viernes, 25 de julio de 2014

EN EL TABLERO DE DIBUJO CON GILBERT HERNANDEZ (LOVE & ROCKETS)


Entrevista realizada por Darcy Sullivan para "Ten Years of Love & Rockets" (Fantagraphics, 1992). Traducida por Frog2000.

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El dibujo de Gilbert Hernandez suele ser pasado por alto por los críticos bastante a menudo, porque se centran más en sus imaginativos guiones compuestos por varias capas. De hecho, tal y como reveló Gilbert, en sus cómics el guión y el dibujo son inseparables, y lo que a veces parece ser un logro propio de las palabras, en su lugar ha sido conseguido (y mucho mejor) a través de los trazos de entintado y el sombreado. La siguiente charla sobre su forma de dibujar desvela las considerables diferencias que existen incluso entre dos artistas que suelen ser tan emparejados como Los Bros. Hernandez.



ESTILO

Mi trabajo es un poco más salvaje que el de Jaime, y puede que el motivo sea porque soy un dibujante mucho más limitado, algo que en su lugar compenso estilizando más las cosas. Jaime no tiene por qué estilizarlas, porque es como un fenómeno del dibujo naturalista. Yo tengo que compensarlo de alguna forma, pero me alegro de que mi dibujo sea un poco menos riguroso, un poco más abrupto. 

El dibujo de Jaime es muy delicado. Es capaz de hacer mujeres atractivas con las que cualquiera puede decir "Guau, ¡fíjate!", pero seguirán teniendo aspecto realista, mientras que yo me excedo un poco más. Me he dado cuenta de que cuando Jaime exagera algo, siempre tiene un aspecto un poco más gracioso que el resto de lo que hace. Puede que haya dibujado a alguien que está temblando, y de su cabeza caerán lágrimas de sudor; sin embargo eso parecerá innecesario, porque él es alguien que dibuja demasiado bien. Creo que en mis historias los efectos tienen una apariencia un poco más natural, porque están hechos con un estilo bastante "humorístico". 

Y como él es tan bueno con ese estilo naturalista, las historias de Jaime siempre son muy equilibradas. Nunca crea material que parezca realmente retorcido. Yo soy un poco más brutal con lo que les ocurre a los personajes. Cuando Jaime hace que a sus personajes les suceda algo escabroso, como cuando Hopey se convierte en una seudo-prostituta en las últimas historias, las cosas siguen pareciendo muy equilibradas; mientras que yo dejo a Luba completamente embarazada, bebiendo y chutándose heroína, todo de una vez. Soy verdaderamente extremista con mis personajes, porque soy el número dos y tengo que esforzarme mucho más, y no tengo miedo de arrastrar a la gente por el fango.



MATERIALES

Suelo usar el mismo papel que Jaime, de 11x14 pulgadas, excepto que utilizo un papel algo más áspero, porque uso pincel para dibujar y muchas veces se humedece demasiado como para poder dibujar sobre un papel más resbaladizo. Utilizo un pincel muy pequeño, un doble cero de la serie 7 "Sable" de Winsor & Newton. He estado practicando con un pincel más grueso, intentando hacer que los trazos finos se parezcan entre sí. Muchos historietistas usan un número dos, y con la suficiente práctica podrías conseguir trazos que fuesen diminutos, así que no tendrías el problema de que la tinta se estropease al borrar con la goma. Pero me encuentro muy cómodo con ese pincel y todavía no he tenido motivos para sustituirlo. 

Empecé a usar el pincel en el número 12 de la serie, aunque en realidad entinté el 12 y parte del 13 con un pincel de color de la marca "Pentel", que ahora uso para dar negro en zonas amplias. Uso ese pincel por pereza, porque con él puedo exprimir la tinta hasta el final. La punta es enorme, debe tener un tamaño de cuatro o cinco. Yo temblaba mucho; el pincel se coge de una forma diferente a como se sostiene el lápiz o la pluma. Usar una pluma es como escribir con un bolígrafo o un rotulador, la idea es que realmente te tienes que apoyar sobre el dibujo. Con un pincel apenas tocas la superficie; en realidad te estás apoyado sobre la muñeca. Me llevó un tiempo acostumbrarme a usarlo de esa forma. 

Creo que mi estilo de dibujo es muy adecuado para usar el pincel, más que el de Jaime. A Jaime le gusta esa especie de línea clara. A mí me interesa más dibujar un océano escarpado, y me gusta mucho dibujar los árboles. Los mejores árboles siempre han sido dibujados con un pincel. Si observas las historias del Pogo de Walt Kelly, los árboles casi parecen sensuales. 

Para rellenar las áreas de color negro uso un pincel más grande. La rotulación está hecha con un rapidógrafo del número uno, y uso un número dos para las letras en negrita que quiero enfatizar. Para los lápices utilizo cualquier número dos. Nunca me compro esos lápices 2HB, porque creo que son demasiado claros. Aprieto los lápices muy fuerte, como un niño pequeño. Dejo marcas sobre el papel, y cuando borro el lápiz parece que haya escrito en braille. 



PROCESO

Primero ideo la historia, y normalmente despliego cada parte en secuencias divididas en viñetas. Lo que no hago es escribir primero todo el guión para desglosarlo en viñetas a continuación, como hace Jaime. El se pone directamente con las palabras mientras se va imaginando como serán los dibujos. Yo trazo las rejillas y pongo los bocadillos en ellas y dibujo pequeñas figuras sombreadas con notas en uno de los lados en las que indico dónde se encuentran los personajes y qué están haciendo. 

Suelo anotar en trozos de papel por separado todos los diálogos y las ideas para la historia, pero luego siempre pierdo dichas notas, porque tengo muchas. Así que lo que hago ahora es que cuando se me ocurre la idea de lo que un personaje debería decir en una viñeta, sencillamente cojo y lo escribo en el borde de la página. Lo que aparece aquí (en la imagen anterior), es el último capítulo de una historia que involucra a un montón de personajes y que de alguna forma supone la conclusión a esa parte concreta de sus vidas. Una de las cosas que todavía no he resuelto es lo que ocurrirá con la banda de los "Love and Rockets". Así que he dejado una viñeta en blanco en cada página, y ya la rellenaré cuando termine el resto de la historia. Jaime y yo tenemos la habilidad (y no deberíamos confiar mucho más en ella, porque llevamos utilizándola mucho tiempo) de resaltar algo que habíamos dejado de lado, para más tarde volver sobre ello y averiguar alguna forma de conectarlo con el resto. Si finalmente la trama final con la banda no me resulta demasiado satisfactoria, entonces quizá sí que me lo parezca el resto de la historia. 



La historia de cada personaje significa mucho para mí, y me gusta que todo encaje al final. Es como si me llevase de viaje al lector, quiero ofrecerle un final diferente. Siempre me fijo en la TV y en las películas "mainstream", y creo que esa nunca sería la forma en la que yo haría mis historias. Y por otro lado, ¿para qué me necesita alguien si se exalta con algo como Beberly Hills - 90210? 



Quería que el último capítulo de "Love and Rockets" acabase en una especie de fundido en negro, y por eso aparece esa escena cósmica idiota al final, como si sólo fuésemos polvo cósmico en el Universo. Se me ocurrieron varias formas diferentes para contar la historia: la primera que se me ocurrió fue, "quizá debería hacerlo todo con cuadros de texto que explicasen el argumento". Luego pensé, "eso haría que el final pareciese verdaderamente abrupto. Quizá debería dejar que los personajes muestren cómo es su vida sin poner ni una palabra". Pero así no se podrían resolver un montón de cosas, y tampoco podrías ver lo que verdaderamente piensan los personajes sobre las cosas, el lector tendría que adivinarlo. Cada una de esas formas de hacer la historia resultaba válida, pero tenía que elegir una de ellas. Finalmente decidí que la mejor forma era contar la historia desde el principio, pero entonces surgieron un montón de problemas. Realmente era una historia muy densa. Cada escena ocurría en una viñeta cada vez, y cada personaje tenía su propia viñeta en cada una de las páginas. 



ESTRUCTURA DE PÁGINA

La serie entera de "Love and Rockets" está hecha a base de páginas divididas en nueve viñetas. Es el síndrome de la telaraña: la mayoría de viñetas que se puede tener en una página con el mayor espacio por cada viñeta. Una página con ocho viñetas daría la impresión de ser más pequeña, aunque en realidad tenga menos viñetas en ella. Elegí el formato de nueve viñetas porque quería contar una historia con un montón de personajes y quería contarla de forma bastante rápida. Para "Poison River", que es una historia con diferentes tipos de personajes y diferentes escenarios, elegí utilizar tamaños de viñeta diferentes. Pero terminó siendo una historia densa, quizá demasiado para mi gusto. Quería volver a un estilo más sencillo (si tenía que dibujar una escena panorámica, entonces usaría una viñeta más grande. Si aparecía una cabeza parlante, la viñeta sería más pequeña.) 



PALABRAS E IMÁGENES

Si sólo tengo una viñeta para que los personajes digan lo que tienen que decir, creo que no deberían sonar como si estuviesen explicando algo, sino sencillamente tiene que parecer que están de charla. Tengo que hacer que el diálogo suene natural, mientras que al mismo tiempo tengo que transmitir toda la información en una sola viñeta. El dibujo ayuda a que el diálogo suene de forma más natural. Por ejemplo, aunque (en el dibujo) Riri estuviese hablando de cosas técnicas, por la forma en la que está reposando parece que tiene un aspecto más natural. 



Cuando puedo, intento hacer viñetas sin palabras. Aquí, Kristen se va a marchar a Irak a vivir con su madre y va a abandonar a su padre, Mike, que es judío. Pensé en dejar esta viñeta sin palabras, porque ya están contando la historia con su forma de posar y sus expresiones, pero no estaba seguro de si lo entendería todo el mundo. Así que Mike la pregunta a Kristen si quiere su colgante de la Estrella de David, y ella le contesta "lo que quieras" en árabe. Antes, en la historia nos dábamos cuenta de que ella no hablaba en árabe, así que ahora está siendo una auténtica grosera con él. 



Cuando Maricela le gritaba a su jefa, iba a hacer que utilizase un montón de insultos racistas contra los asiáticos, pero entonces me dije, ¿realmente es necesario? En cuanto un personaje empieza a utilizar insultos abiertamente racistas, deja de caerte simpático y ya no quieres que te guste demasiado. Me llevó mucho tiempo decidir si quería hacerla parecer tan cruel. 

NARRATIVA

Muchos de los historietistas que empiezan en el medio, cuando quieren hacer una escena de forma muy rápida, gastan demasiado tiempo dibujando las caras de los personajes para que puedan ser reconocidas de inmediato por el lector. Deberían haber dejado establecido antes quién es cada personaje (y no tiene por qué ser necesariamente al principio de una escena), es algo que tienes que hacer en cuanto puedas. Por eso, cuando dos personajes están mirándose mientras hablan entre ellos, verás que la escena se puede dibujar utilizando un montón de trucos, tan sólo para dejar claro quién es quién. Obviamente, ellos no se pasan hablando y mirándose uno al otro durante todo el tiempo, pero esa es la impresión que te puede dar la escena.

PERSPECTIVA

Jaime se ha preocupado de la perspectiva mucho más que yo. Establece el punto de fuga en la viñeta y dibuja las casas y los coches que están aparcados a partir del mismo, porque se le da muy bien. Mi punto de fuga se encuentra fuera de viñeta, así que puedes observar que los edificios se inclinan hacia el exterior de la misma. La perspectiva siempre la hago a ojo, especialmente en Palomar. Me siento menos restringido haciéndola de esa forma.

Me he dado cuenta de que uso muchas más escenas con la vista a ras del suelo, aunque ligeramente por encima, que escenas aéreas. Si utilizara éstas últimas conseguiría ángulos más extremos, pero a mí me gustan más las que utilizo. 



LUCES Y SOMBRAS

Alex Toth, una gran historietista, dijo una vez, "no temas usar el negro. Si quieres pintar todo el condenado espacio de negro con tan sólo una cara blanca en una esquina, hazlo." Me encanta cómo funcionan sus composiciones. Aquí podría haber dibujado todas los elementos que componen la roca, pero al rellenarla de negro creo que le da un toque más audaz. Cuanto más negro, mejor, incluso cuando estés dibujando para dar color después, por mucho que los editores y los coloristas lo odien. 



MODELADO

Jaime es realmente bueno modelando y sombreando a los personajes, pero odia hacerlo. Yo no lo hago demasiado bien, así que intento evitarlo. He cogido mis limitaciones y he intentado resolverlas de alguna forma. Si miras mis páginas no parece que haya desaparecido algo o que falte alguna cosa en ellas. 

Muchos de los dibujantes que empiezan ahora copian el estilo Marvel más novedoso, con todos esos trazos y músculos, porque realmente están intentando no dibujar demasiado. ¡Y sus fondos son peores que los míos! Ves a una enorme, enorme persona musculosa posando mientras ataca, y ni siquiera sabes en qué lugar se encuentra. 

Respecto a los pliegues de la ropa, lo que hago es falsearlos (cuando veo que puedo salirme con la mía). Suelo hacerlo así, aunque algunas veces tienes que dibujar correctamente un pliegue en particular. Si no puedo hacerlo de forma aceptable, o bien le pongo un abrigo encima al personaje, o le digo a mi esposa que pose durante un segundo en plan "cariño, levanta el brazo". Si las cosas se ponen más complicadas, entonces le echo un vistazo a los pliegues que hace Jaime. Él los hace asombrosamente. Habrá unos cinco historietistas que sean conocidos por las arrugas de la ropa que dibujan, y él es uno de ellos, así que no tengo que irme demasiado lejos. Aunque eso sí, no lo copio, sino que tan sólo me oriento para ver en qué dirección tengo que ir. 



TRAZO

Últimamente estoy dibujando las líneas mucho más finas. Durante una época lo dibujaba todo con bastante grosor, porque creo que quería conseguir ese aspecto duro de los ´50, pero después de un tiempo me aburrí de hacerlo de esa forma. Porque todo parecía pesar lo mismo. Creo que ahora los detalles tienen mucha mejor pinta.



FIGURAS Y CARAS

Primero aboceto la cabeza y luego hago el cuerpo, de una forma parecida al estilo libre, sin medir tanto las figuras como lo hace Jaime. Al mismo tiempo, mientras que antes he hablado sobre lo naturalista que es Jaime y de lo estilizado que soy yo, dibujo a mis niños con un estilo cercano al que utilizo con los adultos, mientras que Jaime los dibuja drásticamente diferentes. Dibuja a los niños como si fuesen de dibujos animados y a los adultos de forma más realista. 

Para hacer que parezcan críos, básicamente tienes que dibujar su cuerpo de forma diferente: acortar las piernas y los brazos, hacer la cabeza más redonda. Tienes que hacer más redonda su cabeza aunque el niño sea muy delgado. Y tienes que poner más hueso en la parte superior de la cabeza y hacer su cara un poco más pequeña. Todo eso se hace para estilizar la figura. No es que dé una impresión particularmente realista, pero funciona.

Uno de los problemas que se presentan en los cómics es que cuando dibujas a críos pequeños, tienes que dibujarlos realmente pequeños o parecerán adultos pequeños. Un niño tiene que tener un aspecto compacto. Así que yo dibujo a las hijas de Luba realmente pequeñas. Niñas tan pequeñas que parece que tienen dos años, aunque algunas de ellas tengan ocho o algo así.



ESCENARIO

Muchos de los escenarios que aparecen en las historias, y los detalles, provienen de mi imaginación y de mis recuerdos. En "Poison River" algunos de ellos los saqué de los canales de TV de idioma español que había visto y de las películas de principios de los ´50 y de comienzos de los ´70. Los libros y fotos de la época para tomar referencias son difíciles de conseguir.

Palomar es como un personaje más, y es tan ficticio como mis personajes. Tampoco es un pueblo que parezca muy realista. Alguna vez, cuando he hecho referencias al mismo en "Poison River", me he dado cuenta de que había obviado unas cuántas cosas. Palomar no tiene cables de teléfono o eléctricos, aunque tiene electricidad. Palomar no tiene aceras, pero si observas cualquier pueblo antiguo, verás que sí que las tienen, sin importar lo antiguo que sea. Sigo pensando si debería actualizarlo o no, incluir cosas que se me olvidaron como farolas o aceras, o tejados al estilo español tradicional.



De alguna forma Palomar es más una versión del Sur de California que de Latinoamérica, porque todos los estilos diferentes que tienen sus edificios están mezclados entre sí. Nunca he dejado claro si es un pueblo nuevo o antiguo. Es un lugar totalmente fantástico, en lo visual, pero sigue pareciendo el hogar, y eso me parece muy importante. Quería que a los extranjeros les pareciese un sitio aburrido, aunque los personajes no lo vean de esa forma. Crecí en Oxnard, que es un lugar parecido. Durante toda mi vida he escuchado, "oh, este lugar es tan aburrido y horrible...", pero yo pasé una buena época allí. Incluso los edificios se le parecen, son pequeños y chatos. 

DETALLES

Los detalles más importantes implican a los personajes y a los escenarios. En las historias siempre estamos saltando hacia atrás y hacia delante en el tiempo, pero el mayor problema es que en los primeros números nos permitimos dibujar a algunas personas vestidas con ropa de finales de los ´50, a otros con ropa punk, otros a la moda mayoritaria, y nunca dejamos establecido un aspecto concreto. Hemos dibujado gente con pantalones holgados y con el pelo corto, un estilo rockabilly que el lector se pensaría que era un extraño "look" de ciencia ficción. Cuando finalmente he vuelto a la época de finales de los ´50 en "Poison River", ¡la gente ni siquiera notaba la diferencia! La mujeres tenían los mismos peinados y vestidos ajustados que siempre había dibujado antes, sencillamente porque era el estilo que más me gustaba. Tuve que incluir pequeñas pistas a lo largo de la historia para que pareciese que estaba ubicada a finales de los ´50. 



Aquí tenemos a la madre de E.T. hablando por teléfono. Nosotros ya sabemos a qué se parece un teléfono, así que no tengo que dibujar todo el aparato. Pensé que tampoco tenía por qué dibujar el resto de la casa, por lo que ahí puedes ver un cuadro y la luz que entra por la ventana. Como E.T. está en su casa pasando el rato, no lleva puesta ni su chaqueta ni su gorra. Cuando sale al exterior siempre las lleva puestas. Puede que estos pequeños detalles parezcan menores, pero incluso aunque los lectores no se preocupen por ellos, yo creo que funcionan de forma subliminal. 


DEFINIENDO A LOS PERSONAJES

Maricela es muy masculina, ancha de espaldas, grandes huesos. Tiene muchos elementos del aspecto que tiene su padre, alguien a quien los lectores todavía no han visto. Esa es toda la planificación que hago. Al crear a un personaje, también tengo que idear a sus padres. Así que cuando por fin puedas ver al padre de Maricela en el número 40, verás a un enorme hombre negro, y ella se le parecerá un poco. 

Quería darle el aspecto de lesbiana de cliché, con el pelo corto, camiseta, botas de trabajo y vaqueros; conozco chicas que visten de esa forma. Pero al mismo tiempo también quiero dibujar alguna lesbiana que no vista así, así que intentaré equilibrarlo. No sólo quiero tener el tipo de chica lesbiana de aspecto masculino para la serie. 



Por otra parte resulta más divertido dibujar a alguien como Maricela, porque nunca me tengo que preocupar por cosas como "¿es su cintura demasiado pequeña?" Sin embargo, Pipo tiene que tener un aspecto mucho mejor que el de Luba y que el de cualquiera, porque esa es al forma en la que ideé al personaje. También tenía que dibujar a la madre de Luba con un aspecto mucho mejor que el que tiene ella. Eso es muy difícil (porque después de todo es como... he llegado hasta aquí, pero ¿y ahora, hacia dónde me dirijo?) Así que cambie peinados y posturas, porque las posturas pueden ser algo muy visual: la madre de Luba tiene el pelo más corto, lleva maquillaje y es una persona con clase, mientras que Luba no lleva maquillaje y tiene una presencia más terrenal. 



Cuando dibujé a Luba por primera vez, sencillamente coloqué esas grandes cosas sobre el pecho de una mujer guapa. Pero me di cuenta de que un montón de mujeres de la vida real que tienen el pecho grande, también tienen hombros amplios y fuertes espaldas, y por otro lado también tienen las caderas estrechas y las piernas delgadas, así que le di a Luba ese tipo de físico. De esa forma también quería quitarla glamour, porque no quiero que la gente piense que debido a su gran busto, ella es el tipo de chica sensual que quieren todos los tíos. Enfaticé el buen aspecto de Pipo y Tonantzin, y también creí que había conseguido quitarle glamour a Luba al no maquillarla y al otorgarle un mal carácter y un montón de críos. Pero no siempre se puede ganar. La gente me decía: "oh, es una persona espiritual y emocional muy interesante". Así que no se puede ganar siempre. Le di a Luba todos esos niños para que no pareciese tan glamurosa, pero hizo que lo pareciese todavía más. 

A los tíos puedo dibujarlos hasta dormidos, pero para las mujeres me tomo mi tiempo. Mi esposa me dice, "¿cómo es que enfatizas el atractivo que tienen ellas y no el de los hombres? Has creado un mundo que está compuesto por mujeres atractivas y hombres idiotas." Y yo le digo, "bueno, así es como yo veo el mundo".


INFLUENCIAS

Podría haber incluido "El Grito" [Edvard Munch, 1893] y ni siquiera darme cuenta. Nuestras influencias aparecen en los lugares más insospechados. Tienes que estar atento. Me parece magnífico coger cosas de los mejores, pero a veces tomas cosas de los peores. Algunos historietistas observan el dibujo de Jim Steranko y, claro, supongo que puedes divertirte con él, pero te enseña todo lo peor. Los jóvenes están influenciados por esas cosas tan llamativas, pero por debajo no hay demasiado dibujo. 

FASES

Creo que he mejorado en cuanto me he soltado, porque durante el último par de años he notado que estaba bastante entumecido. No fue hasta que hice ese salvaje cómic pornográfico, Birldland, que empecé a relajarme más al hacer los diseños y posados. En el momento en el que empecé a preocuparme sobre hasta dónde subía el codo de tal personaje, o sobre su longitud, o cuánta distancia había entre el brazo y la muñeca, mis dibujos se volvieron demasiado rígidos. Me he convertido en un dibujante más distendido y en un historietista con más confianza en lo que hago. 

Durante un tiempo quise probar con un estilo bastante más realista, sólo para dejar establecidos unos cimientos, una estructura para lo que hacía, y dejar atrás la narrativa abstracta. Y entonces apareció Maus, y ahora tenemos a gente como Chester Brown, que diseña las cosas con una sólida base realista. Esa es una de las razones por las que Dan Clowes ha empezado a tener éxito últimamente, porque marcha en dirección opuesta, por otras direcciones más raras. Creo que estamos listo para ello, ciertamente yo lo estoy. Voy a hacer algunas historias que son puramente abstractas, historias surrealistas que provienen de mi imaginación. Quiero dibujar cosas absurdas, porque antes no lo he hecho en muchas ocasiones.

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*** REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO CON JAIME HERNANDEZ
*** ENTREVISTA CON LOS HERMANOS HERNANDEZ 1989 (1º PARTE2º PARTE3º PARTE4º PARTE5º PARTE, 6º PARTE, 7º PARTE8º PARTE.)
*** ENTREVISTA CON GILBERT Y JAIME HERNANDEZ EN EL 30º ANIVERSARIO DE  LOVE & ROCKETS (PARTE 1PARTE 2PARTE 3PARTE 4)
*** LOVE & ROCKETS TRADING CARDS
*** SOPA DE GRAN PENA, POR ALAN MOORE 
*** MECHANICS, POR ALAN MOORE
*** JAIME HERNANDEZ Y LA MÚSICA
*** FRIDA KAHLO, POR BETO 

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