martes, 13 de noviembre de 2012

¿QUÉ LE OCURRIÓ A ALAN MOORE?, PARTE 1 (DE 2)

Artículo de Nick Hasted para The Comics Journal nº 183 (1996), traducido por Frog2000. 

En 1987, parecía que el comic book era el medio más excitante de todos. Alan Moore ayudó a reforzar esta percepción. Watchmen era un preciso mecanismo de relojería que gracias a su profundidad y densidad atrajo a personas adultas al medio e hizo que empezasen a leer cómics. Además, al ser un cómic de superhéroes aumentó las exigencias de los aficionados adolescentes que formaban parte del público habitual. Junto a Frank Miller y Art Spiegelman, Moore disfrutó del éxito popular y de gran relevancia artística. Ese año pudimos verle sobre el escenario de una Convención inglesa vestido con un traje blanco y el pelo recogido en una coleta. Corrían los rumores sobre una próxima película de Watchmen, manaban a todo trapo los royalties del cómic unidos a su éxito creativo, por lo que la alegría de la estrella era visible, un momento de tebeo en el que lo popular y el Arte se terminaron fusionando. Los medios de comunicación estaban completamente fascinados, los lectores estaban emocionados, y la previamente tímida industria del cómic, aguijoneada por las ventas alcanzadas por Moore y Miller y alentada por los lectores adultos, parecía estar completamente abierta al cambio. Maus, Love and Rockets y RAW compartieron también el estrellato mientras los editores de series “mainstream” y los productores de películas revoloteaban a su alrededor. Desde la barrera, la prensa musical también estaba entusiasmada. Watchmen estaba firmemente afinada y ensamblada como una novela, y ciertamente otros artistas intentaron imitar al título. El futuro de los cómics y de Moore parecía indiscernible, pero de todas formas estaba asegurado.

En ocho años todo ha cambiado. Ese mismo año, a través de su propuesta para las políticas sobre los “ratings” Moore hizo una declaración de principios contra DC, creyendo que habría alguna otra alternativa a la de la “rendición o tregua frente a las fábricas en serie de series”. En 1988 se marchó de DC para montar Mad Love con la intención de empezar a editar su obra [y la de otros]. En 1990, sintiéndose milagrosamente liberado de tener que cubrir la necesidad adolescente de superhéroes en sus cómics, charló con el Journal acerca de cuatro ambiciosas novelas gráficas que había comenzado a escribir recientemente: “A Small Killing”, que trataba sobre la calmada corrupción que afectaba a un hombre, “Lost Girls”, una ficción erótica, “From Hell”, sobre Jack el Destripador, y “Big Numbers”, un épico entramado basado en los misterios de las matemáticas fractales. En 1995 sólo ha logrado finalizar “A Small Killing”. “Lost Girls” y “Big Numbers” aún están en el limbo. El único proyecto serio de Moore que continúa pudiéndose leer en la actualidad, “From Hell”, se encuentra notoriamente en la punta del iceberg mientras sigue arrastrándose lentamente hacia su finalización. Mientras tanto, las estanterías se han encharcado con violentos cómics de superhéroes realizados para los aficionados adolescentes.
A la luz de la elevada y continuada calidad contenida en su obra, la historia de este cambio en la suerte de Moore ha sido comprensiblemente subestimada. Pero es un cambio que merece la pena intentar comprender. Después de todo, la desaparición de Moore del “mainstream” durante su etapa de mayor potencial se puede catalogar como un fallo del medio: no ha sido capaz de aprovechar las oportunidades que personalmente el autor había ayudado a crear. Puede que también haya logrado frustrar la oportunidad de que (por lo menos) alguno de sus lectores pueda encontrar la obra de Moore en las estanterías. Las semillas de la decepción del autor pueden vislumbrarse en otro momento álgido, aunque diferente: una entrevista que concedió a la revista The Comics Journal hace cerca de cinco años.

En aquel entonces, Alan Moore estaba más lleno de esperanza e ideas que nunca. En la entrevista referida le estuvo hablando a Gary Groth sobre la mezcla de conceptos, técnicas y creencias que se podían encontrar a lo largo y ancho de todas las obras que acababa de empezar, muy especialmente en “Big Numbers”, que parecía haber sido diseñada para hacer evolucionar el propio medio del cómic. Además estuvo hablando sobre la época en la que había dejado los cómics de lado después de que su disgusto con DC le hiciese abandonarlos. Sentía que tenía la responsabilidad de hacer evolucionar el cómic. Quería decir algo a través de sus viñetas. “Lo que quiero hacer”, declaraba, “es algún tipo de material que sea extremo y radical por sí mismo, y ver si puedo venderlo y observar también si provoca algún efecto y cambia el lado “mainstream” del negocio”. “Esto va de la industria del cómic contra el medio del cómic”, añadía, “estoy comprometido con el medio del cómic, creo que la industria es un estorbo.”

Moore recordaba la Convención de 1987 no como un triunfo, sino como toda una pesadilla. Fue aplastado contra las escaleras por un grupo de fanáticos, y se tuvo que esconder de sus lectores. Se dio cuenta de que la atención popular sobre su éxito y sobre el comic book en general se había terminado convirtiendo en algo indigno capaz de hacerle daño, transformando el medio que había elegido entre todos los demás en algo efímero. “Sentía que debía tratar honestamente a mi público”, comentaba, “quería enfrentarme a una audiencia compuesta por personas que no fuesen fanáticos de mi trabajo, que no fuesen aficionados, sino tan sólo un público atento.”
Según iba hablando Moore, sus acciones se hacían eco de sus palabras. Él mismo fue quien publicó su obra “Big Numbers”, quien entregó “A Small Killing” a una editorial de libros y quien había empezado a serializar “Lost Girls” y “From Hell” en las páginas de Taboo, una oscura revista de terror que publicaba Steve Bissette, uno de sus amigos. Pero casi al mismo tiempo que estábamos digiriendo las últimas palabras de la entrevista, sobrevino el desastre. “Big Numbers” y Mad Love se hundieron a la vez y de forma repentina bajo circunstancias que al principio estuvieron envueltas en el misterio y los rumores. “A Small Killing” no vendía demasiado por culpa de un mercado de la novela que había perdido interés en los cómics, y los seriales de Taboo nunca fueron leídos por la mayoría de los antiguos lectores del autor. Algunos de estos errores fueron criticados de forma errónea. Otros estaban más allá de su control. Pero finalmente, a lo largo de los primeros noventa Moore perdió su momento y llegó a un punto en el que, para muchos lectores de cómic, el más respetado autor de comic books de los ochenta casi parecía haberse esfumado. Y esta percepción tenía plantadas firmemente sus raíces en las buenas intenciones que había revelado ampliamente en aquella entrevista para el Journal. La primera de esas intenciones fue su despedida de lo pop(ular).

Para muchos, especialmente en Gran Bretaña, la música pop rápidamente se vuelve fugaz y es muy apreciada por las emociones mutantes que proporciona, por lo que la excitación equivalente del usar y tirar que encierra la posesión de comic books siempre me ha parecido una de las fuentes del potencial que encierran los mismos. Se parece mucho a la forma en la que el trabajo de Jack Kirby fue filtrándose en la imaginación de los aficionados adolescentes a lo largo de treinta años. Tal y como ha señalado Grant Morrison: “los cómics son un producto pop”. Pero según la metáfora de la música pop se iba haciendo realidad para Moore durante los ochenta, él tan sólo estaba dándose cuenta de lo peligrosos que podían ser sus efectos, y no sólo para él mismo. Como comprobó al sufrir las experiencias vividas en la Convención de cómics, Moore no sólo producía pop, sino que se había convertido en una estrella del pop. “Tienes que pensar las cosas muy cuidadosamente”, apuntaba en 1990. “En realidad tienes que considerar qué significa esto para ti como persona y para el medio en general.” Y lo que terminó significando para Moore fue que había sido asaltado emocionalmente por sus lectores y tentado por el extremo más bajo de la cultura, los programas de entrevistas de televisión y los concursos. Sintiéndose invadido, y al igual que hizo con DC durante el escándalo de los “ratings”, se rebeló en contra. Lo abandonó todo excepto aquello que él pensaba que eran sus obligaciones para con el medio, una idea que pudiese controlar mucho mejor. Sabía que podía hablar sobre cómics de una forma inteligente en cualquier foro donde supiese que se le permitiría hacerlo. Pero sus días participando como celebridad en la televisión del viernes por la noche (tal y como lo estaba tratando la prensa pop), o siendo un “Elvis Presley por un día” capaz de captar la atención de las hordas de chavales adolescentes que podían verlo, se terminaron. Su intención era llamar la atención sobre el comic book en lugares más elevados.
Moore rehusó sacrificarse a sí mismo, a convertirse en un ícono “mainstream” que pudiese dar significado al cómic de masas en el embriagador clima de los ochenta. Lo dejó tirado. En su lugar sacrificó muchas de las ventajas que siempre ha tenido tradicionalmente el cómic, su comunicación mensual de signos y prodigios a un extenso público muy leal. Y así, en la época de su alejamiento, en 1989, tuvo tiempo de pensar cuál podría ser el reemplazo de esa situación. Su auto-editado “Big Numbers” fue la respuesta. Sencillamente tenía la esperanza de que su popularidad pudiese aguantar la duración seriada de otra novela gráfica, pero esta vez sin superhéroes de por medio. Las ventas iniciales fueron muy buenas. Los problemas empezaron cuando su criterio de sustituir al dibujante regular de Big Numbers se reveló como erróneo. Enfrentado con la despiadada envergadura de los guiones de Moore, el antiguo dibujante de superhéroes, Bill Sienkiewicz, redujo su velocidad al principio, y luego se estremeció en un estertor y se detuvo definitivamente. Su sucesor fue mucho más allá, robó la obra y se esfumó con ella. Presuntamente el FBI estuvo siguiéndole el rastro. “Me di cuenta de que todo esto dañaba el flujo de continuidad de la serie”, admitía Moore según se empezaron a amontonar los problemas en 1990. “Al ser una serie compleja, es mucho mejor que se publique de una forma normal”. Pero en breve el autor ya no estaría publicando nada de nada.

Fue justo después de la desastrosa interrupción de su momento álgido cuando Moore y el público se separaron de verdad. Al no tener que ocuparse de una serie regular en los quioscos o aparecer de forma habitual en los medios, el autor pudo dedicarse a hacer exactamente lo que quería. Y cuando finalmente resurgió a partir de las cenizas de “Big Numbers” y el resto de sus embestidas valientes e independientes, lo que ofreció a aquellos lectores que aún permanecían a su lado fue una meditación exhaustiva y oscura sobre los asesinatos de Jack el Destripador titulada “From Hell”. La serie pasó de ofrecerse en ocasionales fragmentos en Taboo a ser publicada en forma de comic book, empezando a ser editada no por un amigo, sino por editoriales de cómic independiente importantes (primero por Tundra y luego por Kitchen Sink). En un principio parecía que era un regreso a la normalidad, pero de hecho, “From Hell” sugería todo lo que Moore había ganado y perdido desde que había dejado detrás la seguridad que le ofrecía DC.
From Hell es un cómic tremendamente bueno. Históricamente denso y con peso, retrata una Sociedad con gran detalle y una amplitud psicológica y artística gigantescas. Es lo mejor que ha hecho Moore en su vida. Si tiene algún fallo, ese es su serialización capítulo por capítulo, pero hay algo más en “From Hell” (que es todo lo que Moore ha escrito desde 1988) que en las páginas de cualquier comic book. Ubicados en la parte posterior de cada número se pueden encontrar unos apéndices. Esas notas pretenden ser la historia secreta de los eventos que el cómic tiene por objeto capturar, y a través de la apologética expresión de Moore, estallaron hasta convertirse en una “monstruosidad... que se ha aposentado con el doble de tamaño de la obra a la que hace referencia.” En las notas no solo se refiere a cada incidente (uno por uno) que aparece en las páginas de “From Hell”, sino que además describe cómo era la ambientación londinense de la época y sus asociaciones míticas con un lenguaje mucho más rico que el que aparece en el guión del cómic. Incluso invita al lector a seguir el obsesivo recorrido a lo largo de la Capital en pos de los sitios arcanos por los que pasó el propio Destripador, siguiendo los pasos del asesino. Leer “From Hell” implica llegar hasta el final de la satisfactoria entrega del cómic para a continuación quedarse embotado, impactado por el discurso académico. Estas notas te introducen mejor en el ambiente, porque junto con la explicación de las investigaciones del guión que ha llevado a cabo, Moore no ha podido resistirse a explicar qué es lo que le ha motivado a incluir algunas escenas en particular, e incluso los razonamientos detrás de las acciones que realiza cada personaje. Tampoco finaliza aquí este exceso por enfatizar las cosas. Después de halagar al editor original de “From Hell”, el año pasado Moore se permitió publicar el guión con los capítulos iniciales del cómic. Una nota a pie de página que constaba de 340 páginas.

A lo largo de su rechazo tanto de la fama como de sus seguidores publicado en forma de entrevista en el Journal en 1990, Moore comentaba: “No creo que sea trabajo del guionista interactuar personalmente con sus lectores. Es mi obra la que realmente debería interactuar con ellos.” Pero “From Hell” hace ambas cosas. Mientras que en la actualidad Moore raramente dice algo sobre sí mismo a los entrevistadores, y aunque su trabajo podría “interactuar” con sus lectores a base de un espíritu de intercambio crítico, en realidad sus apéndices y guiones le descubren interactuando en nombre de sus obras sin ningún tipo de impedimento. Además, el contenido de los apéndices es muy significativo. En su fascinación por anotar minuciosamente el Londres mítico e histórico, se nos desvela que los deseos contemporáneos de Moore tienen una talla similar a los del poeta y novelista obsesionado Iain Sinclair y a los del fallecido maestro del suspense Derek Raymond, con los que Moore está bastante familiarizado, lejos de los que podría tener alguien como Frank Miller. Esto resulta indudablemente cierto. Pero ninguno de estos escritores, en su equilibrada seriedad, se han sentido obligados a anotar sus ficciones (a menudo, en el caso de Sinclair, sus relatos incluso están basados en hechos reales) hasta llegar a la obsesiva extensión de Moore. “From Hell” puede medirse cara a cara con el trabajo de cualquier otro novelista. Pero la parafernalia que lo rodea parece absurda y enojosa. Tanto más si recordamos uno de los “samples” de guión ofrecidos con mucha menor ceremonia en un reciente cómic de Image guionizado por Moore, con algunas imágenes abocetadas y unos pocos diálogos.
El otro coste directo del rechazo de Moore del cómic “mainstream” popular que puede significar “From Hell” resulta mucho más obvio. Sus lectores han disminuido hasta llegar a niveles alarmantes. Las causas pueden ser en parte las opciones escogidas antes mencionadas: su propio idealismo, que le hizo esconder “From Hell” en la revista Taboo, y la publicación poco frecuente, también alentada por su forma de actuar. Como comentaba uno de los amigos más pragmáticos de Moore, Neil Gaiman, que aún continúa trabajando para DC, “Me gusta mucho que [mi editor] sea una persona eficiente, lo que contrasta con la forma de funcionar de Tundra [el segundo hogar de “From Hell”] en sus estertores, donde las intenciones anunciadas eran increíblemente éticas y amistosas... pero... en realidad había tal nivel de desorganización que... hacía muy, muy difícil poder tratar con ellos.” Los problemas de periodicidad que dañaron a “Big Numbers” alcanzaron elevadas cotas en “From Hell”. Nadie, incluso ni siquiera Moore, sabía cuando aparecería un nuevo número. Solo algunos lectores, además de los fans habituales de Moore, fueron capaces de seguir dicho progreso involutivo siguiendo el siguiente proceso: había que buscar esperanzadoramente un mes tras otro en la tienda la milagrosa aparición de un nuevo número. Era una situación editorial sin demasiados precedentes. Si Dickens hubiese entregado a sus lectores los capítulos de “The Old Curiosity Shop” cuando él era el mejor y se encontraba en su punto más alto, editándolos a lo largo de todo 1840, sus ventas también habrían sufrido bastante. La satisfacción que producía la salida de un nuevo número era una magra recompensa. A esto hay que añadirle una preocupación más profunda e inquietante. Parece que a pesar de las esperanzas que tenía puestas Moore en su obra, la mayor parte de los lectores que eran devotos de su deslumbrante etapa en el género super-heróico han sido demasiado conservadores como para seguir sus pasos en estas nuevas tentativas. “Big Numbers” fue saludada por muchos con la incomprensión, y “A Small Killing”, igualmente liberada de lo fantástico, con la indiferencia. Es esta ausencia de simpatía por el nuevo trabajo de Moore la que ha terminado lanzando el golpe más dañino que podían recibir todas sus esperanzas. También él ha avivado esta situación al escoger opciones que, como ya hemos visto, en cualquier caso se resistían a vincularse con el éxito popular. Esto le ha permitido “poder decir lo que que quiero al público, sin tener que alterar nada” e “incrementar mi elocuencia”, tal y como quería hacer en 1990. Pero también significa que el resto de las ambiciones que reveló entonces no se han cumplido.

La mayor parte de ellas pasaban por la auto-edición a través de su editorial, Mad Love. Sería un instrumento con el que poder “escribir material extremo y radical en sí mismo, para poder ver si podía venderlo o no”. Él esperaba que “podría expandir el tamaño de la tribuna desde donde estoy hablando” en una batalla ideológica contra la tosquedad de las corporaciones. Iba a ser el arma mediante la que aclararía y construiría un nuevo espacio de trabajo dentro del “mainstream”, porque se había dado cuenta de que éste ya le no importaba. Lejos de las intenciones del autor, Mad Love tampoco existe en la actualidad.
En realidad, el hecho de que muchas de las expectativas de Moore hayan acabado frustrándose tampoco debería chocarnos demasiado, aunque también puedan suponer algún que otro coste de sus ambiciones, con implicaciones bastante más amplias. La huida de Moore hacia los márgenes del cómic no sólo ha dañado ciertos aspectos de su carrera. También puede haber obstaculizado el desarrollo del potencial del medio. Este punto clave planta sus raíces en el mismo instante en el que Moore dejó DC. Su desdén hacia la empresa después de la actitud intimidatoria que la misma había tenido en su contra durante el escándalo de los “beneficios” es una decisión contra la que es muy difícil argumentar. Después de todo estaba basada en la ética. Y además fue muy valiente. Pero las alternativas que se le abrían serían mejores para el medio del que era devotos sólo si tenía el estómago suficiente para afrontarlas. Como observó Neil Gaiman al comentar el tema de los derechos de los creadores del que él mismo había sentado precedente en DC: “En aquella época en la que Alan tuvo el poder suficiente para hacerlo, podría haber hecho un montón de las cosas que yo hice, y podría haberlas hecho de forma mucho más sencilla.”

(Continuará)

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