sábado, 31 de mayo de 2014

CHEVEU & CRASH NORMAL SPLIT 7"



Cheveu & Crash Normal ‎Split 7"
(Rococo Records, 2008)

Crash Normal: Arg Wizz/ Stupid/ Plastic Bar/ La Cerise
Cheveu: La Cerise


CRASH NORMAL & THE INTELLIGENCE SPLIT 7"


Crash Normal & The Intelligence Split 7"
(Compost Modern Art Recordings, 2009)

A-The Intelligence - Parades
B-Crash Normal - Get Lazy!

AQUI.

viernes, 30 de mayo de 2014

TOMOS RECOPILATORIOS, por Warren Ellis

Artículo de "Desde el Escritorio de Warren Ellis, Volumen II", Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.

"Warren, eres la encarnación de todo lo que marcha mal en el espíritu humano."

-Niki esta misma tarde, sin ninguna buena razón.

Echa un vistazo en esta web del autor de ciencia ficción, periodista y Emperador-Papa del Movimiento "Viridiano", Bruce Sterling. No sólo tiene buen material del "Movimiento Viridiano", que es lo que más me fascina ahora mismo, y una útil zona de biblioteca y todo eso, sino que por lo general aparecen algunos de los links más interesantes de la red que haya visto nunca, a menudo comentados por el propio Sterling. Si entras en la net, es digno de ver. 

En algún momento durante los próximos dos meses, la página del "Movimiento Viridiano" venderá algunas de mis novelas gráficas a través de Amazon. Si quieres pillar los dos tomos de Transmetropolitan o los de Lobezno este verano, puedes hacerlo desde allí.

Este mes también te recomiendo el nuevo CD de Tom Waits, "Mule Variations". No me importa si "no te va mucho el blues". No me importa si Waits "suena graciosamente". Compra ese disco. Tan sólo hazlo y deja de cuestionarme. Como mínimo, "Mule Variations" posee algunas de las mejores letras que he escuchado durante todo este año. 

No te miento. Por ese motivo es por el que desde el segundo número de Planetary la gente ha empezado a referirse a mi persona como "el Narrador Maestro".

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No hay mucho más de lo que informar. Estoy trabajando como un perro para tener las cosas acabadas antes de quedarme atrapado en un jodido avión Sopwith Camel y ser enviado al sur del Ecuador para entretener e impresionar a los Kiwis y Aussies, y para que con toda probabilidad me digan: "Túúú Jodío Mamón" todo el tiempo que pase en la zona... aunque antes podré ver cómo se suicida Grant Morrison al hacer aguas mayores...

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Noticias sobre tomos: el primero de Stormwatch, "Cambia o Muere", aparecerá en junio. El segundo, "Sangrar", se supone que estará listo en algún momento del otoño. La primera recopilación de Planetary, "All Over The World", estará a la venta en el 2000. Se rumorea que la primera de Authority, "The Circle", la seguirá un par de meses después. Una cuarta recopilación de Transmet, "The New Scum", se editará a finales de 2000, sospecho que con cadencia anual. DC ha prometido recopilar la serie entera, del mismo modo que hizo con Sandman y Predicador. Estamos presionando para que recopilen mi primera saga de Hellblazer, "Haunted", pero aún no han tomado una decisión.

Los tomos están bien. Llevo diciéndolo desde hace años. Es posible que debamos tratar la versión en grapa como un gancho para el tomo, un artículo que cubra los costes de producción y que actúe como una carta de presentación de la recopilación, de la edición permanente que estará disponible durante mucho más tiempo, y que de esa forma generará más dinero. La verdad detrás de todo esto se puede encontrar en Sandman, Predicador y Transmet, series en tomo que han hecho ganar mucho más dinero a la editorial y a sus creadores que lo que hicieron durante su encarnación como cómic mensual. Y eso que las dos primeras hicieron un montón de dinero en sus ediciones originales. Este es el futuro de los cómics. Y hay que tener en cuenta que el futuro de los cómics pasa por la forma de tomos con un cierre realizados para un lector adulto.

Así, pronto tendremos una audiencia que pagará por el siguiente paso que se puede dar: novelas gráficas originales. (Sí, sé que Frank Miller ya lo ha hecho, y de forma satisfactoria. Pero él se centra en sus seguidores habituales, no intenta conseguir un público más general.) Y por novelas gráficas originales no me refiero a monstruos retractilados de tapa dura y treinta dólares. Me refiero a novelas en tapa blanda y papel estándar con el coloreado habitual, igual que las colecciones mensuales para lectores adultos que están funcionando ahora mismo para captar a ese público. De esa forma podremos hacer que el precio sea razonable. De esa forma podemos hacer lo que se supone que tenemos que hacer, alcanzar a un público potencial mucho mayor para nuestras historias. Es completamente opuesto a limitar nuestro público de forma deliberada, con una edición audaz, brillante y pajera, y cobrando más de lo habitual gracias a una cubierta de tapa dura diáfana retractilada que ni siquiera se verá tan bien cuando la tengas encima de la mesa de novedades dentro de tres semanas, cuando se ponga a la venta...

Ya he empezado a despotricar, así que... ¡alto!

Southend, Londres.

4 de Mayo de 1999

jueves, 29 de mayo de 2014

CRASH NORMAL - FINGER SHOWER 10"


Crash Normal - Finger Shower 10"
(Rijapov Records, 2009)

A1-Finger Shower
A2-Bikinies Invaiders
A3-Hairy Wine 2
B1-Chrome Cramps
B2-Stand In The Queue
B3-Bad Way To Get Fun
B4-Plastic Bar

AQUI.

miércoles, 28 de mayo de 2014

BILL SIENKIEWICZ HABLA SOBRE BIG NUMBERS Nº 3 (2 DE 2)

Bill Sienkiewicz habla sobre Big Numbers nº 3. Texto escrito por Bill Sienkiewicz para The Beat inédito. Rescatado por Pádraig Ó Méaloid en 2011 para su blog. Traducido por Frog2000. Parte 1.

El desafío más grande de la serie aún estaba por llegar. El personaje principal, la amiga que hacia de modelo para Christine, eligió ese período determinado para casarse. En realidad, no debería haber sido un verdadero problema, ¿verdad? Bueno, normalmente no… no tenía por qué serlo, excepto que se casó con un soldado, y su esposo de nuevo cuño estaba destinado en Alemania. Por lo que después de que los novios cortaran el pastel de bodas y se lavasen por dentro con champán, auf wiedersehen, Christine. Pero esta vez no podía burlarme de ella diciendo: "¿cómo has podido hacerme esto a mí y a los Estados Unidos!? ¡Después de todo por lo que hemos pasado!” Aunque lo parezca, no soy ese tipo de narcisista. Pero vamos, ¿cómo se atreve a presumir de tener una vida real?

Además, el telón de fondo de esa época estuvo repleto de enormes cambios personales en mi vida como los que siguen: mi ruptura artística bastante conocida con Al Columbia, (bien, en el universo del cómic fue como una especie de “Peyton Place” [1957] conoce a “Eva al Desnudo” [All about Eve, 1950]. Fuera de ese ámbito, a nadie le importaba un comino, gracias a Dios.) Pero también, sirvió a su vez para alimentar mayores niveles de salvaje especulación. Debo señalar que Al y yo hemos hecho desde hace mucho tiempo las paces. Porque no le deseo nada malo. Lo que ocurrió se lo achaco a la locura de la juventud.

Oh, y acabo de acordarme: la banda sonora de aquel período fue el brillante álbum de The Cure, "Disintegration". ¿Coincidencia? El corte “The Same Deep Water as You” pareció convertirse en un aterrador mantra. La letra de Robert Smith parecía conocer bien cuál era la coexistencia entre entropía y resignación. Admito que escuché ese disco durante semanas, y que me generó una buena cantidad de esperanza y redención, tan sólo porque la música era demasiado hermosa como para ser tan abrumadoramente desoladora. A día de hoy, la canción me sigue trayendo muchos recuerdos.

De todas formas, supongo que las cosas no podían continuar siendo tan bizarras. Era imposible.

Hasta que lo fueron, es decir, entre los números 2 y 3, el hijo menor del Seal creció seis centímetros de altura. Consiguió convertirse en alguien bastante desgarbado. Soportó la torpeza engendrada por una voz quebradiza. Eso es lo que hace por ti entrar en la pubertad. Apenas era ya un “niño”. Más aún, ya no era el “niño” que tenía que posar para que yo dibujase al hijo menor del arquitecto. Los ojos me hicieron chiribitas.
Otra digresión: en este punto debería decir que no soy un esclavo de la fotografía en absoluto. No me gusta ser esclavo de algo que podría convertirse en una muleta. Las fotos son herramientas que se pueden utilizar y modificar para cualquier necesidad específica en cualquier trabajo específico. Al igual que todo el mundo, yo mismo he posado, he hecho de vieja bruja y de extraterrestre adolescente. Me gusta utilizar la fotografía como posición básica y guía para las proporciones. También puede que cambien las cosas en base a mis conocimientos acumulados durante toda una vida dedicada al dibujo, una vida de alrededor de unos cuarenta cuadernos de bocetos de dibujo. Otras veces simplemente me gustaba "levantar la mierda por sí sola”. Es prerrogativa del artista. Me recuerda a lo que Al Williamson me comentó una vez sobre un momento en el que estuvo intentando dibujar las escenas que se le ocurrían en lugar de utilizar fotografías. Se refirió a esa forma de actuar como "tener que encontrar de nuevo el talento".

Pero una de las demandas (requisitos previos) que me impuse en Big Numbers fue trabajar casi exclusivamente con modelos en la medida de lo posible.  Quería el mayor grado de verosimilitud fotográfica ilustrativa del que fuese capaz. Maldita sea, iba a conseguir la referencia exacta sin importar cómo lo hiciese. Visto en retrospectiva, fue un vano intento de controlarlo todo -todo- por completo, porque las cosas se arremolinaban y chocaban en el aire cercano. Fue mi período Stanley Kubrick. Por supuesto, cuanto más trataba de controlarlo todo, más me pateaba la Vida Real en el culo. Arriba y abajo por el corredor de la Ruta 95.

Por lo tanto, cuanto más tiempo pasaba, más detritus se generaba y más tupido se hacía el bosque. Después de leer el tercer número me di cuenta de que tal y como había ocurrido en Elektra: Asesina, la alteración estilística parecía bastante apropiada. El beneficio inmediato era que podía mostrar mejor el entorno cada vez más caótico en el que habitaban los personajes, y también aceleraría el proceso y la producción de páginas. (O eso es lo que me esperaba: como he dicho, necesitaba conseguir una sensación de control de este gigante en fuga.) Por lo tanto, empecé a hacer las páginas a pluma y tinta, con apoyo adicional de aerografía, salpicaduras y lápiz con entramado. Puede que el estilo -o más bien la técnica- pudiese parecerles incongruente a algunos, pero estaba decidido a hacer todo lo posible por cambiar el estilo en favor del gestalt contextual de la serie. Big Numbers iba de encontrar orden en el caos. Y las cosas no podrían haber sido más caóticas de lo que eran en ese mismo momento. Y además, mi trabajo siempre ha tratado acerca de poner orden en el desorden. O simplemente de hacer rayajos -sólo rayajos- y nada más que rayajos, según la percepción de mis detractores, en plan: "¿Pero qué es toda esta mierda rasposa y rascada? ¡AGH!” Pero en realidad suelo hacer lo que me gusta hacer. Para mí era como respirar: hacer correcciones artísticas desde lo que me parecía que me estaba voceando que eran errores que pedían ser redirigidos, vestir de seda a la mona, abarcar lo inabarcable... creo que coges la idea.
En algún lugar del camino de este libro secular de matemáticas y caos se habían desdibujado los límites entre religión y vida real, o más apropiadamente, en lugar de religión, pon por ejemplo, espiritualidad, como si los evangelios gnósticos y la idolatría pagana hubiesen sido asumidos por las religiones nacientes del cristianismo y el judaísmo por culpa de conveniencias políticas (en un momento en el que probablemente fuesen el equivalente de los “cultos”, hasta que se convirtieron en una auténtica Nova para las masas.) El arte se infiltró en el comercio. El comercio empezó a sangrar y sangrar, desangrándose como un loco. El Caos como Tema se reunió con el Caos en la Realidad... y el reloj siguió marcando las horas, las páginas del calendario se arremolinaban en un puré cocinado a base de pergaminos alrededor de mi mesa de dibujo, como si fuese un mal montaje cinematográfico. Los plazos volaron en mil pedazos. No podía dormir, y eso me sirvió de mucho. Me habían confiado esto para sacarlo adelante, para “sostenerlo”, para mostrar mis agallas, y se me estaba yendo a pique por tercera vez... cada vez había menos dinero. La productividad se vio seriamente afectada. Big Numbers se convirtió en mi vida. No sólo la serie que Alan y yo estábamos intentando hacer, sino que Big Numbers era la placa de Petri de una verdadera vida caótica. Había perdido a un padre, una relación, había comenzado una nueva, pasado por la debacle con mi asistente de dibujo, y me había dado cuenta de hasta qué punto tenía detrás la proverbial bola ocho que yo mismo me había buscado. Y que también había rastreado a Alan, Big Numbers, y a la gente de Tundra. Y por supuesto, los lectores, también de suma importancia.

Así que dicho en inglés sencillo, entre los números 2 y 3, mi así llamada "vida" se convirtió en un completo infierno personal: no estoy diciendo esto como si fuese el escenario de un quejumbroso “¡Ay de mí”. Que le jodan a esa mierda de forma de pensar. Te lo estoy comunicando por otra razón egoísta: quiero enfrentarme a los especuladores y a todas esas "excelentes autoridades irreprochables" que, por favor, acordaos, ¡ni siquiera estaban allí en ese momento! y que todavía se piensan que (con toda franqueza, así es como yo lo veo) pueden sacar la cabeza del culo (que es un elegante truco de salón, aunque no valga como sustituto de precisión expositiva sino, bueno, sólo para sacar la cabeza del culo de uno. Las cosas pueden oler bastante a podrido en Dinamarca. O en Oz. O en…) Sí, lo sé, probablemente estoy escupiendo contra el viento al querer hacer hincapié en todas estas cosas en un esfuerzo por terminar de una vez por todas con la especulación, la presunción y las insinuaciones de "él dijo, y él dijo, y ella dijo”. Esa sí que es buena.
Por lo tanto, finalmente todo esto me lleva hasta el momento en que terminé el tercer número en su totalidad, después de haber aceptado liberarme de las riendas de la serie, y por eso les entregué en mano todos los dibujos de Big Numbers nº 3 a Paul Jenkins y Kevin Eastman, y me marché al campo de la publicidad y la ilustración... una ruptura que suponía todo un imperativo... y al hacerlo, efectivamente, le pasé la antorcha a Al.

Pensaba que ese sería el final de todo.

En muchos sentidos, tan sólo fue el principio. El tumulto “detrás del telón” de Big Numbers se correspondía asombrosamente con el guión de Alan. Se convirtió en el Arte imitando a El Arte que imita a la vida que imita… bueno, la sinapsis se infló e infló gravemente.

Para aquellos de vosotros que no estéis inclinados a tomaros todo esto como algún tipo de alumbramiento de la conciencia, estoy de acuerdo con vosotros. No busco la absolución. No estoy buscando evadir responsabilidades o excusas. Simplemente estoy presentando la cadena de acontecimientos lo mejor que la recuerdo. Quiero ofrecer mis propias respuestas (buenas, malas y malísimas) a cada situación que se haya planteado. Asumo toda la responsabilidad por la pérdida de control de las cosas que deberían haber estado bajo mi control. De hecho, en mi estudio yo era el adulto. En muchos sentidos, mi ayudante era un niño, y no estaba preparado para manejar ciertas responsabilidades. Estoy seguro de que él estará de acuerdo con que en aquel entonces las cosas se volvieron bastante estrafalarias. Todos nosotros estábamos montando un salvaje toro-dragón que odiaba que le aplicasen las espuelas en las costillas. Espero que Al y su familia tengan una vida tranquila y feliz.
Poder contar a Kevin Eastman, Paul Jenkins y Alan Moore entre mis amigos, y encima que sean tan generosos, me hace sentir bendecido. Me encantan estos chicos. Hacen que mi mundo sea más brillante, tanto en los cómics como en la vida.

Si pudiese ser narcisista por un momento ("¿sólo un momento?” Algunos de vosotros sin duda habréis pensado: “lleva escribiendo un tratado ególatra desde la primera palabra".) Sin embargo, aquí va: me enorgullezco de ser un profesional, y más que nunca en la actualidad. Sentía que Big Numbers se había convertido en mi Moby Dick: la gran ballena blanca metafísica surgida de mi interior.

A día de hoy lamento que Alan y yo nunca terminásemos la serie. En realidad, literalmente no puedo soportar la idea de que quede ese hueco en nuestras vidas creativas, y ciertamente en la mía. Y honestamente, no hay una sola semana que no piense en completarlo, que no piense en contactar con Alan y decirle: "Aquí un adulto. ¿Qué me dices? ¡Kick Out The Jams!" Comprendo su enorme decepción, aunque no tengo ninguna duda de que la ha superado. Y sin duda se ha vuelto aún más brillante, si es que eso es posible. Me he disculpado con Alan y con los demás personalmente. Y también me disculpo con vosotros, los lectores. Vosotros, todos y cada uno de vosotros sois una joya y una clara razón por la que esforzarme para daros algo a cambio, algo que marque alguna pequeña diferencia en base a mis limitadas capacidades, y eso a pesar de mis debilidades humanas. No soy para nada religioso (espiritualidad y religión no son sinónimos). Aún así, ahora, mayor y más sabio, tal vez incluso mejor de lo que era hace muchos años, estoy rezando. Esas cabezas más maduras y frescas son las que han sido capaces de prevalecer todo este tiempo.

Simplemente he intentado presentar mi versión, el punto de vista de un tipo que estuvo en el epicentro del terremoto. Dudo mucho que lo que he escrito termine con las especulaciones o altere las agendas de nadie. No soy un ingenuo. Creo que en retrospectiva, simplemente hubo muchos factores que jugaron un papel importante en la implosión de Big Numbers. Yo no era más que uno de ellos. Uno importante, pero sólo uno de ellos.

Sé lo que haría falta para conseguir que la culminación de Big Numbers se convirtiese en una realidad. Pero cualquiera que sea ese algo, me lo reservo como mi propia Teoría del Caos.

Gracias por vuestro tiempo.

Bill Sienkiewicz

En algún lugar de Connecticut.

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martes, 27 de mayo de 2014

BILL SIENKIEWICZ HABLA SOBRE BIG NUMBERS Nº 3 (1 DE 2)

Bill Sienkiewicz habla sobre Big Numbers nº 3. Texto escrito por Bill Sienkiewicz para The Beat inédito. Rescatado por Pádraig Ó Méaloid en 2011 para su blog. Traducido por Frog2000.

En principio Bill Sienkiewicz escribió este texto para Heidi McDonald, de The Beat, pero ella nunca llegó a usarlo por razones que todavía no se han aclarado. Se escribió como respuesta al gran interés generado entre los fans después de que me las arreglase para comprar la fotocopia de una copia aparentemente completa de Big Numbers nº 3 en eBay, y la posteara online en marzo de 2009. Pedí expresamente permiso a Alan Moore para hacerlo, aunque no tuve contacto alguno con Bill Sienkiewicz, así que no le hablé sobre el tema. El tiempo pasó, e incluso acabé “haciéndome amigo” de Sienkiewicz en facebook, pero continué sin mencionárselo. Sin embargo, después de que me comentase uno de los post que escribí una vez, reuní el coraje suficiente como para escribirle finalmente y preguntarle sobre Big Numbers. Finalmente no sólo es que no estuviese satisfecho con que hubiese publicado las cuarenta páginas de Big Numbers nº 3, sino que en realidad él mismo había estado buscándolas por algún sitio para postearlas para todo el mundo. Así que le ofrecí llevárselas, particularmente porque esperaba poder hacerle una entrevista sobre su trabajo en Big Numbers. Bill quiso reescribir ligeramente este texto, pero le convencí de que lo dejase tal y como estaba, porque sentía que la naturaleza un tanto caótica del mismo reflejaba bien la propia esencia del objeto de estudio.

Así pues, ya es suficiente por mi parte: para mí supone un enorme placer poder publicar este texto de Bill Sienkiewicz, uno de los artistas verdaderamente innovadores del cómic, sobre uno de los más ambiciosos proyectos de cómic que yo haya visto nunca.
Llevo recibiendo correos electrónicos y enlaces sobre el tema de “Big Numbers” con cierta regularidad  desde que el tercer número se convirtió en el centro de atención... de nuevo. Digo “de nuevo” porque hace unos años aparecieron un buen número de páginas del tercer número. En su momento se especuló sobre las páginas que continuaban a las recién descubiertas, y en todo caso he podido saber que todos los años transcurridos desde entonces no han tenido demasiado efecto para aliviar o disminuir las conjeturas. En interés de divulgarlo por completo, también debería señalar que después de haber escuchado casi todas las motivaciones de este absurdo conflicto, cada enlace de esta cadena de acontecimientos ha ido adquiriendo la consistencia de un espagueti (y de alguna manera también se han ido reconfigurando milagrosamente hasta disponer de la textura del acero inoxidable en lugar del de la pasta), y sin importar lo inane de las motivaciones que se ofreciesen, he de decir que en última instancia todas y cada una de las conjeturas (sin excepción) provenían de fuentes autorizadas absolutamente intachables. Si no quieres resaltar la frase en negrita, pon comillas al aire dibujadas con los dedos en sus extremos. Hasta ahora, si todavía no has pillado mi admitida sarcástica incredulidad (sí, incluso a estas alturas) bien, pues que así sea.

La situación sigue estando plagada de especulaciones. Algunas de las personas que me han enviado correos electrónicos me preguntan directamente sobre la procedencia / pedigree / créditos y yayas de las recientemente resucitadas páginas dibujadas para ese número. Sin duda, me parece que existía un buen número de lectores que al menos tenían una moderada curiosidad por saber qué porcentaje de los dibujos del tercer número son míos y cuántos los dibujó Al Columbia, que era mi asistente en esa época. Voy a aclararlo lo mejor que pueda, en parte porque creo que este asunto especulativo ha superado con creces la masa crítica. En realidad, creo que la superó hace diez años, pero tan sólo es la opinión de un hombre solitario.

Por lo que sigamos: aunque en su momento solo se pudiesen ver diez páginas de Big Numbers nº 3, todo el número estaba dibujado al completo. Enterito. No sólo las diez páginas que empezaron a circular por la red. En cuanto a quien dibujó qué: a excepción de unos pocos fondos de menor importancia (y para ser completamente honestos, tampoco creo que él dibujase nada en ese número en absoluto, pero admito que podría estar algo confundido (por lo que simplemente diré que puede que me esté decantando por ser generosamente precavido o cautelosamente generoso), así que salvo quizás algunos posibles fondos, ese tercer número COMPLETO, repito, TODO el dibujo de Big Numbers nº 3 fue elaborado por un servidor. O bien, para aquellos que lo prefieran el revés: NADA de Big Numbers nº 3 fue dibujado por Al Columbia (y otra vez añado la advertencia: a excepción de, posiblemente, un par de fondos). Ciertamente, Al no dibujó figura alguna en los fondos ni nada relacionado con la historia. No me puedo imaginar que él quisiera ser reconocido por mi trabajo más de lo que a mí me gustaría codiciar el crédito por el trabajo elaborado por él. Me imagino que si el trabajo fuese completamente suyo, querría tener el crédito (y con razón). Es decir, ahora me estoy refiriendo al dibujo del cuarto número (personalmente nunca he visto nada de ese número y he oído que Al lo destruyó en su totalidad, pero no puedo decir que yo fuese testigo de dicha destrucción con mis propios ojos). Así que admito abiertamente que a excepción de la portada (porque en ese punto había hecho portadas para aproximadamente la mitad de la serie), no dibujé nada en absoluto del cuarto número.

Tal vez la pregunta acerca de quién hizo qué en el número 3 pueda haber surgido por el cambio del estilo de dibujo después de los dos primeros números. Los números 1 y 2 se realizaron con un suave enfoque atmosférico de estilo pictórico, con brochazos con un aire más fotográfico. Aunque me encantaba ese estilo y disfruté intensamente trabajando bajo esos parámetros, me di cuenta de que al optar por trabajar de esa forma durante doce números, casi me iba a quedar literalmente pintando en una esquina sin hacer nada más gran parte de mi tiempo. Ese enfoque me llevaba una increíble cantidad de tiempo, y en última instancia resultó ser tan abrumador como inviable. Las cosas estaban cambiando de un número a otro y se estaban convirtiendo, por la misma naturaleza de la historia, en un proyecto cada vez más entretejido y caótico. El doceavo número de la serie iba a aparecer completamente coloreado, y hasta el mismo, en cada ejemplar se irían introduciendo más variables y enfoques, y el color sería un elemento predominante. Algo más que se agregaba a la carga de trabajo del completamente minucioso guión de Alan.
En este punto me gustaría comentar que todo lo que hayas escuchado sobre los guiones de Alan es absolutamente cierto, e incluso más aún. Alan es un genio, un absoluto caballero. Simple y llanamente. Sí, sus guiones son densos. Son brillantes, tienen varias capas y matices, son de textura abigarrada, hermosos y de enormes proporciones. Todo ello de forma simultánea. Y aunque Alan es muy respetuoso y generoso a la hora de prevenir las alteraciones realizadas por el dibujante, los guiones verdaderamente piden, no, exigen, ser interpretados en su totalidad. Es un requisito prácticamente sacramental.

Así que admito que en los guiones de Alan Moore me encontré un reto de increíbles dimensiones y belleza. Cada página era un guante de adornada opulencia que él me arrojaba a los pies, si no es que lo oscilaba bruscamente contra mi cara, aporreándome jodidamente a lo grande. Si lo maldije por ello, estoy seguro de que fue por la admiración absoluta que le profeso. Trabajar con Alan fue como pasar de las tablas de multiplicar a la tabla periódica, y de ahí a la física cuántica, todo en el espacio de una sola viñeta. Procedí a concentrarme tan sólo en el trabajo de Alan y en mi colaboración con él, renunciando por el momento al resto de su impresionante obra, baste pensar en la profundidad y diferencias que existen entre su Shadowplay (“realpolitik” a través de Kafka) y (aunque fuese sólo durante unos pocos números) su Big Numbers (la realidad a través del Kafka de Schrödinger.)

Así que la verdad es que me gustaba ponerme con los bocetos. Y luego usaba esas miniaturas para coreografiar, y luego fotografiar, a un promedio de cuarenta y cinco personas diferentes para interpretar los personajes, tanto los principales como los secundarios. (Debería mencionar que sólo uno de esos modelos trabajaba realmente como modelo. El resto de este elenco Dickensiano (Mooresiano) estaba compuesto por personas reales con vidas de verdad, y muchas de ellas, aunque no todas, tenían poco o menos que un interés cero por los cómics. En primer lugar tenían la idea preconcebida de que los cómics eran Betty y Verónica, Superman o Hulk. Para ellos, Los Vengadores eran menos el Capitán América y más Emma Peel, sombreros hongo y paraguas. Y algunos ni siquiera supieron lo que eran los cómics hasta ese mismo minuto. Otros ni siquiera habían tenido alguna vez ni un solo pensamiento solitario sobre los cómics. No tenían relevancia o importancia de ningún tipo en sus vidas. Dicho esto, de ninguna manera quiero dar la impresión de que este ensamblaje multi-étnico fuese una especie de diáspora artística para los poco predispuestos. No. En realidad, casi todo el mundo parecía muy receptivo hacia ese "experimento” en cómic. Decididamente querían participar, Dios los tenga en su gloria, pero eso no quiere decir que no se dieran acelerados batacazos y que francamente surgieran baches del tamaño de una caldera a lo largo del camino. Varias de las personas, como el dulce caballero indio que se hizo pasar por el dueño de la tienda también aficionado a las maquetas de tren, querían asegurarse de que no estaban siendo representados de cualquier forma contraria a sus creencias religiosas, por su parte, el padre negro quería aparecer retratado con dignidad. Entendía sus preocupaciones, aunque intenté explicarles y así es como conseguí su autorización, que básicamente debían tener en cuenta que si los personajes para los que estaban posando hacían algún tipo de cosa desagradable, de ninguna forma eso reflejaba a la gente que había detrás de los modelos. Sé que puede sonar exótico y radical, pero tenemos que recordar que un gran porcentaje de la población no tiene ni idea sobre lo que significa posar como personaje. Simplemente son quienes son. Fue un ajuste interesante. También consumía tiempo.

Luego estaban los padres comprensiblemente menos emocionados ante la perspectiva de que un loco punk del comic book tomase fotos de sus hijitos montando cócteles molotov. No se puede decir que los culpase. Pero el hecho de que la ciudad donde vivía y trabajaba (Westport, Connecticut) y sus alrededores, hubiesen pasado a ser el escenario que había inspirado la novela The Stepford Wives [Las Mujeres Perfectas] parecía estar hecho particularmente a propósito. A la persona negativa que hay dentro de mí le encantó la perversa ironía.

Y sus “pequeños queridos” aprendieron otra habilidad.
Sin duda yo estaba inmerso en algo complicado, inundado de verdaderos "grandes números", donde la coordinación de esta monstruosa y creciente agenda fotográfica durante un período extenso de tiempo habría sido -ya de por sí- más que suficiente locura con la que cualquier persona en su sano juicio quisiera haber tratado alguna vez. La palabra clave que hay que recordar es "cordura." Mi abrevadero local favorito era una estación de paso para una gran variedad de gente del mundo del entretenimiento y el periodismo. Todo el mundo conocía a todo el mundo. O conocía a alguien que conocía a alguien. Había dos grados de separación, no seis. Por allí pasaban ilustradores increíbles (Bernie Fuchs, Al Parker, Bob Peak, Robert Fawcett), actores (Paul Newman, Joanne Woodward, Chris Walken, Keir Dullea), artistas como Charlie Reid, Bob Baxter, escritores como Erica Jong, y muchos dibujantes y guionistas de cómics, demasiados como para nombrarlos. Era el Cielo. Un centro artístico increíble. Menciono esto porque me di cuenta de que con el enorme trozo de acopio de referencias que había mordido en cuanto al grupo de fotografías de tanta gente, estaba enfilando completamente el camino hacia unas potenciales e innumerables minas terrestres. Llegué a estar muy cerca de llamar a la fuerza motriz que había detrás de la escena del Teatro Westport (a la mismísima Joanne Woodward), para suplicar que me recomendase actores que supiesen lo que implicaba tomar parte en algo parecido. La única arma de doble filo sería el hecho de pagar a tantas personas por su experiencia, y algo igualmente importante: por su tiempo. Financieramente, Big Numbers estaba empezando a convertirse en un pozo sin fondo que se tragaba el dinero. Conseguir referencias involucraba demasiado tiempo y esfuerzo, dejándome muy poco tiempo para empezar con los dibujos. Tiempo. La herramienta definitiva. El enemigo final.

Sin embargo, también muchos amigos se ofrecieron como modelos de forma gratuita. Uno de ellos fue el fenomenal dibujante Stan Drake, que fue mi figura paterna, mi querido amigo y mi mentor artístico, que se hizo pasar por el padre de Christine, el caballero que se comía la cena mientras se sentaba en el trono de porcelana. Una cosa tremenda. Stan me pareció genial. Fue extraño, raro, pero también divertido. John Prentice también posó para mí. Era el padre y terrateniente de la esposa maltratada. Frank Bolle Jr. hizo de taxista traumatizado. Y en el bebedero habitual pregunté por un habitual, un caballero con el que solía beber de vez en cuando, alguien que se llama Harry Reasoner, para que interpretase a un periodista de la televisión inglesa. Entre risas, puso ciertos reparos para hacerlo. C'est la vie.

Otro amigo mío, el que interpretaba al arquitecto, en realidad era arquitecto. Antes había formado parte de las Fuerzas de Operaciones Especiales de la Marina, y fiel a su estilo, no admitía ninguna chorrada. Aquí teníamos a un tipo tan militarista que nadie podría querer jamás encontrárselo en un callejón oscuro o de frente en la playa, y luego estaba su seguro servidor: el tipo más liberal, problemático y listillo de los cómics en una ciudad de jóvenes banqueros republicanos. Ni que decir tiene que el Sr. Seal y yo nos llevábamos a las mil maravillas. A él le encantaban los cómics. Y fue él quien me sugirió que fotografiase a sus dos hijos como los hijos del arquitecto. Sus edades eran exactamente como las que había descrito Alan. De hecho, fue como encontrar orden en el caos. (La hija del arquitecto estaba interpretada por una amiga de la mujer de la que me había separado, por lo que se generaron grandes tensiones).

Las cosas parecían ir escalándose en dirección inversamente proporcional a los niveles normales de cordura... Más aún, en realidad parecían estar degenerando horrible, tristemente, porque dos de los modelos fallecieron. Un buen amigo se ahogó en un extraño accidente mientras estaba navegando. Su fallecimiento fue horrible a muchísimos niveles. Los dos, su novia y él, trabajaban en mi lugar de alterne habitual. El pueblo entero de Westport le lloró. Fue como la muerte de un familiar. De otro amigo, Ray, puedo decir que éramos colegas y miembros de la “Loyal Order of Raccoons” (si, esos “Raccoons”), con el habitual saludo secreto y todo. Nuestras reuniones una vez al mes eran realmente una excusa para que quince tíos se reunieran para jugar al billar, a las cartas, a los dardos, para avergonzar a nuestros compañeros “Raccoons” celebrando despedidas de soltero salvajemente inapropiadas, etc, todo bajo la influencia del demonio del ron. Ray murió de cáncer de páncreas y dejó una esposa y una hija de cuatro años... El arte y la vida se fueron destilando hasta la quintaesencia de lo extremo. El caos, el amor, la pérdida, la abrumadoramente intensa experiencia de haber pasado por una guerra juntos. Tanta gente, tantas vidas que se cruzan con otras vidas, y todo bajo la rúbrica de la familia “Big Numbers”...

(Continuará mañana)

lunes, 26 de mayo de 2014

CHAIN REACTION: STEWART LEE ENTREVISTA A ALAN MOORE Y ALAN MOORE ENTREVISTA A BRIAN ENO (4 DE 4)

Chain Reaction: Stewart Lee entrevista a Alan Moore y Alan Moore entrevista a Brian Eno (4 de 4, traducido por Frog2000.)

AM: Hace un momento has estado hablando sobre cuánto te obsesionaba saber cuál es el propósito del arte. La música ambient... era música con una función social... ¿Fue gracias a esa especie de ruptura personal que sufriste con la que en realidad encontraste una forma diferente de componer música?

BE: Sí, bueno, creo que me di cuenta de que una de las cosas que caracteriza a todas las nuevas formas musicales es intentar acompañar la escucha de nuevos elementos. Toda nueva propuesta musical también es una nueva propuesta sobre lo que haces como oyente. Así que, ya sabes, cuando Elvis apareció de repente, eras consciente de que había un músico que en realidad también estaba vivo de cuello para abajo... sugería que la música puede tener una función física, un trabajo físico que hace que te sacudas y retuerzas. Así que creo que por eso la música siempre sugiere nuevos roles sociales. En los setenta noté que no estaba escuchando discos de la forma en la que se supone que debes hacerlo. Odiaba la forma en la que se secuenciaban las canciones, ya sabes... una rápida, una lenta, una rápida, una lenta... como si cada tres minutos y medio necesitases despertar de nuevo por culpa de tu corta capacidad de atención. Yo quería una música que me viniese bien para las habitaciones iluminadas de mi casa. No quería que las luces parpadeasen, cambiasen de color y fuesen estroboscópicas. Quería luminosidad... quería sonar de esa forma.

AM: Dada la tremenda influencia que han tenido esos primeros discos de ambient, ¿te desagrada la evolución y mutación que han ido sufriendo hasta ahora, de lo más evidente en las recopilaciones de chill-out?
BE: No, me gusta la idea del chill-out. Creo que es una contribución bastante buena capaz de sugerir a la gente que...

AM: Hizo que apareciesen verdaderas ambientaciones diferentes en las raves... lo que solíamos llamar la carpa de la ambulancia del St. John... [risas generales]. Más tarde, en 1975 lanzaste “Another Green World”. Para hacerlo entraste en el estudio sin material preparado... en un principio supongo que tuvo que ser muy estresante... Puedo recordar alguna anécdota de la época en la que te encontrabas perdido por alguna alta colina escocesa durante el crepúsculo, y entonces tropezaste contra un parterre de flores que casi parecían fluorescentes bajo la luz mortecina. Fue una situación bastante preocupante, perderse en una colina remota escocesa mientras sobreviene el crepúsculo... pero así se te ocurrió la idea de que el riesgo puede jugar algún papel vital en nuestra apreciación de lo bello. ¿Tiene esto algo que ver con los riesgos que tomaste en el estudio al grabar “Another Green World”?

BE: Si... bueno, creo que si eres consciente de que has asumido un riesgo, puede ocurrir lo que acabo de decir, que te puedes quedar fuera de onda. En esa época solía alquilar un instrumento diferente cada día. Un día era el chelo, al siguiente una marimba, el trombón... de todo. No podía tocarlos todos, pero... eran como parte de mi equipo. Se me ocurrian pequeñas ideas que me apuntaba para llevarlas a cabo después... “Quita el micrófono del techo” y “Contrata a un trombonista”. Así que tenía dos reglas que usar ese día en el estudio... e intentaba hacer una canción con ellas. Ahora bien, en realidad no eran ideas demasiado prometedoras, pero el efecto que pueden conseguir es que tan pronto como algo, incluso algo remoto, empieza a ser prometedor en un uno por ciento, entonces  te volcarás sobre ello con mucho entusiasmo y empezarás a hacer las cosas de forma más rápida....

AM: Me parece que en el programa Desert Island Discs comentaste que las drogas interesantes podrían ser una buena fuente vital... pero luego dijiste que probablemente eran bastante aburridas y que, de hecho, hubieses preferido ver a un gigante comiéndose a una araña... [Eno se ríe]... ¿Recuerdas cuando lo dijiste?

BE: No, no... no creo que estuviese en lo cierto.
AM: Bueno, me da vergüenza, porque tu respuesta dinamita por completo mi siguiente pregunta. Pretendamos que... [risas generales]... si te perdieses en una isla desierta, entonces supongo que elegirías una gigantesca araña come hombres para mantenerte despierto [Eno sigue riéndose]... para mantener en vilo tu creatividad y que te forzase a pensar en nuevas soluciones, en lugar de un hombre gigante que se comiese una araña.

BE: [Aún riéndose]... desearía haber pensado algo parecido alguna vez, pero no creo que haya dicho nunca algo semejante. Ojalá hubiera pensado en algo parecido, pero creo que no lo he hecho. En realidad he dejado las drogas alucinógenas como fuente de vida útil.

AM: Debería dejar el tema... pero si lo hubieses dicho... imagínate... dada la actual situación de saturado terror mundial, supongo que podríamos permitirnos el lujo de que nos diesen nuestra propia araña gigante come-hombres.

BE: Si, es una buena idea, si..

AM: ...¿no crees que cuando la presión es demasiado grande, obliga a la gente a encontrar soluciones novedosas y creativas a los problemas?

BE: He visto que la gente ha empezado a idear algunas soluciones novedosas y creativas. Como han perdido la fe en la política... Sobre todo pienso en lo que ha ocurrido en este país durante los últimos años... la gente está empezando a darse cuenta de que si quiere hacer algunas cosas, es mejor hacerlas juntos y por sí mismos. Una de las más... de hecho, para mí lo más emocionante de internet es el nacimiento de una nueva cultura democrática en la que creo que cientos de miles de personas han empezado a participar... experimentando con nuevas innovaciones sociales... gobiernos... creo que todo esto es mucho más emocionante que cualquier cosa que esté pasando en el mundo de la política en estos momentos. Hay alguien que acaba de escribir un interesante ensayo que se llama “The Second Superpower”, y que está basado en algo que dijo Noam Chomsky... Chomsky dijo que ahora existen dos superpotencias. Por un lado Estados Unidos y luego tenemos la Opinión Mundial... y es la segunda la que realmente me interesa.

AM: Recuerdo haber escuchado un discurso de un profesor de la Escuela de Economía de Londres donde hablaba sobre el hecho de que internet hace que sea mucho más difícil regular la moneda. Decía que puede que en un futuro lleguemos a un período en el que no habrá ni moneda, y por lo tanto, tampoco gobierno.

BE: Bueno, creo que en realidad lo que podemos esperar es algo un poco más complicado que eso... que es la ciudadanía electiva, donde podrás optar por educar a tus hijos en Suecia, pagar tus impuestos en Dinamarca para poder subvencionar un equipo de fútbol inglés... que es lo único que se me ocurre cuando pienso en Inglaterra... [risas generales] y así sucesivamente, y creo que la idea de que todos somos nacionalistas y de que este accidente histórico es una nación que nos define desaparecerá finalmente.

AM: Recuerdo que en esa carta que me ha seguido atormentando por la culpa durante los últimos treinta años también decías algo que me pareció que era una maravillosa manera de utilizar una biblioteca. Te llevabas contigo aquellos números...
BE: Si, bueno, solía utilizar las matrículas de los coches... Escogía un coche... el último coche que hubiese visto antes de llegar a la biblioteca, y utilizaba su matrícula como número de registro para sacar el libro correspondiente de la biblioteca.

AM: Por lo que sacabas un libro con una temática completamente al azar, y así te introducía en un área de conocimiento que es posible que antes hubieses descartado.

BE: Como la lactancia materna, por ejemplo, que es uno de los que recuerdo... [risas generales] Siempre me había escondido de esa realidad... Nunca me había enfrentado antes con mi madre interior. [Risas generales.]

AM: Pues me alegro de que fueses capaz de negarte a seguir escapando, ya sabes... En ese mismo año, 1975, te asociaste con Peter Schmidt para publicar “Oblique Strategies”, que eran unas crípticas instrucciones diseñadas para sacudir aquella mente creativa que se había quedado estancada en la rutina.

BE: Empezó cuando estábamos trabajando en el segundo álbum de Roxy Music y me di cuenta de que cada noche me marchaba a casa pensando en cosas de las que me había olvidado y que debería haber recordado en el estudio. Y no se trataba de cosas como “Ponte con el solo de guitarra de una vez”... [Risas generales]... eran más bien cosas en plan “Si escuchas desde fuera de las puertas, oirás cosas que no se oyen en el estudio.” O “si escuchas todos los detalles más suaves y sencillos de algo, a veces es una buena manera de escuchar las cosas”. Así que empecé a hacer una lista simple con todo eso. Y resultó que Peter Schmidt, que era pintor, había estado haciendo algo similar, y confrontamos nuestras ideas y lo más interesante es que se podían cruzar. Así que empezamos a pensar que tal vez podríamos llegar a hacer una especie de conjunto universal de tarjetas que nos ofrecieran algunas estrategias que pudiésemos utilizar en las situaciones de trabajo que te suelen fastidiar y hacen que pierdas la concentración, y que suelen pasar inadvertidas. Algunas tarjetas... las ideas que había en ellas han penetrado tanto en la cultura que ya no es necesario volver a decir nada sobre ellas. Otras todavía se mantienen tan frescas como el primer día.

AM: Así que era algo en plan “Honra los accidentes que sufras como si hubiese detrás de ellos una intención oculta”...

BE: Esa es mi primera máxima...

AM: Probablemente sea la que ha impregnado la cultura con más fuerza. Ciertamente yo mismo la he utilizado para escribir cómics o narrativa. ¿Sigues utilizando las tarjetas o...?

BE: Sí.

AM: ¿Sí?

BE: Sip.

AM: Así que tus métodos no han cambiado demasiado...

BE: De hecho esta mañana saqué una. Decía: “no cambies nada y continúa adelante con impecable coherencia”. Y eso es lo que estoy tratando de hacer.

AM: Bueno, ciertamente lo haces. Me parece fantástico.

BE: ¡Ni siquiera me he cambiado de ropa!

AM: En 1976 iniciaste una serie de notables colaboraciones con David Bowie, empezando por “Low”. ¿Cómo fue trabajar en esos discos? ¿Tuviste la sensación de que eran bastante trascendentales?
BE: Tocamos juntos en lo que tuvo que ser un gran concierto, creo que en el Rainbow. Él era cabeza de cartel. Roxy Music éramos sus teloneros y se celebró como una especie de verdadera batalla de bandas y toda la prensa musical no supo decidir quién había estado mejor. Pero aún así fue un buen concierto. Aunque yo no lo conocía demasiado. Creo que había pasado por un período muy malo a mediados de los años setenta por culpa de la cocaína, y al parecer, tiempo después me dijo que había estado utilizando “Discrete Music” como banda sonora durante su recuperación. Sencillamente había estado escuchando ese disco una y otra vez, hasta que se convirtió en una especie de base sobre la que empezamos a trabajar juntos. Lo que hicimos también se hizo rápidamente. Es muy difícil recordar cada detalle de nuestra colaboración. Hay un proverbio indio que dice: “El fruto madura lentamente, pero cae de repente,” y creo que hubo un poco de eso... un montón de ideas que él había tenido y que yo había tenido y que habían estado madurando durante mucho, mucho tiempo, y de repente cuando nos reunimos en el estudio ... ¡bum!... todo empezó a tener sentido, en realidad, ni siquiera recuerdo que tuviésemos algún tipo de discusión o argumentación.

AM: Entre 1978 y 1983 estuviste viviendo en Nueva York, y creo que también estuviste creando video-paintings, ¿Se llamaban “[Mistaken] Memories Of Mediaeval Manhattan”? Era como una respuesta a lo que habías detectado como una especie de espiral de histeria en los vídeos musicales, porque cada nuevo vídeo que aparecía incluía más monjas y nazis y explosiones grabadas...

BE: En realidad mis cosas no eran tanto una reacción a los vídeos pop sino contra algo que se llamó Video Arte, que me pareció totalmente esclavizado por Hollywood, fuese porque trataban de ser como lo que producía Hollywood o porque se resistían desesperadamente a ser como lo que producía Hollywood. Así que empezaron a surgir todos esos terribles espectáculos de Video Arte, y en ellos aparecían algunos artistas con aspecto poco atractivo, fofos y desnudos, mirando a la cámara durante cuarenta y cinco minutos... por supuesto, en blanco y negro, porque el color era ser como Hollywood, ya sabes... por lo que parecía como que estaban reduciendo todas las cosas sensuales y hermosas al mínimo... Pensé que podía hacer algo en vídeo que todavía no hubiese hecho nadie, pinturas que iban cambiando, etc, y de ahí es de donde provenían todas mis grabaciones sobre el cielo. Estaba rodado a velocidad normal. Sin acelerar o retardar las imágenes. Eran lo que se podía ver por la ventana. Y fue muy interesante, solía hacer esas cosas con gente que a veces venía a mi casa, y puede que se sentaran y mirasen por la ventana, si es que querían hacerlo, aunque siempre se sentaban mirando al vídeo que estaba enfocando hacia la ventana... [risas generales].

AM: Y en cuanto a tu aparición en “Father Ted”...

BE: Fue un poco como un momento culminante.
AM: ...en alguno de los comentarios de tu diario [A Year With Swollen Appendices], que mantuviste en red durante un año, y también en muchas de tus propias letras, he comprobado que posees un increíble sentido del humor y que obviamente también tienes cierto interés por la comedia británica, ¿qué es lo que te gusta del género?

BE: En realidad creo que el mejor producto que exportamos es la comedia. Creo que la comedia británica es realmente muy buena. Mucho mejor que el fútbol inglés, en realidad. Lo que me gusta es muy experimental. Realmente recoge ideas de todos lados. Si te fijas en “The Goon Show”, verás que era como dadaísmo en la radio. Puedo recordar a mi papá, cartero, quedándose completamente atrapado por el programa, y era casi tan experimental como todo lo que estaba ocurriendo en la cultura de aquella época... y entonces, Peter Cook y Dudley Moore, que son los dos personajes que Bowie y yo siempre deslizamos en nuestra conversación cuando nos vemos... [risas generales]

AM: Eso me evoca ciertas imágenes.

BE [Con la voz de Pete y Dud]: Solemos hablarnos el uno al otro así.... “bueno... ¿has compuesto algo últimamente?”... [risas generales]. Es cierto. De hecho, casi nunca conversamos con otra voz... [Más risas.] Así que la próxima vez que escuche “Heroes”... [Más risas] ... “Podríamos ser héroes, Dud... aunque fuese durante un sólo día.”

AM [También con la voz de Pete y Dud]: “Es curioso cómo el “ambiente” parece seguirte por toda la habitación...” [Más risas.]

BE: [risas]... ¡Ese es un buen final!

AM: Por favor, ¿podríamos conseguir otra ronda de aplausos para el notable... Brian Eno?

[Una ronda de aplausos]

Alan Moore entrevistó a Brian Eno.


El productor de la serie fue Jane Berthoud.


El productor fue Tilusha Ghelani.

viernes, 23 de mayo de 2014

CRASH NORMAL - UNREALISTIC TRACKS 7"


Crash Normal - Unrealistic Tracks 7"
(Compost Modern Art Recordings, 2009)

A1-Cute
A2-Like It
B1-Crisps & Cheese On The Sofa
B2-So Sure

AQUI.

jueves, 22 de mayo de 2014

IAN SVENONIUS COMENTA POR QUÉ AMA A FIDEL CASTRO

El estadista del Indie rock Ian Svenonius comenta por qué ama a Fidel Castro (Por Marah Eakin, mayo de 2014, AVClub. Traducido por Frog2000.)

Internet es capaz de ofrecer algo más que esa parte de negatividad y causticidad que a veces se utiliza para el desahogo. También hay un montón de espacio para el amor. En “Fan Up” le pedimos a la gente de la cultura pop a la que admiramos que haga un comentario sobre algo que realmente les guste.

El fan: El que fue una vez "El Más Impertinente Chico de América", Ian Svenonius, lleva rompiendo corazones y fronteras musicales desde 1988, cuando se juntó con algunos colegas de Washington, D.C. para formar Nation Of Ulysses. La muy animada y política banda de punk editó dos discos antes de separarse en 1992, y Svenonius pasó a formar (y a destruir) como líder otras tantas bandas como The Make-Up, Weird War, Scene Creamers y Chain And The Gang, cuyo último disco, "Minimum Rock N Roll", se acaba de editar en Radical Elite.

Svenonius también ha escrito un buen número de artículos sobre activismo político, incluyendo un reciente discurso de largo recorrido contra el éxito, y publicado un libro compuesto por 19 ensayos, “The Psychic Soviet”, en 2006.

El fan: Fidel Castro

A.V. Club: ¿Por qué te gusta Fidel Castro?

Ian Svenonius: Puede ser en parte por algo astrológico, porque mi signo lunar es Leo y emocionalmente creo que tengo mucha empatía con Fidel Castro y su enfoque, porque también él es Leo. Si el signo de la luna está en Leo, entonces tendrás mucha empatía con los Leo. Te identificarás con su enfoque, sus objetivos y su aura, pero también te gustará porque a lo mejor también existe algo de perversión de por medio.

No me gusta el triunfalismo que se puede encontrar en la Historia Americana, esa especie de complejo de “gente elegida” que tienen los americanos, así que me parece inspirador ver a gente desairando al imperio norteamericano en sus propias narices con éxito.

Algunas personas prefieren a Daniel Ortega o algún otro funcionario electo, pero definitivamente, si te fijas en Daniel Ortega y los Sandinistas, te das cuenta de que se sintieron superados por los estadounidenses y la CIA cuando entraron y se cargaron la revolución, pero Castro tuvo éxito. Me gusta, porque es un ganador. La gente ama al Che Guevara, porque él es el mártir de la revolución, pero a mí me encanta Fidel porque él fue el ganador de la Revolución.

Fue capaz de vapulear a los americanos: los superó en Bahía de Cochinos, envió al ejército cubano a Angola. También derrotó al ejército racista del apartheid y Nelson Mandela lo acredita más que a nadie como el responsable del fin del apartheid.

Y luego hay que hablar de su aspecto. El aspecto de Fidel Castro era fantástico y siempre tuvo buena pinta desde el principio. Los llamaban los "barbudos". La historia de la Revolución Cubana es la de que Castro intentó derrocar la dictadura respaldada por Estados Unidos que era una especie de tapadera para multinacionales [y empresas] estadounidenses como la United Fruit. En esencia, Cuba era una plantación para las corporaciones estadounidenses, y también un lugar en el que la mafia tenía grandes inversiones en prostitución y en juego. Hay mucha nostalgia por la pre-revolución cubana porque allí existían todos esos prostíbulos y juegos de azar, sus propietarios eran muy próximos a Estados Unidos. También se segregaron de EEUU, por lo que para muchos de los racistas norteamericanos se perdió esa especie de segregación racista que estaba funcionando en este país. Además, como que los privilegios son una fruta muy suculenta, así que muchos de los cubanos adinerados sienten nostalgia por esa época, porque perdieron muchos privilegios.

De todos modos, Castro comenzó la Revolución y le arrojaron en una prisión y escribió ese brillante ensayo: "La historia me absolverá." Me parece un gran título: "La historia me absolverá". Como músico de rock, la mayoría del trabajo de las bandas de rock 'n 'roll es una especie de baremo entre el abandono y el desinterés, por lo que todos buscamos a alguien como The Velvet Underground como inspiración. En su momento nadie se preocupaba por la Velvet Underground, pero ahora todo el mundo la entiende. Así que el ensayo de Castro resuena un poco al estilo del rock n´roll. "La historia me absolverá. Se podría pensar que estoy loco, pero la historia me absolverá ".

Así que de todos modos, Castro salió de la cárcel, se fue a México, se reunió con el Che Guevara y decidieron invadir Cuba con tan sólo cuarenta personas. Estaban invadiendo la isla con 40 personas y su embarcación se hundió. Fueron perseguidos por las montañas y libraron esa guerra de guerrillas de aspecto tan distintivo. De nuevo, como músico de rock también todo eso tiene cierta resonancia, porque es como, "¡Wow! 'Estos chicos se han puesto a pelear", y encaja perfectamente con la narrativa del rock and roll, de esos pequeños gangs que están contra el mundo o contra un sistema injusto.

Así que Castro llega a La Habana el 1 de enero de 1959, con sus triunfantes Barbudos, los revolucionarios con barba. La multitud se queda mirando y escuchan ese histórico discurso en la Plaza de la Revolución, con las palomas blancas aterrizando sobre su hombro. A partir de ahí es cuando comienzan los rumores de que se encuentra protegido por Shangó, el dios Yoruba.

Otra cosa que mola sobre Fidel Castro es que la CIA y la Mafia, que son dos terribles organizaciones que han intentado asesinarlo una y otra vez, nunca han tenido éxito.

AVC: Bueno, no es que se sepa a ciencia cierta. Podría haber muerto.

IS: Cierto. Su cuerpo puede haber sido saboteado. No lo sabemos, pero llevan 50 años intentando matarlo y no lo han conseguido.

En este momento vivimos en un mundo unipolar, con América como árbitro moral y toda esa moralidad basada en esta enloquecida corporatocracia. Estamos jodiendo a la gente en Siria, estamos jodiendo a la gente en Ucrania, estamos jodiendo a la gente de todo el mundo y enviando misiles mediante aviones no tripulados. Lo que el mundo necesita son jugadores activos que puedan joder a su vez en respuesta. Cuando Castro... ellos decían que habían enviado al Che Guevara al Congo y que con su ayuda podrían hacer algo, él apoyaba todas esas revoluciones, a pesar de que en la práctica no fuese más que la de Cuba. Puede que estuviesen considerados como un país del tercer mundo, pero eran participantes activos en el drama político mundial.

AVC: Aunque tenían el apoyo de la URSS.

IS: Definitivamente lo tenían. Khrushchev amaba a Castro. Me gustaría saber cómo firmaba Khrushchev.

AVC: A mucha gente no le gusta Castro. Mucha gente huyó de Cuba y llegó a Estados Unidos hablando de violaciones de los Derechos Humanos.

IS: Esa gran cantidad de personas que se han venido a los Estados Unidos responde casi siempre a la búsqueda de oportunidades económicas. Este país es una enorme granja de trabajo y puedes hacer un montón de dinero. Estados Unidos es grande y hay un montón de cosas buenas en el país. Por eso, cuando un refugiado cubano recibe tanta ayuda, me parece genial. Pero un refugiado haitiano no tiene tanta. Si un refugiado cubano ha escapado de la isla, entonces le calificamos como refugiado político, pero ¿por qué no lo es también el refugiado haitiano? Están intentando escapar del capitalismo y la degradación que supone el imperialismo económico. Entonces no los llamamos refugiados políticos, los llamamos personas desafortunadas.

AVC: La hermana de Castro se fue de Cuba, a la que calificó de "prisión rodeada de agua."

IS: Probablemente Fidel sea una persona desagradable, y eso está bien, porque todo el mundo tiene derecho a dar su opinión. Pero desde que se estrenó Star Wars, a los estadounidenses les encanta y se consideran grandes antiautoritarios, siempre esperamos identificarnos con los rebeldes de todo el mundo.

AVC: ¿Es Castro el rebelde o lo son las personas que se han marchado?

IS: Lo es Castro. Quizá ella [la hermana de Castro] sea como el personaje de la Princesa Leia y Castro podría ser Darth Vader. Pero dicho eso, la hermana de Castro... demonios, en mi caso tengo hermanos que también me odian.

AVC: Es curioso que lo identifiques tanto con la música y el rock 'n' roll, porque supuestamente a él no le gusta, o en realidad no entiende mucho la música.

IS: ¿Qué es la música en Estados Unidos? En muchos sentidos es el sustituto de la acción política. Aquí ni tenemos democracia ni tampoco cultura artística, y durante mucho tiempo hemos considerado a los activistas políticos como lelos e irremediablemente poco sexys. Así que gran parte de lo que se consideraría activismo político se canaliza mediante la obra cultural.

AVC: ¿Crees que podría llegar a existir una versión americana de Castro que realmente agitara un poco las cosas en este país?

IS: No, porque en este país no existe un verdadero nacionalismo. Si uno es pobre en Estados Unidos, supone un delito penal. No sólo eres un criminal por ser pobre, sino que también eres estúpido y deficiente. No tenemos ese sentimiento nacional de fraternidad. Vivimos en un estado individualista donde todo el mundo odia a todos los demás, a excepción de su familia inmediata. Vivimos en un estado mafioso.

Quería hablar de Fidel Castro porque puedo ver a Estados Unidos babeando sobre esa franja de tierra, porque el comunismo es realmente tan ecológico que ni la ha degradado o destruido. Hay gran cantidad de especies animales que sólo existen en Cuba, porque en este país el capitalismo insiste en que cada recurso tiene que ser explotado y destruido en pos de la ganancia financiera inmediata. Cuando un capitalista ve un río, lo único en lo que puede pensar es: "¿Cómo puedo contaminar este río y destruirlo y hacer dinero con él?". ¿No es cierto? En una cultura que no está obsesionada con ganar dinero, tal vez un río tan sólo pueda ser un río. Así que tal vez el comunismo sólo pueda mirar el río y decir: "Es un río... para nadar en él."

La idea es que Estados Unidos siempre está babeando por esa franja de tierra, Cuba, porque todo lo que vemos en ella es una gran oportunidad de inversión para la violación y el pillaje. Se puede ver entrar la avanzadilla con Beyoncé y Jay Z como esbirros de la clase dominante. No esbirros, sino representantes. Son como una pequeña unidad de reconocimiento que baja para observar y husmear qué hay por allí.

AVC: Has dicho que probablemente Castro no sea un buen tipo. La gente se leerá este artículo y pensará: "¿Cómo puede gustarte? ¡Ha hecho algunas cosas terribles!" Pero entiendo que igual respondes: "bueno, hizo algunas cosas malas, pero todos hemos hecho algunas cosas malas. También hizo algunas cosas buenas y me gustan las cosas buenas". ¿Estoy en lo cierto?

IS: En realidad creo que es muy probable que sea un buen tipo. Tan sólo que igual es un poco arrogante. Es Leo, por lo que probablemente hable demasiado. Pero Nelson Mandela lo amaba. Nelson Mandela estaba considerado como un enemigo público en los Estados Unidos. Intentaron asesinarlo y la Cuba de Castro fue el único país que intentó armar al AMC porque eran verdaderos internacionalistas. Fueron fundamentales para la descolonización del mundo, y ese fue el gran movimiento del Siglo XX.

Sin Castro habríamos vuelto a colonizar el planeta. Ahora tenemos montada toda esa nueva cosa militar estadounidense en África y estamos tratando de expandir la OTAN hacia Ucrania, por lo que estamos hablando de una de las mayores re-colonizaciones del mundo, por no hablar de los nuevos métodos de colonización como internet. En ese sentido estamos en un mal momento, porque antes existía ese movimiento emancipador y el mayor activo de ese movimiento era Fidel Castro.

AVC: ¿Crees que hay algún otro Castro burbujeando en algún lugar, en otro país?

IS: Bueno, Chávez, pero lo han asesinado.

miércoles, 21 de mayo de 2014

CHRISTABEL, por Warren Ellis

Artículo de "Desde el Escritorio de Warren Ellis, Volumen II", Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.

Voy a contarte algo que el otro día me saltó encima desde el ordenador sin haberlo pedido: notas para series que nunca han llegado a existir. Cuando empecé a trabajar en Marvel, Matt Morra era el editor asistente de Marvel 2099, pero lo dejó para hacerse con un cargo editorial en Harris Comics. Harris Comics lo contrató para explotar las antiguas historias de Warren Publishing de las que eran propietarios, las cosas de Creepy y Eerie. Matt me envió una o dos viejas series y me preguntó si podría convertir una de ellas en una serie de continuará. Aunque los sentimientos de Matt eran los adecuados, en realidad era patológicamente incapaz de ordenar su jodida mente, y después de desarrollar un par de ideas para una serie dejé de intentarlo. Es un tío agradable, pero creo que no vale para su trabajo. Se marchó de Harris no mucho después, y no volvió a trabajar en el medio de los cómics. Esta era una de esas ideas, y aquí la presento para tu esparcimiento (además soy propietario de la serie, porque cambié la ortografía de la versión que poseía Harris, así que en este tratamiento no se duplica de forma sustancial nada del material que poseen.)

Christabel
Notas para una serie de continuará.

De acuerdo, según lo entiendo, esta era la historia original (creo que de Creepy.) Christabel [creo que “Krystabel” en el original] fue criada por arañas después de que su loca madre clónica llamada “Sybil” la encerrase de por vida en el ático. Finalmente conoce a alguien del mundo exterior (un trabajador de algún tipo) al que se folla y se lo come. Porque eso es lo que hacen las arañas.

Esto es un Mito Urbano. Lo que llaman “una historia que pasa de boca en boca”, un rumor. Y muy bien podría ser el gancho sobre el que podríamos hacer colgar toda la serie. Una serie que trata sobre Mitos Urbanos, centrada en un personaje que forma parte de ellos.

Los Mitos Urbanos tienden a ser historias falsas. Todo The Fortean Times, que puedes comprar en los Estados Unidos, trata sobre ellos: los "fenómenos Fortean" son Mitos Urbanos en su mayor parte. Este tipo de cosas están empezando a quedarse agarradas de la imaginación popular. Comprueba el éxito de Expediente-X, que se sostiene sobre ese tipo de cosas (aquí Expediente-X empezó a emitirse en la BBC2, y es el programa más popular de la cadena). Hay una gigantesca industria artesanal basada en las historias sobre rumores populares, docenas de delgadas revistas que rebosan con ese tipo de mierda, muchas de las cuáles son universitarias y están dirigidas por profesores que por otra parte son respetables. Además, el “género” también se derrama sobre la ufología, lo sobrenatural y el resto de esas cosas.

¡“Chica Criada Por Arañas” es prácticamente un titular del National Enquirer”!

Dios. Me acabo de dar cuenta de cuánta investigación tendría que hacer si prosigo adelante con este tonto desarrollo...

La otra mitad del tema es que, por supuesto, estamos hablando sobre una seductora mujer de ojos verdes como personaje principal. Largas piernas de super-modelo para acentuar su picudo trasfondo de delgadez arácnida. Vestida de negro casi por completo. Quizá con el pelo blanco, ¿y por qué demonios no puede ser así?

Así... ¿qué es Christabel? ¿Qué es lo que hace? ¿Qué demonios haces para poder sacar adelante una serie de continuará? ¿Cómo construyes este título?

De acuerdo. Asumamos que Christabel no es real.

Tenemos que intentar apoyarnos en el dibujante, que deberá ser creativo con sus diseños.

Asumamos que ella dispone de una motivación.

Demos por sentado que vas a dejarme guionizar lo que jodidamente quiera hacer, un mes tras otro. (¡Ja!)

Si Christable no es real... entonces es ficción. “La Chica Criada Por Arañas”. Esa corta historia original es el Mito Urbano a partir del cuál seguiremos creciendo. (Ya sabes, me gusta el nombre de Christabel. Es como Cristo y Abel, y también como Cristina, el verdadero nombre de Nico, que era muy rubia y solía ser fotografiada en blanco y negro, por lo que su pelo parecía de color blanco. Hmmm.) Es alienígena, básicamente muy fuerte, de alguna forma es carnosa y tiene una presencia real.

El diseño es importante. Además debemos echar un ojo al número de páginas, porque realmente no es que intente poner en marcha la serie de continuará tan pronto. ¿Recuerdas Mister X? Su diseño interior era magnífico, el ejemplar se abría con un frontispicio que abarcaba dos páginas (las dos páginas eran la cubierta de interiores y la primera página.) Lo que haría yo es llenar la última página con texto narrativo y un dibujo completo, una especie de compendio progresivo de Mitos Urbanos.

¿Qué motivación tiene Christabel en la vida? ¿Podría ser una especie de signo del colapso de la realidad que estamos experimentando por el fin del milenio? ¿Cómo hacer para que aparezcan las historias? Esta es una idea con la que dí en un libro titulado “Parapsicología, una historia concisa”. Quizá podamos comparar la Naturaleza con un enorme sistema inmunológico, y los fenómenos raros como unos virus temporales y culturales. Los fenómenos hacen que el Mundo “enferme” durante un tiempo antes de “curarse” y seguir su camino, y aunque sucedan de verdad, no volverás a escuchar historias de gente que ha sido raptada por duendes nunca más, y por eso [los parapsicólogos] Rhine y Zener obtuvieron mejores resultados durante sus primeros días de investigación psíquica que últimamente. La Rareza es un virus. Quizá ahora que estamos a finales del S. XX, la infección se esté fortaleciendo. Cuando Christabel camina, la Rareza acude hacia ella. O bien es el foco o es el agente que la hace posible, o simplemente la atrae. Quizá sea las tres cosas. Su reacción bien podría ser completamente fortuita. Quizá parezca ayudar a la Rareza para conseguir algo. Quizá parezca que intenta detenerla. Quizá tan sólo la está vigilando. Nunca lo sabremos hasta que haga su movimiento. Permanecerá impredecible y enigmática, prácticamente como una fuerza de la naturaleza en sí misma. En cada número aprenderemos un pequeño retazo de información sobre ella, y quizá en un par de años seamos capaces de construir un retrato de su personalidad y decir “esta es Christabel”, pero no lo podremos hacer hasta entonces.

Y en ese momento, sencillamente podremos concentrarnos en contar historias de terror.

Y además serán historias auto-contenidas. No historias de varias partes, ni cosas de densa continuidad. Será como volver a ver tu serie favorita de televisión cada semana, ¿qué es lo que nos contará el programa esta noche? Cuanto más tiempo permanezca el público interesado en el personaje principal, más querrá volver a por más historias. Lo más agradable sobre los números auto-contenidos es que 1) empiezo enfocándolos como historias de 24 páginas, no como jodidos números que forman parte de una saga de cuatro y todo eso, así que funcionan de una forma más certera, y 2) tendré que sentarme una vez al mes y pensar: “Demonios, ¿sobre qué me interesa escribir hoy?” Habrá un pequeño límite en el material que podré usar en cada historia. Cristo, si quisiera podría ir adelante y atrás en el tiempo (aunque todavía no lo haré.) Podría hacer la historia sobre un pub de Gales que se prende fuego continuamente por culpa de, digamos, el fuego que siempre provoca el Demonio al alzarse en ese lugar. Podría contar la historia de una familia francesa que, veamos... son descendientes directos de Jesucristo y María Magdalena. Y probablemente hay historias que podría arramblar de los Mitos Urbanos más obvios como el Tío del Gancho y similares...

Así que esto es Christabel: una manifestación física de un virus que ataca la realidad. Una figura sombría que camina a través de un mundo de Fin de Siglo con propósitos desconocidos y que aparece en lugares en los que se manifiesta la fuerza de lo Extraño, donde continua el horror... ¿Es ella la causa? ¿No lo es? ¿Está, de alguna forma, alineada con esas fuerzas? ¿O camina por el filo entre la realidad y la locura para mantenerlos alejados entre sí?

Se me acaba de ocurrir esta horrible frase para anunciar la serie: "La Rareza Es Un Virus. Conoce Los Síntomas." Vaya.

Nadie se comprará el título. Perderás tu trabajo. A menos que creemos de forma inadvertida una Sandman femenina, en cuyo caso nos ahogarán las sacas de correo empapadas de poesía. Dios Mío. Este es el horror que te estoy presentando.

La posible escena del primer número: una pandilla de tíos está sentada en un bar, hablando sobre Mitos Urbanos y carcajeándose. Uno de ellos cuenta la Historia de la Chica que Fue Criada Por Arañas, la historia original de Christabel. Grandes risas hasta el final. Y entonces Christabel entra en el bar, se sienta con los hombres sin haber sido invitada, enciende un cigarrillo y dice: “uno de vosotros morirá durante los próximos cinco minutos. He venido para verlo”.

Creo que puedo conseguir llenar un mínimo de doce números con este concepto, Matt. ¿Qué me dices?

Warren Ellis,
Southend, Londres. 1995

martes, 20 de mayo de 2014

CRASH NORMAL - ARG WIZZ 7"


Crash Normal ‎- Arg Wizz 7"
(Royal Records, 1998)

A1-Arg Wizz
A2-Nothin I Can Tell
A3-Medicine Hell
B1-That's My Favourite Shit
B2-Let's Cook Some Meat
B3-Raph Shout Wild Boogie

AQUI.

lunes, 19 de mayo de 2014

CHAIN REACTION: STEWART LEE ENTREVISTA A ALAN MOORE Y ALAN MOORE ENTREVISTA A BRIAN ENO (3 DE 4)

Chain Reaction: Stewart Lee entrevista a Alan Moore y Alan Moore entrevista a Brian Eno (3 de 4, traducido por Frog2000.)

La entrevista con Brian Eno.

En Radio 4, de la BBC, tenemos listo el último programa de charlas de la serie “Chain Reaction”. La semana pasada el invitado era el guionista de cómics Alan Moore, que ahora es el que realizará las preguntas al compositor, músico y productor Brian Eno.

Alan Moore: Bienvenido todo el mundo. Mi nombre es Alan Moore. Soy guionista de cómics y mago, y soy lo suficientemente afortunado de poder entrevistar a una persona que llevo admirando desde hace mucho tiempo... Brian Peter George St John le Baptiste de la Salle Eno nació en Woodbridge, Suffolk, en mayo de 1948. Pronunciar su propio nombre le dio un buen control respiratorio que luego emplearía para generar los sorprendentes efectos conseguidos en sus grabaciones de 1975 recogidas en “Miss Shapiro”. Eno proviene de una familia con una larga tradición como carteros, recibió la típica educación de los sesenta y sus primeros experimentos fueron con una grabadora de cinta. A continuación el joven artista se mudó a Londres en algún momento de 1969, antes de toparse con un antiguo conocido que se llama Andy Mackay en algún lugar de la Northern Line. Junto a Roxy Music, la nueva banda con la que Mackay se dedicaba en ese momento a tocar el saxofón, Eno irrumpió en la conciencia pública como el pilar central del decadente e inventivo período del movimiento glam rock, parte a su vez de la escena de pop británico. Reconfigurando su puesto como no-músico, se separó bruscamente de Roxy Music para producir una serie de álbumes realizados a base de impresiones. Como influyente solista inventó la música ambiental de forma casual, y la tendencia del sampleo por el camino, trabajando en producciones fundamentales con artistas que van desde Devo, David Bowie, Robert Wyatt, el resto de la escena new wave, hasta Pavarotti y U2. Una de nuestras modernas mentes de “fin de siecle” más extraordinarias, sus intereses abrazan alegremente temas como los perfumes, la ciencia, la futurología y los traseros de las damas. Estoy encantado de presentarles a... Brian Eno.

(La audiencia aplaude.)

Brian Eno: Gracias.
AM: Brian, quería preguntarte por qué describirte como no-músico para luego pasar a transformar por completo la música de finales del Siglo XX y principios del XXI, ¿deberíamos alegrarnos de que no decidieses convertirte en un no-serial killer o un no-dictador o...?

BE: [Risas.]

AM: Si no llegas a tropezarte con Andy Mackay, ¿qué habrías acabado haciendo?

BE: Bueno, lo he pensado muy a menudo, porque en particular, ese encontronazo con Andy fue uno de esos pequeños momentos en los que tu vida puede transitar por dos caminos diferentes. Recuerdo estar allí de pie... Por cierto, fue en la línea Bakerloo... erm, sí, el tren se detuvo delante y tuve la opción de subirme a un vagón u otro, y elegí el de la izquierda, y así es como me uní a una banda. Eso sí, ya había estado tocando música antes, pero nunca pensé que me ganaría la vida con ello. Me imaginaba que probablemente acabaría enseñando arte y creo que eso es probablemente lo que habría hecho si me hubiese metido en el vagón de la derecha en lugar de elegir el otro.

AM: Creo que habría supuesto una pérdida tremenda, porque has enseñado más cosas sobre el arte utilizando tu faceta como no-músico de lo que lo habrías hecho como profesor. ¿Fue el período Glam tan divertido como parece?

BE: Me gustaba juguetear con la ropa y el maquillaje [risas].

AM: Recuerdas...

BE: Mucha gente lo habrá confesado antes, pero nunca en público, así que... sí, fue divertido, pero no fue divertido durante mucho tiempo. Todo se disipó rápidamente y me di cuenta de que mi tiempo como parte de una banda había terminado cuando una noche que estaba encima del escenario con Roxy empecé a pensar en mi armario ropero... [risas generales], pensé que ya no era un trabajo adecuado.

AM: Hablando de Roxy Music, recuerdo que... (y esto es una confesión personal... sacada de la memoria de hace 30 años), te escribí una carta preguntándote si sería posible que me respondieras veinte preguntas para un fanzine que estaba pensando hacer. Después de haber recibido tu carta de diez gloriosas páginas, algo que creo que fue muy generoso, no hubo manera de conseguir sacar el fanzine adelante...

BE: Bastardo. [Risas generales].

AM: ...y por eso me he estado retorciendo... retorciéndome por la culpa durante estos últimos treinta años. Recuerdo que una de las cosas que dijiste sobre Roxy Music era que uno de los elementos más interesantes del grupo era la tensión. Había una tensión entre tu visión del concepto al que debería aproximarse la banda y la visión de Brian Ferry... y me estaba preguntando si sería cierto para todo ese período musical en general.

BE: Bueno, de alguna manera, en esa época era la primera vez que la música pop se empezaba a tomar en serio. Se había convertido en algo auto-consciente, porque entonces el pop tendría como quince años o algo así, y era lo suficientemente mayor como para que la gente mirase hacia atrás y se fijase en Little Richard y Elvis y los demás, como si fuesen una especie de personajes históricos, así que empezaron a buscar ideas estilísticas en ellos. El pasado se cotizaba bien, y también teníamos un futuro imaginario basado en la ciencia ficción y en Star Trek y otras cosas por el estilo. Sentíamos que estábamos intentando mezclarlo todo... Me refiero a que creo que Brian y yo éramos muy conscientes de todo esto... de las cosas que habíamos aprendido en la escuela de arte... Él también había estudiado en una escuela de arte, con Richard Hamilton, de Inglaterra, que probablemente fue el primer artista pop en todo el mundo... y yo estuve estudiando con muchos artistas conceptuales, así que estaba muy interesado en incluir el aspecto conceptual en la música pop. Por su parte Brian se quería llevar el pop al pop-art. El arte se llamaba a sí mismo arte pop, pero en cambio, comparado con lo que nosotros estábamos haciendo era un poco más formal.

AM: ¡Y tampoco era demasiado popular!

BE: ...y tampoco era demasiado popular. [Risas en general.]
AM: Tu verdadero primer disco en solitario fue “Here Come The Warm Jets”. ¿Crees que supuso una experiencia liberadora, en contraposición a haber estado trabajando con una banda?

BE: Oh, fue fantástico. Lo grabé muy rápido. Fue como si hubiese surgido una explosión de energía de algún sitio. Por ejemplo, no recuerdo que me parase demasiado a escribir las letras de las canciones. No me acuerdo de dónde surgieron las letras.

AM: Presumiblemente escribiste primero la música, y luego hiciste las letras, pero, ¿cuál...?

BE: ¡No me acuerdo! [Risas generales.] Honestamente, no recuerdo cómo se desarrollaron las cosas. Sucedieron muy rápidamente. Por ejemplo, sé que el título de la canción titulada “Baby’s On Fire” fue lo primero que se me ocurrió, y luego escribí la canción para que se ajustase al título.

AM: ¿Es cierto que la escribiste el mismo día que te marchaste de Roxy Music, o ese es un dato apócrifo?

BE: No, creo que es real. Si, yo tenía como muy claro que era capaz de hacer cualquier cosa que me propusiera. Lo que más quería hacer era mostrar una gran cantidad de música que pensaba que no habían escuchado muchas otras personas. Estaba particularmente interesado en la escena de la música experimental inglesa, y entonces saqué mi propio sello, Obscure Records, básicamente para resaltar un campo de la música inglesa que me parecía absolutamente fascinante y único. Edité el primer disco de Michael Nyman. También a Gavin Bryars. John Adams. Harold Budd. Quiero decir, sólo edité diez álbumes y alrededor de siete de ellos fueron los primeros discos de un montón de personas que llegarían a ser muy conocidas con el tiempo.

AM: Gracias a tus álbumes en solitario fuimos viendo poco a poco cómo las canciones iban cediendo cada vez más espacio a las piezas instrumentales. Teniendo en cuenta que has dicho que te encantaba componer canciones... y obviamente, a la gente le encantan tus canciones... parece que hay algún tipo de ambivalencia en tu actitud a la hora escribir letras para tu música. ¿Has conseguido resolverla?
BE: Bueno, es que... en realidad acabo de terminar un nuevo álbum compuesto completamente por canciones, curiosamente... es el primero que he hecho de esta forma desde hace mucho tiempo. Veinticinco años más o menos. En realidad, componer canciones es el desafío más difícil que existe en la música. Porque ahora es muy fácil hacer música. Acabo de comprar un sintetizador... un sintetizador con entradas de todo tipo... los sonidos son tan complejos que podrías dejar una nota grave sostenida y conseguirías todo un álbum de ambient... ya sabes, siempre y cuando te molestes en mantener el dedo apretando el botón durante treinta y cinco minutos. [Risas generales.]

AM: Estoy seguro que podríamos idear un generador de letras, o algo parecido...

BE: Bueno, esa es una idea que me interesa mucho... un generador de letras. Es algo en lo que estoy trabajando ahora mismo.

AM: ¿En serio?

BE: Sí. Creo que es... las letras son realmente el último de los problemas complejos del campo de la música. El software... y el hardware... han cambiado el resto de la música de forma espectacular durante los últimos treinta o cuarenta años. Es muy, muy fácil hacer música que sea bastante buena. Podría escoger a cualquiera de esta sala y en dos horas podríamos tener una canción bastante buena. Pero “bastante buena” no es muy interesante, aunque sí posible. Pero a la hora de escribir canciones estamos casi en el mismo lugar de los días de Chaucer. Excepto el hip hop. El hip hop es el único tipo de música que rompe con todo eso. El rap. Porque rompe con el estricto cumplimiento musical de la melodía, el ritmo y estructura, etc. Pero mi idea sobre la forma de escribir una canción es que de alguna manera, puedes hacer que siempre sea interesante y original. Y eso yo no lo podía dejar pasar. Pensaba que podía seguir haciendo discos instrumentales hasta que las vacas volasen, pero me dije que en su lugar me encantaría intentar hacer algo más difícil, para ver si era capaz de hacerlo.
AM: Me fascina la idea del generador de letras. Porque es probable que entonces me convierta en alguien completamente redundante y que arruine mis planes de acabar en un retiro satisfactorio. ¿Has avanzado mucho? [Risas generales] Volvamos al principio. Naciste en 1948. Tu bisabuelo, tu abuelo y tu padre eran carteros. Puedo ver el interés por la comunicación que se estableció en tu vida desde el principio... [Risas generales] ...pero en realidad, visto a la luz de tu obra ambient posterior, ¿no es ese el elemento principal que distingue la vida de un cartero? ¿Esa especie de períodos gloriosamente largos de silencio contemplativo?

BE: Sí. Recuerdo que una de las pocas cosas que me dijo mi padre, que era un hombre muy taciturno de Suffolk, sobre sus sentimientos fue: “Me encanta levantarme temprano por la mañana, y sentarme entre los matorrales durante diez minutos antes de ir a trabajar, para ver salir el sol”, y me pareció gracioso que él me hiciese ese tipo de comentario, porque no parecía ser ese tipo de persona. Pero creo que era una veta de personalidad que discurría por mi familia. Mi abuelo, que curiosamente tuvo una carrera bastante paralela a la mía porque aunque era cartero, que era su trabajo principal, su verdadero interés estaba en la reparación de instrumentos musicales, y en particular instrumentos musicales mecánicos, y por supuesto, reparaba los sintetizadores de su época... cosas como organillos y otros que tenían enormes placas de bronce que pasaban entre ruedas dentadas y tenían tubos y etcétera. Y tenía la casa llena de esas cosas. Pero también tenía un taller de reparación de órganos y construyó varios para las iglesias locales y cuando desechó sus viejos órganos, cogió los tubos y poco a poco se fue construyendo un órgano con 600 tubos que llegaban hasta el techo y se metían entre las tablas. Había tubos por todas partes.

AM: Su vida estuvo equilibrada entre el silencio propio del cartero y un ruido de lo más interesante.

BE: Si, el ruido, fuese por su presencia o por su ausencia, fue muy importante en su vida, y en realidad también en la de mi padre. Mi padre... ya he comentado que era bastante taciturno. Bueno, cuando tenía, diría que unos treinta años... así que yo llevaba mucho tiempo ganándome la vida como músico profesional, le dije de pasada, “papá ¿algunas vez has tocado un instrumento?, y él me contestó, “Oh, si. Solía hacerlo con mi grupo.” [Risas generales.] Nunca lo había mencionado antes.
AM: Como que los padres suelen ser bastante extraños, ¿verdad? Nos ocultan cosas.

BE: Era batería.

AM: ¿En serio?

BE: ¡Y nunca me lo había dicho antes!

AM: En 1975 tuviste el presentimiento de que iba a ocurrir algo desastroso, y no por primera vez, que culminó en un encuentro con lo que creo que Alan Ginsberg llamó los Taxis de la Realidad Absoluta... en el camino al hospital después de tu accidente, sentiste de forma intensa que te lo habías buscado. Lo que me recuerda la repentina premonición de William Burroughs el día antes de que accidentalmente matase a su esposa mientras hablaba sobre estar poseído por lo que él llamó el “Espíritu de la Fealdad”. ¿Puedes contarnos alguna idea sobre estas energías auto-destructivas? Quiero decir, ¿qué crees que son?

BE: Sí, en realidad sí que lo he dado vueltas. Tengo un montón de ideas sobre lo que creo que son. Cuando cumplí dieciocho años empecé a sufrir una crisis de la mediana edad... y he continuado así desde entonces, y uno de los temas recurrentes de esa crisis es: “¿Vale la pena hacer lo que estoy haciendo...? ¿Hay alguna razón para hacerlo?” Y como me interesan mucho las ciencias y conozco a muchos científicos y he visto lo que hacen y puedo entender su punto de vista... me he pasado mucho tiempo tratando de averiguar cuál era la idea detrás de ser artista. ¿Qué es lo que hace por nosotros? ¿Qué es lo que hace por mí? ¿Qué es lo que hace por el resto? ¿Podemos prescindir de ello? ¿Es un trabajo útil? ¿Marca alguna diferencia en el mundo?... ese tipo de preguntas. Puede que las respuestas me afecten directamente, porque no soy lo suficientemente deshonesto intelectualmente como para responder las preguntas de forma beneficiosa para mí. Así que a veces doy con una respuesta... Desde hace varios años, algunas veces... me he respondido que en realidad no vale la pena seguir en esto. Hay mejores formas de gastar el tiempo... y eso me produce una especie de crisis, porque entonces no sé qué hacer y pienso: “Bueno, la única forma de averiguar las cosas es probando a hacerlas de nuevo y ver si puedo conseguir generar algo diferente esta vez.” Creo que sigo recorriendo el mismo camino por culpa de la desesperación. Me encuentro en una posición privilegiada, tengo el lujo de poder hacer lo que quiero, pero estoy haciendo lo mismo que hacía antes.

(Continuará)