lunes, 10 de marzo de 2014

¡MAS ATERRADOR! ¡MAS DESTRUCTIVO! EL CADILLAC DE FRANKENSTEIN (4 DE 4)

¡Más Aterrador! ¡Más Destructivo! El cadillac de Frankenstein, parte 4 de 4. Artículo de Alan Moore para Dodgem Logic nº 4 (2010) escrito por Alan Moore. Traducido por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

Desde los setenta, al permanecer ausentes las tendencias y movimientos claramente definidos de décadas anteriores la literatura de ciencia ficción ha probado ser más que resistente al análisis coherente y global. Por lo general el “mainstream” del género parece que sigue siendo la Ficción en el Espacio, personajes vagando por las nebulosas en naves cuidadosamente extrapoladas a partir de lo que conocemos sobre astrofísica: ciencia ficción “hard” que se puede ver como una extensión de las tuercas y tornillos de John W. Campbell, una de las tendencias de la revista “Astounding”, tan obsesionada con el "hardware". 
En cuanto a estilo o contenido, los escritores se han ido refinando, y aunque ausente de la política o agenda cultural de un Michael Moorcock o un Harlan Ellison, esta tendencia ha terminado generando nuevas modas para el medio en lugar de convertirse en una Nueva Ola en toda regla, como la que inundó Estados Unidos e Inglaterra durante los sesenta con la intención de redefinir completamente el género. Por ejemplo, la espléndida inventiva de William Gibson en “Neuromancer” [Neuromante], publicado en 1985, combina las tecnologías novedosas de su época sobre ordenadores personales e internet con ideas extraídas de la mitología y las fábulas de una forma que hace pensar en las obras de ciencia ficción de los sesenta del autor Roger Zelazny (en cuyo “Lord of Light” [El señor de la luz, 1968] nos ofrecía un panteón de dioses hindúes fabricados o recreados por medio de tecnología avanzada), aunque muchos de los progresos más novedosos del medio han sido completamente ideados por Gibson. “Neuromante” capturó para siempre la etiqueta “ciberpunk”, que como otros términos como “novela gráfica” se podría sospechar que han sido acuñados para mayor comodidad de algún departamento de publicidad. Aunque emergieron muchos nuevos autores tan gratificantes como notables bajo la bandera ondeante del “ciberpunk” como Lewis Shiner o Bruce Sterling, el fenómeno no intentó transformar radicalmente la ciencia ficción, y puede que lo que hiciese definitivamente no fuese más que proveer un fresco escaparate para el género. Lo mismo se podría decir de variaciones posteriores como el Steampunk, una actualización de la época Victoriana bajo la tesitura de la ciencia ficción que se inspiraba hasta cierto punto en la obra de Michael Moorcock o en el “Morlock Night” [1979] de K. W. Jeter. En lugar de cuestionarse la propia forma tipificada, como sucedió durante el apogeo de la “New Worlds”, sus innovaciones eran en su mayor parte estílisticas y de contenido. No es una crítica despiadada de las excelentes obras que emergieron en todos estos subgéneros, sino simplemente un comentario sobre su falta de actitud, por lo que dejaron que la dominación del bloque conservador de la ciencia ficción permaneciese inalterable.
Uno de los fenómenos perceptibles desde los setenta en la ciencia ficción es su aceptación gradual como género digno a considerar por autores que por lo general eran más conocidos por su obra literaria de ficción. Doris Lessing lleva empleando recursos del género en su obra desde hace muchos años sin llegar a ser considerada autora de ciencia ficción, y lo mismo ocurre con la inspirada Angela Carter: mientras que sus primera novela como “The Infernal Desire Machine of Doctor Hoffman” [El doctor Hoffmann y las infernales máquinas del deseo, 1972] poseía numerosos elementos de ciencia ficción, parece que su verdadera intención era explorar cualquier tema literario sin restringir de ninguna forma su extraordinaria imaginación. Con sus primeras novelas, [“Sirenas de Titan” [Sirens of Titan, 1959], “Cat´s Cradle” [Cuna de Gato, 1963] y Slaughter-house 5 [Matadero 5, 1969]), Kurt Vonnegut podría entrar en una categoría similar, porque solía introducir referencias con un guiño de complicidad en los clichés establecidos del género, a menudo a través del imaginario escritor de ciencia ficción “pulp” Kilgore Trout. El escritor Russell Hoban experimentaría con los escenarios de un futuro mundo apocalíptico en su hipnótica “Ridley Walker” [Dudo Errante, 1980]. Margaret Atwood metería la ciencia ficción en un laboratorio en su feminista y elaborado experimento “The Handmaiden´s Tale” [El cuento de la criada, 1985], y en su segunda novela titulada “Walking on Glass”, Iain Banks usaría un relato de ciencia ficción en uno de los niveles de intersección de realidades de uno de sus libros, antes de evolucionar (ya como Iain M. Banks) hacia la “Space Opera” dura, inteligente y desvergonzada de sus novelas donde se desarrolla “La Cultura”. 
Aunque en los más flexibles y de limites más quebradizos días de la Nueva Ola todos los ejemplos anteriores podrían haber estado confortablemente incluidos dentro de la rúbrica de ciencia ficción, como consecuencia de la contracción forzada del género hasta casi pasar a convertirse únicamente en ficción intergaláctica en la estela de “Star Wars”, es más probable que estos autores sean percibidos como escritores “serios” que han intentado juguetear con las posibilidades del género en lugar de como escritores que han empezado sus carreras en sus confines. A su vez, durante la era post-Lucas, los escritores que podrían haber engrosado la última categoría como Moorcock, Ballard o el ferozmente individualista M. John Harrison, progresivamente serían considerados como novelistas que trabajaban en el límite de las estrechas fronteras del medio. Incluso la suprema neo-space-opera de Harrison “Light” [Luz], de 2002, probablemente fue vista como el desvío por el camino de la ciencia ficción de un autor de narrativa en lugar de la evolución completamente lógica del hombre que había escrito “The Machine in Shaft Ten”. Al igual que ocurre con otros extravagantes talentos como el de uno de los colaboradores de este mismo Dodgem Logic, Steve Aylett, que se encuentra tan lejos de los restringidos límites de la ciencia ficción que prácticamente ha sido descalificado, lo mismo ocurre con la mayoría de autores citados anteriormente, considerados como escritores serios. Escritores que podrían contribuir a extender la salud del género y completarlo.
Condiciones similares parecen aplicarse en cine y televisión, con tantos programas y películas utilizando al azar elementos de ciencia ficción que el género se ha convertido en algo difuso, haciendo difícil precisar qué material debería ser clasificado como C.F. y cuál no. La serie “Firefly” de Joss Whedon se encuadra claramente en el lado “mainstream” del género, pero ¿qué hay de otros líos sin desenmarañar seudo-Marvelianos como “Héroes”? ¿Qué demonios se supone que es “Perdidos”? Dado que lo que ocurre en ella sucede en una sociedad más o menos irreconocible donde todas las leyes de la probabilidad son diferentes, ¿está “24” destinada a catalogarse como ciencia ficción? ¿Qué hay sobre el drama de prisión gótico y gay de “Oz”, con sus drogas experimentales de envejecimiento (y los efectos paralizantes que sobrevienen cuando dejas de tomarlas)? Parece que la ciencia ficción se ha convertido en una especie de decorado, un accesorio, iluminación ambiental que alumbra de forma torpe cualquier tema desgastado, dándole un barniz reluciente, novedoso y moderno. Mira de soslayo “The Sweeny” [serie policíaca de la televisión inglesa de los setenta] con un filtro de ciencia ficción, y estarás viendo “Life on Mars”. Haz lo mismo con La Isla de Gilligan y estarás viendo “Perdidos”.
En el material que se entiende incuestionablemente como ciencia ficción, lo que una vez pareció innovador parece estar siendo reproducido en situaciones inverosímiles más “realistas” mediante la aplicación de una capa de suciedad y textura superficial. Probablemente esta tendencia comenzase con la absurda e increíble “Dark Star” [Estrella Oscura] de Dan O´Bannon y John Carpenter en 1973, donde el desasosiego de su chiflado equipo de demolición espacial embarcado en una misión de veinte años de duración se va incrementando cada vez más en el interior los desordenados confines de su oxidada nave estelar. Seis años más tarde, en 1979, el guionista Dan O´Bannon se llevaría parte de esa claustrofobia a la primera película de la franquicia “Alien”, de Ridley Scott. Las películas de “Alien”, claramente de género, resultan muy interesantes cuando se revisan aplicando nuestra tesis de que la ciencia ficción representa la vida soñada por Estados Unidos, particularmente el segundo paseo militarista de la serie, “Aliens”, de 1986. Desde el mismo título, toda la saga parece estar gobernada principalmente por la xenofobia, y no resulta muy difícil ver la actitud militar estadounidense con las culturas extranjeras en los ocasionales diálogos de los marines espaciales de “Aliens”. La misión es una “gran cacería” con el objetivo de aniquilar a los xenomorfos (o “formas alienígenas”) protagonistas del título, un término que presumiblemente se podría aplicar sin problemas a los amarillos o “cabezas de trapo” [“rag-heads”, término racista para referirse a los árabes], o a cualquier otro enemigo con la intención de deshumanizarlo y describirlo como un insecto para que su exterminio parezca menos cruel. La sugerencia de que la forma más segura de tratar con los agresivos “aliens” es “atomizarlos desde la órbita”, posiblemente fuese una premonición de las recientes estrategias de bombardeo desde “grandes alturas” responsables de muchas de las desgracias provocadas por el “fuego amigo”.
Otra reciente incorporación a la escuela de oscuridad y claustrofobia de Dan O´Bannon podría ser la reestructurada serie de televisión “Battlestar Galactica”. Devuelta a la vida como una valiente reimaginación de la premisa original a lo “Bonanza en el Espacio”, a mitad de su recorrido la serie parece estar intentando reflejar tópicos habituales como “La Guerra Contra el Terror” o “Los Abusos de Abu Ghraib en Irak”, metáforas que prueban ser incapaces de sostener por sí mismas la trama y que definitivamente son abandonadas por un literal “Deus Ex Machina”: ”Ha sido la voluntad de dios”, cerca del final. En la serie se puede comprobar de primera mano la tensión producida entre el proyectado futuro científico y las confortables certezas religiosas del pasado puritano que tipifican en gran medida la contribución norteamericana al género, y que posiblemente expliquen mejor por qué el mayor fenómeno que se ha producido en la narrativa de ciencia ficción norteamericana durante los últimos años haya sido la serie “Left behind”, una descripción desde el punto de vista del fundamentalismo cristiano de la vida de los que son “dejados atrás” y que tienen que hacer frente a los horrores de una Tierra post-apocalíptica después de que la decente gente cristiana haya sido llevada al cielo durante el “Rapto” (un medio de transporte extraterrestre que en términos de precisión científica, se podría comparar favorablemente con el carruaje lunar tirado por gansos de Francis Godwin).
Por lo que, ¿qué es ciencia ficción en la actualidad? Examinar dos recientes películas podría resultar muy instructivo. Parece que en la historia que cuenta “Avatar” de James Cameron, un espectáculo visual y técnico aparentemente impresionante, presenciamos el desarrollo sin paliativos de la idea de los “vaqueros en el espacio”: si la película de “Peter Hyams” de 1981 “Outland” [Atmósfera Cero] era “High Noon” [Sólo ante el peligro, 1952] en el espacio, Avatar podría ser el equivalente de esas revisionistas películas de la época de los setenta en plan “quizá nos equivocamos al exterminar a los indios”, con Vietnam como trasfondo. Me refiero a películas como “Soldier Blue” [Soldado Azul, 1970] y “Little Big Man” [Pequeño Gran Hombre, 1970]. Como si hubiese surgido una repentina punzada de conciencia cinematográfica en mitad de un período de expansión militarista en el mundo real, la ciencia ficción se utiliza esta vez de forma conservadora, como una especie de bálsamo. La otra película reciente de ciencia ficción que me gustaría examinar es la adaptación del libro de Cormac McCarthy “The Road” [La Carretera, 2009], realizada por el director John Hillcoat, en donde se observa cómo la inventiva americana que conocíamos llega al final de la carretera y se detiene y falla al intentar conseguir sus objetivos. Si escudriñas este incómodo futuro cercano, te darás cuenta de que no intenta hacer presente la ensoñación de Gernsback sobre píldoras alimenticias y coches voladores, ni siquiera es una “space-opera” sin fin con interesantes formas de vida que seguro que podríamos encontrarnos en otros planetas, sino que nos fuerza a pensar sobre nuestras perspectivas para hacer que la vida sea sostenible en el planeta en el que nos encontramos. Nuestra visión de la ciencia ficción, nuestra proyectada historia en el futuro, ha ido disminuyendo hasta convertirse en un bebé ensartado en un palo en medio de un medio ambiente que ha colapsado de forma irremediable. Afrontémoslo y seamos realistas: nunca vamos a inventar la tecnología Warp, ¿verdad?
Aún así, aunque las esperanzas de la ciencia ficción puestas en futuros interplanetarios sin límite parecen haber estallado justo en la plataforma de lanzamiento, sus ideas y aspiraciones siguen resonando en la pueril imaginación de los líderes que controlan nuestros destinos. Aunque las locuras arquitectónicas habitualmente espantosas que se ciernen en nuestro moderno horizonte urbano a menudo no parecen haberse extraído de los conceptos genuinamente vanguardistas a los que debería haber llegado una nueva sociedaden el infantil retroceso que puede observarse en los planificadores de las ciudades sí que se hace evidente la nostalgia por los paisajes urbanos de Dan Dare o Buck Rogers. Según dejamos nuestro moderno Siglo XXI a nuestra espalda, que tan excitante y tan futurista sonaba anteriormente, parece que los cansados conceptos de la ciencia ficción son la única forma de explicar nuestro entorno progresivamente inseguro y trazar nuestro camino venidero, aunque aquellas primeras e inocentes nociones sean claramente inadecuadas. Por lo general este fenómeno ha utilizado la ciencia ficción americana como base, pero de ninguna manera se limita únicamente a los Estados Unidos, o incluso al mundo occidental. Consideremos por un momento al antiguamente occidentalizado playboy de altos vuelos de origen saudí llamado Osama Bin Laden, conocido por su afición a la lectura de libros de ciencia ficción durante su desaprovechada juventud. ¿Podría posiblemente haber basado su personaje en el brillante genio con visión de futuro Harry Seldon, estrella de la trilogía de la Fundación de Isaac Asimov, que tuvo la precaución de grabar las direcciones por las que guiaría a sus seguidores, incluso siglos después de su muerte? Quizá si recordamos que el término árabe Al Qaeda significa “la base” o “la fundación”, la idea no nos suene tan traída por los pelos.
Finalmente, por si quedaba alguna otra duda sobre las sospechosas ideas e ideologías norteamericanas de comienzos del Siglo XX, la ciencia ficción sigue impregnando y se filtra por la cultura que nosotros y aquellos a quienes amamos nos esforzamos por sacar adelante, así que deberías tener en cuenta lo siguiente: si tú o uno de tus descendientes os encontráis entre la multitud de manifestantes que están sitiando otra de esas poco convincentes cumbres climáticas mundiales en una fecha futura, y sois incapacitados por una pistola aturdidora esgrimida por un policía antidisturbios demasiado entusiasta, recordad mientras os convulsionáis amablemente en una piscina formada por vuestra propia orina que acabáis de tener un encontronazo con un táser. Este encantador instrumento, que dispara contra la víctima un cable guía armado con un pequeño harpón en uno de los extremos y la somete a continuación aplicando un poderoso voltaje eléctrico, fue concebido por primera vez en las conmovedoras aventuras de Victor Appleton, cazador de márfil de ojos luminosos totalmente ficticio. El TÁSER es un acrónimo de Thomas A. Swift´s Electric Rifle [El Rifle Eléctrico de Thomas A. Swift]. La “A” fue un añadido para que la definición sonase más ágil que “TSER”.

Tal vez mis últimas palabras deberían ser las de la primera plana redactada por Kenneth, el enormemente cándido becario que forma parte de la por lo general hilarante comedia satírica de Tina Fey “30 Rock”: “Creed en las estrellas”. ¿Qué otro significado podrían tener?

Creed en las estrellas.

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