lunes, 17 de junio de 2013

"DIBUJO LO QUE ME APETECE DIBUJAR..." REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO: CÓMO CREA JAIME HERNANDEZ SUS HISTORIETAS DE CLASE MUNDIAL.


"DIBUJO LO QUE ME APETECE DIBUJAR..."
REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO: CÓMO CREA JAIME HERNANDEZ SUS HISTORIETAS DE CLASE MUNDIAL. (Artículo aparecido en The Comics Journal número 150. Concepto de la columna y entrevista por Darcy Sullivan. Traducido por Frog2000)

Jaime Hernandez, creador junto a su hermano Gilbert de Love & Rockets, es uno de los dibujantes más admirados del cómic independiente. Su dibujo de la figura humana es impecable, quedando realzado además por su impresionante "manchado de negro" (la forma de colocar las zonas oscuras para equilibrar una viñeta). Tal y como revela esta charla, es un dibujante disciplinado que aún sigue utilizando muchas de las técnicas que aprendió en las clases de arte.





MATERIALES

Uso cartulinas, tan suaves como me sea posible, porque de esa forma mi pluma fluye por su superficie algo más fácilmente. Suelo usar lápices 2H porque no son tan blandos como el 2, el estándar. No producen tanto barullo (mi mano va arrastrándose por toda la página y puede que la grafito se diluya y coloree la superficie de gris.) Siempre he pensado que dibujar con un lápiz azul era propio de cobardes. 

Respecto a la tinta, la más oscura es la mejor. Últimamente he estado usando FW, una tinta que se produce en la India y que no obstruye la salida de la pluma. Y tampoco se desvanece tanto cuando borro por encima. Mientras sea tinta china y sea resistente al agua, la usaré. Y si en la caja indica "negro más intenso" será incluso mejor. Yo uso una plumilla, una Hunt 22 Extra Fina. Es como una pluma de cuervo, pero más grande, y la mía está muy desgastada, por lo que puedo dibujar el trazo de forma más fluida.


Recuerdo una época, un poco antes de Love & Rockets, en la que mis hermanos y yo decidimos dibujar cómics de la misma forma real en que lo hacían los tíos que se dedicaban a ello. "Usan plumas y tinta y pincel... ¡no usan bolígrafos!" "Pero, caramba, córcholis, me gusta el bolígrafo..." Pensaba que usar el pincel me resultaría algo imposible. Ni me imaginaba cómo eran capaces de conseguir hacer esas líneas tan finas usando el pincel. Además, la plumilla era más económica. En aquellos días no teníamos dinero, y para pillar un buen pincel tenías que gastarte unos cuántos pavos. "¿Siete dólares por un pincel?"


La desventaja de usar la pluma es el pelo... limpiarla me lleva demasiado tiempo. Ese es uno de los motivos por los que muchos de mis personajes tienen el pelo negro mate.

PROCESO

Todo empieza en el bloc de notas, mientras escribo un diálogo entre dos o más personajes. En mi cabeza ya tengo representada toda la escena.

Dibujo directamente sobre la cartulina, sin calcar o superponer nada, o lo que sea, y en el momento en el que el guión llega al papel, puede haber cambiado completamente de como era en un principio. Puede que recorte cinco viñetas de diálogo y haga que se conviertan en dos, o en una, o puede que las deseche completamente. Normalmente hago cada historia en varias tandas, unas dos o tres escenas cada vez. 



Divido la página en tres filas, con dos o tres viñetas por fila, a veces una. Todas las filas tienen el mismo tamaño: 4 y 1/4 de alto cada una, con 1/8" de espacio entre ellas. El papel mide 11" x 14", con bordes de media pulgada, por lo que el área de dibujo mide 10" x 13". 

No suelo dibujar una página directamente, desde el principio hasta el final. Eso me aburriría. Cuando empiezo todo me parece fresco y me pongo a dibujar lo que me apetece... las mujeres, por ejemplo. Luego me aburro y es cuando empiezo a entintar los márgenes o a hacer la rotulación. Puede que deje una fila completa en blanco porque no quiero dibujar esa escena en particular en ese momento, o porque no se me ha ocurrido ninguna buena idea para la misma. Pero eso resulta ser algo positivo, porque más tarde puede que se me ocurra una idea y entonces el trabajo volverá a convertirse en algo fresco de nuevo. 


Por ejemplo, en la viñeta 1 de la primera página tenemos a Maggie, que parece que está abriendo el frigorífico, aunque tan sólo tiene su mano apoyada sobre el tirador. Pero entonces, en la siguiente viñeta aparece Danita al teléfono mientras su chaval se encuentra durmiendo en una pequeña cama. El lápiz está completamente acabado. 



VIÑETAS

Al principio Gilbert y yo empezamos dibujando en hojas de 10" x 15", que eran del antiguo tamaño que tenían los cómics, aunque ahora son más estrechas. Solíamos utilizar ese tamaño porque esa era la forma que solían tener los cómics, pero nosotros estábamos haciendo un cómic que tenía el tamaño de una revista, así que en los primeros números te puedes dar cuenta de que a los lados hay áreas blancas más grandes. 

Puede que empiece con una de las filas de la página y luego vaya añadiendo viñetas de forma salteada hasta llenar toda la página, como si estuviese apilando latas de sopa en un armario.  

Siempre había creído que era propio de holgazanes diseñar viñetas rectas y sencillas. Pero no se me había ocurrido pensar en gente como [Carl] Barks, que nunca hizo que un puño o un pie se salieran de la viñeta... más bien pensaba en tíos como Gil Kane, que hacía esas viñetas largas y anguladas, y creía que hacer las cosas de esa forma era más propio de los profesionales: como que se añadía una vivacidad extra a la página. En la actualidad, aunque sigo pensando que Gil era bueno, prefiero dejar que los que hablen sean los dibujos en lugar de la viñetas. 


ROTULACIÓN Y BOCADILLOS

Si un bocadillo es demasiado grande necesitará estar en la parte superior de la viñeta. En muchas ocasiones tengo el dibujo en mente desde un principio, y es a continuación cuando incorporo el bocadillo para que encaje bien con el dibujo en la viñeta. Aunque por lo general suelo pegar el bocadillo en la parte superior. Mis líneas de rotulado para los bocadillos miden 1/4" de largo y tienen un espaciado de 1/16".



LUZ Y OSCURIDAD

Cuando estoy entintando, los negros y las tramas son lo último que incluyo en la página. Los negros del pelo y de las ropas son lo primero de todo, por supuesto. Los negros de los fondos sirven para conseguir el equilibrio final. Me digo: "¿Ya hay suficiente negro? Bueno, esto tiene mucho negro por ese lado, así que será mejor dejar esos muebles más iluminados."



De alguna forma estoy diseñando la iluminación, aunque tenga que juguetear un poco con las cosas. Por ejemplo, en la viñeta donde la protagonista está con su hijo en la cama, la luz proviene de la derecha, pero el lado izquierdo de la cama no está sombreado. Y no tiene por qué estarlo. El círculo de luz nos muestra que ya hay bastante oscuridad en la habitación, aunque no esté tan oscuro como la boca de un lobo. En realidad, la viñeta no estaba pidiendo que la habitación estuviese oscurecida del todo. 

En algunos casos he intentado ignorar completamente los negros. Los negros del pelo o de las ropas ya son suficientes, especialmente si nos encontramos a plena luz del día. Algunas veces me pongo enfermo debido a la densidad que alcanzan mis viñetas (tengo que hacer un esfuerzo para no poner fondos en las mismas), porque si lo que quiero conseguir es que la página esté equilibrada, realmente no necesito hacer que parezcan tan densas . Si en la segunda viñeta de la escena (como mínimo) has dejado establecido dónde está la gente, a continuación no necesitarás incluir fondos en cada viñeta. 



Si fuese cierto eso de que los tonos de negro guían el ojo [del lector], me resultaría toda una novedad. Si alguien analizase uno de mis dibujos, lo apartase a un lado y me dijese, "Me encanta la forma en que ese negro se mezcla tan maravillosamente dentro de esa viñeta", le contestaría, "oh, ¿en serio? Supongo que sí que lo hace, sí." 

Tengo entendido que el dibujante que hizo Tarzán durante los cincuenta y los sesenta, Jesse Marsh (que para mí es una gran inspiración), antes de dibujar cualquier cosa de la viñeta dibujaba cubos, rectángulos, triángulos y luego ya empezaba con los dibujos con todo eso como base. Era alguien excelente haciendo las composiciones, pero creo que yo nunca podría hacer las cosas de esa forma.

ENTINTADO

Uso un lápiz del mismo tamaño para todas las figuras y para las cosas que se encuentran en primer plano. Luego puede que use el rapidograph, que tiene una medida de #0, para los fondos, porque cuanto más pequeño sea el tamaño, más finas conseguirás que sean las líneas. Si todo está (más o menos) en el mismo plano, entonces suelo usar la plumilla.

Mi forma de entintar las áreas de negro más grandes solía avergonzarme, pero entonces me di cuenta de que también Dan Clowes lo hacía así... uso un rapidograph alrededor de los contornos, y luego, al resto le doy una pasada con el pincel. Sería una locura darle color a todo con el rapidograph, aunque algunas veces sí que lo he hecho, volviendo de esa forma a la época en la que era un niño, a la forma en la que solía dibujar en aquella época. Suelo hacer las caras con la plumilla, y luego empiezo a rellenar de negro el pelo con la misma, pero entonces puede que piense, "espera un minuto, no tengo por qué hacerlo de esta forma. Tengo todas estas otras cosas a mi disposición para hacerlo."

SOMBREADO

En la actualidad mi dibujo es más consistente. En los viejos tiempos saltaba de un estilo a otro en la misma página. Puede que hiciese sombreados y luego puede que prescindiera de ellos. No me gustaba hacerlo de esa forma, porque acababa teniendo figuras totalmente sombreadas a plumilla en una viñeta y luego en la siguiente estaban sombreadas con un tramado cruzado [cross hatching]. Ahora he perdido un montón de esa vieja forma de hacer los sombreados que tenía y que a algunos de los lectores tanto les gustaba. Prefiero mi estilo más claro y limpio de la actualidad. 

Además, en su mayor parte suelo dibujar a mujeres jóvenes, y no me gusta demasiado dar las sombras a un personaje que sólo tiene rasgos redondeados. La cara de un hombre o la de una anciana pueden tener los rasgos más endurecidos, puedo poner sombras por todas partes y conseguir que tengan un buen aspecto. La cara de una mujer joven es más suave, así que tengo que hacerla con la pluma.

En realidad todo se reduce a que los hombres son infernalmente más fáciles de sombrear que las mujeres. Solía sombrearlas sólo en ocasiones especiales. Sé que suena como si fuese alguien un poco perezoso, pero esa no es la única razón... ¡tan sólo una de ellas!





Solía dar sombras a los personajes negros. Porque quería que la gente supiese que algunos de los personajes realmente tenían la tez oscura. Ese es el motivo de que aparezcan en las portadas. En la portada del número 37, Danita salía un poco demasiado oscura, pero es que es una persona de raza negra con la tez oscura. Puede que los lectores se la imaginasen como una persona negra con la tez más blanca, porque es un cómic en blanco y negro, pero su piel es bastante oscura.

LA LINEA

Una línea sin vida, una línea plana, puede matar toda la vivacidad del dibujo. Dibujar una figura sólo con el rapidograph, sin grosores mayores o menores, sencillamente es algo que no tiene chicha para mí. Necesito fluidez, eso es lo que le da vida al dibujo.

Creo que algunos dibujantes están entrenados para poner toda la carne en el asador al hacer el entintado. Yo nunca he podido aprender cómo hacerlo de forma apropiada, así que mis líneas más delgadas no siempre llegan hasta el final. Realmente no es algo que sea demasiado importante, siempre y cuando el grosor y la delgadez de las líneas del dibujo hagan que éste vibre.

DIBUJANDO A PULSO

Si te fijas bien, Gilbert y yo nunca hemos usado zipatone. Siempre hemos hecho este cómic a mano. Nunca hemos usado reglas para entintar los bordes. Todo está hecho a pulso (excepto un círculo que hago con una plantilla aquí y allá).






FIGURAS Y CARAS

Para equilibrar la página intento hacer figuras de tamaños diferentes, y las muestro desde ángulos diferentes. Si todas fuesen del mismo tamaño, parecería aburrido, a menos que estuvieses haciendo una escena que sucediese de una forma en particular.

Algunas veces tengo que escalar las figuras, si tengo más de una posando en el mismo lugar me siento mejor si las escalo para hacer que tengan el tamaño apropiado.




En este boceto, Doyle y Joey miden como unas 6 pulgadas, y la novia de Joey unas 5,4", así que tuve que escalarlos. No siempre me gusta hacerlo, ya sabes... pero es como un proceso mecánico, donde todo tiene que estar medido de forma perfecta. Eso me vuelve loco, pero la mitad de las veces me convierto en su esclavo.


Me enseñaron a dibujar cualquier cosa primero, excepto la cabeza. Mi profesor de dibujo natural me decía, "Nunca empieces por la cabeza". Bueno, eso es lo único que nos enseñó que no se me quedó grabado. Siempre dibujo la cabeza primero, y si finalmente resulta ser demasiado grande o demasiado pequeña, después de haber dibujado todo el cuerpo, entonces tengo que arreglarlo de alguna forma. Así que mi profesor sí que estaba en lo cierto. 

Nunca intento poner la cabeza de alguien directamente en el centro de la viñeta. Si lo hago, tendré que dibujar algo o a alguien que la compense, para equilibrar toda la viñeta. 


Para dibujar una cara, primero dibujo una línea en mitad del óvalo, y luego dibujo los ojos justo por encima de la línea del medio... es algo que aprendí en las clases. Al principio siempre dibujo a la gente calva. Me enseñaron a dibujar de dentro hacia afuera: primero relleno el esqueleto, y luego enfatizo el dibujo. Eso hace que el resultado tenga más vida. 


Cuando empecé no tenía la suficiente confianza como para dibujar a alguien de perfil, porque nadie en el mundo podría dibujar un perfil como lo hacía Dan DeCarlo en la época en la que estuvo haciendo Betty y Veronica. Cada uno de sus perfiles eran precisos, daban en el clavo. Cuando yo dibujaba un perfil, no tenía la suficente confianza como para conectar la parte de abajo de la nariz con los labios. No me parecía apropiado, y tuve que aprender cómo dibujar correctamente a la gente sonriendo cuando se encontraban de perfil. En los viejos tiempos, cuando les hacía sonreír, tan sólo tenía que hacer que su boca se curvase hacia arriba, pero en algún lado debería haber una mejilla, así que tuve que aprender a dibujarla sin que pareciese que los personajes estaban sufriendo náuseas. 

Las poses equilibradas y naturales son muy importantes. Si el dibujo es rígido, ya no podré dejarme atrapar por lo que los personajes están haciendo o diciendo. 



Los ojos son algo muy importante para mí. Una cara puede tener la más ausente de las miradas, pero si consigues que sus ojos tengan el aspecto deseado, habrás ganado la mitad de la batalla. Es vergonzoso que la mitad de nuestras expresiones se pierdan cuando nuestro trabajo llega a imprenta. Algunas veces se ha impreso más oscuro porque nuestros originales han desaparecido durante el borrado, y como resultado los detalles suelen perderse. Me pregunto si no deberíamos empezar a sacrificar las líneas que sabemos que van a desvanecerse durante la impresión, sólo para que podamos ir al grano con los detalles más personales, como los ojos. 


No suelo retorcer demasiado la anatomía, sólo lo suficiente como para darle vida al dibujo. Los personajes arquean sus espaldas, pero no mucho más que lo que lo hace la gente de verdad, aunque puede que sólo lo hagan durante unos segundos. Y correr... si dibujase corriendo a alguien de forma realista, parecería que lo está haciendo de forma rígida. La gente corre recta, quizá inclinándose un poco. Así que tomo prestado el método de los dibujos animados, donde se inclinan hacia adelante y sus piernas se alejan bastante del suelo. Si la gente corriese como lo hacen en los cómics, ¡se pegarían un tortazo!



DEFINIENDO A LOS PERSONAJES

Maggie y Hopey tienen casi una cara similar, pero una cara puede cambiarse completamente con algo tan simple como las cejas o la personalidad. Hopey es arrogante y altiva. Maggie es más tímida y tiene la cabeza gacha. Hopey tiene cejas afiladas y siempre está alerta. Maggie es alguien más templada, y casi tiene las cejas tristes y está como deprimida. Eso aparte de las demás cosas como el corte de pelo y el peso, pero creo que sus personalidades ayudan mucho a diferenciarlas entre sí. 



Izzy no se parece a casi nadie. Ella tiene la nariz larga y estrecha, y el rostro cincelado. 



Ray es casi como ella, pero tiene una nariz más huesuda. 



Doyle no se parece a nadie. 



Penny es casi una nena genérica. 



Y luego tenemos a Terry: la forma de diferenciarla del resto es hacerla más delgada que Maggie, no tan sombría como Izzy, ni tan rolliza como Penny, y tiene los ojos claros con los párpados más densos que Hopey. A escala realista no habría demasiada diferencia entre todos ellos, pero las sutilezas son las que hacen que exista una gran diferencia. 



Rand Race es alguien genérico, podría ser alguien como Superman o Nexus. 



Podrías decir que el hermano de Hopey, Joey (si lo desnudases), se parece a Race, y no es así. Race tiene una mandíbula más grande. Son todas esas sutilezas las que hacen que se puedan diferenciar entre sí, junto con sus ropas, sus personalidades y sus actitudes. Resulta verdaderamente difícil generar la ilusión de que todos parezcan diferentes, a menos que te vayas hacia los extremos.



Durante un tiempo tuve problemas a consecuencia de que Joey, Ray y Doyle tenían todos la misma estructura corporal. Todos eran delgaditos, tíos relativamente altos. Pero entonces empecé a hacer que Ray se inclinase, y empezó a convertirse en un valentón. Doyle terminó siendo alguien que estaba flaco pero que tenía músculos. Joey está a tope ahora, en forma. Cuando parecían el mismo personaje, ¡casi lo único que hacía que se diferenciasen entre sí era su pelo! 

A veces me digo: "quiero hacer un tipo bajito", pero entonces recuerdo que "ya pensé en eso hace tres años, ¡así que si lo hiciese ahora acabaría siendo igual al tío que me inventé entonces!" Si sacas a una persona de la historia, siempre la puedes reemplazar con alguien que tenga una constitución similar, pero haz que el color de su pelo sea diferente y que tenga una personalidad diferente, y de esa forma parecerá ser alguien completamente diferente.



FONDOS

Todo depende de aquello en lo que el lector se fija en la viñeta, pero no me gusta llamar la atención sobre los personajes que se encuentran en los fondos a menos que lo necesite de verdad. Siempre me han gustado los cómics donde se pueden ver figuras interesantes en los fondos, pero no debería ser algo que llamase la atención de forma inmediata. Solía dibujar gente en el fondo con más detalle que la gente que se encontraba en primer plano, y eso es lo que atraía la atención del lector. Pero cuando tengas una escena donde aparece un grupo de gente, ahí será cuando te puedes volver loco dibujando personajes en el fondo.

No me gusta dibujar coches ni edificios... bueno, los edificios no están tan mal, porque puedes falsearlos más fácilmente que los coches. Para mí, lo peor de los coches es que tienes que hacerlos a la escala de alguien que se encuentre cerca de ellos. A muchos dibujantes les encanta dibujar la figura humana y odian dibujar cosas técnicas. Y luego tienes a los que son mejores dibujando cosas técnicas y por lo general sus cuerpos no tienen vitalidad. Más bien yo me aferro a los que aprecian la figura humana. Para mí es más importante.

REFERENCIAS FOTOGRÁFICAS

Nunca uso referencias fotográficas en ningún sitio. En el segundo número usé alguna. Utilicé un anuncio de musculatura donde Betty Weider estaba siendo alzada por Arnold Schwarzenegger para un dibujo donde Penny y Maggie estaban siendo alzadas por un nativo, para una historia de "Mechanics". Ahora ya no lo hago incluso aunque dibuje un coche. Si quiero dibujar un coche en particular, miro una fotografía, pero no la copio ángulo por ángulo. Además, suelo inventarme los coches que dibujo el noventa y nueve por ciento de las veces. 



EFECTOS "CARTOON"

Gilbert y yo aún somos fans de los efectos "cartoon". Nunca me avergüenzo de poner unas gotas de sudor en un personaje: si alguien está nervioso las gotas de sudor volarán. Si alguien ha sido golpeado, tendrá estrellas a su alrededor. Si está atemorizado, sus ojos se hincharán como si fuesen los de un bicho o se encogerán. Esas cosas siempre son muy efectivas, y no creo que te abstraigan de la solemnidad de la historia. 



Esos pequeños niños que dibujo me divierten un montón, porque cuando éramos pequeños eran lo único que dibujábamos todo el tiempo. Realmente estábamos muy inspirados por "Daniel el Travieso" y Snoopy. Empezamos dibujando cómics al estilo de Snoopy y Carlitos, pero desde que era un crío nunca he podido entender la continuidad que Schulz imprimía en su dibujo, porque hizo a los personajes de la misma forma durante toda su carrera. Yo dibujaba personajes al estilo de Snoopy pero como si fuesen monstruos. Mis pequeños niños actuales... los dibujo con los ojos vendados. Es como una mezcla del estilo de Schulz y el de Ketcham: incluso se pueden ver los préstamos que he tomado de "Lil´ Genius". Cuando los estoy diseñando es como volver a la época en la que solía dibujarlos. Mis chicos necesitan esa energía "cartoon", ese estilo les da una flexibilidad mayor.

PERSPECTIVA

En el 99 por ciento de las viñetas que dibujo, la perspectiva siempre es la correcta. Está medida. Siempre me enloquece y me saca de quicio, pero tengo que hacerlo correctamente. Ha habido algunas veces en las que me daba más pereza y la he falseado y ha quedado bien. Pero si un matemático lo observase detenidamente, me diría: "Espera un minuto, ¡esa acera está demasiado alta!"



Como puede verse en esta viñeta, he desarrollado mi propia forma de diseñar la perspectiva. En lugar de usar un punto de fuga que proviene del otro extremo de la mesa de dibujo, más allá del papel, encuentro el punto de fuga, lo marco y lo utilizo como guía de medición cogiendo una distancia de, digamos, 1/4 de pulgada de uno de los extremos de la viñeta y, digamos que otros 3/16 del extremo opuesto. Hacerlo de esa forma resulta mucho más económico. Ese es el problema de dibujar con proporciones realistas, todo lo tienes que dimensionar. Algunas veces me gustaría dibujar mis cómic como los de Hate [Odio, La Cúpula]: Peter Bagge puede dibujar una nariz del tamaño de una casa en una viñeta y luego hacerla más pequeña en la siguiente. Ese material es magnífico, pero la mayoría de las veces mi serie requiere proporciones realistas. Tan sólo fuerzo la perspectiva o la hago extraña cuando estoy dibujando al estilo "cartoon".

Si la perspectiva es exactamente la misma durante dos viñetas, la enmascaro con los dibujos que compongan la viñeta. Si tengo a unos personajes frente a un edificio, y en la siguiente viñeta aparece la misma perspectiva, entonces dibujaré algún elemento más en los fondos de los que aparecían en la viñeta anterior.

EL MOVIMIENTO DE LOS OJOS


En esta viñeta empezamos con Joey mirando hacia su novia, luego lo que está mirando ella y luego tenemos a Doyle mirando hacia el frente, y luego aparece lo que están mirando todos, porque la gente lee de izquierda a derecha. Me llevó mucho tiempo aprenderlo, porque soy zurdo, y solía dibujar de derecha a izquierda. Cuando era pequeño Gilbert siempre solía decirme, "No, eso no está bien, porque la gente lee al revés." Recuerdo que estaba viendo aquellos viejos tomos con viñetas humorísticas que mostraban una viñeta de un hombre entrando por una puerta, y me dí cuenta de que todo lo que había en la habitación apuntaba hacia él. Las líneas de la lámpara, las arrugas de las sábanas, todo apuntaba hacia él. Pensé: "¡Esto es una locura! ¡Yo nunca podré hacer algo así!" Es por ese motivo por el que pensaba que nunca me convertiría en un profesional... pensaba que tenía que hacer ese tipo de cosas para conseguirlo. Actualmente creo que ese tipo de cosas no son tan importantes, a menos que estés intentando dirigir la atención del lector hacia algún sitio.



RITMO

Sé que a algunos historietistas les resulta muy interesante dibujar una escena en la que alguien está cruzando una puerta durante media página, pero a mí no. Una viñeta es más que suficiente para mí. Mis cosas se han convertido en algo tan riguroso que algunas escenas ocurren en tan sólo una viñeta, según el espacio que necesite para contar la historia. 

Algunas veces siento como que tengo que darles a los lectores tanta cantidad de argumento como pueda en cada número, ya que a menudo ha transcurrido algo de tiempo entre la aparición de cada uno de ellos. Realmente odio que me digan: "Chico, me he leído tu cómic en cinco minutos."

Por otra parte, si cada viñeta tuviese una escena completa me volvería loco. Se puede hacer, Gilbert lo está haciendo en la historia que está sacando en Love & Rockets [se refiere a Río Veneno]. Pero es muy difícil de conseguir y aún así seguir permitiendo que la historia respire. 



Como en esta página, donde tengo un par de viñetas extra. La página posterior transcurre en la Costa Este, así que tenía que dibujar edificios altos o a gente que estuviese caminando por la calle, algo que te llevase hacia la página siguiente. O también podía incluir esas pantallas de televisión. Hay muchas cosas de relleno que se pueden poner para que resulte divertido, para dejar respirar las escenas. 

CAMBIOS

En esta viñeta le puse a Izzy calcetines. 



Al principio estaba descalza. También la había puesto pantalones, pero en el último momento la puse un vestido, así que prescindí de lo otro. Dibujé esta escena antes de dibujar la escena anterior en la que llevaba el vestido, así que tuve que cambiarlo todo.



Cuando dice "Eso es lo que quería escuchar, Danita. Ya hablaré contigo más tarde... ¡Click!": ella estaba colgando en ese momento porque yo iba a ampliar la escena, pero como la escena termina en este momento, no tenía necesidad de que colgase y dejase ya la conversación. Y a medida que seguía charlando por teléfono, también me dí cuenta de que no necesitaba eso de "hablaré contigo más tarde." 



En algún momento la hermana de Nami está hablando por teléfono y Nami entra y le dice: "Doyle está en la puerta", ella le contesta: "Dile que no estoy aquí". Y se enfurece. En la siguiente viñeta ella iba a engañarle (más o menos), porque estaba hablando con otro chico e iba a quedar con él. Pero entonces pensé: "Dios, en este cómic no debería aparecer alguien tan malvado". Así que me deshice de todo lo que ella estaba diciendo, y le cambié las cejas para que pareciese que había entrado en pánico en lugar de parecer que estaba cabreada. (¡Y también le cambié los ojos porque estaban torcidos!) Así que ella ya no parece alguien tan malvado, aunque al mismo tiempo sigue sin querer tener cerca a Doyle. 

En la siguiente viñeta, en un principio la hermana de Nami estaba diciendo: "No está en casa", y Doyle respondía, "De acuerdo, adios." Lo cambié para que el tío escuchase cómo Nami le ponía verde, y a continuación es cuando se marchaba. Pero luego volví a cambiarlo, excepto lo de que Doyle se marchaba después de haber pillado el mensaje.


FASES

Pasé por una fase en la que dibujaba las cabezas muy grandes. No me di cuenta hasta que un año o dos más tarde me dije: "Wow, ¿yo he dibujado eso? Parecía tan normal en aquel momento..."

En este momento, mi forma de dibujar me parece la más adecuada. Pero en un año o así puede que me parezca que los ojos son demasiado grandes o que las mejillas son demasiado redondas. Todavía no he encontrado la forma en la que voy a dibujar durante los próximos cincuenta años. Es algo que cambia constantemente. 



A medida que avanzo puedo cambiar a peor y no darme cuenta. Podría continuar dibujando figuras de cierta forma que acabaría convirtiéndose en algo estructurado y robótico. Un poco como cuando Wally Wood se sacó cinco posiciones de la manga que estuvo repitiendo durante el resto de su vida... Podría terminar así. Por ejemplo, la posición que tiene Danita en la viñeta en la que está hablando por teléfono, con su mano sobre la cadera, esa la he dibujado muchas veces antes. Por ahora no es algo negativo... hasta que empiece a dibujar lo mismo una y otra vez porque me encuentre muy cómodo haciéndolo. Muy pronto podría parecerme a Wally Wood, que siempre dibujaba al mismo tipo estrellándose contra la pared. Constantemente pienso en ello para que no me ocurra y así poder seguir sorprendiéndome a mí mismo.

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*** ENTREVISTA CON LOS HERMANOS HERNANDEZ 1989 (1º PARTE2º PARTE3º PARTE4º PARTE5º PARTE, 6º PARTE, 7º PARTE, 8º PARTE.)
*** Entrevista a Gilbert y Jaime Hernandez en el 30º Aniversario de Love & Rockets (PARTE 1PARTE 2PARTE 3, PARTE 4)
*** SOPA DE GRAN PENA, POR ALAN MOORE 
*** MECHANICS, POR ALAN MOORE
*** JAIME HERNANDEZ Y LA MÚSICA
*** FRIDA KAHLO, POR BETO 

1 comentario:

Juan O. dijo...

Gracias, Mr. Frog.