viernes, 25 de julio de 2014

EN EL TABLERO DE DIBUJO CON GILBERT HERNANDEZ (LOVE & ROCKETS)

Entrevista realizada por Darcy Sullivan para "Ten Years of Love & Rockets" (Fantagraphics, 1992). Traducida por Frog2000.

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Bastante a menudo, los críticos suelen pasar por alto el dibujo de Gilbert Hernandez, porque se centran más en sus imaginativos guiones compuestos por varias capas. Pero tal y como ha revelado Gilbert, en sus cómics el guión y el dibujo son inseparables, y lo que a veces parece ser un logro propio de las palabras, en su lugar se consigue (y mucho mejor) gracias a los trazos de entintado y al sombreado. La siguiente charla sobre su forma de dibujar desvela las considerables diferencias que existen incluso entre dos artistas que suelen ser tan emparejados como Los Bros. Hernandez.
ESTILO

Mi estilo es un poco más crudo que el de Jaime, y puede que sea porque soy un dibujante mucho más limitado, pero intento compensarlo estilizando más las cosas. Jaime no tiene por qué hacerlo, porque es como un fenómeno del dibujo naturalista. Yo tengo que compensarlo de alguna forma, aunque me alegro de que mi dibujo sea un poco menos riguroso, un poco más abrupto. 

El dibujo de Jaime es muy delicado. Es capaz de dibujar mujeres atractivas con las que cualquiera puede decir: "Guau, ¡fíjate!", pero siguen teniendo un aspecto realista, mientras que yo me permito excederme un poco más. Me he dado cuenta de que cuando Jaime exagera algo, siempre tiene un aspecto un poco más gracioso que el resto de lo que hace. Puede que dibuje a alguien temblando y de su cabeza caigan lágrimas de sudor. Sin embargo, a algunos puede parecerles innecesario, porque es un magnífico dibujante. Creo que en mis historias los efectos tienen una apariencia un poco más natural, porque están hechos con una intención bastante "humorística". 

Como él es tan bueno utilizando ese estilo naturalista, las historias de Jaime siempre son muy equilibradas. Nunca crea material que parezca verdaderamente retorcido. Yo soy un poco más brutal en cuanto a lo que les ocurre a los personajes. Cuando Jaime hace que a sus personajes les suceda algo escabroso, como cuando Hopey se convierte en una seudo-prostituta en las últimas historias, las cosas siguen pareciendo bastante equilibradas; mientras que yo soy capaz de dejar a Luba completamente embarazada, bebiendo y chutándose heroína, todo a la vez. Soy verdaderamente extremista con mis personajes, porque soy el número dos y tengo que esforzarme mucho más, así que no tengo miedo de arrastrar a los personaje por el fango.
MATERIALES

Suelo usar el mismo papel que Jaime, de 11x14 pulgadas, excepto que utilizo un papel algo más áspero, porque uso pincel para dibujar y muchas veces se humedece demasiado como para poder dibujar sobre un papel más resbaladizo. Utilizo un pincel muy pequeño, un doble cero de la serie 7 "Sable" de Winsor & Newton. He estado practicando con un pincel más grueso, intentando hacer que los trazos finos se parezcan entre sí. Muchos historietistas usan un número dos, y con la suficiente práctica sé que se pueden conseguir trazos diminutos, de esa forma no se te presentaría el problema de que la tinta se estropee al borrar con la goma por encima. Pero me encuentro muy cómodo con este pincel y todavía no he tenido motivos para sustituirlo. 

Empecé a usar el pincel en el número 12 de la serie, aunque en realidad entinté el 12 y parte del 13 con un pincel de color de la marca "Pentel", que ahora uso para dar negro en zonas extensas. Uso ese pincel por pereza, porque con él puedo exprimir la tinta hasta el final. La punta es enorme, debe tener un tamaño como de cuatro o cinco. Yo temblaba mucho al principio, el pincel se coge de una forma diferente a como se sostiene el lápiz o la pluma. Usar una pluma es como escribir con un bolígrafo o un rotulador, la idea es que realmente te tienes que apoyar sobre el dibujo. Con un pincel apenas tocas la superficie, en realidad te estás apoyado sobre la muñeca. Me llevó un tiempo acostumbrarme a usarlo. 

Creo que mi estilo de dibujo es muy adecuado para usar el pincel, más que el de Jaime. A Jaime le gusta esa especie de línea clara. A mí me interesa más dibujar un océano embravecido, y me gusta mucho dibujar árboles. Los mejores árboles siempre los dibujaron con un pincel. Si te fijas en las historias del Pogo de Walt Kelly, los árboles casi parecen sensuales. 

Para rellenar las áreas de color negro utilizo un pincel más grande. La rotulación está hecha con un rapidógrafo del número uno, y uso un número dos para las letras en negrita que quiero enfatizar. Para los lápices utilizo cualquier número dos. Nunca suelo comprar esos lápices 2HB, porque creo que son demasiado claros. Por lo general aprieto fuerte los lápices, como los niños pequeños, así que dejo marcas sobre el papel, y cuando borro el lápiz parece que haya escrito en braille. 
PROCESO

Primero se me ocurre la historia, y por lo general desdoblo cada parte en secuencias divididas en viñetas. Lo que no hago es escribir primero todo el guión para desglosarlo en viñetas a continuación, como hace Jaime. El se pone directamente con las palabras mientras se va imaginando como van a ser los dibujos. Yo trazo las rejillas y pongo los bocadillos en ellas y dibujo pequeñas figuras sombreadas con notas en uno de los lados en donde indico dónde se encuentran los personajes y qué están haciendo. 

Suelo anotar en trozos de papel por separado todos los diálogos y las ideas para la historia, pero luego siempre pierdo dichas notas, porque tengo muchas. Así que lo que hago ahora es que cuando se me ocurre la idea de lo que un personaje debería decir en una viñeta, sencillamente cojo y lo escribo en el borde de la página. Lo que aparece aquí (en la imagen anterior), es el último capítulo de una historia que involucra a un montón de personajes y que de alguna forma supone la conclusión a esa parte concreta de sus vidas. Una de las cosas que todavía no he resuelto es lo que ocurrirá con los "Love and Rockets", la banda. Así que he dejado una viñeta en blanco en cada página, y ya la rellenaré cuando termine el resto de la historia. Jaime y yo tenemos la habilidad (y quizá no deberíamos confiar mucho más en ella, porque llevamos utilizándola mucho tiempo) de resaltar algo que habíamos dejado de lado en el pasado, para más tarde volver y averiguar alguna forma de conectarlo con el resto. Puede que finalmente la trama de la banda no me resulte demasiado satisfactoria, pero sí que puede que me guste el resto de la historia. 
La historia de cada personaje significa mucho para mí, y me gusta que todo encaje al final. Es como si me llevase de viaje al lector, quiero ofrecerle un final diferente. Siempre me llaman mucho la atención los programas de televisión y las películas "mainstream", porque creo que yo nunca haría mis historias de esa forma. Y por otro lado, ¿para qué necesita alguien leer mi obra si es capaz de disfrutar con algo como "Sensación de vivir" (Beverly Hills - 90210)?
Como quería que el último capítulo de "Love and Rockets" acabase en una especie de fundido en negro, por eso dibujé esa escena cósmica idiota al final, como si sólo fuésemos polvo cósmico en el Universo. Se me ocurrieron varias formas diferentes de contar la historia. Pensé: "quizá debería hacerlo todo con cuadros de texto que expliquen el argumento", pero me dije: "eso haría que el final pareciese verdaderamente abrupto. Quizá debería dejar que los personajes muestren cómo es su vida sin poner ni una sola palabra". Pero de esa forma no se podrían resolver un montón de cosas, y tampoco se podría ver lo que verdaderamente piensan los personajes sobre las cosas, el lector tendría que adivinarlo. Cada una de esas formas de hacer la historia resultaba igual de válida, pero tenía que elegir una de ellas. Finalmente decidí que la mejor forma era contar la historia desde el principio, pero entonces aparecieron un montón de problemas. En realidad es una historia muy densa. Cada escena ocurría en una viñeta cada vez, y cada personaje tenía su propia viñeta en cada una de las páginas. 
ESTRUCTURA DE PÁGINA

La serie entera de "Love and Rockets" está estructurada a base de páginas divididas en nueve viñetas. Es el síndrome de la telaraña: la mayoría de viñetas que se puede poner en una página con el mayor espacio por cada viñeta. Una página con ocho viñetas daría la impresión de ser más pequeña, aunque en realidad tenga menos viñetas en ella. Elegí el formato de nueve viñetas porque quería contar una historia con un montón de personajes y quería contarla de forma bastante rápida. En "Poison River" [Río Veneno], que es una historia con diferentes tipos de personajes y diferentes escenarios, elegí utilizar tamaños de viñeta diferentes. Pero terminó siendo una historia bastante densa, quizá demasiado para mi gusto. Quería volver a un estilo más sencillo (por ejemplo: si tenía que dibujar una escena panorámica, entonces intentaría usar una viñeta más grande. Si aparecía una cabeza parlante, la viñeta sería más pequeña.) 
PALABRAS E IMÁGENES

Si sólo tengo una viñeta para que los personajes digan lo que tienen que decir, creo que su diálogo no debería sonar como si estuviesen explicando algo, sino sencillamente tiene que parecer que están de charla. Tengo que lograr que el diálogo suene natural, mientras que al mismo tiempo tengo que transmitir toda la información en una sola viñeta. El dibujo ayuda a que el diálogo suene de forma más natural. Por ejemplo, aunque (en el dibujo) Riri estuviese hablando de cosas técnicas, por la forma en la que está reposando parece tener un aspecto más natural. 
Cuando puedo, intento hacer viñetas sin palabras. Aquí, Kristen se va a marchar a Irak a vivir con su madre y va a abandonar a su padre, Mike, que es judío. Pensé en dejar esta viñeta sin palabras, porque ya están contando la historia con su forma de posar y sus expresiones, pero no estaba seguro de si lo entendería todo el mundo. Así que Mike la pregunta a Kristen si quiere su colgante de la Estrella de David, y ella le contesta "lo que quieras" en árabe. Antes, en la historia nos hemos dado cuenta de que ella no suele hablar en árabe, así que ahora está siendo completamente grosera con él. 
Al principio, cuando Maricela le grita a su jefa, iba a hacer que utilizase un montón de insultos racistas contra los asiáticos, pero entonces me dije: ¿realmente es necesario? En cuanto un personaje empieza a utilizar insultos abiertamente racistas, deja de caerte simpático y ya no quieres que te guste demasiado. Me llevó mucho tiempo decidir si quería hacer que fuese tan cruel. 

NARRATIVA

Cuando quieren hacer una escena de forma rápida, muchos de los historietistas que empiezan en el medio gastan demasiado tiempo dibujando las caras de los personajes para que puedan ser reconocidas de inmediato por el lector. Deberían haber dejado establecido antes quién es cada personaje (y no tiene por qué ser necesariamente al principio de una escena), es algo que es mejor hacer en cuanto puedas. Por eso, cuando dos personajes están mirándose mientras hablan entre ellos, te puedes dar cuenta de que la escena se puede dibujar utilizando un montón de trucos, tan sólo para dejar claro quién es quién. Obviamente, ellos no se pasan hablando y mirándose uno al otro todo el tiempo, pero esa es la impresión que te puede dar la escena.

PERSPECTIVA

Jaime se preocupa mucho más que yo por la perspectiva. Suele establecer el punto de fuga en la viñeta y dibuja las casas y los coches que están aparcados a partir del mismo, porque se le da muy bien. Mi punto de fuga se encuentra fuera de viñeta, así que puedes observar que los edificios se inclinan hacia el exterior de la misma. La perspectiva siempre la hago a ojo, especialmente en Palomar. Al hacerlo así, me siento menos restringido.

Me he dado cuenta de que suelo usar muchas más escenas con la vista a ras del suelo, aunque ligeramente por encima, que escenas aéreas. Si utilizase éstas últimas conseguiría ángulos más extremos, pero me gustan más los que consigo con la otra vista.
LUCES Y SOMBRAS

Alex Toth, un gran historietista, dijo una vez: "no temas usar el negro. Si quieres pintar todo el condenado espacio de negro con tan sólo una cara blanca en una esquina, hazlo." Me encanta cómo funcionan sus composiciones. Aquí podría haber dibujado todas los elementos que componen la roca, pero al rellenarla de negro creo que le da un toque más audaz. Cuanto más negro, mejor, incluso aunque estés dibujando para dar color después, por mucho que los editores y los coloristas lo odien. 
MODELADO

Jaime es realmente bueno modelando y sombreando a los personajes, pero odia hacerlo. Yo no lo hago demasiado bien, así que intento evitarlo. Me he dado cuenta de cuáles son mis limitaciones y he intentado resolverlas de alguna forma. Si miras mis páginas no parece que haya desaparecido algo o que falte alguna cosa en ellas. 

Muchos de los dibujantes que empiezan ahora copian el estilo Marvel más novedoso, con todos esos trazos y músculos, porque realmente están intentando no dibujar demasiado. ¡Y me parece que sus fondos son peores que los míos! En sus páginas se ve a una enorme, enorme persona musculosa posando mientras está atacando, y ni siquiera sabes en qué sitio está. 

En cuanto a los pliegues de la ropa, (cuando veo que puedo salirme con la mía) lo que hago es falsearlos. Suelo hacerlo, aunque algunas veces tengo que dibujar correctamente un pliegue en particular. Si no puedo hacerlo de forma aceptable, o bien le pongo un abrigo encima al personaje, o le digo a mi esposa que pose durante un segundo en plan: "cariño, levanta el brazo". Si las cosas se ponen más complicadas, entonces le echo un vistazo a los pliegues que hace Jaime. Él los hace asombrosamente bien. Habrá como unos cinco historietistas que sean conocidos por las arrugas de la ropa que dibujan, y él es uno de ellos, así que no tengo que irme demasiado lejos. Eso sí, nunca los copio, sino que tan sólo me oriento para ver en qué dirección tengo que ir. 
TRAZO

Últimamente estoy dibujando unas líneas mucho más finas. Durante una época solía dibujarlo todo con bastante grosor, porque creo que quería conseguir ese aspecto duro en plan cincuentero, pero después de un tiempo me aburrí de hacerlo. Porque todo parecía pesar lo mismo. Creo que ahora los detalles tienen mucha mejor pinta.
FIGURAS Y CARAS

Primero aboceto la cabeza y luego hago el cuerpo, de una forma parecida al estilo libre, sin medir tanto las figuras como lo hace Jaime. Por otro lado, mientras que antes he hablado sobre lo naturalista que es Jaime y de lo estilizado que soy yo, suelo dibujar a mis niños con un estilo cercano al que utilizo con los adultos, mientras que Jaime los dibuja drásticamente diferentes. Dibuja a los niños como si fuesen dibujos animados y a los adultos de forma más realista. 

Para hacer que parezcan críos, básicamente tienes que dibujar su cuerpo de forma diferente: acortar las piernas y los brazos, hacer la cabeza más redonda. Tienes que hacer más redonda su cabeza aunque el niño sea muy delgado. Y tienes que poner más hueso en la parte superior de la cabeza y hacer su cara un poco más pequeña. Todo eso se hace para estilizar la figura. No es que dé una impresión particularmente realista, pero funciona.

Uno de los problemas que se presentan en los cómics es que cuando dibujas a críos pequeños, tienes que dibujarlos realmente pequeños o parecerán adultos pequeños. Un niño tiene que tener un aspecto compacto. Así que yo dibujo a las hijas de Luba realmente pequeñas. Niñas tan pequeñas que parecen tener dos años, aunque algunas de ellas tengan ocho o algo así.
ESCENARIO

Muchos de los escenarios y los detalles que aparecen en las historias provienen de mi imaginación y de mis recuerdos. En "Poison River" algunos de ellos los saqué de los canales de TV de idioma español que había visto y de las películas de principios de los cincuenta y de comienzos de los setenta. Los libros y fotos de la época para tomar referencias son difíciles de conseguir.

Palomar es como un personaje más, y es tan ficticio como mis personajes. Tampoco es un pueblo que parezca muy realista. Alguna vez, cuando he hecho referencias al mismo en "Poison River", me he dado cuenta de que había obviado unas cuántas cosas. Palomar no tiene cables de teléfono o eléctricos, aunque tiene electricidad. Palomar no tiene aceras, pero si observas cualquier pueblo antiguo, verás que sí que las tienen, sin importar lo antiguo que sea. Sigo pensando si debería actualizarlo o no, incluir cosas que se me olvidaron al principio como farolas o aceras, o tejados al estilo español tradicional.
De alguna forma, Palomar es más una versión del Sur de California que de Latinoamérica, porque todos los estilos diferentes de sus edificios están mezclados entre sí. Nunca he dejado claro si es un pueblo nuevo o antiguo. En cuanto a su aspecto visual es un lugar totalmente fantástico, pero sigue pareciendo el hogar, y eso me parece muy importante. Quería que a los extranjeros les pareciese un sitio aburrido, aunque los habituales no lo vean de la misma forma. Crecí en Oxnard, que es un lugar parecido. Durante toda mi vida he escuchado cosas como: "oh, este lugar es tan aburrido y horrible...", pero yo pasé una buena temporada viviendo en la zona. Incluso los edificios se le parecen, son pequeños y chatos. 

DETALLES

Los detalles más importantes implican a los personajes y a los escenarios. En nuestras historias siempre estamos saltando hacia atrás y hacia delante en el tiempo, pero el mayor problema es que en los primeros números nos permitimos dibujar a algunas personas vestidas con ropa de finales de los cincuenta, a otros con ropa punk, otros a la moda, y nunca dejamos definido un aspecto concreto. Hemos dibujado gente con pantalones holgados y con el pelo corto, un estilo rockabilly que el lector se pensaría que era un extraño "look" de ciencia ficción. Cuando finalmente he vuelto a la época de finales de los cincuenta en "Poison River", ¡la gente ni siquiera notaba la diferencia! La mujeres tenían los mismos peinados y vestidos ajustados que siempre había dibujado antes, sencillamente porque era el estilo que más me gustaba. Tuve que incluir pequeñas pistas a lo largo de la historia para que pareciese que estaba ubicada a finales de los cincuenta.
Aquí tenemos a la madre de E.T. hablando por teléfono. Nosotros ya sabemos a qué se parece un teléfono, así que no tengo por qué dibujar todo el aparato. Pensé que tampoco tenía por qué dibujar el resto de la casa, por lo que ahí puedes ver un cuadro y la luz que entra por la ventana. Como E.T. está en su casa pasando el rato, no lleva puesta ni su chaqueta ni su gorra. Cuando sale al exterior siempre las lleva puestas. Puede que estos pequeños detalles parezcan menores, pero incluso aunque los lectores no se preocupen por ellos, yo creo que funcionan de forma subliminal. 
DEFINIENDO A LOS PERSONAJES

Maricela es muy masculina, ancha de espaldas, tiene grandes huesos. Muchos elementos están tomados del aspecto que tiene su padre, alguien a quien los lectores todavía no han visto. Esa es toda la planificación que hago. Al crear a un personaje, también tengo que pensar en sus padres. Así que cuando por fin puedas ver al padre de Maricela en el número 40, verás a un enorme hombre negro al que ella se le parece un poco. 

Quería darle el aspecto de lesbiana de cliché, con el pelo corto, camiseta, botas de trabajo y vaqueros: conozco chicas que visten de esa forma. Pero al mismo tiempo también quiero dibujar alguna lesbiana que no vista de esa forma, así que intento equilibrarlo. En la serie no sólo quiero que aparezca el tipo de chica lesbiana de aspecto masculino habitual. 
Por otra parte resulta más divertido dibujar a alguien como Maricela, porque nunca me tengo que preocupar por cosas como: "¿será su cintura demasiado pequeña?" Sin embargo, Pipo tiene que tener un aspecto mucho mejor que el de Luba y que el de cualquiera, porque esa es al forma en la que ideé al personaje. También tenía que dibujar a la madre de Luba con un aspecto mucho mejor que el que tiene ella. Es más difícil (porque después de todo es como... vale, he conseguido llegar hasta aquí, pero ¿y ahora, hacia dónde quiero ir?) Así que cambie peinados y posturas, porque las posturas pueden ser muy visuales: la madre de Luba tiene el pelo más corto, lleva maquillaje y es una persona con clase, mientras que Luba no lleva maquillaje y tiene una presencia más terrenal. 
Cuando dibujé a Luba por primera vez, sencillamente coloqué esas grandes cosas sobre el pecho de una mujer guapa. Pero me di cuenta de que un montón de mujeres de la vida real que tienen el pecho grande, también tienen hombros amplios y fuertes espaldas, y por otro lado también tienen las caderas estrechas y las piernas delgadas, así que le otorgué a Luba ese tipo de físico. De esa forma también quería quitarla glamour, porque no quiero que la gente piense que gracias a su gran busto, es el tipo de chica sensual que desean todos los tíos. Enfaticé el buen aspecto de Pipo y Tonantzin, y también creo que intenté quitarle glamour a Luba al no maquillarla y al otorgarle un mal carácter y un montón de críos. Pero no siempre se puede ganar. La gente me decía: "oh, es una persona espiritual y emocional muy interesante". Así que no se puede ganar siempre. Le di a Luba todos esos niños para que no pareciese tan glamurosa, pero hizo que lo pareciese todavía más. 

A los tíos puedo dibujarlos hasta dormidos, pero para las mujeres me tomo mi tiempo. Mi esposa me dice, "¿cómo es que enfatizas más el atractivo de ellas y no el de los hombres? Has creado un mundo que está compuesto por mujeres atractivas y hombres idiotas." Y yo le digo, "bueno, así es como yo veo el mundo".
INFLUENCIAS

Podría haber incluido "El Grito" [Edvard Munch, 1893] y ni siquiera darme cuenta. Nuestras influencias aparecen en los lugares más insospechados. Tienes que estar atento. Me parece magnífico coger elementos de los mejores, pero a veces también coges cosas de los peores. Algunos historietistas observan el dibujo de Jim Steranko y, claro, supongo que puedes divertirte con él, pero te enseña todo lo peor. Los jóvenes están influenciados por esas cosas tan llamativas, pero por debajo no hay demasiado dibujo. 

FASES

Creo que en cuanto me he soltado he mejorado un montón, porque durante el último par de años he notado que estaba bastante entumecido. No fue hasta que hice ese salvaje cómic pornográfico, Birldland, que empecé a relajarme más con los diseños y posados. En el momento en el que empecé a preocuparme sobre cosas como hasta dónde subía el codo de tal personaje, o sobre su longitud, o cuánta distancia había entre el brazo y la muñeca, mis dibujos se volvieron demasiado rígidos. Ahora me he convertido en un dibujante más distendido y en un historietista con más confianza en lo que hago. 

Durante un tiempo quise probar con un estilo bastante más realista, sólo para dejar establecidas unas bases, una estructura para lo que hacía, y dejar atrás la narrativa abstracta. Y entonces apareció Maus, y ahora tenemos a gente como Chester Brown, que diseña las cosas con una sólida base realista. Esa es una de las razones por las que Dan Clowes ha empezado a tener tanto éxito últimamente, porque marcha en la dirección opuesta, por otras direcciones más extrañas. Creo que estamos listo para ese material, ciertamente yo lo estoy. Voy a hacer algunas historias que son puramente abstractas, historias surrealistas que provienen de mi imaginación. Quiero dibujar cosas absurdas, porque anteriormente no lo he podido hacer demasiadas veces.
*** REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO CON JAIME HERNANDEZ
*** ENTREVISTA CON LOS HERMANOS HERNANDEZ 1989 (1º PARTE2º PARTE3º PARTE4º PARTE5º PARTE, 6º PARTE, 7º PARTE8º PARTE.)
*** ENTREVISTA CON GILBERT Y JAIME HERNANDEZ EN EL 30º ANIVERSARIO DE  LOVE & ROCKETS (PARTE 1PARTE 2PARTE 3PARTE 4)
*** LOVE & ROCKETS TRADING CARDS
*** SOPA DE GRAN PENA, POR ALAN MOORE 
*** MECHANICS, POR ALAN MOORE
*** JAIME HERNANDEZ Y LA MÚSICA
*** FRIDA KAHLO, POR BETO

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