo hasta conseguir (aunque no lo supiese en ese momento) un cuerpo teórico bastante elaborado. Fue gracias a Tom DeFalco que descubrí que disponía de todas esas nociones, y así es como aprendí algunas otras absolutamente opuestas a las mías.

Por ejemplo, creo que cada uno de los personajes que vemos en una viñeta debería tener incorporado su propio bocadillo de pensamiento. Quiero decir, la viñeta debería ser un momento congelado en el tiempo, y lo que fuera que estuviesen pensando los personajes en ese momento es lo que debería mostrarse en los bocadillos de pensamiento o de diálogo y debería estar apoyado por el dibujo (por el ángulo elegido, los fondos, la expresión en la cara del personaje y así sucesivamente.) Tratar de mezclar las emociones en una sola viñeta tan sólo diluye el impacto dramático. La quinta viñeta de la cuarta página de 
“Murder by Spider” fue revisada por la editorial y por eso no encaja demasiado bien con mi pobre teoría. En el guión se podía ver que Spider-Man estaba confuso por el hecho de que había perdido el auto-control y se abalanzaba encima de unos punks con una impetuosidad tal que parecía que iba a pelear contra el Rino. (Finalmente en el cómic la referencia a la antigua némesis de Spidey fue reemplazada por Hulk.) En la secuencia en la que aparecían tres bocadillos de pensamiento en la versión publicada se podía ver lo siguiente: 

1) la confusión de Spider-Man
2) una referencia al número anterior sobre la aparente muerte de la Gata Negra y
3) el incesante dolor de Spider-Man expresado con el convincente “Tío, la he perdido.” (Eso es a lo que yo llamo ser profundo.)

También se podía leer una nota a pié de página que nos recordaba que la Gata Negra había muerto en el último número, para todos aquellos que se lo hubiesen perdido.


Volver a tener en cuenta en ese número a la Gata Negra era una obvia intentona de incluir la famosa “Continuidad al Estilo Marvel”. La referencia y la nota a pié de página enlazaban el último número con los eventos ocurridos en el anterior, y hacía que la historia se ubicase en un determinado momento temporal, movimiento por parte de la editorial que me parece que está muy bien. Pero también clavaba un hacha en la continuidad del drama que estaba ocurriendo en ese momento, embarrando las aguas de la historia que estábamos intentando contar mediante la incorporación de información irrelevante.

Mi teoría: creo que esta forma de dar continuidad entre los números de una serie está muy sobrevalorada. Me parece importante mantener la continuidad de un número a otro, lo que significa que no puedes matar a Tia May un mes y recuperarla misteriosamente al siguiente. En otras palabras, no hagas nada que entre en conflicto con la historia establecida, a menos que tengas una buena explicación para hacerlo. Pero si dejas las cosas tal y como las han ideado los lectores, los lectores estarán encantados. Tampoco veo la necesidad de estar tropezando continuamente a lo largo de toda la historia con los elementos establecidos anteriormente con el fin de conectar las cosas de una forma tan descarada.

DeFalco repitió varias veces que los personajes también necesitaban ser identificados por un lector que nunca hubiese leído un cómic de Spider-Man. Estoy de acuerdo. Pero en lo que no lo estoy es en cuánta información es necesaria dar exactamente para identificar a los personajes, y tampoco en la cantidad de realidad que deberíamos retorcer para proveer al lector de la información necesaria.

De nuevo, yo predico el gospel de la moderación. ¿Resulta crucial para poder entender la historia saber (en la página cinco) que Robbie Robertson es el subdirector del Bugle? No. Obviamente es un personaje bastante importante, con mucho peso en la oficina de Jameson, un tipo razonable y que se expresa muy bien. Eso es todo lo que necesitamos saber. Expresa un punto de vista y nosotros le damos todo el crédito: su serenidad, la forma lógica que tiene de contrastar con sus opiniones los desvaríos de Jameson para poderle mostrar al lector el punto de vista más apropiado. Saber que es el editor del Bugle no les dará más credibilidad a sus opiniones. Es irrelevante. Sin embargo, DeFalco retuerce la realidad y hace que Jameson se exalte con una frase de diálogo que nos suena tan inútil como artificial: “¡Tan cierto como que tú eres mi editor!”, para dejar clara cuál es la posición de Robertson en el periódico. ¿Por qué no soltarse y decir cuánto gana, cuánto tiempo lleva contratado como empleado del Bugle, y cuántas semanas de vacaciones suele cogerse al año?

Una de las mayores manías que le tengo a Marvel es por lo pequeño que es su Universo. ¿Por qué hacer que cada nueva arma que se fabrica provenga de Stark International, por ejemplo? O ya que estamos hablando de Spider-Man en particular, ¿por qué todo el mundo adquiere su punto de vista negativo sobre Spider-Man gracias al Bugle? ¿Y por qué es la única fuente de noticias de la ciudad? ¿Y por qué es J. Jonah Jameson la única persona cascarrabias de todo Nueva York? Dicho de otra forma, ¿cuál es la razón por que en la página ocho, después de que Deb Whitman se queje de la rudeza de Norman Junque, me cambien la respuesta que yo había escrito en el guión para Peter? “Claro... me recuerda a un conductor de taxi que cogí una vez, después de haberle dado una propina de diez centavos”, por la aburrida frase: “Claro... me recuerda al jovial Jonah Jameson en uno de sus días más amigables” ¿Por qué era necesario ese cambio? Tampoco es que sea demasiado importante, pero esa falta de sentido común me resulta bastante molesta. Quiero decir, de todas formas, ¿quién está escribiendo esta historia? (No me respondáis... porque no lo quiero ni saber).

Ya que estamos en la página ocho, date cuenta de la referencia que se hace en la quinta viñeta a un personaje que ni siquiera se puede ver en esta historia, el odioso Biff Rifkin. De nuevo, se menciona un elemento totalmente irrelevante por el bien de la continuidad superficial. Y para que quede para los anales, yo nunca escribí “Oh, Peter... ¿por qué continuamente nos estamos tratando como si fuésemos trapos de cocina usados?” Tampoco tuve nunca la intención de escribir esa frase. Sencillamente, la frase que había escrito para Deb era: “Me retracto, Señor Trasto. ¡Eres el segundo hombre más grosero que he conocido en toda mi vida!”

Y por cierto, si miras la última frase de la tercera viñeta, verás que se te informa de lo siguiente: “Ahora está saliendo por la puerta.” ¿Por qué nos cuentan eso? Está haciendo referencia a que el personaje se ha puesto el sombrero y sale por la puerta (creo que con toda seguridad asumimos que está saliendo). Confiad en mí, queridos lectores, si él se encontrase caminando hacia atrás en dirección a la puerta con la intención de engañaros, me gustaría poder decir algo al respecto. ¿Son importantes los cambios menores en los diálogos? Bueno, para mí sí lo son. Si se cambia algo de lo que yo he escrito, y admito que seguramente siempre se va a tener que editar parte del diálogo, entonces creo que tiene que haber una buena razón para hacerlo. Por otra parte, el editor tampoco debería inmiscuirse demasiado. Por ejemplo, cuando Deb enseña una antigua pluma a un admirado Peter, él replica (en la versión impresa): “Prefiero los rotuladores.” Aunque definitivamente no es tan diferente de lo que yo había escrito: “No sé... como que me gustan más los rotuladores”, la versión revisada me rechina más al oído. Peter suena de forma malhumorada y desagradable, ese es un tipo de actitud de la que Deb debería darse cuenta, para, por lo menos, poder responderle con otro comentario. De nuevo, ¿cuál es la razón para cambiarlo, aparte del capricho editorial?

Y eso por no hablar de otras sutilezas y de que me cambiaran casi todos los textos de apoyo y bocadillos, o que incluso en algunos casos los hiciesen surgir de la nada. Los ejemplos mencionados antes ya deberían ofrecer una clara idea de cuál es el patrón general que se sigue en esta editorial, y el motivo de por qué me resulta tan difícil echarle un vistazo a “Murder by Spider” y poder decir honestamente: “yo he escrito esto.”

Aunque tengo una docena de quejas de menor importancia sobre el ejemplar de “Murder by Spider” editado, tan sólo tengo una más que me parece muy importante. A saber, la explicación que se ofrece sobre las dos muertes de la araña, porque las escribí para que apareciesen como los procesos de pensamiento de Spider-Man en la página dieciséis, pero en su lugar fueron forzosamente transformados hasta que se convirtieron en el diálogo que va mascullando mientras combate al villano de la página dieciocho. ¿Y qué?, puede que me digáis. Mientras aparezcan en algún sitio... ¿verdad? No. Error.

En la página dieciséis no aparece incidente alguno y se puede ver a Spider-Man balanceándose y reflexionando. La página dieciocho es justo el comienzo de la batalla contra el villano. Teniendo en cuenta que ambas páginas se eligieron para explicar cosas necesarias para la historia, cualquier persona con una pizca de sentido común dejaría el diálogo para la página dieciséis, ya que de todos modos hay mucha menos tensión, por lo que no tenemos por qué saturar la página donde aparece más acción de todas mediante la incorporación de los pensamientos del protagonista. Tan sólo un bobo sería capaz de insertar esas frases en las escenas de confrontación, unas escenas en las que pegan lo mismo que una pared de ladrillo en el trayecto de un coche que avanza disparado hacia él. Yo puse esa explicación en la página donde el héroe se balanceaba en su red, y DeFalco la movió hasta la escena de batalla.

Por lo que dicho en el argot de Marvel: ´Nuff Said.

2 comentarios:

David dijo...

Con lo que cuesta leer estas entradas que te metes por lo largas que son (entrevistas y demás), no quiero pensar lo que te costará a ti traducirlas.
Había leído parte de este texto en Historia de los cómics (metí ese trozo en mi blog, en un par de entradas sobre Jan Strnad.Por si te interesa

Creo que Jan no llegó en el momento adecuado. Sus ideas o su labor como guionista, para Marvel, DC o independientes tal vez hubieran podido tener más sentido ahora.. pero en aquellos años iba un poco a contratiempo, me parece.
Un saludo.

frog2000 dijo...

Gracias por el enlace. La verdad es que traduje este artículo no porque me interese mucho Strnad como guionista, sino porque me parece que comenta buenos trucos para quien quiera ser guionista (pero sus cómics, los pocos que he leído, me parecen poco satisfactorios). Me gustaría que hubiese más libros teóricos sobre guión de tebeos. La mayoría de guionistas de cómics se leen manuales de guión para cine...