lunes, 17 de junio de 2013

"DIBUJO LO QUE ME APETECE DIBUJAR..." REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO: CÓMO CREA JAIME HERNANDEZ SUS HISTORIETAS DE CLASE MUNDIAL.

Artículo aparecido en The Comics Journal número 150. Concepto de la columna y entrevista por Darcy Sullivan. Traducido por Frog2000.

Jaime Hernandez, que creó junto a su hermano Gilbert el magazine Love & Rockets, es uno de los dibujantes más admirados del cómic independiente. Su dibujo de la figura humana es impecable, quedando realzado además por su impresionante "manchado de negro" (el equilibrio de viñetas y páginas consecuencia del diseño de las zonas de negro). Tal y como revela esta charla, Jaime es un dibujante disciplinado que sigue utilizando muchas de las técnicas que aprendió en las clases de dibujo artístico.


MATERIALES

Utilizo cartulinas tan suaves como sea posible, porque de esa forma mi pluma fluye más fácilmente por su superficie. Suelo usar lápices 2H porque no son tan blandos como el 2, el estándar. No producen tanta porquería (mi mano se va arrastrando por toda la página y puede que el grafito se diluya y coloree la superficie de gris.) Siempre he pensado que dibujar con un lápiz azul era propio de cobardes. 

En cuanto a la tinta, cuanto más oscura, mejor. Últimamente he estado usando FW, una tinta producida en la India que nunca obstruye la salida de la pluma. Tampoco se desvanece tanto cuando borro por encima. Mientras sea tinta china y sea bien resistente al agua, la usaré. Si en la caja se indica "negro más intenso" puede ser la mejor opción. Suelo usar una plumilla, una Hunt 22 Extra Fina. Es como una pluma de cuervo, pero más grande, y la mía está muy desgastada, por lo que puedo dibujar cada trazo de forma más fluida.
Recuerdo una época, poco antes de Love & Rockets, en la que mis hermanos y yo decidimos intentar dibujar cómics de la verdadera forma en que lo hacían los tíos que se dedicaban al medio profesionalmente. "Creo que usan plumas y tinta y pincel... ¡nunca bolígrafos!" "Pero, caramba, córcholis, es que me gusta el bolígrafo..." Al principio pensaba que utilizar el pincel me resultaría imposible. No podía ni imaginar cómo eran capaces de conseguir esos trazos tan finos con el pincel. Además, la plumilla era más económica. En aquellos tiempos no teníamos dinero, y para pillar un buen pincel tenías que gastarte unos cuántos pavos. "¿Cómo? ¿Siete dólares por un pincel?"
La desventaja de usar la pluma es el pelo... limpiarla lleva demasiado tiempo. Es uno de los motivos por el que muchos de mis personajes tienen el pelo negro mate.

PROCESO

Todo empieza en el bloc de notas, mientras me pongo a escribir un diálogo entre dos o más personajes. En mi cabeza aparece representada toda la escena.

Dibujo directamente sobre la cartulina, sin calcar o superponer nada, o lo que sea, y en el momento en el que el guión llega al papel, puede haber cambiado completamente de como era en un principio. Puede que recorte cinco viñetas de diálogo y haga que se conviertan en dos, o en una, o puede que las deseche por completo. Por lo general hago cada historia en varias tandas, dos o tres escenas cada vez. 
Suelo dividir la página en tres filas, con dos o tres viñetas por fila, a veces solo una. Todas las filas tienen el mismo tamaño: 4 y 1/4 de alto cada una, con 1/8" de espacio entre ellas. El papel mide 11" x 14", con bordes de media pulgada, por lo que el área de dibujo mide 10" x 13". 

La verdad es que por lo general no suelo dibujar la página completa, de principio a final. Terminaría por aburrirme. Cuando empiezo todo me parece fresco y me pongo a dibujar lo que me apetece... las mujeres, por ejemplo. Luego me aburro y es cuando empiezo a entintar los márgenes o me pongo con la rotulación. Puede que deje una fila completa en blanco porque no quiero dibujar esa escena en particular en ese momento, o porque no se me ha ocurrido ninguna buena idea para la misma. Pero eso me beneficia, porque más tarde puede que se me ocurra una idea y entonces el trabajo vuelve a ser fresco de nuevo. 
Por ejemplo, en la viñeta 1 de la primera página aparece Maggie, que parece que está abriendo la puerta del frigorífico, aunque tan sólo tiene su mano apoyada sobre el tirador. Pero entonces, en la siguiente viñeta vemos a Danita al teléfono mientras su hijo está durmiendo en una pequeña cama. El lápiz está completamente acabado. 
VIÑETAS

Al principio Gilbert y yo empezamos dibujando en cuartillas de 10" x 15", que eran del antiguo tamaño que tenían los cómics, aunque ahora son más estrechas. Solíamos utilizar ese tamaño porque era el formato que solían tener los cómics, pero nosotros estábamos haciendo un cómic del tamaño de una revista, así que si revisas los primeros números te puedes dar cuenta de que a los lados hay espacios en blanco más grandes. 

Suelo empezar con una fila cualquiera de la página y luego voy añadiendo viñetas de forma salteada hasta llenarla por completo, como si estuviese apilando latas de sopa en un armario.  

Siempre he tenido en mente que era propio de holgazanes diseñar viñetas rectas y sencillas. Pero eso es porque todavía no había pensado en gente como [Carl] Barks, que nunca hizo que un puño o un pie se salieran de la viñeta... más bien pensaba en tíos como Gil Kane, que solía hacer esas viñetas largas y anguladas, creía que hacer las cosas de esa forma era más propio de profesionales: como que se añadía una capa de vivacidad extra a la página. Aunque sigo pensando que Gil era muy bueno, ahora prefiero dejar que los que hablen sean los dibujos en lugar de la viñetas. 
ROTULACIÓN Y BOCADILLOS

Si un bocadillo es demasiado grande hay que colocarlo en la parte superior de la viñeta. Muchas veces tengo pensado el dibujo desde el principio, y a continuación incorporo el bocadillo para que encaje bien con el dibujo en la viñeta. Por lo general suelo poner el bocadillo en la parte superior. Mis líneas de rotulado para los bocadillos miden 1/4" de largo y tienen un espaciado de 1/16".
LUZ Y OSCURIDAD

Cuando empiezo a entintar, los negros y las tramas son lo último que incluyo en la página. Los negros del pelo y de las ropas son lo primero de todo, por supuesto. Los negros de los fondos sirven para conseguir el equilibrio final. Me digo: "¿Hay ya suficiente negro? Bueno, esto tiene mucho negro por ese lado, así que igual sería mejor iluminar más esos muebles."
De alguna forma me fijo mucho en el diseño de la iluminación, aunque tenga que juguetear un poco con las cosas. Por ejemplo, en la viñeta donde la protagonista aparece con su hijo en la cama, la luz proviene de la derecha, pero el lado izquierdo de la cama no está sombreado. Aunque no tiene por qué estarlo. El círculo de luz nos muestra que ya hay bastante oscuridad en la habitación, aunque no esté tan oscuro como la boca de un lobo. En realidad, la viñeta no pedía que la habitación estuviese completamente oscura. 

Algunas veces intento ignorar los negros por completo. Los negros del pelo o de las ropas ya son suficientes, especialmente si la acción es a plena luz del día. Otras veces me pone nervioso la densidad que alcanzan mis viñetas (tengo que hacer un esfuerzo para no poner fondos en ellas), porque si quiero conseguir que la página esté bien equilibrada, en realidad no debería tener un aspecto tan denso. Cuando dejas establecido en la segunda (como mínimo) viñeta de la escena dónde están ocurriendo las cosas, ya no necesitas incluir fondos en cada una de las viñetas. 
Creo que eso de que los tonos de negro guían el ojo [del lector] no es cierto. Si alguien analiza alguna vez cualquiera de mis dibujos, me mira y me dice: "Me encanta la forma en que ese negro se mezcla tan maravillosamente dentro de esa viñeta", puede que le conteste: "oh, ¿en serio? Supongo que sí que lo hace, claaaro." 

Tengo entendido que el dibujante que se encargaba de Tarzán en los cincuenta y los sesenta, Jesse Marsh (que para mí supuso una gran inspiración), dibujaba cubos, rectángulos y triángulos antes de dibujar cualquier cosa de la viñeta, y luego empezaba con los dibujos con esas cosas como base. Sus composiciones eran excelentes, pero en mi caso nunca podría hacer las cosas de la misma forma.

ENTINTADO

Uso un lápiz del mismo tamaño para todas las figuras y para las cosas que aparecen en primer plano. Luego puede que use el rapidograph, que tiene una medida de #0, para los fondos, porque cuanto más pequeño sea el tamaño, más finas serán las líneas. Si (más o menos) todo está en el mismo plano, entonces suelo usar la plumilla.

Mi forma de entintar las áreas de negro más extensas solía avergonzarme, pero entonces me di cuenta de que también Dan Clowes lo hacía de esa forma... uso un rapidograph alrededor de los contornos, y luego, le doy una pasada al resto con el pincel. Sería una locura intentar darle negro a todo con el rapidograph, aunque algunas veces sí que lo he hecho, como si hubiese regresado a la época en la que era niño, a la forma en la que solía dibujar en aquella época. Suelo hacer las caras con plumilla, y luego también la utilizo para rellenar de negro el pelo, pero entonces puede que me diga: "espera un minuto, no tengo por qué hacerlo de esta forma. Tengo todas estas otras cosas a mi disposición."

SOMBREADO

En la actualidad mi dibujo me parece más consistente. En los viejos tiempos saltaba de un estilo a otro incluso en la misma página. Puede que hiciese sombreados y luego puede que prescindiera de ellos. Pero no me gustaba hacerlo de esa forma, porque acababa dibujando figuras totalmente sombreadas a plumilla en una viñeta y luego en la siguiente aparecían sombreadas con un tramado cruzado [cross hatching]. Ahora utilizo mucho menos esa vieja forma de hacer los sombreados y que a algunos de los lectores tanto les gustaba. Prefiero mi estilo más claro y limpio actual. 

Además, como en su mayor parte suelo dibujar a mujeres jóvenes, no me gusta demasiado poner sombras a un personaje que sólo tiene rasgos redondeados. Puede que la cara de un hombre o la de una anciana tengan los rasgos más endurecidos, así que al ponerles sombras por todas partes, consigo que tengan buen aspecto. La cara de una mujer joven es más suave, no tengo por qué hacerla con la pluma.

En realidad todo se reduce a que los hombres son muchísimo más fáciles de sombrear que las mujeres. A ellas solía sombrearlas sólo en ocasiones especiales. Sé que suena como si fuese un poco perezoso, pero no es la única razón... ¡tan sólo una de ellas!


También solía ponerles sombras a los personajes negros, porque quería que la gente supiese que algunos de los personajes verdaderamente tenían la tez oscura. Ese es el motivo de que aparezcan en las portadas. En la portada del número 37, Danita salía un poco demasiado oscura, pero es que es una persona de raza negra con la tez oscura. Como el cómic es en blanco y negro, puede que los lectores se la hubiesen imaginado como una persona negra con la tez más blanca, pero su piel es bastante oscura.

LA LINEA

Una línea sin vida, una línea regular, puede matar toda la vivacidad del dibujo. Dibujar una figura sólo con el rapidograph, sin grosores mayores o menores, es sencillamente algo que no tiene la suficiente chicha para mí. Necesito fluidez, eso es lo que le da vida al dibujo.

Creo que algunos dibujantes están entrenados para poner toda la carne en el asador durante el entintado. Yo nunca he sido capaz de aprender cómo hacerlo de forma apropiada, así que mis líneas más finas no siempre llegan hasta el final. En realidad tampoco es tan importante, siempre y cuando el grosor y la delgadez de las líneas del dibujo hagan que éste parezca vibrar.

DIBUJANDO A PULSO

Si te fijas bien, Gilbert y yo nunca hemos usado zipatone. Siempre hemos hecho este cómic a mano. Nunca hemos usado reglas para entintar los bordes. Todo está hecho a pulso (excepto algún círculo que hago con una plantilla aquí y allá).



FIGURAS Y CARAS

Cuando quiero equilibrar la página intento hacer figuras de tamaños diferentes, y las muestro desde ángulos diferentes. Si todas fuesen del mismo tamaño parecería aburrido, a menos que quieras que la escena sea de una forma en particular.

Algunas veces tengo que escalar las figuras: cuando tengo más de una posando en el mismo sitio, me siento mejor si las escalo para hacer que tengan el tamaño apropiado.
En este boceto, Doyle y Joey miden como unas 6 pulgadas, y la novia de Joey unas 5,4", así que tuve que escalarlos. No siempre me gusta hacerlo, ya sabes... pero es como un proceso mecánico, donde todo tiene que estar medido de forma perfecta. Es algo que me vuelve loco, porque la mitad de las veces me convierto en su esclavo.
Me enseñaron a dibujar cualquier cosa primero, excepto la cabeza. Mi profesor de dibujo al natural solía decir: "Nunca empieces por la cabeza". Bueno, eso es lo único que nos enseñó que no se me quedó grabado. Siempre dibujo la cabeza primero, y si después de haber dibujado todo el cuerpo resulta que es demasiado grande o demasiado pequeña, entonces tengo que arreglarlo de alguna forma. Así que mi profesor tenía razón. 

Por lo general no suelo colocar la cabeza de alguien directamente en el centro de la viñeta. Si lo hago, tengo que dibujar algo o a alguien que la compense, para equilibrar toda la viñeta. 
Cuando empiezo a dibujar una cara, primero dibujo una línea en mitad del óvalo, y luego dibujo los ojos justo encima de la línea del medio... es algo que aprendí en las clases. Al principio siempre dibujo calva a la gente. Me enseñaron a dibujar de dentro hacia afuera: primero relleno el esqueleto, y luego enfatizo el dibujo. Eso hace que el resultado tenga más vida. 
Cuando empecé no tenía la suficiente confianza como para dibujar a alguien de perfil, porque nadie en el mundo sería capaz de dibujar un perfil como lo hacía Dan DeCarlo en la época en la que estuvo haciendo Betty y Veronica. Cada uno de sus perfiles eran precisos, daban en el clavo. Cuando yo dibujaba un perfil, no tenía la suficiente confianza en mis habilidades como para conectar la parte de abajo de la nariz con los labios. No me parecía apropiado, así que tuve que aprender cómo dibujar correctamente a la gente sonriendo cuando se encontraban de perfil. En los viejos tiempos, cuando les hacía sonreír, tan sólo dibujaba su boca curvándose hacia arriba, aunque sabía que en algún lado debería haber una mejilla, así que tuve que aprender a dibujarla sin que pareciese que los personajes estaban sufriendo náuseas. 

Las poses equilibradas y naturales son muy importantes. Si el dibujo es rígido, ya no me quedo atrapado con lo que los personajes están haciendo o diciendo.
Los ojos me parecen muy importantes. Puede que una cara tenga la más ausente de las miradas, pero si consigues que sus ojos tengan el aspecto deseado, habrás ganado la mitad de la batalla. Me parece vergonzoso que la mitad de nuestras expresiones se pierdan cuando nuestro trabajo llega a la imprenta. Algunas veces se ha impreso más oscuro porque nuestros originales han desaparecido durante el borrado, y como resultado los detalles se suelen perder. Me pregunto si no deberíamos empezar a sacrificar las líneas que sabemos que van a desvanecerse durante la impresión, sólo para que podamos ir al grano con los detalles más personales, como los ojos. 
No suelo retorcer la anatomía demasiado, sólo lo suficiente como para darle vida al dibujo. Los personajes aparecen con la espalda arqueada, pero no mucho más de lo que lo hace la gente de verdad, aunque puede que sólo lo hagan durante unos segundos. Y correr... si dibujase corriendo a alguien de forma realista, parecería que lo está haciendo de una forma rígida. La gente suele correr con la espalda recta, quizá inclinándose un poco. Así que suelo tomar prestado el método de los dibujos animados, cuando se inclinan hacia adelante y sus piernas se alejan bastante del suelo. Si la gente corriese como lo hacen en los cómics, ¡se pegarían un batacazo!
DEFINIENDO A LOS PERSONAJES

Maggie y Hopey tienen una cara bastante similar, pero el rostro se puede cambiar completamente modificando algo tan simple como las cejas o la personalidad. Hopey es arrogante y altiva. Maggie es más tímida y por lo general tiene la cabeza gacha. Las cejas de Hopey son afiladas y siempre está alerta. Maggie es alguien más templada, y casi parece que sus cejas la den una expresión triste y está como deprimida. Eso aparte de otras cosas como el corte de pelo y el peso, pero creo que sus personalidades ayudan mucho a diferenciarlas entre sí. 
Izzy no se parece a casi nadie. Tiene la nariz larga y estrecha, y el rostro cincelado. 
Ray casi es como ella, pero su nariz es más huesuda. 
Doyle no se parece a nadie. 
Penny es casi una nena genérica. 
Y luego está Terry: la forma de diferenciarla del resto es hacerla más delgada que Maggie, no tan sombría como Izzy, ni tan rolliza como Penny, y tiene los ojos claros con los párpados más densos que los de Hopey. A escala real no habría demasiada diferencia entre todos ellos, pero las sutilezas son las que hacen que exista una gran diferencia. 
Rand Race es un personaje genérico, podría ser alguien como Superman o Nexus
Se podría decir que (si desnudásemos) al hermano de Hopey, Joey, se parecería un poco a Race, pero no es así. La mandíbula de Race es más grande. Son todas esas sutilezas las que hacen que se puedan diferenciar entre sí, junto con las ropas, sus personalidades y actitudes. Resulta verdaderamente difícil generar la ilusión de que todos parezcan diferentes, a menos que te vayas hacia los extremos.
Durante un tiempo tuve problemas a consecuencia de que Joey, Ray y Doyle tuviesen todos la misma estructura corporal. Todos eran delgaditos, tíos relativamente altos. Pero entonces empecé a hacer que Ray se inclinase un poco, y empezó a convertirse en un valentón. Doyle terminó siendo alguien que estaba flaco pero musculoso. Ahora Joey está a tope, en forma. Cuando parecían el mismo personaje, ¡lo único que casi hacía que se diferenciasen entre sí era el pelo! 

A veces me digo: "quiero dibujar a un tipo bajito", pero entonces recuerdo: "ya pensé en eso hace tres años, ¡así que si lo hiciese ahora acabaría siendo igual al tío que me inventé entonces!" Si sacas a una persona de la historia, siempre la puedes reemplazar con otra con una constitución similar, pero haz que el color de su pelo y su personalidad sean diferentes, de esa forma parecerá completamente diferente.
FONDOS

Todo depende siempre de lo que llame la atención del lector en la viñeta, pero no me suele gustar llamar la atención sobre los personajes que se encuentran en los fondos a menos que lo necesite de verdad. Siempre me han gustado los cómics donde se pueden ver figuras interesantes en los fondos, pero creo que es mejor que no llamen la atención de inmediato. Solía dibujar gente en el fondo con más detalle que la gente que se encontraba en primer plano, pero atraía demasiado la atención del lector. Solo cuando dibujes una escena con un grupo extenso de gente te puedes volver loco y dibujar minuciosamente los personaje de fondo.

No me gusta mucho dibujar coches ni edificios... bueno, los edificios no están tan mal, porque puedes falsearlos más fácilmente que los coches. Lo peor de los coches es que tienes que hacerlos a la misma escala de alguien que se encuentre cerca de ellos. A muchos dibujantes les encanta dibujar la figura humana y odian dibujar cosas técnicas. También están los que son mejores dibujando cosas técnicas y por lo general sus figuras no tienen demasiada vitalidad. Más bien yo estoy más cerca de los que aprecian la figura humana. Para mí es más importante.

REFERENCIAS FOTOGRÁFICAS

Nunca uso referencias fotográficas en ningún sitio. Creo que en el segundo número utilicé alguna. Utilicé un anuncio de musculatura en el que Betty Weider estaba siendo alzada por Arnold Schwarzenegger para un dibujo donde Penny y Maggie estaban siendo alzadas por un nativo. Era para una historia de "Mechanics". Ahora ya no lo hago incluso aunque dibuje un coche. Si quiero dibujar un coche en particular, miro una fotografía, pero no la copio ángulo por ángulo. Además, el noventa y nueve por ciento de las veces suelo inventarme los coches que dibujo. 
EFECTOS "CARTOON"

Gilbert y yo seguimos siendo fans de los efectos "cartoon". Nunca me avergüenzo de poner gotas de sudor en un personaje: si alguien está nervioso las gotas de sudor volarán por todos lados. Si han golpeado a alguien, veremos estrellas volando a su alrededor. Si está atemorizado, sus ojos se hincharán como si fuesen los de un bicho o se encogerán hasta convertirse en un punto. Esas cosas siempre son muy efectivas, y tampoco creo que te abstraigan mucho de la solemnidad de la historia. 
Dibujar esos pequeños niños me divierte un montón, porque cuando éramos pequeños eran lo único que dibujábamos todo el tiempo. Nos sentíamos tremendamente inspirados por "Daniel el Travieso" y Snoopy. Empezamos dibujando cómics al estilo de Snoopy y Carlitos, pero desde que era niño nunca he llegado a entender del todo la continuidad que Schulz imprimía en su dibujo, porque durante toda su carrera dibujó a los personajes de la misma forma. Yo dibujaba personajes al estilo de Snoopy, pero como si fuesen monstruos. Mis pequeños niños actuales... sería capaz de dibujarlos con los ojos vendados. Es como una mezcla del estilo de Schulz y el de Ketcham: incluso se pueden ver los préstamos que he tomado de "Lil´ Genius". Cuando los estoy diseñando es como volver a la época en la que solía dibujarlos de pequeño. Mis chicos necesitan esa energía "cartoon", ese estilo les da una flexibilidad mucho mayor.

PERSPECTIVA

En el 99 por ciento de las viñetas que dibujo, la perspectiva siempre es la de verdad. La tengo medida. Siempre me enloquece y me saca de quicio, pero tengo que hacerlo correctamente. Algunas veces me ha podido la pereza y la he falseado, aunque ha quedado resultón. Eso sí, si alguna vez un matemático lo observase detenidamente, podría reñirme: "Espera un minuto, ¡esa acera es demasiado alta!"
Como puede verse en esta viñeta, he desarrollado mi propia forma de diseñar la perspectiva. En lugar de utilizar un punto de fuga que proviene del otro extremo de la mesa de dibujo, más allá del papel, encuentro el punto de fuga, lo marco y lo utilizo como guía de medición cogiendo una distancia de, digamos, 1/4 de pulgada desde uno de los extremos de la viñeta y, digamos que otros 3/16 del extremo opuesto. Hacerlo de esa forma resulta mucho más económico. Ese es el problema de dibujar con proporciones realistas, todo lo tienes que dimensionar. Algunas veces me gustaría dibujar mis cómics como los de Hate [Odio, La Cúpula]: Peter Bagge puede dibujar una nariz del tamaño de una casa en una viñeta y luego hacerla más pequeña en la siguiente. Ese material es magnífico, pero la mayoría de las veces mi serie requiere proporciones realistas. Tan sólo fuerzo la perspectiva o la hago extraña cuando estoy dibujando al estilo "cartoon".

Si la perspectiva es exactamente la misma durante dos viñetas, la intento enmascarar con los dibujos que componen la viñeta. Si tengo a unos personajes plantados frente a un edificio, y en la siguiente viñeta aparece la misma perspectiva, entonces intentaré dibujar algún elemento más en los fondos de los que aparecían en la viñeta anterior.
EL MOVIMIENTO DE LOS OJOS

En esta viñeta empezamos con Joey mirando hacia su novia, luego lo que está mirando ella y luego tenemos a Doyle mirando hacia el frente, más tarde nos fijamos en lo que están mirando todos, porque la gente lee de izquierda a derecha. Me llevó mucho tiempo aprenderlo, porque soy zurdo y solía dibujar de derecha a izquierda. Cuando era pequeño Gilbert siempre solía decirme: "No, eso no está bien, porque la gente lee al revés." Recuerdo que solía leer aquellos viejos tomos con viñetas humorísticas que mostraban una viñeta de un hombre entrando por una puerta, y me dí cuenta de que todo lo que había en la habitación estaba apuntando hacia él. Las líneas de la lámpara, las arrugas de las sábanas, todo apuntaba hacia él. Pensé: "¡Esto es una locura! ¡Yo nunca seré capaz de hacer algo parecido!" Fue por eso por lo que pensaba que nunca sería capaz de convertirme en un profesional... pensaba que tenía que hacer ese tipo de cosas para conseguirlo. Actualmente creo que ese tipo de cosas no son tan importantes, a menos que estés intentando dirigir la atención del lector en alguna dirección.
RITMO

Sé que a algunos historietistas les resulta muy interesante dibujar una escena durante media página en la que alguien está cruzando una puerta, pero a mí no. Una viñeta es más que suficiente para mí. Mis cosas se han convertido en algo tan riguroso que algunas escenas ocurren en tan sólo una viñeta, dependiendo del espacio que necesite para contar la historia. 

Algunas veces siento como que tengo que darles a los lectores tanta cantidad de argumento como pueda en cada número, porque a menudo ha transcurrido algo de tiempo entre la aparición de cada uno. Odio que me digan: "chico, me he leído tu cómic en cinco minutos."

Por otra parte, si tuviese que hacer una escena completa en cada viñeta me volvería loco. Se puede hacer, Gilbert lo está haciendo en la historia que está dibujando para Love & Rockets [se refiere a "Río Veneno"]. Pero es muy difícil de conseguir y aún así seguir dejando respirar a la historia. 
Como en esta página donde tengo un par de viñetas extra. La página posterior transcurre en la Costa Este, así que tenía que dibujar edificios altos o gente que estuviese caminando por la calle, algo que te llevase hacia la página siguiente. O también podía incluir esas pantallas de televisión. Hay muchas cosas de relleno que se pueden poner para que resulte divertido, para dejar respirar las escenas. 
CAMBIOS

En esta viñeta le puse a Izzy calcetines. 
Al principio estaba descalza. También la había vestido con pantalones, pero en el último momento la puse un vestido, así que prescindí de lo demás. Dibujé esta escena antes de dibujar la escena anterior en la que llevaba el vestido, así que tuve que cambiarlo todo.
Cuando el personaje dice: "Eso es lo que quería escuchar, Danita. Ya hablaré contigo más tarde... ¡Click!": ella estaba colgando en ese momento porque yo iba a ampliar la escena, pero como la escena termina en ese momento, tampoco tenía necesidad de que colgase y dejase definitivamente de conversar. A medida que seguía charlando por teléfono, también me dí cuenta de que no necesitaba eso de "hablaré contigo más tarde." 
En algún momento la hermana de Nami está hablando por teléfono y Nami entra y le dice: "Doyle está en la puerta", ella le contesta: "Dile que no estoy". Y se enfurece. En la siguiente viñeta ella iba a engañarle (más o menos), porque estaba hablando con otro chico e iba a quedar con él. Pero entonces me dije: "Dios, en este cómic no debería aparecer alguien tan malvado". Así que me deshice de todo lo que ella estaba diciendo, y le cambié las cejas para que pareciese que había entrado en pánico en lugar de parecer que estaba cabreada. (¡Y también le cambié los ojos porque estaban torcidos!) Así que ya no parece tan malvada, aunque al mismo tiempo siga sin querer tener contacto con Doyle

En la siguiente viñeta, en un principio la hermana de Nami decía: "No está en casa", y Doyle respondía: "De acuerdo, hasta luego." Lo cambié para que el tío escuchase cómo Nami le ponía verde, y entonces se marchaba. Pero luego volví a cambiarlo, excepto lo de que Doyle se marchaba después de haber pillado el mensaje.
FASES

Una vez pasé por una fase en la que dibujaba las cabezas demasiado grandes. No me di cuenta hasta que un año o dos más tarde me dije: "Wow, ¿yo he dibujado eso? Parecía tan normal en ese momento..."

Ahora mi forma de dibujar me parece la más adecuada. Pero en un año o así puede que me parezca que los ojos son demasiado grandes o que las mejillas son demasiado redondeadas. Todavía no he encontrado la forma en la que voy a dibujar durante los próximos cincuenta años. Es algo que cambia constantemente. 
A medida que avanzo también podría cambiar a peor y no darme cuenta. Podría continuar dibujando figuras de cierta forma que acabaría convirtiéndose en algo demasiado estructurado y robótico. Un poco como cuando Wally Wood se sacó cinco posiciones de la manga que estuvo repitiendo durante el resto de su vida... Podría terminar de esa forma. Por ejemplo, la posición de Danita en la viñeta en la que está hablando por teléfono, con su mano sobre la cadera, esa la he dibujado muchas veces antes. Por ahora no es demasiado negativo... hasta que empiece a dibujar lo mismo una y otra vez porque me encuentre demasiado cómodo haciéndolo. Muy pronto podría parecerme a Wally Wood, que siempre dibujaba al mismo tipo estrellándose contra la pared. Constantemente pienso en ello para que no me ocurra lo mismo y poder seguir sorprendiéndome.

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*** ENTREVISTA CON LOS HERMANOS HERNANDEZ 1989 (1º PARTE2º PARTE3º PARTE4º PARTE5º PARTE, 6º PARTE, 7º PARTE, 8º PARTE.)
*** Entrevista a Gilbert y Jaime Hernandez en el 30º Aniversario de Love & Rockets (PARTE 1PARTE 2PARTE 3, PARTE 4)
*** SOPA DE GRAN PENA, POR ALAN MOORE 
*** MECHANICS, POR ALAN MOORE
*** JAIME HERNANDEZ Y LA MÚSICA
*** FRIDA KAHLO, POR BETO 

1 comentario:

Juan O. dijo...

Gracias, Mr. Frog.