miércoles, 31 de julio de 2013

RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y SIETE



RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y SIETE (Septiembre, 1993)
AQUI.

"Los Hot Rods nunca volaron tan alto como los Stones, pero durante un par de años asomaron sus cabezas de proletarios arrogantes a las delicias reservadas a los más grandes. Realizaron el sueño rockero de todo adolescente: follaron, bebieron y se drogaron tanto como quisieron, y se codearon e incluso grabaron con sus ídolos. De paso, compusieron un puñado de memorables himnos a la rebeldía juvenil, reclutaron una tropa de seguidores entusiastas, y revitalizaron el rock´n´roll británico antes de que los conciertos se convirtieran en una batalla de escupitajos. ¿No debe ser esto estar en la cima del mundo para cuatro chavales del Southend a los que el repelente Johnny Rotten trataba de paletos?"

Ramón Vendrell revisa a Eddie & The Hot Rods, el grupo de Essex, en este Ruta 66 número ochenta y siete.

martes, 30 de julio de 2013

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (10/12): RED CROSS - RED CROSS


Red Cross - Red Cross EP
(Posh Boy, 1981)

A1-Cover Band
A2-Annette's Got The Hits
A3-I Hate My School
B1-Clorox Girls
B2-S & M Party
B3-Standing In Front Of Poseur

La primera formación de Red Cross (más tarde Redd Kross) contaría con los hermanos (Jeff y Steve) McDonald como núcleo y un verdadero batiburrillo de músicos de todo pelaje. La edad de los componentes principales (unos pipiolos de doce años) y el sonido destartalado de este maravilloso primer single dejan claro por qué la formación hacía lo que hacía de forma tan competente. O lo que es lo mismo, Red Cross casi iniciaron toda la escena hardcore (una de las canciones se la llevó Greg Hetson a Circle Jerks, otra se la apropió Ron Reyes para sus Black Flag).

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (9/12): FEAR - I LOVE LIVIN IN THE CITY


Fear - I Love Livin In The City 7"
(Criminal Records, 1978)

A-I Love Livin In The City
B-Now Your Dead (Musta Bin Somthin You Said)

En 1981 John Belushi apareció por sorpresa en Saturday Night Live (programa que se convirtió en toda una institución del humor americano televisivo y donde el actor que había dado vida a Bluto estuvo haciendo sus pinitos), a cambio de que dejasen actuar a Fear en directo en una de las emisiones. Y de una forma tan sencilla fue como miles de estadounidenses convencionales se vieron expuestos al punk cavernícola y ausente de toda corrección del grupo de Lee Ving. En su single para Criminal Records también puede verse muy bien cuál era el estilo duro, rasposo y carente de "buen rollo" del que hacían gala.

lunes, 29 de julio de 2013

ENTREVISTA CON CHRIS CLAREMONT EN COMICS JOURNAL 152: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (2 de 3)


CHRIS CLAREMONT: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (2 de 3) -- (Entrevista con Chris Claremont por Kim Thompson para Comics Journal 152 (1992). Traducida por Frog2000.)

Parte 1.

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Thompson: ¿Qué tipo de conflictos has tenido?

Claremont: Diferencias temáticas. Me refiero a que tienes que mirar cómo era mi forma de guionizar la serie, y mirar también cómo lo están haciendo ahora. Supongo que en los últimos ocho meses de material, la mayor parte del último año de la Patrulla-X es un reflejo de la dirección editorial que Bob tenía en mente. Jim Lee y John [Byrne] (hasta cierto punto), y Scott [Williams] y el resto están llevando a cabo lo que Bob quiere que se haga.

Una de las mayores dicotomías es que en este mismo momento estoy mirando la serie con la perspectiva de 17 años en ella, algo que ha sido como una evolución en curso. Los personajes han ido cambiando a lo largo del tiempo, y deberían seguir haciéndolo sin que los guionistas congelaran ningún elemento. Tenía prevista una historia que definitivamente nos llevaría hasta la muerte del Profesor X, que iba a ser reemplazado por Pórtico. La idea es la de que los X-Men han llegado a un punto en su carrera en el que tienen que avanzar hasta un plano de responsabilidad más alto y superior, si hablamos en términos operacionales, hacia dónde van a ir, qué es lo que van a hacer, cómo interactuarán con el Mundo, etc. 

Porque creo que las cosas no deberían quedarse estáticas. Tiene que haber una sensación de excitación, de suspense. No puedes... no deberías coger cada número sabiendo que todo el mundo seguirá vivo al final del mismo, o que estará feliz y contento. Es una tendencia que parece como una mosca revoloteando por la cara, el hecho de que las empresas necesitan mantenerlo todo agradable, pulcro, siempre lo mismo. "Dales lo mismo cada mes, sólo que diferente". El Batman de ahora es el mismo que el de hace cincuenta años.

Thompson: Y si matases al Profesor X, de repente todas la seguridad que había en la colección de la Patrulla X se quedaría obsoleta.

Claremont: Si. Pensarían que por qué quitar los elementos más explotables del concepto. Habíamos llegado a un punto en el que, definitivamente, Bob era reacio a aceptar lo que fuese que yo hubiese preparado para ofrecerle, y era incapaz de darle lo que quería. En ese punto, como he dicho antes, tenía que darle algo. La naturaleza de la industria y de la compañía significaban lo mismo para mí. Estoy seguro de que Bob siente que tomó las decisiones correctas por las razones correctas, y que, presumiblemente, si le diesen la oportunidad de hacer las cosas de nuevo, las haría exactamente igual. Esa es la prerrogativa que ha de tener para el cargo que ostenta. 

Pero como decía, como he dicho, la mejor forma de juzgarlo es mirar cómo era antes y cómo es ahora, es mirando los cómics. Como todo el mundo sabe, si siguen con esa forma de estructurar y preparar las cosas en la actualidad, la serie será más agradablemente comercial para el público.



FRUSTRACION EN EL MAINSTREAM

Thompson: Recuerdo que a finales de los ochenta, al leer las noticias en el WAP! sobre los historietistas, me quedé sorprendido de las cáusticas relaciones que parecían existir entre los freelancers y las empresas. ¿Sigue existiendo ese nivel de hostilidad, o es algo que se comentó debido a la naturaleza específicamente antagónica de los editores de WAP?

Claremont: Creo que es uno de los problemas inherentes a la industria es que aquellos de nosotros que procedemos de los cómics mainstream, o que provenimos del propio medio, hacemos las cosas fundamentalmente por amor al medio y a los personajes. Estas son cosas con las que hemos crecido, íconos que nos han calado en una época muy temprana (algo parecido a lo que les pasa a los Trekkies con Star Trek). Has estado en contacto con algo primario y especial: de alguna manera es una mitología. Y vienes y te dan la oportunidad de jugar en ese mismo campo de juegos, formar parte del proceso de creación de la mitología. Pero al mismo tiempo eres un artista creativo, contribuyes con tus propias cosas, pones tu alma creativa en el empeño, tu talento y habilidades, tu orgullo... en un grado mayor o menor, estás invirtiendo lo emocional.

Creo que llega un momento en la carrera de cualquiera en el que te das cuenta de que, hasta cierto punto, estás jodido. No eres el propietario, no tienes ningún control sobre lo que has hecho una vez que te hayas marchado, y en gran medida (especialmente en la actualidad) no tienes ningún control sobre lo que haces mientras lo estás haciendo. Estás total y absolutamente a su merced, siempre y cuando te mantengas dentro del sistema, te encuentras a merced de fuerzas que están más allá de tu control y que funcionan con una agenda determinada que no tiene nada que ver con la tuya, para las cuáles quizá tan sólo seas un contribuyente marginal, y bajo algunas circunstancias, un verdadero impedimento. Como parte de todo esto, cuando te has ido es cuando te das cuenta de que no has conseguido marcar ninguna diferencia. Nadie, de por sí, te echará de menos. Quiero decir, los fans echarán de menos tus contribuciones a la serie, pero en el esquema general de las cosas...

Volviendo a lo que decía antes, por proseguir con el mismo argumento, si Stephen King se harta de Viking y les dice "ya no soy feliz aquí, ¿no hay nadie que requiera mis servicios?", y Putnam dice: "¡Si!, aquí tienes cincuenta millones de dólares," King cogería y se iría con ellos, y una vez que se acabe la licencia, sus libros se marcharían con él. No podría ocurrir el caso de que, por continuar con la misma analogía, Viking House editase Misery II, ya sabes, protagonizado por el hermano gemelo de George. Porque han perdido la franquicia junto con su creador.

La otra cara de este argumento podría ser la de que si Jack hubiese decidido en 1970 que ya no estaba contento en Marvel, se hubiese llevado la mitad de los derechos con él, "No puedes quedarte con el concepto de Los Cuatro Fantásticos [Marvel], quédate ahí y mira cómo los dibujo yo", o que Ditko hubiese dicho: "No podéis quedaros con Spider-Man, ya no vais a tener las redes ni el traje azul, y no podréis llamarlo nunca más Spider-Man", entonces, de repente, creo que el editor te daría un incentivo para que siguieses felizmente con él. Se convertiría en una verdadera colaboración entre creador y vendedor, en oposición a lo que existe ahora, a la situación actual del mainstream, donde todo el poder se encuentra en manos del editor.

Thompson: Pero hasta cierto punto, actualmente también está empezando a pasar algo similar en el mainstream. Hay algunas personas que se llevan sus series de una editorial a otra.

Claremont: Oh, [Jim] Starlin casi ha construido su carrera de esa forma, con Dreadstar [se la llevó de Eclipse a Epic, y de ahí, a First], por ejemplo. Y Nexus es otro ejemplo más [se trasladó de Capital Comics a First, y de ahí a Dark Horse]. A John Bolton y a mí nos acaban de devolver los derechos de The Black Dragon y Marada, que esperamos vender por otros canales. Creo que cuando se produce una ruptura con el mainstream, siempre resulta algo casi emocional, algo muy cercano a un divorcio. Hay un montón de ira y de sentimientos heridos, y un montón de rabia debido a la falta de un equilibrio de poderes e igualdad de condiciones, a una relación igualitaria. 



Thompson: Supongo que entonces una imagen más adecuada para representarlo sería la de un padre y sus hijos.

Claremont: No, creo que una imagen todavía mejor sería la del amo y sus esclavos.

Thompson: [Risas]. De acuerdo, esa es tu imagen. 

Claremont: Hay tal mentalidad de plantación que cuando se le acusó a un alto funcionario de Marvel de tener dicha mentalidad, su respuesta fue: "Bueno, no tengo ningún problema con eso". Esa es su forma de ver las cosas. Si esa es la única forma de vida que te permiten como creador, creo que en algún punto, si echas un vistazo a cómo ha sido tu vida, puedes empezar a notar una frustración y una amargura tremendas y decirte: "Bah, paso de tomar otro camino. Paso de explorar otras opciones..."

Porque lo esencial del mainstream es darte siempre lo mismo, pero diferente. No quieres que John Byrne, Frank Miller, Walt Simonson o Claremont crezcan y evolucionen más allá de las limitaciones comerciales. Es como "¡Si Frank sólo hiciese Daredevil sería magnífico! ¿Por qué hace Ronin? ¿Por qué hace Sin City? ¿Qué le ha ocurrido a Frank? Parece como si se le hubiese derramado su tintero o algo así." Bill Sienkiewicz podría haber tenido una carrera espectacular remedando a Neal Adams. ¿Por qué tuvo que tropezar de repente con Ralph Steadman?

Thompson: O el caso de David Mazzucchelli, quizá el ejemplo más extremo de todos.

Claremont: Claro. Pero una vez que te metes en eso, una vez que dices "Voy a ser bueno, no mejor de lo que era", llegará un momento en el que querrás ser cada vez mejor, pero tus músculos creativos se habrán atrofiado hasta el punto de que no te volverán a llamar nunca más. Por otra parte estarás en un punto en el que estarás tan encerrado en una forma concreta de pensar, en una única forma de hacer las cosas, una forma determinada de actuar, que cuando la compañía se deshaga de ti, ¿donde vas a ir entonces? ¿qué es lo que puedes hacer?

Y creo que lo que mantiene a un creador joven y vital es la habilidad de crear, de explorar, de empujar los límites. Te puede pasar algo tan malo como lo que le ocurrió a Jack [Kirby] cuando dejó Marvel, porque creo que, de alguna forma, lo que le ocurrió cuando se marchó a DC fue algo incluso peor, cuando sus series del Cuarto Mundo fueron literalmente canceladas debido a que a Carmine Infantino [editor de DC] no le gustaban. Quién sabe, si las hubiesen nutrido durante otros dos o tres años, el tiempo suficiente para evolucionar, a saber qué hubiese ocurrido con DC y qué habría pasado con la carrera de Jack. Qué habría ocurrido en lugar de rebotar otra vez hacia Marvel para hacer Los Eternos, 2001 y Capitán América y luego decidir que "al infierno con esto", y marcharse a California. Podría no haber ocurrido nada, pero con esto estamos jugando al juego del "qué pasaría si". Creo que la importancia que tiene Image, por ejemplo, no se debe a que Jim Lee haya decidido dar el salto y establecerse por su cuenta, o que lo haya hecho Todd McFarlane, y Rob y Erik Larsen, sino que también tienes a Marc Silvestri echando un vistazo a esos movimientos, y a Jim Valentino, y posiblemente a algunas otras figuras menos olímpicas de la jerarquía Marvel. Lo que más me impresionó del concepto fue que no es simplemente que los tíos tuviesen garantizado el éxito, sino que en realidad tenían algo que perder, porque antes tenían algo garantizado y estable, con prebendas a largo plazo, si se hubiesen mantenido dentro del redil. Pero se dijeron "¿Qué demonios? He llegado a un punto en mi vida en el que debo aceptar el reto".



Thompson: El propio Todd decía: "Ya sabes, realmente no me supone ningún reto." Más o menos estaba concediendo que si Image hubiese implosionado, sencillamente podía hacer que sus manos y pies volviesen a Marvel, y eso sería todo.

Claremont: Para Todd no suponía ningún reto, pero para alguien como Marc, o para Valentino, creo que suponía mucho más que eso. Es como cuando estábamos hablando sobre la creación del Comics Creators Guild, allá en la noche de los tiempos, a finales de los setenta. Lo que más le impresionó a la gente no fue que John Buscema estuviese de acuerdo en participar, sino que también lo estuviese Don Perlin. Porque Buscema siempre había tenido trabajo, pero Perlin, por otra parte, no lo tenía garantizado del todo. Creer tanto en algo como para estar dispuesto a arriesgar tu forma de vida... era algo que significó mucho. Significaba que esta necesidad de defendernos no es sólo una coartada artística por parte de unos elitistas culturales que quieren joder a alguien. Es parte de un pensamiento arraigado mucho más profundo.

La forma de tirar adelante de las compañías es reciclando constantemente a los chicos. Cuando tienes veinte años y estás ganando cien mil dólares al año haciendo una serie de éxito, hey, ¿a quién cojones le importa lo que le ocurrirá a los treinta?

Thompson: Un joven guionista, al ser entrevistado sobre el recién formado "Guild" contestó: Soy alguien tan novato en la industria que me voy a concentrar en convertirme en un buen guionista. Más tarde ya me preocuparé de convertirme en uno que esté bien pagado." Era Mark Gruenwald, que ahora es jefe de redacción.

Claremont: Si, bueno, caminas por la senda que tú escoges. En mi caso me resulta muy difícil alejarme de un carrera que he construido completamente en Marvel durante 17 años. Cuando echo la vista atrás, creo que estoy bastante contento de haberme quedado allí hasta el momento en el que me han despedido. Era dinero fácil y muy seductor. Mi ego estaba pletórico ante la atención que recibía. En ese sentido era un chollo. Al irme de allí bajo estas circunstancias, eso ha sido algo que me ha dolido profundamente, porque a nadie le gusta que le sacudan. Si te vas quieres hacerlo bajo tus propios términos, en un momento en el que puedas elegir. Si te vas quieres que a la gente le duela un poco tu marcha. O mucho. Pero no es eso lo que ha ocurrido. Ni creo que haya ocurrido alguna vez.

UN MAR DE POSIBILIDADES

Claremont: Sin embargo, al haberme marchado, de repente, me he topado con un montón de posibilidades, tanto creativas como comerciales, y que nunca había visto antes. Tengo conceptos, ideas e historias que desde hace diez años hasta ahora había dejado guardadas, encerradas bajo la mentalidad de "bueno, tengo que hacer el X-Men de este mes, así que no me puedo concentrar en esto otro."

Thompson: ¿Crees que el trabajo que vas a hacer ahora será sustancialmente diferente del que has estado haciendo en Marvel durante estos 17 años?

Claremont: Se podrá ver una evolución. Creo que verás una continuidad temática y estructural. Me refiero a que probablemente siga utilizando el enfoque narrativo que siempre había utilizado. Creo que puede que sea un poco más libre. Es algo más difícil, en el sentido de que lo he tenido que crear todo para mi propuesta de serie para Image, "Huntsman", y para la de "Renegade", en Dark Horse, y las dos novelas gráficas para Bantam, e incluso la serie de Alien/ Predator que estoy haciendo para Dark Horse. En realidad, incluso para el "Otros Mundos" que estoy haciendo para DC. Eso son seis proyectos, cada uno de los cuales tiene un entorno, un universo y unas ideas completamente diferentes. No es un caso en el que...

...No importaba lo loco que fuese Excalibur, o Lobezno, o los X-Men o la Patrulla-X, todas las colecciones se basaban en el mismo conjunto de presupuestos. No tenía que sentarme y pasarme dos o tres páginas describiendo al dibujante los parámetros básicos del universo. Era más parecido a: "estos son los X-Men, esto es su hogar, echa un vistazo a los números anteriores. Esos son los personajes." Podía concentrarme en la historia. Ahora estoy en una situación en la que tengo que diseñar el mundo de "Renegade", tengo que diseñar el mundo de "Huntsman", tengo que diseñar el mundo de la serie de Alien/ Depredador que estoy haciendo, el del "Otros Mundos" que estoy haciendo para DC. Cada uno tiene algo que es diferente. Y cada uno proviene, esencialmente, de la nada. Lo que a cierto nivel supone un desafío tremendo, pero también es todo un dolor en el culo. Es como empezar cuatro novelas diferentes. Y aún así, al mismo tiempo que dichas energías son excitantes, se producen temblores secundarios, efectos aledaños, repercusiones, en el mismísimo momento en el que te las empiezas a imaginar.



Thompson: ¿Te gustaría haber hecho esto hace diez años?

Claremont: No, hace diez años no era el escritor que soy actualmente. Diez años atrás sufrí un estallido. Fue una confluencia de carácter y del momento y las circunstancias, de mi interacción con la gente. Me lo pasé maravillosamente trabajando con Louise. Me lo pasé maravillosamente trabajando con Ann. Me divertí mucho trabajando en la oficina en la que estaba. No había ninguna razón para marcharme, hasta el punto de que eso nunca se me pasó por la mente, especialmente porque (tanto entonces como ahora) tenía un montón de historias que contar con los personajes. De nuevo, parte de mi frustración, de la ira que me produce marcharme de la Patrulla-X es que estaba a mitad de camino. Hablando en términos de un número en concreto, tuve que dejar una historia en la página once. Las primeras once páginas de X-Men 279 son mías, y las siguientes son de Fabian [Nicieza], y eso es todo. Porque no podía obligarme a... intenté escribir la segunda parte de la historia y no pude. No era mi historia, no eran mis personajes, no era... sencillamente no pude hacerlo. Así que de ahí proviene mi frustración. Ahí están todas esas historias y todos esos personajes que no van a tener ya la oportunidad de realizarse con la visión que tenía para ellos, algo que ya nunca ocurrirá. Pero básicamente, lo que hay que decirse ahora es que "fue divertido mientras duró", porque habrá otros momentos en el futuro, como en el "Otros Mundos" o como en el Aliens/ Depredador, en los que trabajaré bajo contrato, porque sigo intentando jugar con un entorno e historia específicos. Y al mismo tiempo, especialmente en Aliens/ Depredador, el personaje principal, el héroe, es mío. Hemos tenido un gran problema para poder establecer mi primera propiedad. Por lo tanto, el debut de "Renegade" se producirá en los dos primeros números de Dark Horse Comics. Así que una vez que la serie de Alien/ Depredador siga su curso, "Renegade" podrá entonces, (quizá, eso espero), seguir de forma independiente en su propio título. Lo que para mí sería una buena forma de realizarme creativa y comercialmente en algún momento del futuro. 

Creo que esa es la clave. Colocarte en una posición en la que hagas cosas que tú mismo elijas hacer. A veces será una cuestión de necesidad, pero la relación entre creador y editor debe ser equilibrada. Podría tener la oportunidad de presentar mi trabajo sin tener que acudir a un editor (ya sabes, tecleando mimeografías y colgándolas por las paredes), pero el editor no podría ganarse la vida sin un guionista o un dibujante.

Thompson: Aunque probablemente eso les gustaría.

Claremont: ¡Estoy seguro de ello! Pero lo importante es que nos necesitamos recíprocamente. Joder al otro, ya sea pidiendo algo o negando algo, no es algo que sea rentable para los intereses de nadie. O el hecho de dar las cosas por sentadas o tratar al otro como una mierda. Creo que sencillamente, debido a la propia naturaleza que tiene el trabajo bajo contrato, sueles caer en ese mismo tipo de mentalidad. Y supongo que la gente también debería llegar a la conclusión (y creo que lo hará cuando pase un tiempo) de que puede y deben existir alternativas.



LAS TRIBULACIONES DEL GUIONISTA DE COMICS

Thompson: Image Comics tiene la extraña reputación de ser enemiga, casi despreciándolos, de los guionistas y de los guiones en general... "Guionistas, ¿quién los necesita?" parece ser el lema que resume su actitud...

Claremont: Bueno, creo que decir "Image Comics" es algo un poco inapropiado, porque realmente eso es algo que hay que leer entre líneas, no se refiere a todo un grupo. Son una pandilla de tíos que están trabajando bajo un paraguas llamado Image. "Alianza de conveniencia" sería un término más apropiado. 

[Lo que tú describes] bien podrían ser los sentimientos personales de alguno de los creadores de Image. No sé. Desde su perspectiva... bueno, en realidad la industria siempre ha estado más encantada con los guionistas que con los dibujantes. Principalmente debido a que la mayoría de los editores saben cómo escribir, o creen que saben cómo hacerlo, por lo tanto no se sienten tan intimidados, supongo, por otros guionistas, mientras que un dibujante puede hacer algo que ellos no pueden. Y aparte de eso, todo el mundo desearía ser dibujante: "Por favor, ¿me puedes dar un boceto?" Desde la perspectiva del dibujante, el cara a cara con Image debe ser algo mucho más fácil, porque una vez que diseñas el concepto y...

Como hipótesis cojamos los WildC.A.T.S. de Jim Lee. Jim Lee se sienta y aboceta algo o dibuja unos trazos, una propuesta. "Esto son los WildC.A.T.S., esto es lo que hacen, este es el mundo en el que viven, ahí es hacia donde se dirigen," y diseña a los personajes. En ese punto, ya esté colaborando junto con un guionista, o esté buscando a alguien con quien hacerlo, lo que todavía está en su mesa es, fundamentalmente, su propio concepto. Lo que puede hacer a continuación es coger dichas visualizaciones y usarlas para crear un programa de marketing para la colección. Trading cards, camisetas, anuncios y todo lo que quieras, algo que te ofrecerá de inmediato una identidad de forma visceral. Algo visual. "WildC.A.T.S. ¡boom! Esto es lo que significa. Son estos." Puede que no sepas nada de ellos, pero sabes cómo son. 

Yo llego a Image como creador-guionista en lugar de como creador-dibujante, con mi propuesta para "Huntsmen". Es una propuesta detallada. Tengo los personajes, las localizaciones, el entorno. Ya tengo el argumento del primer número. Lo que necesito es lo contrario. Necesito un dibujante que me ayude a presentarlo de forma visual. Pero hasta que consiga uno, todo lo que tengo son palabras sobre un papel, algo que no puedes transformar en trading-cards, ni en pósters, no puedes hacer ningún anuncio. Y es incluso más complicado que eso, porque no me encuentro en una posición en la que pueda coger y decir: "Jim, ¿me podrías dibujar un póster?" Porque eso involucraría que tiene que diseñar el aspecto visual de los personajes. Si contratase a Jim para que dibujase a los personajes, entonces eso podría afectar directamente a la relación que tendría con otro dibujante, con quien esté dibujando el número de ese mes (la relación creativa, la relación personal.) Así que si lo miras bajo ese contexto, Image es un lugar mucho más sencillo para que un dibujante empiece a funcionar que lo que puede serlo para un guionista. Pero eso, desafortunadamente, es algo que ocurrirá siempre. Sospecho que en cualquier proyecto será mucho más sencillo que un dibujante solicite los servicios de un guionista que al revés. Tiene que ver con las fechas de entrega, con la empatía que se tenga hacia el material, lo que sea. Pero afortunadamente hay más formas de contar historias que a través de los cómics. Por eso es por lo que Dios inventó las novelas.

La naturaleza del medio y la naturaleza de la realidad del negocio pueden hacer que suponga un buen dolor en el culo salir y buscar [colaboradores], así que entonces este podría ser el momento adecuado de pasar del tema y acudir a otro lugar. Y yo todavía no he llegado tan lejos, pero he de confesar que estoy algo frustrado. La otra cara de todo esto es que desde el punto de vista de los dibujantes también existe un sentimiento de frustración que proviene del hecho de que tienen historias que contar, personajes que enseñar y... ¿por qué, si sienten que pueden hacerlo por sí mismos, no deberían hacerlo? Si John Byrne siente que la mejor forma de presentar Next Men es como guionista y dibujante, eso supondrá más control para él.



Thompson: Y ciertamente, un dibujante puede hacer una falsificación de guión mucho más fácilmente.

Claremont: Yo no lo diría de esa forma. Para un dibujante es mucho más fácil decidir que es capaz de ponerse en guionizar que un guionista se convenza de que puede dibujar. Pero igualmente, hay algunos talentos extraordinarios que pueden usar ambos lados del cerebro con la misma facilidad. Frank [Miller] es uno, Walter [Simonson] es otro. Howard [Chaykin]. Matt Wagner. Creo que también John [Byrne], cuando se pone a ello. Hay un montón de talento por ahí. La frustración de ser un escritor "puro" es que cada vez que un tío coge y dice: "Puedo hacerlo yo mismo", hay menos cantidad de trabajo para el resto de nosotros [risas.] Eso no es exactamente algo frustrante, más bien es algo con lo que hemos aprendido a vivir a lo largo de estos años. Puedes aprender a vivir con ello, o puedes aprender a dibujar, o encontrar otra forma de contar historias. 

Thompson: Cuando has citado antes a la gente que admiras, has nombrado casi exclusivamente a personas que trabajan en el mainstream. ¿Sigues a los alternativos? ¿O crees que su obra es tan diferente de lo que haces tú que te parece irrelevante?

Claremont: No, la parte más difícil de seguir la obra de los autores alternativos es encontrarla. Cuando tienes series que se imprimen en blanco y negro con una tirada de 2000 copias para todas las tiendas del país, y el espacio en las estanterías es algo primordial, la única oportunidad que tienes de encontrarlos es en una convención. Y hablando en plata, muchas de dichas convenciones son tan parecidas a un zoo que al final acabas quemándote. No, la gente que he nombrado es esencialmente aquella a la que conozco, no los he citado desde un punto de vista profesional. Fácilmente podría haber dicho Dave [Sim] o los hermanos Hernandez. O por ejemplo, Neil [Gaiman] y Michael Zulli, que está haciendo Sweeney Todd [para Tundra], pero no he visto más material de Michael desde que me hice con Puma Blues. Hay mucho material por ahí, es como ver la TV o ir al cine. Puedes gastar todo tu tiempo leyéndolo, o puedes gastarlo haciendo tus cosas. Creo que básicamente, para mí, esto va en función de la accesibilidad del material y del tiempo que tenga disponible. Confieso sin tapujos que cuando acabas leyendo unos cien cómics al mes que te envían Marvel y DC, no quieres mirar mucho más.

Thompson: ¿Cuántos de esos dirías que te lees?

Claremont: En el momento en el que me llegaban, quizá media docena de ellos. Afortunadamente me han privado del manojo de Marvel, así que no tengo que... bueno. Supongo que en Navidad lo enviarán. Es asombroso lo poco que lo echas de menos. De alguna forma también es triste, pero...

(Continuará)

domingo, 28 de julio de 2013

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (8/12): CHANNEL 3 - I´VE GOT A GUN


Channel 3 - I've Got A Gun 7"
(No Future Records, 1982)

A-I've Got A Gun
B1-Manzanar
B2-Mannequin

CH3, que hacían hardcore callejero de primera, tenían la suerte de tener a un cantante entre sus filas, Mike Magrann, con una dicción inglesa que le vino muy bien al grupo para vender su single más aclamado en Inglaterra. De hecho, No Future (la discográfica que lo editó, de nombre tópico pero cierto) era oriunda de las islas y entre el resto de su catálogo pueden encontrarse a primeros espadas de la segunda generación del imperdible de UK como Peter And The Test Tube Babies o The Partisans.

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (7/12): KLAN - PUSHIN´ TOO HARD


Klan - Pushin' Too Hard 7"
(Posh Boy, 1980)

A-Pushin' Too Hard
B-Cover Girls

Klan fue una "fun band" formada por componentes de los Simpletones que funcionaba simplemente para sacarse unas pelas tocando en fiestas. El legendario sello Posh Boy les editó un single con el apañado e intrascendente "Cover Girl" y la joya de la corona: el "Pushin´ Too Hard" de los Seeds, quizá la mejor versión del inmortal tema a la que hayan tenido acceso mis orejas. 

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sábado, 27 de julio de 2013

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (6/12): THE EYES / THE CONTROLLERS / THE SKULLS SPLIT


The Eyes / The Controllers / The Skulls - split EP
(What Records?, 1978)

A-The Eyes - Don't Talk To Me
B1-The Controllers - (The Original) Neutron Bomb
B2-The Skulls - Victims

A los Controllers y su canción sobre la Bomba de Neutrones ya los conocíamos de un single de igual nombre. La leyenda cuenta que Weirdos grabaron su "We Got The Neutron Bomb" antes, pero Controllers ya tocaban "Neutron Bomb" en directo desde hacía mucho tiempo, de ahí ese definitivo "The Original" del título. Eyes también son viejos conocidos que aportan su obstinada tonada "Don´t Talk To Me" y The Skulls corren que se las pelan en "Victims" mientras gritan, corean, patalean y se lo pasan pipa. Tres grupos por el precio de uno en un sólo 7" del sello What? Records (la marca de los Germs y de los Dils). Un experimento agradable, tres clásicos instantáneos.

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (5/12): NO ALTERNATIVE - BACKTRACKS


No Alternative - Backtracks EP
(Subterranean Records, 1980)

A-Make Guns Not Love
B1-Metro Police Theme
B2-Rockabilly Rumble

Furiosos y comprometidos, No Alternative fueron uno de los grupos más influyentes de la Bay Area durante el corto espacio de tiempo en el que estuvieron funcionando (5 años). En "Backtracks" confeccionan tres temas de punk oscuro repleto de letras inteligentes ("Make Guns Not Love" es una de las composiciones más sobresalientes del período), donde ponen en solfa todo lo que siempre ha funcionado mal en su país. 

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viernes, 26 de julio de 2013

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (4/12): JACKIE SHARK AND THE BEACH BUTCHERS - 2nd GENERATION RISING


Jackie Shark And The Beach Butchers - 2nd Generation Rising 7"
(Snotty Nose, 1978, reeditado por Artifix Records en 2010)

XY-2nd Generation Rising
XZ-Mary Lou

Artifix Records es un sello que surgió en 2002 para especializarse en el rescate de joyas del punk grabadas entre 1976 y 1983 (con notables excepciones). Eso incluye tanto reediciones de singles imposibles de conseguir como la edición de temas procedentes de los recopilatorios más dispares en formato siete pulgadas. Como bien indica la abundante información de la página web de la discográfica, Jackie Shark (ex-Rabies) grabó a duras penas este single de áspero punk que casi roza el hard rock. Algún afortunado llegaría a vender una de las escasas copias que existían por 1800 dólares.

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (3/12): CODE OF HONOR - WHAT ARE WE GONNA DO?


Code Of Honor - What Are We Gonna Do? 7"
(Subterranean Records, 1982)

A-What Are We Gonna Do?
B-What Price Would You Pay? 

Veterano del underground de San Francisco, Michael Fox formó parte de varias bandas cruciales de la ciudad (Sick Pleasure, Tools) además de co-fundar el sello Subterranean Records (hermanado con Alternative Tentacles). Con una portada en el 7" que seguramente define toda una forma de vida, "Código de Honor" expelen dos pepinazos que si bien se apoyan en descubrimientos anteriores (Angry Samoans, Minor Threat, Black Flag) suponen más fuego con el que apuntalar el género que los define.

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jueves, 25 de julio de 2013

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (2/12): THE ALLEY CATS - TOO MUCH JUNK


The Alley Cats - Too Much Junk 7"
(Time Coast Records, 1980)

A-Too Much Junk
B-Night Along The Blvd.

Mientras Alley Cats grababan una nueva versión del fenomenal "Too Much Junk", su aporte para el recopilatorio YES L.A., respaldado por el tema punkabilly de la cara B, Estados Unidos se preparaba a su vez para sumergirse en una de las épocas más pesadillescas de su convulsa historia: la Era Reagan. En el recuerdo quedarían cinco años de bandas irrepetibles que ejecutaban música ecléctica y autónoma, o "punk", algo que diversos expertos de todo pelaje (de marketing, de sonido, vendedores de humo, políticos) lograrían convertir en una etiqueta musical pulimentada, esterilizada y empaquetada completamente inofensiva. 

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12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE V (1/12): FLESH EATERS - DISINTEGRATION NATION


Flesh Eaters - Disintegration Nation 7"
(Upsetter Records, 1978)

1-Disintegration Nation
2-Agony Shorthand
3-Radio Dies Screaming
4-Twisted Road

Supergrupo de formación mutante en el que militaron músicos afilados del estilo de John Doe (X), DJ Bonebrake (X), Dave Alvin (Blasters), Tito Larriva (The Plugz) o Stan Rigway (Wall of Voodoo), Flesh Eaters eran como la escena de L.A.: incestuosos, ardientes, en movimiento perpetuo. Su mejor baza era que sonaban como si tan sólo llevasen un par de horas ensayando como banda y hubiesen grabado su primera intentona.

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*** CALIFORNIA PUNK A TOPE!! (REPUESTOS TODOS LOS ENLACES!!)

miércoles, 24 de julio de 2013

RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y SEIS


RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y SEIS (Julio/ Agosto, 1993)
AQUI.

Ni el emocionante flashback sobre Fats Domino de José Rullo, ni las entrevistas a Corcobado, Redd Kross o New Bomb Turks. Tampoco las preguntas que Lee Ranaldo le expone a la "intelligentsia" del rock formada por Jon Spencer, Royal Trux o Sebadoh. Por mucho que me duela, menos aún el mamotreto escrito por Fred Mills sobre los olvidados The Fluid, el que Fernando Gegúndez pergeña sobre los Steppes o el que rubrica Albert Casado sobre el incombustible Albert King. Ni siquiera la elegía que se marca Kolega sobre Los Bravos (dime si no te cautivó cuando tuvo que hacerlo ese anonadante "Black Is Black", anda). Por no hablar del articulazo sobre la reunión del ´93 de la Velvet Undeground y los densos informes sobre Noise Pop Tour 1992, Mitch Ryder o la New Wave. Asimismo renuncio a las reseñas del "New Raceion" de Alan Vega, "The Infotainment Scan" de The Fall, "Lucky Jim" de Gun Club o "Memphis Sol Today" de Gibson Brothers. Lo que más me subyugó, aquello que más me atrapó de todo el gargantuesco especial de verano del Ruta 66 número ochenta y seis, fue el tocho impepinable firmado por Carlos Riobó sobre Sergio Leone. Fanático del Western de pasta que es uno.

martes, 23 de julio de 2013

ENTREVISTA CON CHRIS CLAREMONT EN COMICS JOURNAL 152: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (1 de 3)


CHRIS CLAREMONT: "TODO LO QUE VOY A PERDER ES UN PUESTO MENOR EN LA MAQUINARIA" (1 de 3) -- (Entrevista con Chris Claremont por Kim Thompson para Comics Journal 152 (1992). Traducida por Frog2000.)

El guionista habla sobre el final de su ocupación como guionista de los extremadamente populares X-Men... 

La obra de Chris Claremont en la serie Uncanny X-Men de Marvel le dio a la empresa uno de los éxitos más populares y ampliamente imitados durante casi toda una década. Después de los desacuerdos con el editor de la colección sobre la dirección que deseaba imprimirle a la serie, Claremont abandonó el título, finalizando de esa forma una de las etapas más largas efectuadas en el reciente cómic "mainstream" por parte de un guionista. En esta entrevista Claremont expresa abiertamente su descontento con el "sistema del mainstream", que él siente que relega a los creadores del medio a formar parte de una maquinaria impersonal poco menos que intercambiable, desechable y fácilmente reemplazable. Además también comenta sus próximos proyectos para el medio y echa un vistazo al mercado (o a la ausencia del mismo) del cómic actual.

Chris Claremont: Acabo de escuchar las últimas noticias: [Jim] Shooter deja Valiant, a partir de esta misma mañana. 

Kim Thompson: Dios mío. Pensaba que era co-propietario de la empresa. Bueno, nada es permanente. 

Claremont: No parece serlo.

Thompson: Como ya hemos sacado el tema de la no permanencia, ¿por qué no hablamos sobre el final de tu etapa de 17 años en los X-Men? No recuerdo haber visto publicadas declaraciones tuyas o de Marvel por ningún sitio sobre lo que te ha llevado a esa situación.

Claremont: En realidad, yo no he dicho nada y Marvel tampoco [más allá de algún comentario corporativo], aparte de lo que he dejado caer en varias convenciones. Esto es la culminación de un desacuerdo prolongado entre el editor, Bob Harras y yo, acerca del tratamiento básico y la dirección que queríamos para la serie. El tenía su propio punto de vista de cómo deberían ser los X-Men, y yo tenía el mío, y entonces él empujó el mío para que el suyo prevaleciese. 

Thompson: Para alguien externo, el hecho de que un editor "empuje" algo cuando lleva un par de años en la colección, desplazando al guionista que ha estado en ella casi desde el principio, le parecerá algo bastante sorprendente...

Claremont: Eso es porque lo estás mirando desde la perspectiva equivocada. No es, tal y como ocurriría en un caso "habitual", un desacuerdo entre el guionista y su editor. Lo que ha ocurrido aquí es un desacuerdo corporativo entre un empleado y su supervisor. Y bajo esa luz, el curso de los acontecimientos es tan claro como inevitable: la corporación apoya de forma instintiva a su supervisor.

Thompson: Pero aún así hay varios grados. Aunque obviamente ningún editor de cómics que no fuese mainstream apoyaría por completo cualquier cosa que le gustaría hacer a un autor, asumo que tu mismo te habrás dado cuenta de que existe un toma y daca mayor en ciertas circunstancias que en otras.

Claremont: Creo que tienes que mirarlo desde todas las perspectivas. Si Tom Clancy, Danielle Steele o Stephen King tienen un problema, no creo que llamen a sus editores para decirles: "Perdóname, editor, déjame ver cómo voy a resolver esto." Lo que harán es llamar al editor editorial, o en algunos casos al director al cargo de todo el conglomerado, y le dirán: "¡Eh!, ¿qué es lo que está pasando aquí...?" y entonces el editor editorial le cederá la palabra al editor. 

Porque cuando tienes una situación en la que, digamos, Putnam ha invertido 16 millones de dólares con Tom Clancy, o en la que Viking ha invertido 40 millones a lo largo de 10 años con Stephen King (no es el dinero que les pagan, sino lo que cuesta tenerlo contratado), lo que no vas a querer es fastidiar el acuerdo. No vas a querer que de repente el autor diga: "Que os jodan, que le jodan a tu contrato, me voy a Macmillan. Me marcho a Random House", y entonces descubrirás que la has fastidiado en la lista [de best-sellers] al echar a estas estrellas del millón. Los editores de libros tienen algo que perder. Por ejemplo, que no se hagan más libros de "Jack Ryan". Cuando se produce una situación parecida en los cómics mainstream (ya que las empresas son las que poseen los derechos de los personajes y las líneas narrativas existentes), todo lo que tienen que perder es una pieza de la maquinaria; porque pueden coger otra pieza diferente y hacerla encajar en el mismo sitio. Esto, creo yo, es la extensión lógica de su filosofía respecto a la relación que existe entre los creadores y los personajes de las series.


DESDE EL ARTE A LA COMODIDAD

Thompson: ¿Crees que a la larga esa filosofía es acertada?

Claremont: Creo que esa es la perspectiva que tienen Marvel y DC, por utilizarlos como ejemplo, y también  pienso que hasta ahora les ha funcionado. Es algo que ha hecho que DC obtenga resultados desde primeros o mediados de los treinta, y ha hecho que Marvel obtenga resultados desde los sesenta, e incluso desde los cuarenta. Es una actitud que hizo que Ron Perelman ganase una obscena cantidad de dinero al hacerse con Marvel. Creo que es algo que siempre va a ocurrir en cualquier ambiente donde se espera que los personajes sobrevivan a las personas que los crean, y que entonces, o bien se marchan a otros proyectos o fallecen. Puedes ver algo parecido en el mundo de la novela mainstream, donde existe una línea de libros de V. C. Andrews que está escrita por otra gente que no es V. C. Andrews. Pero eso es algo que ha causado problemas en Inglaterra, porque el editor que tiene allí los derechos quería listar los libros junto al resto de libros de V. C. Andrews. Pero para las leyes de copyright de Inglaterra, el autor del título es el tío que realmente lo ha escrito, ese cuyo nombre va impreso en letra pequeña debajo de "V. C. Andrews". Y las leyes dicen que tienen que listar el libro con el verdadero nombre del tío que lo ha escrito, y por eso no pueden incluir "V. C. Andrews" en el título. Es el autor real el que tiene que aparecer en la portada. Es la misma forma de pensar que hizo que John Gardner escribiese más libros de James Bond que los que llegó a escribir Ian Fleming. O que Alexandra Ripley sea la escritora de una secuela de "Lo que el viento se llevó". Y estoy seguro de que alguien escribirá en algún momento la secuela de "Scarlett". Es en ese punto en el que una pieza de trabajo creativo, sea literario, o fílmico o artístico, o lo que quieras, realiza la transición desde el terreno del arte hacia la comodidad. Y una vez que ese algo se convierte en "cómodo", entonces se convierte en un problema para el productor, que debe idear cuál es la mejor forma de venderlo para poder satisfacer la demanda. Y lo que tenemos en los cómics mainstream es la evolución, o quizá un enfoque mayor, de la racionalización, del perfeccionamiento del concepto de cómic como producto orientado hacia el mercado, en lugar de que pueda verse como un pasatiempo o como una obra de arte creativo.

Thompson: Eso me parece muy interesante, porque hubo un período en los ochenta en el que, entre el culto a la personalidad de la gente que trabajaba en Marvel y la creación del sistema de royalties, las cosas parecían estar funcionando a la inversa. Los sucesos más recientes parecen tanto contradecirlo como confirmarlo. Por una parte, en Marvel existen indicios de que nadie es irreemplazable, que cualquiera en cualquier momento podría ser sustituido por cualquier otro, y que eso no supondría una gran diferencia. Por otra parte tenemos unos cuántos historietistas que se marcharon para formar Image, algo que obviamente creó un enorme impacto que únicamente estaba basado en sus personalidades. 

Claremont: Estás en lo cierto, ahora se están demostrando ambos puntos al mismo tiempo. Desde el punto de vista de Marvel, es absolutamente esencial mantener la primacía de los personajes sobre los creadores, porque en un momento u otro necesitarás tener la suficiente flexibilidad como para poder reemplazar a cualquiera. En realidad ni siquiera es una actitud nueva: el consenso que se generó en la oficina de Marvel en 1971 es el de que se podía sobrevivir a la marcha de Kirby, que podían sobrevivir a cualquier cosa. Sobrevivieron a la salida de Ditko de Spider-Man, y lo demostraron cuando Romita se hizo cargo de la colección y levantó las ventas. 

Thompson: Recuerdo que Mark Evanier contaba que realmente Marvel estaba totalmente aterrada cuando Kirby estaba a punto de marcharse, pero luego se dieron cuenta de que era algo que no iba a cambiar nada. 

Claremont: Si, y fue como una especie de revelación. Cualquiera podía irse. Roy [Thomas] dejó Conan, ¿quién se dio cuenta? Roy volvió, ¿quién se dio cuenta?. Así que lo que está haciendo Marvel como corporación es preservar la viabilidad de los personajes (y creo que DC también hace algo similar), y los creadores tienen que subordinarse a esa forma de actuar. Tienes que decir que son los X-Men los que venden las colecciones, porque en el momento en el que comprendas que es la interpretación de, pongamos por caso, Chris Claremont y John Byrne la que las venden, entonces habrás conseguido una palanca para negociar con la editorial. Sin esa palanca, la empresa no tiene nada que perder cuando te marchas. Y serás tú el que corre el riesgo cuando decidan seguir adelante con su decisión. Un ejemplo de todo esto es American Flagg!, una serie que está totalmente definida por la visión literaria y artística de Howard [Chaykin], y que cuando él la dejó, incluso aunque varios autores intentasen hacerse eco de la etapa anterior, nunca llegó a funcionar del todo. E incluso cuando él mismo intentó hacer lo que estaba haciendo con otro dibujante, simplemente nunca engranó las cosas bien del todo. Por una parte puedes argumentar que deberían haber dejado la colección en un hiato hasta que [Chaykin] volviese. Pero por otra, First querría seguir teniendo beneficios. De la misma forma, Nexus ha sobrevivido a la marcha de Steve Rude... por incómodo que parezca, aunque la estructura artística se haya tambaleado. Creo que el truco que hay en los trabajos (en las colecciones mainstream), es el de crear conceptos que sobrevivan a sus creadores, que sigan y sigan a perpetuidad.

Thompson: Y ese es uno de los motivos de que Kirby sea tan importante. Era tan creativamente fecundo que yo creo que a sus sucesores les dejó un material que nunca se va a agotar.

Claremont: Y ellos han estado tirando de los restos desde entonces. Lo sé, yo también soy uno de ellos.


GANANDO DINERO POR NOSOTROS MISMOS

Claremont: Lo otro que creo que ocurre (supongo que es algo que podrías escuchar por parte de los chicos de Image, Todd [McFarlane], Rob [Liefeld], Eric [Larsen] y Jim [Lee]), es que en algún momento del futuro, Todd podría decidir que quiere seguir adelante haciendo otra cosa aparte de Spawn, pero entonces, ¿querrá finalizar Spawn? Podría ser algo que está teniendo bastante éxito. Podría tener unas cifras de venta de 400.000 copias al mes. En ese caso podría ser que a Todd sólo le interesara guionizar Spawn, o dibujarlo, o quizá supervisarlo y que algún otro lo escribiese y dibujase. Podría hacerlo a través de un contrato mucho más generoso que el que actualmente existe en el mainstream. Spawn podría ser su recompensa, su creación, su propiedad, y él podría atraer a gente para que trabajase con él, de la misma forma que Jim Lee está trabajando junto con Brandon Choi en WildC.A.T.S., o Rob lo hace con el que sea [Hank Kanalz] en el primer número de Youngblood que vaya a salir justo después del primer número. 

Thompson: Por otra parte, estos colaboradores estarán en una posición en la que podrán aceptar todas esas limitaciones, y si el [nuevo] guionista de Spawn tuviese una idea para lanzar su propia serie....

Claremont: ...podría lanzarla si quisiera.

Thompson: Exactamente.

Claremont: Eso es porque Image también está en la otra parte del negocio, y conoce un gran número de las condiciones y fuerzas actuales que intervienen en el mercado y que a nosotros (y con "nosotros" me refiero a los creadores de cómic en general) nos permiten ganar nuestro propio dinero. Crear propiedades de las que detentemos los derechos, a las que podamos dar forma, elaborar y vender de acuerdo con nuestro propio punto de vista individual, y probarlas en el mercado de la misma forma que lo hacen Marvel y DC, y quizás ganarnos bien la vida, o incluso que nos vaya un poco mejor, con una mayor plenitud artística y emocional. Me refiero que el muestrario definitivo de todo esto es lo que está haciendo Jo Duffy en [la editorial] Blue Sky Blue. Su concepto pasa por enseñar sus cosas a varias compañías a las que puede que no les interese mucho lo que ella hace, pero Duffy piensa que tiene un buen trabajo que mostrar y que es una buena artistas y de esa forma rellena un hueco tanto en su alma como en el mercado, y ahora mismo ha empezado a auto-publicarse. De esa forma no tendrá a nadie a quien echar la culpa si fracasa. Por otra parte, tampoco tendrá a ninguna entidad corporativa detrás con la que compartir los beneficios si al final triunfa. Lo que está haciendo es seguir la tradición de Dave Sim [el creador de Cerebus] y los Pini [Wendy y Richard, los creadores de Elfquest] y también de alguna forma la de Eastman y Laird [los creadores de Teenage Mutant Ninja Turtles]. Los cómics son una de las artes creativas más extrañas, donde la auto-edición es una forma legítima de... con esto quizá esté siendo algo dubitativo, pero... de mercado. La auto-edición es una forma legítima de presentar tu obra al público sin tener que tratar con un montón de la mierda burocrática de una organización. Lo que ofrecen las empresas (mucho, poco, o lo que sea) es una medida de seguridad. Lo que te garantiza Marvel son los pagos regulares. Consigues tu tarifa. y probablemente además ganes algunos royalties. En cambio, ellos se quedarán con todo lo demás. Una compañía como Dark Horse puede ofrecerte una tarifa excelente y mucho más derechos, pero porque son una empresa y tienen sus propias necesidades y demandas, y tú serás quien tendrá que modificar su visión para encajar en sus parámetros, cualesquiera que estos sean.


Thompson: ¿Y ya has experimentado dichos parámetros mientras has estado trabajando en Dark Horse?

Claremont: Oh, claro. No lo decía de forma peyorativa. Es el mismo caso que si le ofreciese un libro a Ace, Viking o Bantam o a quien fuese, si te lo compran, en cierta forma estarás arropado bajo sus alas. Estarás a merced de sus políticas corporativas, a sus políticas de distribución, a sus políticas de promoción, a la influencia que tenga tu editor en esa empresa. Y puedes quedarte huérfano, te pueden demoler después de haberte adquirido corporativamente. Puedes colocar tu libro en una empresa con las mejores intenciones, y un año después se lo venderán a un conglomerado japonés, y tendrás que irte con otra compañía, y entonces puede que se deshagan de la mitad de ella, y desgraciadamente tú te encuentres en esa parte, o puede que sean tan miserables que quieran pellizcar hasta el último penique de todo, y puede que no estén dispuestos a comercializar y promover el trabajo de la misma forma que tú piensas que se merece, o que realmente se merece. O puede que a los vendedores no les importe demasiado y sólo pidan algunos libros que necesitan en ese momento y que se venderán durante las primeras tres semanas, y que ya no pidan más. Lo que ocurre con la mayoría de empresas del mainstream es que saben, y creo que Marvel y DC lo saben bien y con un margen bastante estrecho, el número de copias que van a vender de un número concreto, a menos que ocurra algo raro, como lo que ocurrió con el Spider-Man 1. "Hey, vamos a vender 400.000 copias de X-Men. ¿Por qué no movemos el culo para vender 5 más?" ¿Marcará alguna diferencia? ¿Importa? Es más fácil que ellos se queden satisfechos con la curva de las ventas, en lugar de intentar empujar las cosas hasta un nivel que tengan algo más de trascendencia, que es, por supuesto, lo que demandaría cualquier dibujante o creador. "Hey, ¡quiero que mi serie sea la número uno y se convierta en la panacea!" "De acuerdo, quieres que tu serie sea la número uno y se convierta en la panacea. Que tengas un buen día. Tenemos otras responsabilidades, otras obligaciones, otras preocupaciones mayores que esa." Y en el momento en el que te atas a una gran entidad, entonces estarás a merced de sus políticas. Benignas, positivas, negativas, indiferentes, lo que sea. Serás un elemento más entre muchos. Cuando la gente le dice a Dave [Sim], "Tío, ¿has estado en el Waldorf?, ¿te has gastado 2000 dólares para dormir una sola noche?", él contesta, "Hey, son mis 2000 pavos. He vendido 30.000 copias de cada número de Cerebus. Esto es lo que he ganado con cada número, pero es mi dinero, 
puedo hacer lo que quiera con él. No tengo obligaciones con nadie, no tengo que venderme..." Es como la escuela Ross Perot del cómic.


IGUALDAD DE CONDICIONES

Claremont: Creo que Image debería intentar hacer las cosas de ambas formas. Porque tienen libertad, al estar trabajando en el mercado estructurado propio de una compañía, ya que han licenciado los servicios de Malibu como su rama distribuidora. Será interesante ver cómo funciona. Pero también hay que reconocer que, desde el punto de vista de los creadores, en el esquema estándar de las cosas, lo mejor que (por ejemplo) Jim Lee, Scott Williams y yo podíamos esperar obtener de un número de los X-Men era el ocho por ciento del precio de portada. Creo que Image debería intentar revertir dicho porcentaje. En lugar de pensar eso de "yo consigo el 8% y Marvel el 92%", la idea debería ser "Yo consigo el 90% y el editor el 10%". Es como si cambiásemos lo que se está arriesgando. Lo que la gente de Image se está arriesgando es que, esencialmente, están haciendo su trabajo en base a la especulación. Ellos ganan muy poco dinero hasta que el título empieza a venderse realmente, y entonces consiguen un porcentaje de las ventas. El elemento añadido es que, si se vende bien, entonces consiguen un porcentaje tremendo de las ventas. Pero tienes que ser capaz de llegar hasta ese punto. Y ese podría ser el motivo de que se produzca esa especie de "hipo" entre los primeros y los segundos números de las colecciones de Image. Porque ahora que está empezando a llegar el dinero del primer número, eso es lo que realmente te permitirá financiar el segundo, tercero, cuarto, quinto, sexto, séptimo numero. Mientras que en el esquema normal de las cosas, si quieres publicar un título mensual, lo ideal sería que ya tuvieses cuatro números dibujados antes de que saliese el primero. Eso es pedir mucho compromiso por parte de los guionistas y dibujantes. Es un montón de trabajo, mientras que sólo tienes cierta perspectiva de rentabilidad. [Image] supone un experimento interesante, y espero que les funcione. Y por eso es por lo que me entristece la abrupta partida de Jim Shooter de Valiant, porque eso pone a Valiant en situación de riesgo, y creo que cualquier situación que deje que DC y Marvel sean las compañías más grandes no es buena, porque la competición hace crecer los cambios, y puede traer cambios muy positivos. Creo que parte del motivo de que Marvel se haya portado tan poco educadamente como lo ha hecho hasta ahora ante la perspectiva de perder el talento, ha sido porque no perciben que haya alguien por ahí que podría llegar a amenazarlos. "Nuestra cuota de mercado es del 62%, nuestro competidores más cercanos tienen menos de la mitad de eso. Así que, ¿por qué deberíamos estar preocupados? ¿Que las ventas de los X-Men han descendido hasta las 100.000 copias? Espera un año y encontraremos un nuevo tío "hot" que reemplace a Jim Lee, que seguro que pronto lo tendremos por aquí de vuelta. Mientras tanto, ahí tenemos la serie de TV que se estrenará a finales de año." Puede que tengan razón. Pero si la cuota de mercado de Marvel era del 40%, y la de DC del 38%, por poner un ejemplo, y la de Dark Horse del 25%... si el campo de juegos tuviese muchos más niveles, entonces creo que puede que pensaran que uno o dos o, en este caso, más de media docena de sus mejores talentos artísticos A) no sólo no deberían irse, sino que B) entrar en competencia directa contigo sería motivo suficiente como para que el que estuviese gestionando se parase un momento a reflexionar. "Creo que eso es suficiente como para inclinar la balanza. Es algo que nos podría hacer daño." Creo que un montón de las cosas que hace Marvel están enraizadas en la creencia de que no hay nadie en toda la industria que por lo menos esté lo suficientemente estructurado, como para que reciban algún tipo de daño.


Thompson: Hasta ahora lo han llevado bien.

Claremont: Si. Me refiero que es difícil argumentar nada contra eso. Todo el mundo se rió cuando salieron las acciones [de Marvel] [al mercado] el año pasado. Todo los analistas con los que pude hablar dijeron: "Es una "dog stock" [estrategia de inversión en la que se dice que aunque una acción tenga una mala racha, no debería ser vendida.] Dieciséis pavos, ¡Ja! ¡Si es la mitad del precio real!" En seis meses se estaban vendiendo por sesenta dólares. Perelman tenía una compañía con un valor sobre el papel de casi 800 millones de dólares. Diez veces el precio que le había costado. Sin que hubiese ninguna diferencia sustancial en la venta de sus productos. Sin ninguna justificación para ello, excepto la fe en el concepto de Marvel.

Thompson: Y decían que los ochenta se habían acabado.

Claremont: Hay un montón de cómics mainstream con reminiscencias de la forma de arbitrar y negociar el mercado en los ochenta. Un montón de esas mismas actitudes, un montón de relaciones involucradas, un montón de crueldad ocasional. Presumiblemente, esa burbuja podría explotar en cualquier momento. De nuevo, es un combate entre los corazones y las mentes de aquellos que ven los cómics como una forma artística y literaria y los que los ven como un producto. Cuando los miras como mercancía (estamos produciendo x billones de unidades de Spider-Man o de Thor, o de lo que sea, de la misma forma que ellos producen x billones de unidades de perfume Estee Lauder, o zapatos o lavadoras Westinghouse o coches), entonces un montón de las decisiones y actitudes que Marvel presenta al público adquieren mucho más sentido. Creo que esa es la causa de que haya un montón de disonancias cognitivas entre aquellos de nosotros que crecimos... no necesariamente en una industria más amable y gentil, pero sin duda en una que una vez fue mucho más pequeña. 

Porque el otro aspecto que ha cambiado mucho es el dinero que hay de por medio. ¡He oído que Rob [Liefeld] ha pagado más en impuestos con lo que ha ganado en X-Force número 1 que lo que muchos de nosotros hemos ganado en todo un año! Y cuando te detienes a considerar que eso sólo es su porcentaje del neto, te darás cuenta de la tremenda presión existente, una que no existía hace 15 años, cuando el único problema era la simple supervivencia. Y ahora tenemos esa máquina en perpetuo movimiento en donde la empresa tiene que correr tan rápido como pueda para mantener la apariencia de éxito, aunque no sea de verdad, porque sigue manteniendo fijos dichos puntos de referencia que además se van incrementando cada vez más, por lo que el menor descuido podría ser desastroso. 

Thompson: Eso también ocurre porque Marvel está siendo utilizada como una fuente de ingresos corporativa.

Claremont: Siempre lo ha sido. Me refiero a que eso se remonta hasta Cadence [el antiguo propietario de Marvel]. Debido a esa necesidad de maximizar lo que se consigue con la inversión, de maximizar la rentabilidad (ventas, números, ingresos, lo que quieras), ahí tenemos el crecimiento de los crossovers y de las agrupaciones de títulos cada vez más y más estrechamente integrados, todo el mundo cruzándose con todo el mundo, todo el mundo haciendo esto y lo otro, todo el mundo reuniéndose con todo el mundo en un intento de atar las cosas que no deberían atarse entre sí (me refiero a los títulos de la NFL Superpro, a a las series de Clive Barker) sólo para conseguir conceptos a los que puedas engancharte, de los que se derivarán más conceptos. Por una parte, supongo, podrías decir que todo este fermento creativo es muy divertido, pero entonces aparece la pregunta definitiva, que es "¡Bien! Pero ¿Por qué hacerlo para otro? ¿Por qué venderse?" ¿Por qué voy a crear un concepto para una empresa del que entonces podrá disponer, y hacer dinero con él, cuando tú mismo puedes coger esa génesis creativa e intentar sacarla adelante por tu propia cuenta? Hacerlo tú mismo. Lo que supongo que podría archivarse en la carpeta de "Los Conversos Son Los Mayores Fanáticos".


PARTICIPANDO EN NUESTRA PROPIA EXPLOTACION

Claremont: Es algo que confieso que conocía intelectualmente mientras estaba dentro del sistema, pero que no entendí hasta que estuve fuera. Por una parte sospecho que tiene algo que ver con la idea de cómo se sentiría Jack [Kirby] hace veinte años. Y creo que es un sentimiento punitivo. Creo que todos estamos tan acostumbrados a explotar la obra de otra gente, consciente o inconscientemente, cuando hacemos cosas como Superman o Spider-Man, que lo hemos olvidado, o lo hemos pasado por alto, o quizá hemos rehusado a entenderlo, pero estamos participando en nuestra propia explotación. Algunos encuentran que esta forma de vivir es aceptable, y espero que haya gente que no lo haga. Creo que esa es, de nuevo, una de las batallas continuadas que se están llevando a cabo ahora mismo.

Thompson: Volvemos a cuando Jack tuvo toda la movida para que le devolviesen sus originales y para que le diesen el crédito por sus creaciones, ¿tuviste algún reparo en esa época, al estar trabajando en material como los X-Men? Probablemente los X-Men no sean el mejor ejemplo, porque era una colección que era un derivado tangencial en la obra de Kirby...

Claremont: Ese era el bálsamo para mi conciencia: en ese punto, todas las cosas sobre las que me estaba centrando eran una segunda o tercera generación remota a partir de lo que hizo Jack. [Podría haber sido diferente] si hubiese guionizado los Cuatro Fantásticos o Thor (confieso que me habría encantado, porque me divierten mucho los personajes debido a que eran creación de Jack y Stan.) Pero no, la gente con la que siempre he tenido remordimientos ha sido con Len [Wein] y Dave [Cockrum]. Especialmente con Len, que creó a Lobezno y a la Patrulla X y que no tiene nada, ni siquiera el reconocimiento, para poder demostrarlo.

Thompson: ¿Por qué crees que DC es mucho más generosa con el crédito que concede a los creadores que Marvel?

Claremont: No tienen nada que perder: la mayoría de sus creadores han fallecido. No, no puedo hablar por DC. Me gustaría decir que si se reconociese que las series tienen una historia y una génesis, que provienen de alguien, eso sería tener sentido de la decencia y del juego limpio, aunque...


Thompson: Aunque eso es cierto, tal y como tú mismo comentas, la gente que las ha creado ha fallecido o, como Kirby, se encuentran en una situación en la que han conseguido un trato económico más o menos amistoso. 

Claremont: O están fuera del circuito de políticas actual que hay en todas las empresas. Pero entonces también puedes acabar teniendo casos como el de Bob Kane, que terminó llevándose todo el crédito [por Batman], pero entonces, ¿qué ocurre con Bill Finger?

Hay veces que pienso que actualmente son incluso más que reticentes a darle crédito a los autores. En alguna ocasión he escuchado decir (y esto podrían ser sólo chorradas de oficina), "Oh, llegará un día en el que podremos poner el nombre de alguien de la casa en los créditos." Ese "Lando Calrissian" guionizó todos los números de los Vengadores (independientemente de quien los hubiese escrito). Podría ser alguien que se llamase Lando Calrissian. Como ocurre con las novelas de Nick Carter o con las de lo que sea. Creo que DC reconoce que gran parte de la fuerza que tiene la compañía proviene de la calidad de los creadores que hacen el trabajo. Les interesa decir que Batman está hecho por Alan Grant y Norm Breyfogle (así como que Green Arrow está hecho por Mike Grell y que John Ostrander, Kim Yale y Graham Nolan son quienes hacen Hawkworld), que cada uno de los cuatro títulos de Superman, incluso aunque se parezcan temática y visualmente, tienen en su cabecera, en la portada, los nombres de quienes los realizan. En cierto sentido, para los ojos de DC, una de las fuentes de las ventas proviene del culto a la personalidad, mientras que Marvel quiere que todo sea lo opuesto al culto a la personalidad. Esa es su política corporativa. 

Respecto a quien tiene razón y quien no, creo que en ese contexto ambas posturas son irrelevantes. El argumento no debería ser "¿Quién es más importante, el creador o la creación?", sino "¿Quieres, como creador, ponerte en una posición en la que esencialmente serás un esclavo que trabaja en una plantación?". Aunque seas uno bien pagado, mimado, considerado, favorecido y bien tratado. ¿O quieres coger y ser finalmente tú mismo, aceptar los riesgos y obtener las recompensas por hacerlo? De las respuestas a dichas preguntas provienen los argumentos que daré a continuación. Creo que no importa mucho si tu nombre está en la portada de un título de DC o que no aparezca en uno de Marvel, o si eres el gallito del corral en Marvel y no en DC. De cualquier manera, en cualquiera de los casos, en ambos estarás a merced de un sistema que, definitivamente, está totalmente alejado de tu control.

El caso en cuestión: un guionista (que permanecerá sin nombre) era fuertemente aclamado por la crítica, por la industria y por el mercado, mientras sus series se encontraban en una curva ascendente. El pensaba que tenía cierta cantidad de influencia y que existía una jerarquía, hasta que llegó un verano, y su editor tuvo que irse al médico, y el asistente del editor estaba fuera en ese momento, y de repente se encontró en manos del director, que, digámoslo de esta forma, no era alguien tan... simpático como las otras dos personas. De repente las cosas ya no resultaban tan cómodas. Las llamadas de teléfono no eran contestadas, sus sugerencias eran desatendidas, empezaron a surgir problemas técnicos en el proceso de producción... lo que quieras. La atmósfera era mucho menos agradable de lo que había sido antes. Y llegó a la conclusión de que sólo tenía poder e influencia mientras su editor lo estuviese respaldando.

El mío es este mismo caso. Durante la mayor parte de estos últimos diez años he estado trabajando con dos de las mejores editoras del negocio: Louise [Simonson] y Ann [Nocenti] en La Patrulla-X, y el éxito del título ha sido, en gran medida, una consecuencia de la interacción entre dichas dos editoras y yo. Mi relación con Bob [Harras] finalmente se convirtió en algo menos que cómodo, y nuestros respectivos puntos de vista no estaban demasiado cerca de simpatizar entre ellos. En ese contexto, todo lo que habíamos conseguido antes, si hablamos en términos de trabajo, influencia o lo que sea, se convierte en algo irrelevante. El factor determinante es que mi editor actual y yo estábamos en desacuerdo, y la situación tenía que resolverse de la mejor forma para los intereses de la empresa. Y los mejores intereses de la empresa se pusieron de parte del editor.

(Continuará)

lunes, 22 de julio de 2013

CHARLANDO CON NED HAYDEN (Y CON JOHAN) DE ACTION SWINGERS (1998)


CHARLANDO CON NED HAYDEN (Y CON JOHAN) DE ACTION SWINGERS
(Entrevistados por Jacques en Mayo de 1998 para Savage nº 4, traducido por Frog2000)

Jacques: ¿Cuánto tiempos llevas en New York?

Ned: Crecí durante la mayor parte de mi adolescencia en un pequeño pueblo de las afueras de NYC que se encuentra a veinte minutos de la ciudad. Llevo viviendo (si se puede llamar así) aquí desde 1980. 

Jacques: ¿Cómo se juntaron Action Swingers? ¿Cuando comenzó todo?
  Ned: Action Swingers los formamos Julia Cafritz, Johan Kugelberg y yo a finales de 1989. Yo estaba llevando la tienda de discos del CBGB, que se llamaba "Canteen", y Julie acababa de dejar Pussy Galore y había empezado a trabajar en ella. Johan acababa de llegar a EEUU desde Suecia, donde había estado asociado con Union Carbide Productions. Decidimos empezar el grupo y un domingo por la tarde compuse "Kicked In The Head" y "Bum My Trip" en apenas cinco minutos. Al viernes siguiente nos propusimos grabar nuestro primer single en estudio y encontré uno en la guía telefónica que se llamaba Waterworks. Don Fleming vino con nosotros y lo produjo. Grabamos esas dos canciones además de "Miserable Life" en cuatro horas y nos costó cien dólares.



Johan: Ned llevaba la tienda de discos del CBGB, que era un buen lugar en el que estar y pasar el rato. Julie trabajaba allí. Yo acababa de llegar de Suecia y estaba en mi fase más obsesiva como coleccionista de discos. Tim Warren, que era y es uno de mis mejores amigos, solíamos emborracharnos por ahí. Y entonces me hice amigo de Julie y Ned, porque ambos tenían un glorioso sentido del humor sobre toda la escena punk rock, así que en un principio, el concepto que había detrás del grupo era grabar un disco que casi fuese una parodia de toda esa historia del noise/ punk / rock de finales de los ochenta, con sus ediciones limitadas coloreadas de vinilo. Mientras tanto ensayamos una sola vez, aunque en realidad creo que sonamos fantásticos. Ned es un guitarrista, cantante y compositor legítimo, y Julie y yo somos unos no-músicos que intentábamos hacer que el sonido fuese más denso.

Jacques: ¿Habías estado en otros grupos antes de formar parte de Action Swingers? Háblame de The Insane y de las otras bandas que has tenido...

Ned: Tenía una banda en el Instituto que se llamaba The Insane. Provocamos una revuelta en una batalla de bandas de nuestro Instituto, en el 78. Vino la policía y tuvo que protegernos de los "greasers". Nick Berlin, de The Blessed, estuvo haciendo una jam con nosotros, tocamos "Stepping Stone", y a un amigo nuestro le golpearon en la cabeza y tuvieron que darle puntos. Fue muy salvaje, era mi primer bolo. Otro concierto en el que toqué fue en el local de nuestro bajista, que creo que está grabado por un amigo rico que más tarde lo emitiría en una fiesta en su patio trasero, donde había unos diez monitores de TV, todos con nuestro concierto. ¡En 1978! Ese tío, Tim Kaiser, es ahora el productor del programa de Steinfeld. 



Johan: Yo estuve en una banda parecida a Lyres/ Radio Birdman que se llamaba The Zap Guns, en Suecia. Grabamos dos singles que a día de hoy sigo pensando que están bastante bien. Fui "manager" de Union Carbide Productions durante 1986 y 1987, y toqué el saxofón con ellos en un concierto en un ridículo festival de rock en el ´87. Además formaba parte de un combo experimental mierdoso llamado Dagcenterpöbeln med Guggi & XVII desde 1980. Era una banda que desde su misma concepción estaba influida por Faust, Electric Eels y Whitehouse. Grabamos un montón de cintas, aparecimos en un par de discos recopilatorios, y también grabamos un single en 1984. El nombre de la banda puede traducirse ásperamente como "The Daynursery Riff-Raff". Tenemos un álbum sin editar que se grabó en New York en 1992 y que suena como un pobre ensayo de Slugfuckers. El fallecido (y magnífico) Charlie Ondras, Joe Coleman (Cop Shoot Cop), Ed Roesser (Urge Overkill) y yo teníamos una banda de jazz de mentira y noise de verdad llamada Three Mile Eye con la que estuvimos tocando por NYC, aunque nunca llegamos a editar nada. También grabé otro disco que no está editado a principios de 1990 con una banda que adoraba el Krautrock llamada Roi, de la que yo era el líder. Charlie y Ed estaban en esa banda, así como Jim Greer (Guided by Voices), Chris Lombardi (el mandamás de Matador Records) y un tío llamado Pete Hamilton que tocó con Alex Chilton.

Jacques: ¿Existe un origen para el nombre de "Action Swingers"?

Ned: Johan llegó un día con ese nombre. Creo que lo había sacado de alguna película porno.

Johan: Creo que había un póster en la casa de Tim Warren en el que ponía "Action-swinging" que intentaba representar el estilo de vida de New York: alcohol, tías, punk rock. Ned y yo nos referíamos de esa forma a la gente que vivía en la ciudad, y también a nosotros mismos, como unos "action-swingers". El nombre de la banda surgió de forma natural.

Jacques: El single "Kicked In The Head" tiene uno de los sonidos más malévolos que haya escuchado nunca (tan sólo comparable con los Alarm Clocks (60s), Electric Eels (70s) o Solger (principios de los 80s). ¿Cuál era vuestra forma de pensar en aquella época? ¿Te gusta ese sonido o piensas que el de "Decimation Blvd" es mejor?

Ned: Yo sólo quería hacer el single de punk rock más jodido que se pudiese hacer. Recuerdo que Johan le dijo a Don que hiciese que las baterías sonasen como cubos de basura. Yo estaba bastante fumado y borracho todo el tiempo, pero me gusta mucho el resultado. Fue bastante espóntaneo. Creo que los discos de los Swingers tienen errores por un motivo u otro, excepto el que hicimos en Toe Rag. Siempre había "overdubs" y otras cosa que hacían que el sonido me pareciese poco natural. Me gusta "More Fast Numbers". Me gustan un puñado de canciones de "Decimation Blvd". Sólo que creo que tiene algunos errores. Creo que el LP que más me gusta es el que grabamos en Toe Rag.

Johan: Yo creo que el disco aguanta muy bien el paso del tiempo. No es tan bueno como Halo of Flies, pero definitivamente es tan bueno como Drunks with Guns. Ned es un verdadero visionario del punk rock. Espero que su banda acabe en el mismo panteón en el que están Sick Things, Lipstick Killers, Child Molesters, etc



Jacques: ¿Cuál era la formación? ¿Cuánto tiempo os llevó hacer ese primer single? ¿Cuántas copias se editaron? ¿Cómo reaccionó la gente?

Ned: La formación para el primer single estaba compuesta por Julie a la guitarra, Johan a la batería y yo a la guitarra y voz. Como he dicho antes, nos llevó cuatro horas. Se editaron 500 copias. Todo el mundo me pregunta siempre si le puedo pasar una.

Jacques: ¿Y qué es lo que sientes sobre la escena neoyorquina? ¿Te sientes cercano a Pussy Galore, Black Snakes, Honeymoon Killers, etc... o más próximo a la escena de garage retro sesentera?

Ned: Nunca me he sentido muy cerca de ninguna escena.

Jacques: ¿Tocásteis mucho fuera de New York?

Ned: Tocamos y salimos de marcha por New York y tocamos con las bandas que venían de fuera, así que realmente nunca llegamos a hacer ningún tour. Después del primer disco (antes de las tres giras por UK en el ´92 y el ´93) tocamos un bolo legendario con Hole en Filadelfia y estuvimos durante todo un fin de semana en Nueva Inglaterra: Boston, Providence y en el Instituto Wesleyen, en Connecticut. Después de ese fin de semana Julie y Pete Shore dejaron el grupo.

Jacques: ¿Cuánto duró la primera formación? 

Ned: Johan nunca tocó ningún concierto con nosotros. Luego pillamos a Bob Bert y Thurston Moore para tocar un gig en el CBGB. Entonces Bob se quedó con nosotros y reclutamos a Pete Shore, de Unsane. Originalmente Unsane iban a ser los teloneros de los Swingers, pero al final no fue así. Una vez tocamos juntos una jam.

Johan: Yo estaba en Suecia cuando se celebró el primer concierto. Fue mi puta culpa. En parte, ese fue el motivo de que Ned me despidiese de la banda.

Jacques: ¿Y cómo os enganchásteis con Caroline? ¿Fue una relación satisfactoria (en términos financieros y artísticos)?

Ned: Yo estaba trabajando en Caroline y un día un tío entró corriendo y me preguntó si quería hacer un disco. Entonces yo formé Primo Scree para ellos y cogí a Gumball y Monster Magnet para el sello. Estuvo bien. Tenían dinero disponible para comprar billetes de avión y equipo o lo que fuese. Yo tuve algo de dinero para hacer "Decimation Blvd" y algunas otras cosas. Fueron todo un soporte para el grupo. Vendieron una cantidad de discos bastante decente.




Jacques: ¿Hicísteis algún vídeo? ¿Te gustaría hacer uno?

Ned: Hicimos un vídeo para "I Don´t Wanna Be This Way", de "Decimation Blvd". No me gustó mucho, y realmente nunca volvimos a hacer algo parecido. Costaba un montón de dinero. Yo quería grabar un vídeo por 50 dólares, pero me dijeron que la MTV nunca lo programaría. Yo les contesté que ya sabía que no lo programarían, porque daba igual lo que hiciésemos. Porque así es como esa gente piensa siempre. El tío que lo hizo falleció mientras tanto. Era un buen tío.

Jacques: A lo largo de los años has tenido muchos componentes en el grupo. ¿Buscabas conscientemente esa rotación?

Ned: El motivo de que hubiese tantos cambios en la formación ha sido por una razón de necesidad a lo largo de todos esos años. La gente viene y va. Tocar en Action Swingers no es exáctamente lo más importante en la vida de mucha gente. Y además, me gustan los cambios.

Jacques: ¿Cuál es tu disco favorito de los Action Swingers y por qué?

Ned: El disco que editó Toe Rag es desmañado y sucio. Crudo y tosco. Y fue muy barato y fácil de hacer. Pero suena "cool".

Jacques: Muchas de las letras antiguas están repletas de rabia y desesperación. ¿De qué tratan las nuevas? ¿Como es tu vida actual? ¿Cómo te ganas la vida?

Ned: Las nuevas letras de los Action Swingers son bastante parecidas. "Excuse Me For Living" es una de las nuevas que parece gustar bastante a la gente. Suelo pasar el rato en mi apartamento. Escucho discos. Toco la guitarra. Me doy una vuelta. De vez en cuando toco en directo. Realmente no tengo un trabajo fijo.

Jacques: ¿Habéis recibido malas críticas alguna vez?

Ned: Naturalmente. Cualquier grupo suele recibir malas críticas, pero nosotros hemos recibido muchas más de las buenas. En realidad no presto atención a ninguna.

Jacques: ¿Crees que os siguen más en Europa e Inglaterra que en Estados Unidos?

Ned: Supongo que donde se nos conoce más y donde hemos logrado un éxito mayor es en Inglaterra. Nos han dado mucha cancha en el Melody Maker y en el NME. El primer disco y "More Fast Numbers" fueron muy bien recibidos en las listas independientes de ambas publicaciones y vendimos un montón de discos. Tocamos en la radio mainstream inglesa. Estuvimos en el Top of the Pops Indie. Hicimos las Peel Session, etc. En Inglaterra la gente se volcó más con la banda que en Estados Unidos, pero hemos vendido más discos en EEUU. Y hemos girado por Inglaterra en tres ocasiones en el 92 y el 93.




Jacques: ¿Por qué detuviste la banda en el ´93?

Ned: La banda no se detuvo hasta el ´94. Tocamos unos cuántos conciertos en Inglaterra y grabamos las sesiones en Toe Rag entre octubre y noviembre de 1993, después de que se lanzase "Decimation Blvd". Entonces volvimos a New York y tocamos en el festival del 20º aniversario del CBGB. Nos filmaron, grabaron y entrevistaron para una película que se supone que iba a hacerse, aunque finalmente creo que todo quedó en nada. Entonces sentí como que ya había llegado la hora. Eso fue justo antes del gran revival del punk rock. Llevaba diez años sólo, haciendo esto, y sentía que estaba quemado. Nunca habíamos tenido un mánager ni nada así. Ya había hecho todo lo que tenía que hacer. Fue duro, pero yo ya no me estaba divirtiendo mucho. Necesitaba dejarlo y regenerarme. 

Jacques: ¿Puedes contar alguna anécdota divertida?

Ned: ... He leído en algún sitio que a vosotros os gustan los Mad. Yo fui al Instituto con dos tíos que eran hermanos de uno de los de Mad, y como yo era el único punk rocker de mi pueblo, ellos intentaban hablar conmigo sobre punk, aunque no hablaban inglés demasiado bien. Conducían un Camaro. Un día, en el aparcamiento del Instituto me vieron y me regalaron el primer single de Mad y una chapa del grupo que aún conservo. Hace unos meses estaba viendo la TV por cable y vi algo de metraje antiguo de los Mad en el que estaban tocando en el Maxs en el 78 o algo así. Mientras iba a buscar una cinta para grabarlo, ya se estaba casi acabando, pero grabé como un minuto de ellos.

...El primer concierto de punk rock al que fui fue a uno de los Ramones, The Runaways y Suicide en el Palladium. Está a pocos metros del sitio donde estoy viviendo ahora mismo. Años más tarde los Swingers tocamos allí junto a Mudhoney y Bullet Lavolta. ¡Había gente haciendo cola para comprar la entrada, en una fila que llegaba hasta mi casa actual! También tocamos con los Ramones en abril del ´92, un par de días después de haber vuelto de nuestro primer tour por Inglaterra y después de grabar "More Fast Numbers". Todo el mundo dejó la banda al día siguiente...

...Y al final del primer tour de los Swingers por UK, en marzo del ´92 (que en realidad fue anecdóticamente divertido por completo), nosotros (la formación de "More Fast Numbers", Bruce Bennett, Howie Pyro y Bob Bert), tocamos en el Camden Palace, en ese enorme sitio de tres plantas donde solían tocar los legendarios Music Machine. Después de la prueba de sonido Bruce y yo nos fuimos a un pub y estuvimos pasando el rato con algunos fans y amigos, tomándonos unas pintas. Finalmente volvimos al lugar del concierto y nos tomamos algunas pintas más y seguimos pasando el rato. Entonces dos matones vinieron balanceándose hacia mí y empezaron a empujarme por toda la sala. Yo me quedé como "No podéis tocarme, tíos, que doy un concierto esta noche". Me llevaron a empujones hasta el escenario y me pusieron mi guitarra en la mano, la banda ya estaba allí esperándome. Las luces se encendieron y había un público como de 2000 personas. Hicimos un gran concierto. Jodimos el equipo al final y yo me lancé hacia el público, donde algún tío gigantesco también aterrizó sobre mi cabeza y me dejó seco. Aparentemente perdí el conocimiento y el lugar iba a cerrar como en quince minutos y nadie era capaz de encontrarme. Me ocurrieron muchas cosas por el estilo en Inglaterra, ¿a que es divertido?



Jacques: ¿Cómo acabaste grabando en Toe Rag unos años después? ¿Vas a hacer algo con esas magníficas grabaciones?

Ned: Un montón de gente me recomendó Toe Rag. Además conocía los discos de Billy Childih. Bruce Bennett, de los A-Bones, había grabado allí y me lo recomendó muchísimo. Y además, Barry (el bajista) también había grabado allí con Jesse Hector y me dijo que era un sitio "cool". Realmente saben lo que se hacen. Sexton Ming es alguien "cool" y nos hizo una amorosa cena con curry, y también nos tomamos un respiro en el pub que hay al cruzar la calle. Liam no llevaba puesta su bata blanca de laboratorio, supongo que porque no lo estimaba necesario. Si lo pienso seriamente, creo que fue una experiencia magnífica y me gustaría grabar allí otro disco. Llegamos con nuestras cosas al estudio y grabamos y mezclamos en unas horas. Ahora Cheap Date, de San Francisco, va a sacar un LP, y Reptilian, de Baltimore, sacará un CD para EEUU.

Jacques: ¿Qué opinas sobre el actual estado de la música? ¿Hay algún grupo que  te guste?

Ned: ¡No sé que infiernos está pasando ahora! Ultimamente he estado escuchando un montón de rock n´roll antiguo. Normalmente escucho cosas como Ramones o Cramps.

Jacques: Tu grupo ha vuelto a tocar. ¿Cuál es su alienación actual? ¿Y qué planes tenéis?

Ned: En la actualidad somos aquel que esté dispuesto a tocar conmigo y yo. Grabaré un disco dependiendo del tiempo que tenga y las circunstancias. He estado tocando con Tara Goss al bajo y con Bob Bert a la batería desde julio del 97 hasta enero del 98. Ahora estoy con varias personas. Como he dicho, he planeado un pequeño tour por Europa e Inglaterra para septiembre. Estaré tocando con los tíos con los que grabé en Toe Rag (Barry Stillwell al bajo y Tim Cedar a la batería). El disco de Toe Rag se editará en julio, y además vamos a grabar nuevos singles para Royal Records, de Paris, y un nuevo LP/ CD. Quizá de nuevo en Toe Rag.

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*** Una entrevista con A. Swingers (de 2013) en The Ripple Effect