martes, 13 de noviembre de 2012

¿QUÉ LE OCURRIÓ A ALAN MOORE?, PARTE 1 (DE 2)


¿Qué le ocurrió a Alan Moore?, por Nick Hasted 
(Parte 1 de 2. Artículo aparecido originalmente en Comics Journal número 183 (1996), traducido por Frog2000) 

En 1987 el comic-book parecía ser el medio más excitante de todos. Alan Moore ayudó a que fuese de esa forma. Watchemen era un preciso mecanismo de relojería que con su profundidad y densidad atrajo a personas adultas al medio e hizo que leyesen comic-books mientras que, al ser un cómic de super-héroes, también aumentó las exigencias de los aficionados quinceañeros que ya estaban entre el público. Junto a Frank Miller y Art Spiegelman, Moore disfrutó del éxito popular y de relevancia artística. Cuando se subió al escenario en una convención inglesa en ese mismo año, vestido con un traje blanco y el pelo recogido en una coleta, con los rumores corriendo sobre una próxima película de Watchmen y los royalties de Watchmen unidos a su éxito creativo manando a todo trapo, pudo verse la alegría de la estrella, ese momento de tebeo en el que lo popular y el arte se fusionan. Los medios de comunicación se habían quedado fascinados, los lectores se encontraban emocionados, y la previamente tímida industria del cómic, aguijoneada por las ventas logradas por Moore y Miller y alentada por los lectores adultos, parecía estar totalmente abierta al cambio. Maus, Love and Rockets y RAW compartieron el estrellato mientras los editores de series “mainstream” y los productores de películas revoloteaban alrededor, y la prensa musical también se había quedado entusiasmada desde la barrera. Watchmen estaba firmemente afinada y ensamblada como una novela, y ciertamente otros artistas la imitaron. El futuro de los cómics y de Moore parecía algo indiscernible, pero de todas formas estaba asegurado.

En ocho años todo ha cambiado. Ese mismo año Moore hizo una declaración de principios contra DC a través de su propuesta para las políticas sobre los “ratings”, creyendo que habría alguna otra alternativa a la de la “rendición o tregua frente a las fábricas de series”. En 1988 se marchó de DC para montar Mad Love, con la intención de empezar a editar su obra [y la de otros] él mismo. En 1990, sintiéndose milagrosamente liberado de tener que cubrir la necesidad adolescente de super-héroes en sus cómics, habló con el Journal sobre cuatro ambiciosas novelas gráficas que había comenzado a escribir recientemente: “A Small Killing”, que trataba sobre la calmada corrupción que afectaba a un hombre; “Lost Girls”, una ficción erótica; “From Hell”, sobre Jack el Destripador; y “Big Numbers”, un épico entramado basado en los misterios de las matemáticas fractales. En 1995, sólo ha logrado finalizar “A Small Killing”. “Lost Girls” y “Big Numbers” se encuentran en el limbo. El único proyecto serio de Moore que continúa pudiéndose leer en la actualidad, “From Hell”, se encuentra notoriamente en la punta del iceberg mientras sigue arrastrándose lentamente hasta su finalización. Y mientras tanto, las estanterías se han encharcado con violentos cómics de super-héroes realizados para los aficionados quinceañeros.


La historia de este cambio en la suerte de Moore ha sido comprensiblemente subestimada a la luz de la elevada y continuada calidad contenida en su obra. Pero es un cambio que merece la pena intentar comprender. Después de todo, la desaparición por parte de Moore del “mainstream” durante su etapa de mayor potencial es algo que se podría definir como un fallo del medio a la hora de aprovechar las oportunidades que el autor había ayudado a crear para el mismo. Puede que también esto haya llevado a frustar la oportunidad de que (por lo menos) alguno de sus lectores pueda encontrar la obra de Moore. Las semillas de su decepción pueden vislumbrarse en otro momento álgido diferente de Moore, en una entrevista que concedió a la revista Comics Journal hace unos cinco años.

En aquel entonces, Alan Moore estaba más lleno de esperanza e ideas que nunca. Le habló a Gary Groth sobre la masa de conceptos, técnicas y creencias que se podían encontrar a lo largo y ancho de todas las obras que acababa de empezar, y muy especialmente en “Big Numbers”, que parecía haber sido diseñada para hacer evolucionar el mismo medio del cómic. Además estuvo hablando de la época en la que había dejado los cómics de lado después de que su disgusto con DC le hiciera abandonarlos. Sentía que tenía la responsabilidad de hacer evolucionar el cómic. Quería decir algo con sus viñetas. “Lo que quiero hacer”, declaraba, “es algún tipo de material que sea extremo y radical por sí mismo, y ver si puedo venderlo y observar también si provoca algún efecto y cambia el lado “mainstream” del medio”. “Se trata de la industria del cómic contra el medio del cómic”, añadía, “estoy comprometido con el medio del cómic; creo que la industria lo está estorbando.”

Moore recordaba la Convención de 1987 no como un triunfo, sino como toda una pesadilla. Fue aplastado contra las escaleras por un grupo de fanáticos, y se tuvo que esconder de sus lectores. Vio que la atención popular que había conseguido sobre su éxito y sobre el comic-book era algo indigno que podía dañarlo, y convirtió el medio que había elegido entre todos los demás en algo efímero. “Sentía que debía tratar honestamente a mi público”, comentaba, “quería enfrentarme a una audiencia compuesta por personas que no fuesen fanáticos de mi trabajo, que no fuesen aficionados, sino tan sólo un público atento.”


Según hablaba Moore, sus acciones se hacían eco de sus palabras. Él mismo había sido quien publicado su obra “Big Numbers”, quien había entregado “A Small Killing” a una editorial de libros y quien había empezado a serializar “Lost Girls” y “From Hell” en las páginas de Taboo, una oscura revista de terror que publicaba Steve Bissette, uno de sus amigos. Pero casi al mismo tiempo que estábamos digiriendo las últimas palabras de la entrevista, sobrevino el desastre. “Big Numbers” y Mad Love se hundieron juntas, repentinamente, bajo circunstancias que al principio estuvieron envueltas en el misterio y los rumores. “A Small Killing” no vendía mucho debido a que el mercado de la novela había perdido el interés en los cómics, y los seriales de Taboo nunca fueron vistos por la mayoría de los antiguos lectores del autor. Algunos de estos errores fueron criticados erróneamente. Otros estaban más allá de su control. Pero finalmente, a lo largo de los primeros Noventa, Moore perdió su momento y llegó a un punto en el que, para muchos lectores de cómic, el más respetado autor de comic-books de los ochenta casi parecía haberse esfumado. Y esto tenía plantadas firmemente sus raíces en las buenas intenciones que había revelado ampliamente en aquella entrevista para el Journal. La primera de dichas intenciones fue su despedida de lo pop(ular).

Para muchos, especialmente en Gran Bretaña, en donde la música pop rápidamente se vuelve fugaz y es muy apreciada por las emociones mutantes que proporciona, la excitación equivalente del usar y tirar que encierra la posesión de comic-books siempre me ha parecido una de las fuentes del potencial que encierran los mismos. Es algo que se parece a la forma en la que el trabajo de Jack Kirby fue filtrándose en la imaginación de los aficionados quinceañeros a lo largo de treinta años. Tal y como ha señalado Grant Morrison: “los cómics son un producto pop”. Pero según la metáfora de la música pop se iba haciendo realidad para Moore durante los ochenta, él tan sólo estaba viendo lo peligrosos que podían ser sus efectos, y no sólo para él mismo. Como probaron las experiencias que vivió en la Convención de cómics, Moore no sólo producía pop, sino que se había convertido en una estrella del pop. “Tienes que pensarlo muy cuidadosamente”, apuntaba en 1990. “Realmente tienes que considerar qué significa esto para ti como persona y para el medio en general.” Y lo que terminó significando para Moore fue que había sido asaltado emocionalmente por sus lectores y tentado por el extremo más bajo de la cultura, los programas de entrevistas de televisión y los concursos. Sintiéndose invadido, y al igual que hizo con DC durante el escándalo de los “ratings”, se rebeló. Lo abandonó todo excepto aquello que él pensaba que eran sus obligaciones para con el medio, una idea que podía controlar más. Podía hablar de forma inteligente sobre los cómics en cualquier foro donde supiese que se le permitiría hacerlo. Pero sus días en la televisión del viernes por la noche participando como celebridad (tal y como le trataba la prensa pop), o siendo un “Elvis Presley por un día” que agarraba a las hordas de chavales adolescentes que podían verlo, se terminaron. Estaba buscando llamar la atención sobre el comic-book en lugares más elevados.


Moore rehusó sacrificarse a sí mismo, a ser un ícono “mainstream” que pudiese dar significado al cómic de masas en el embriagador clima de los ochenta. Lo dejó tirado. En su lugar sacrificó muchas de las ventajas que siempre ha tenido tradicionalmente el cómic, su comunicación mensual de signos y prodigios a un extenso público muy leal. Y así, en la época de su alejamiento, en 1989, tuvo tiempo de pensar qué es lo que podría reemplazar dicha situación. Su auto-editado “Big Numbers” fue la respuesta. Sencillamente tenía la esperanza de que su popularidad pudiese aguantar la duración seriada de otra novela gráfica, pero esta vez sin super-héroes. Las ventas iniciales fueron muy buenas. Los problemas empezaron cuando su criterio a la hora de sustituir al dibujante regular de Big Numbers probó ser inadecuado. Enfrentado con la despiadada envergadura de los guiones de Moore, el antiguo dibujante de super-héroes, Bill Sienkiewicz, redujo su velocidad al principio, y luego se estremeció en un estertor y se detuvo. Su sucesor fue mucho más allá, robando la obra y se esfumó con ella. Presuntamente el FBI estaba siguiéndole el rastro. “Me di cuenta de que todo esto dañaba el flujo de continuidad de la serie”, admitía Moore según se empezaban a amontonar los problemas en 1990. “Al ser una serie compleja, es mucho mejor que pueda publicarse de una forma normal”. Pero en breve el autor ya no estaría publicando nada.

Fue justo después de la desastrosa interrupción de su momento álgido cuando Moore y el público se separaron de verdad. Sin un título habitual en los quioscos o su aparición regular en los medios, pudo dedicarse a hacer exáctamente lo que quería. Y cuando finalmente resurgió a partir de las cenizas de “Big Numbers” y el resto de sus embestidas valientes e independientes, lo que ofreció a aquellos lectores que aún permanecían a su lado fue una meditación exhaustiva y oscura sobre los asesinatos de Jack el Destripador titulada “From Hell”. La serie pasó de ofrecerse en ocasionales fragmentos en Taboo a ser publicada en forma de comic-book, y a estar editada no por un amigo, sino por editoriales de cómic independiente mayores (primero por Tundra y luego por Kitchen Sink). En un primer vistazo parecía que era un regreso a la normalidad, pero de hecho, “From Hell” sugería todo aquello que Moore había ganado y perdido desde que había dejado detrás suyo la seguridad que le ofrecía DC.


Es un cómic tremendamente bueno. Pesado y denso, con una sociedad histórica, un detalle y una amplitud psicológica y artística gigantescas. Es lo mejor que ha hecho Moore. Si tiene algún fallo es su serialización capítulo por capítulo, pero hay algo más en “From Hell”, ya que es todo lo que Moore ha escrito desde 1988, que las páginas de un comic-book. Ubicados en la parte posterior de cada número hay unos apéndices. Dichas notas pretenden ser la historia secreta de los eventos que el cómic tiene por objeto capturar, y se disparan a través de la apologética expresión de Moore hasta convertirse en una “monstruosidad... que se ha asentado hasta acabar siendo dos veces más grande que la obra a la que hace referencia.” No sólo hace referencia a cada incidente que aparece en las páginas de “From Hell”, una por una, sino que también describe cómo era la ambientación londinense de la época y sus asociaciones míticas, con un lenguaje mucho más rico que el que aparece en el guión del cómic. Incluso invita al lector a seguir el obsesivo recorrido a lo largo de la capital en pos de los sitios arcanos por los que pasó el Destripador, siguiendo los pasos del propio asesino. Leer “From Hell” implica llegar hasta el final de la satisfactoria entrega del cómic para a continuación quedarse embotado, impactado por el discurso académico. Estas notas te introducen en el ambiente mucho más. Porque junto con la explicación de las investigaciones para el guión que ha llevado a cabo, Moore no ha podido resistirse a explicar qué es lo que le ha motivado a incluir algunas escenas en particular, e incluso los razonamientos que existen detrás de las acciones que realiza cada personaje. Tampoco finaliza aquí este exceso a la hora de de enfatizar las cosas. Después de halagar al editor original de “From Hell”, el año pasado Moore se permitió publicar el guión con los capítulos iniciales del cómic. Una nota a pie de página que constaba de 340 páginas.

Durante su rechazo tanto de la fama como de sus seguidores en la entrevista de 1990 para el Journal, Moore comentaba: “No creo que sea trabajo del guionista interactuar personalmente con sus lectores. Es mi obra la que realmente debe interactuar con ellos.” Pero “From Hell” hace ambas cosas. Mientras que ahora Moore raramente dice algo de sí mismo a los entrevistadores, y donde su trabajo podría “interactuar” con sus lectores bajo un espíritu de intercambio crítico, en realidad sus apéndices y guiones le descubren interactuando en nombre de sus obras sin ningún tipo de impedimento. Además, el contenido de los apéndices es muy significativo. En su fascinación por anotar minuciosamente el Londres mítico e histórico, se nos desvela que los deseos contemporáneos de Moore son de talla similar a los de el poeta y novelista obsesionado Iain Sinclair y a los del fallecido maestro del suspense Derek Raymond, con los que Moore está bastante familiarizado, y no con los que podría tener Frank Miller. Esto es indudablemente cierto. Pero ninguno de estos escritores, en su equilibrada seriedad, se ha sentido obligados a anotar sus ficciones (a menudo, en el caso de Sinclair, incluso están basadas en hechos reales) hasta la obsesiva extensión con que lo ha hecho Moore. “From Hell” puede medirse cara a cara con el trabajo de cualquier otro novelista. Pero la parafernalia que lo rodea parece absurda y enojosa. Tanto más si recordamos uno de los “samples” de guión ofrecidos con mucha menor ceremonia en un reciente cómic de Image que estaba guionizado por Moore, con algunas imágenes abocetadas y unos pocos diálogos.


El otro coste directo surgido del rechazo que Moore efectuó hacia el cómic “mainstream” popular a través de “From Hell” resulta mucho más obvio. Sus lectores han disminuido hasta un nivel alarmante. Esto puede haber sido causado en parte por las opciones escogidas ya mencionadas; su propio idealismo, que le hizo ocultar “From Hell” en la revista Taboo, y la publicación poco frecuente, también alentada por su forma de actuar. Como comentaba uno de los amigos más pragmáticos de Moore, Neil Gaiman, que aún continúa trabajando para DC, “Me gusta mucho que [mi editor] sea alguien eficiente, en oposición a como estaba funcionando Tundra en su final, [el segundo hogar de “From Hell”], donde las intencionalidades anunciadas eran increíblemente éticas y amistosas... pero... realmente había un nivel tal de desorganización que... hacía muy, muy difícil poder tratar con ellos.” Los problemas de periodicidad que dañaron a “Big Numbers” alcanzaron elevadas cotas con “From Hell”. Nadie, incluso ni siquiera Moore, sabía cuando aparecería un nuevo número. Algunos lectores, además de los fans de Moore que ya habían leído sus cómics, eran capaces de seguir dicho progreso involutivo, uno en el que había que buscar esperanzadoramente un mes tras otro en la tienda la milagrosa aparición de un nuevo número. Era una situación editorial que no había tenido muchos precedentes. Si Dickens hubiese arrojado a sus lectores los capítulos de “The Old Curiosity Shop” cuando él era bueno y estaba en su punto más alto, editándolos a lo largo de todo 1840, sus ventas también habrían sufrido mucho. La satisfacción que producía la salida de un nuevo número era una recompensa muy delgada. A esto hay que añadirle una preocupación más profunda e inquietante. Parece que, a pesar de las esperanzas que tenía puestas Moore en su obra, la mayor parte de los lectores que eran devotos de su deslumbrante obra con los super-héroes han sido demasiado convervadores como para seguir sus pasos en sus nuevas tentativas. “Big Numbers” fue saludada por muchos con incomprensión, y “A Small Killing”, igualmente liberada de lo fantástico, con indiferencia. Es esta ausencia de simpatía por el nuevo trabajo de Moore la que termina resultando el golpe más dañino que pueden recibir todas sus esperanzas. Y él también ha avivado dicha situació al escoger opciones que en cualquier caso se resistían a estar vinculadas al éxito popular, como ya hemos visto. Esto le ha permitido “poder decir lo que que quiero decir de forma externa al público, y de forma inalterada” e “incrementar mi elocuencia”, como quería hacer en 1990. Pero eso también significa que el resto de las ambiciones que reveló que tenía entonces no se han llevado a cabo.

La mayor parte de ellas pasaban por la auto-edición a través de Mad Love. Sería un instrumento con el que poder “escribir material que fuese extremo y radical en sí mismo, para poder ver si podía hacer que se vendiese”. “Podría”, esperaba él, “incrementar el tamaño de la tribuna desde donde hablo” en una batalla ideológica contra la tosquedad de las corporaciones. Iba a ser el arma con el que aclararía y construiría un nuevo espacio de trabajo dentro del “mainstream”, porque se había dado cuenta de que éste ya le no importaba nada. Mad Love tampoco existe actualmente, algo que el autor no pretendía.


Realmente, el hecho de que muchas de las expectativas de Moore hayan acabado frustradas tampoco tiene que chocarnos tanto. Aunque también supongan algún otro coste a sus ambiciones, uno con implicaciones bastante más amplias. La huida por parte de Moore hacia los márgenes del cómic no sólo ha dañado ciertos aspectos de su carrera. También puede haber obstaculizado el desarrollo del potencial que tenía el medio. Es algo que está enraizada en el mismo instante en el que Moore dejó DC. Su desdén hacia la empresa depués de la actitud intimidatoria que ésta había tenido hacia él durante el escándalo de los “beneficios” es una decisión contra la que es muy difícil argumentar algo en contra. Después de todo estaba basada en una ética. Y además fue algo muy valiente. Pero las alternativas que se le abrían eran mucho mejores para el medio del que era devoto sólo si tenía el estómago suficiente para afrontarlas. Como observó Neil Gaiman al cometnar el tema de los derechos de los creadores del que él mismo ha sentado precedente en DC: “En la época en la que Alan tuvo el poder suficiente, podría haber hecho un montón de las cosas que yo hice, y podría haberlas hecho de forma mucho más sencilla.”

(Continuará)