lunes, 3 de marzo de 2014

¡MAS ATERRADOR! ¡MAS DESTRUCTIVO! EL CADILLAC DE FRANKENSTEIN (3 DE 4)

¡Más Aterrador! ¡Más Destructivo! El cadillac de Frankenstein, parte 3 de 4. (Artículo para Dodgem Logic nº 4 (2010) escrito por Alan Moore. Traducido por Frog2000. Parte 1parte 2.

Aún así, la optimista versión de la “space-opera” que ficcionaba una alegre América de brillante futuro siguió siendo puntera durante todo este período, como bien ejemplifica el efecto del género en la industria del diseño durante los cincuenta. Aunque la Era Espacial no empezaría oficialmente hasta la siguiente década, resultaba bastante obvio que en los cincuenta el diseño americano aspiraba a las estrellas, solo había que ver las majestuosas aletas de cola de los emblemáticos automóviles de la época rememorando claramente los cohetes de Buck Rogers y Flash Gordon, extraídos de las ficciones y predicciones de las dos décadas anteriores. América estaba intentando proyectarse hacia el estado futurista que Hugo Gernsback y Tom Swift le habían prometido, pero cuando finalmente llegó la Era Espacial, era mucho más extraña y enervante que como la habían descrito los dibujantes en las portadas de Amazing o Astounding. Durante 1957 la Rusia Soviética tuvo éxito al lanzar el Sputnik I, el primer satélite artificial del planeta. Vencidos en un puesto fronterizo que ellos imaginaban suyo, y además por los grandes enemigos sobre los que el Senador McCarthy había despotricado con tanto éxito que los había convertirdo en demonios, los Americanos se quedaron tan alarmados como (hasta cierto punto) traumatizados ante la idea de que el espacio se llenase de comunistas. Por supuesto, al año siguiente se lanzó el Explorer I americano, pero cuando por fin llegaron los sesenta y el primer vuelo espacial tripulado por el cosmonauta ruso Yuri Gagarin de 1961, el mundo de la imaginación americana, y por consiguiente de la ciencia ficción de toda la nación, se había convertido en un lugar más inseguro y extraño.
También publicado en 1961, el libro “Stranger in a Strange Land” [Forastero en Tierra Extraña] de Robert Heinlein quizá fue el primer signo de que algo estaba empezando a cambiar. La obra del escritor siempre ha parecido más orientada hacia la derecha que la de la mayoría de sus contemporáneos, o por lo menos es lo que dan a entender obras como la imperialista y sin remordimientos “Starship Troopers”, que Paul Verhoeven convirtió recientemente en una película que juguetea con los límites directamente fascistas de la misma, consiguiendo un magnífico efecto satírico. Sin embargo, a través del salvaje personaje de “Forastero...” Heinlein ofrecía un documento proto-hippy tan fascinante como bizarro fuertemente influido por la asociación de entonces del autor con Jack Whiteside Parsons, el brillante científico espacial, mago, fan de la ciencia ficción y acólito de Crowley, además de por la relación que ambos mantenían con el escritor de ciencia ficción y fundador de la Cienciología, un tal Lafayette Ron Hubbard. Protagonizada por un mesiánico protagonista nacido en Marte que proclamaba el amor libre y que formaba un culto compuesto principalmente por mujeres jóvenes, sus ideas místicas presagiaban la contracultura que surgiría cinco o seis años más tarde, por lo que quizá no resulte demasiado difícil concebir que el libro fue una de las fuentes de inspiración de Charles Manson, responsable de los asesinatos del asunto Tate-La Bianca, quien bautizaría con el mismo nombre que el del personaje principal de Heinlein, Valentine Michael Smith, a uno de sus niños.
En la Inglaterra de 1962, dentro de la escena de ciencia ficción se podían escuchar dos voces muy diferentes aunque inquietantes: J.G. Ballard, que se había fogueado a base de magníficos relatos cortos para la revista “New Worlds” de Ted Carnell, publicaría “The Drowned World” [El Mundo Sumergido]. Terrible y evocador, más preocupado por las nuevas y aberrantes psicologías que los paisajes alterados podrían producir, fue el primero de los muchos y maravillosos apocalipsis de Ballard, donde inundó, desecó o infectó el planeta con una erupción de joyería que se propagaba por la superficie de plantas, personas y animales, tal y como ocurría en “The Crystal World” [El Mundo de Cristal, 1966]. Mientras tanto, Anthony Burgess sacaba a la luz “A Clowckwork Orange” [La Naranja Mecánica, 1962], donde Alex, consciente sociópata y anti-héroe, hablaba una especie de “slang” llamado “Nadsat” (en realidad una deformación del idioma ruso) mientras sus colegas (o “drugos”) y él mataban, asesinaban y arruinaban lo que podían en su periplo por una desenmarañada Bretaña del futuro. Era un pasaje muy diferente del que incluso los más pesimistas escritores de los Estados Unidos podían llegar a ofrecer, aunque por otra parte, esta idiosincrasia probaría ser extremadamente influyente en la nueva ola de la ciencia ficción americana que estaba a punto de hacer aparición en la década siguiente.
En 1964, también en Inglaterra, Ted Carnell dejó su puesto como editor en “New Worlds”, designando a Michael Moorcock como su sucesor. Radical, tanto políticamente como en su forma de escribir, Moorcock entendía la ciencia ficción como un vehículo para la ficción experimental modernista, y bajo su mandato transformaría “New Worlds” en la revista de ciencia ficción más excitante y avanzada que se había visto nunca, al menos en mi opinión. Diversos autores como Ballard, Moorcock, M. John Harrison, Barrington Bayley, Michael Butterworth, John Sladek, Carol Emshwiller y el singular Jack Trevor Story empujarían los límites del género con un material que a menudo a duras penas se podía reconocer como “Ciencia Ficción”.
Durante el proceso redefinieron el género hasta convertirlo en algo que bajo el punto de vista de J.G. Ballard, era el último medio capaz de representar adecuadamente la realidad de la época. Esto último casi se convirtió en el lema de lo que a veces de forma mordaz, sería nombrado como “New Wave”. En América, el excelente antologista y escritor Judith Merril expandía el concepto que se tenía en Estados Unidos sobre el género con sus eclécticas recopilaciones tituladas Year´s Best, que de forma intencionada incluían piezas de la reinona yonqui y escritor de la beat generation, además de usuario de la tremenda técnica experimental del “cut-up”, William Burroughs, o del miembro fundador de The Fugs, el poeta Tuli Kupferberg. En 1966 Philip K. Dick, retorcedor de la realidad durante años con libros como el que editó en 1962 con argumentos que se preguntaban "¿qué habría ocurrido si el Eje hubiese ganado la guerra?" titulado “Man in the High Castle” [El Hombre en el Castillo], editaría su “Do Androids Dream of Electric Sheep?” [¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?], una novela que más tarde sería adaptada de forma bastante endeble en la película “Blade Runner” [Ridley Scott, 1982]. 
En el mismo año Michael Moorcock hizo girar las cabezas de muchos con “Behold the Man” [He aquí el hombre], el relato aún chocante de un viajero del tiempo que regresaba a la Galilea del primer Siglo para investigar cuánto había de verdad en la Pasión de Jesucristo, lo que en la época provocó que a muchos críticos les pareciese un acto de blasfemia. En 1967 el pionero e incendiario escritor norteamericano Harlan Ellison (autor de historias como “I Have No Mouth and I Must Scream” [No tengo boca y debo gritar], Repent, Harlequin, Said the Tick-Tock Man [¡Arrepiéntete, Arlequín!, dijo el señor Tic-tac] y Shattered like a Glass Globin [Quebrado como un duendecillo de cristal], historias en la que incluso los títulos eran inolvidables) recopiló una seminal e innovadora antología de relatos de la “new wave”, “Dangerous Visions” [Visiones Peligrosas], en donde aparecían relatos ejemplares de autores de ciencia ficción norteamericanos como Fritz Lieber o el brillantemente cegador Samuel R. Delaney. Un año más tarde, el prolífico Michael Moorcock comenzó a escribir la saga de su ambiguo y cambiante Pierrot del Apocalipsis, Jerry Cornelius, con “The Final Programme” [El programa final]. Claramente, la psicodélica ciencia ficción de los sesenta estaba experimentando las mismas acometidas lisérgicas que se estaban sintiendo en toda la cultura occidental, y como resultado estaba siendo de lo más creativa, y sin duda, de lo más gloriosa.
En retrospectiva se puede ver que parecía casi inevitable que se produjese un retroceso. La insistente actitud de “libertad-de-la-palabra” de la “new wave”, especialmente si observamos su repaso de zonas tabú como el sexo y la sexualidad, provocarían reacciones extremas de sus adversarios. El libro de la luminaria de la revista “New Worlds”, Thomas Disch, titulado “Camp Concentration” [Campo de Concentración], con sus reclusos elevados al nivel de genios después de sufrir una infección por parte de una cepa alterada de sífilis, fue objeto de una gran controversia cuando se editó en 1968. Al año siguiente, “Bug Jack Barron” [Incordie a Jack Barron] donde Norman Spinrad detallaba los esfuerzos faustianos (y en parte, la vida sexual) de un ícono de los media en un confrontacional futuro cercano, sería tan aclamado como reprobado. El lector de ciencia ficción de finales de los sesenta y principios de los setenta estaba a menudo venenosamente polarizado por la discusión de la nueva ola contra la vieja guardia, siendo mayoría la arraigada vieja ola, y por lo tanto la que acabaría prevaleciendo. Es como si los seguidores del género tuviesen el poder de decidir que el punto de vista de la “new wave”, fracturado, caotico y psicológicamente inestable en consonancia con los tiempos que corrían (incluso aunque se hubiese demostrado que esa evaluación era desconcertantemente exacta), no era la resplandeciente visión del futuro que querían realmente.
Parece que la campaña para restablecer la ciencia ficción como un futuro intergaláctico tranquilizadoramente brillante empezó a llevarse a cabo en 1966 con la primera temporada de Star Trek, justo en mitad de todo el meollo hippy. A pesar de destacables episodios escritos por luminarias de la “new wave” como Harlan Ellison, la serie marcó un áspero giro en redondo hacia la grandiosa y conservadora tradición de la América Espacial de los veinte y treinta, al menos si se compara con las extrañas series de ciencia ficción de la televisión inglesa, que entre otras ofertaron desde mediados hasta finales de los sesenta cosas como The Prisoner [El Prisionero] de Patrick McGoohan, que con su desconfiada actitud hacia el gobierno y sus cambiantes niveles de realidad, parecía más una tentativa de la “new wave”. Algunos de los más radicales talentos del género siguieron publicando trabajos destacables durante los setenta, los ochenta y más allá, y la mayoría de autores rehusaron a reconocer ningún límite, por lo que su obra no era reconocible como ciencia ficción: las novelas de J.G. Ballard “Concrete Island” [La Isla de Cemento], Crash y High-Rise [Rascacielos], que se centraban en contemplar la alienación en lugar de fijarse en los detalles de la moderna vida urbana, son un buen ejemplo. Con sus mayores innovadores descartados o marginados, la definición de lo que era ciencia ficción se fue contrayendo gradualmente hasta volver al estado “space-operístico” de la pre-guerra.
Parecía que el anómalo período experimental del género había llegado a su fin, siendo más evidente en el cine de ciencia ficción de la época que en ningún otro sitio. En 1968 la alucinada “2001: A Space Odyssey” [2001, Una Odisea del Espacio] de Stanley Kubrick se celebró como una película inteligente y de vanguardia, una obra “new wave” incluso aunque adaptase una historia del más tradicional Arthur C. Clarke. Las películas de ciencia ficción de principios de los setenta, aunque menos celebradas, incluían grandes retazos de pesimismo y distopía en sus temáticas. La excelente Solaris de Andrei Tarkovsky, de 1972, basada en la novela del ingenioso e inteligente ruso [sic.: en realidad es polaco] Stanislaw Lem, decididamente tenía un toque “new wave”, tanto si hablamos en términos de ciencia ficción como cinematográficos. En “Westworld” [Almas de metal] de Michael Crichton (1973), podíamos ver las deudas contraídas con Frankenstein, además de las preocupaciones por el hecho de que ciencia y tecnología nos estuviesen liderando, mientras que en la enormemente subestimada Zardoz [1974], de John Boorman, nos encontrábamos con una narrativa inventiva y surrealista que a menudo se convertía en algo maravilloso... inmortales seniles arrastrando los pies y babeando en una fiesta de té eterna... algo que podría haber salido directamente en el “New Worlds” durante la época de Michael Moorcock al mando. Ese mismo año el mismo “The Final Programme” del autor sería convertido en película por el estilista visual Robert Fuest, con Jon Finch como Jerry Cornelius y Jenny Runacre como la villana proto-Margaret Thatcher de Moorcock, Miss Brunner. Aunque fuese comprensiblemente ridiculizada por el escritor como una adaptación repleta de afectación de su muy superior libro, “The Final Programme” también es una película de ciencia ficción mucho más progresista que el cine de ciencia ficción contra-revolucionario que pronto la seguiría. Mientras que apenas es capaz de innovar en cuanto a interpretación o contenido, “Logan´s Run” [La Fuga de Logan], de 1976, casi pudo parecer vanguardista durante los doce meses que quedaban para la llegada de la primera (o quizás cuarta) excursión de George Lucas por su devoradora franquicia, Star Wars.
Lucas, que (aparentemente) en un principio quería hacerse con los derechos del aventurero espacial Flash Gordon para llevar a cabo una serie de películas, sirvió un caldo recalentado de lo que parecía una sopa de ciencia ficción de la vieja escuela compuesta por todo aquello de lo que había oído hablar alguna vez, y al hacerlo se aseguró de que el medio fuese devuelto al nivel simplista y triunfal de las primeras excursiones americanas dentro del género. Esto era ciencia ficción fundamentalista, prácticamente renacida [referencia a los cristianos fundamentalistas renacidos], y obviamente iba a cuadrar perfectamente con la administración ultra-conservadora de Reagan que ocuparía el poder dos años después. Ronald Reagan trataría a la pudorosamente adolescente “Guerra de las Galaxias” como una fuente sin fin de metáforas e inspiración, casi hasta el punto de que alguien podría sospechar que se había dormido a mitad de la película y se había despertado para asumir que ya estaba lo suficientemente informado como para poder gobernar. De acuerdo con las más recientes informaciones aportadas por Rusia, durante su mandato presidencial, cuando el Mundo estaba más cerca de la aniquilación nuclear de lo que cualquier persona normal estaría dispuesta a creer, Reagan etiquetó a la Unión Soviética como “El Imperio Diabólico” y avivó las ya considerables tensiones internacionales al anunciar que Estados Unidos iba a embarcarse en un programa de escudos de defensa basados en misiles tecnológicamente inviables que fue bautizado como “Star Wars”. 
Previamente la ciencia ficción y los asuntos militares y de la Inteligencia Americana se habían solapado en algunas ocasiones... por ejemplo: el extraño y lírico escritor Cordwainer Smith había estado trabajando en la Oficina de Servicios Estratégicos, precursora de la C.I.A., con el nombre de Paul S. Linebarger... pero sería la gran afinidad que sentía Ronald Reagan (y más tarde George W. Bush) por la creación de George Lucas lo que uniría CF y realidad de forma dolorosamente obvia, materializando de paso la función de la ciencia ficción como proyección de un futuro de ensueño. En realidad, la conexión entre la ciencia ficción y el destino militar norteamericano se estableció en los años cincuenta con la fundación de DARPA (the Defence Advanced Research Projects Agency) [Agencia de Investigación de Proyectos Avanzados]. Creada cuando la nación aún se estaba recuperando del shock producido por su derrota por Rusia en la carrera espacial con el lanzamiento del Sputnik I, DARPA estaba destinado a garantizar que América siempre iba a estar un paso por delante mediante la investigación activa y el desarrollo de ideas que previamente habían estado confinadas al dominio de la fantasía. Entre los proyectos más recientes de DARPA está la iniciativa, subcontratada a empresas privadas, de desarrollar un equipo de perros-robot cazadores. Además, otro de los trabajos en los que se encuentra trabajando DARPA es un sistema robótico auto-replicante conocido como SELF (Self-Explanation Learning Framework) [Estructura de aprendizaje auto-explicativo], que en teoría será capaz de producir autómatas que podrán construir nuevas versiones mejoradas de sí mismos, e incluso modificar su propio diseño mientras se auto-replican. En julio de 2008 apareció la noticia de que habían logrado construir un robot de combate capaz de impulsarse ingiriendo materia orgánica. Algunas de las preocupaciones que les presentaron a DARPA acerca de que si el artilugio sería capaz de comerse soldados muertos o quizá civiles que no hubiesen sido capaces de escapar a la suficiente velocidad fueron rechazadas asegurando que en realidad su máquina de guerra era un gentil herbívoro. Añádelo en la lista de los visionarios remotos o de los enloquecidos y espumeantes intentos de crear super-soldados “Jedi” narrados en el libro original de no ficción de Jon Ronson “The Men Who Stare at Goats” [Los hombres que miraban fijamente a las cabras] y te quedará claro que la estrecha relación de Estados Unidos con la ciencia ficción lleva sucediendo desde hace varias décadas, impregnando tanto su política exterior como la interior, y no siempre con propósitos completamente benignos.

(Continuará)

2 comentarios:

David dijo...

Geniales los artículos, muchas gracias por traducirlos. Todo un lujo. Sólo me gustaría señalar que Stanislav Lem es polaco, no ruso, lo digo por si quieres cambiarlo en el texto. Gracias, de nuevo.

frog2000 dijo...

Gracias, acabo de especificarlo en el texto,


saludos y gracias de nuevo!