lunes, 30 de junio de 2014

LA ENTREVISTA A RICK VEITCH EN COMICS JOURNAL (3 DE 5)


LA ENTREVISTA A RICK VEITCH (Parte 3 de 5)
Por Jeremy Pinkham para The Comics Journal 175 (Marzo de 1995). Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.

VEITCH: Al mismo tiempo, algunas veces trabajaba como asistente de Al Williamson. No era tanto por el dinero como por conocer a Al, sumergirme en lo que Al sabía sobre los cómics y la historia de los cómics de la que Al formaba parte. Al tenía una masiva colección de libros y de viejos periódicos. Así que yo hacía fondos y rotulaba para él, y por la noche me iba a un pequeño apartamento que tenía y donde se encontraba su antigua colección de Príncipe Valiente. Y al cabo de un par de meses me leí toda la serie, y también la de Flash Gordon. Eso fue antes de que las recopilasen. Al era alguien maravilloso, me ayudó un montón, era muy paciente. Durante un tiempo me convertí en parte de su familia. Fue una época que realmente atesoro.
PINKHAM: ¿Trabajaba Al en Star Wars en aquella época?

VEITCH: Es lo primero en lo que lo ayudé. Rotulé “El Imperio Contraataca”, y dibujé a los “Transportes Acorazados Todo-Terreno”, porque a él no le gustaba dibujar maquinaria. También hice fotos de los mismos, un par de fotos toscas del modelo. Así que una vez al mes me gustaba pasarme por allí y nos divertíamos un montón. Fue una buena época. Conocí a la que terminaría siendo mi esposa. Dejando de lado la parte de cuando rompí con mi primera esposa…

PINKHAM: Supongo que cuando estabas en la mansión de los Flying Dutchman…

VEITCH: Mi primer matrimonio se acabó entonces, pero eso tardó mucho en llegar. Conocí a quien se convertiría en mi esposa, Cindy, que estaba trabajando en una tienda de arte. Fue un momento crucial de mi vida. Por primera vez tenía una relación fuerte y positiva.
PINKHAM: ¿También era dibujante?

VEITCH: Es una artista de la moda. Nos mudamos a Vermont. Yo no había hecho mucho dinero porque me pasé toda una semana contratando a un asistente porque había escuchado que eso es lo que hacían los europeos. No era rico, pero después de toda esa mierda por la que había pasado en mi vida, por fin estaba aquí, finalmente lo había logrado. Era dibujante. Entonces hice un montón de mierda para Epic y Heavy Metal, cientos de páginas. Hice una novela gráfica a todo color llamado “Abraxas and The Earthman” que tenía 80 páginas. Hice todo un paquete de historias cortas. Fue algo estupendo; yo era propietario de todo el material.

PINKHAM: Eso debía ser algo nuevo en Marvel.

VEITCH: ¡Incluso hoy sería algo prácticamente nuevo! El contrato era de una página, ¡y sólo me compraba los derechos para ser editado una vez! Se pagaba muy bien, y trabajar con Archie Goodwin fue una experiencia fantástica. Hice otra novela gráfica para Archie Goodwin llama Heartburst, pero nunca estuve demasiado orgulloso de ella.

PINKHAM: ¿No lo estás?

VEITCH: Bueno...... me estoy adelantando un poco. La razón por la que no estoy orgulloso de ella se debe a que cuando la acabé, conocí a Alan Moore. [Risas.] Él estaba haciendo todo lo que yo tenía todavía que aprender, y lo hacía de manera brillante. Creo que el dibujo está bien, pero en términos de estructura de la historia, de nuevo recaía en intentar expresar mis sentimientos inconscientemente, en lugar de pensar realmente en cuál era la finalidad del guión. Probablemente esa sea una de mis debilidades, si realmente no me presiono a mí mismo, tiendo a enfocar las cosas de forma simplista, y no creo que la experiencia de la lectura sea tan potente como debiera ser.


PINKHAM: ¿Estás orgulloso de "Abraxas and the Earthman"?

VEITCH: Si, en realidad sí que estoy orgulloso de esa obra. Si la reimprimo alguna vez, hay ciertas cosas que corregiré. Pero estoy bastante satisfecho de la historia y además (por lo menos es lo que creía en la época), engancha de verdad, aunque terminé haciendo la misma condenada cosa que aparecía en los cómics de los X-Men.

PINKHAM: ¿Qué?!

VEITCH: [Risas.] Sí. Ballenas místicas en el espacio. ¡Algo que pareció convertirse en un género propio!


PINKHAM: Hiciste una novela gráfica para Heavy Metal; ¿era la adaptación de la película “1941” [Steven Spielberg, 1979]?

VEITCH: Si, se suponía que era Alex Toth quien iba a hacer la adaptación, y lo dejó en el último minuto y estaban absolutamente desesperados por conseguir a alguien, y entonces se dijeron, “bueno, ¡ahí tenemos a Veitch y a Bissette!” [Risas.]

PINKHAM: En ese momento él [Steven Spielberg] estaba intentando sacar la película adelante, ¿no es cierto?

VEITCH: Lo que estaba haciendo era tratar de dar sentido al guión, que ni siquiera era gracioso. La gente de Spielberg era bastante desagradable, no confiaban en nosotros, no querían darnos las fotos de referencia; de hecho, las tuvimos que robar.

PINKHAM: ¿Cómo lo hicísteis?

VEITCH: La gente de Spielberg nos dio una presentación del guión en diapositivas. Se fueron a almorzar y John Workman se trajo las diapositivas a la sala de muestreo y las fotografiamos a escondidas. [Pinkham se ríe.] Realmente tenían miedo de que cogiésemos fotos y se las vendiésemos a la revista Time. Así que de todos modos, conseguimos las muestras y empezamos a trabajar. O al menos yo lo hice. Al instante, ¡Bissette empezó con uno de sus famosos bloqueos de artista! Yo me lancé a hacerlo y puse la cosa en marcha. Se produjo mucha tensión entre él y yo para conseguir que pusiera su culo en marcha también. Hacia la segunda mitad de la obra se puso al día y redobló sus esfuerzos. En ese momento también empezó a trabajar para los editores de Heavy Metal. Era muy bueno, así que nos dieron dos semanas más para acabarlo. Y tuvimos esa maldita cosa terminada el día que habíamos prometido. Lo pusimos en el suelo de su apartamento (en realidad sólo era la segunda parte de la historia, porque ya habíamos entregado la primera mitad.) Estábamos completamente agotados y exhaustos y a un pelo de estrangularnos entre nosotros, pero al mismo tiempo nos sentíamos aliviados de haberlo logrado acabar. Así que nos quedamos sentados allí, y el perro de su vecino entra completamente empapado, y se echa encima de las páginas.

PINKHAM: [Risas.] Eso es increíble.

VEITCH: Y nosotros gritamos, “¡AHHHHH!”, echamos fuera al perro y empezamos a intentar secar las páginas, y luego nos dimos cuenta de que en realidad no importaba [risas]. Si echas un vistazo a la obra, hay ciertas páginas que tienen grandes marcas de agua, pero pasan desapercibidas entre toda la locura.

PINKHAM: ¿No teníais a nadie controlando vuestro trabajo y diciendo, , “No, no podéis hacer eso”?

VEITCH: Estaban desesperados porque lo acabáramos, pero también estuvimos peléandonos todo el tiempo con el editor. Sencillamente no conectábamos con él. Steve siempre ha sido mucho mejor tratando con ellos que yo. John Workman era alguien magnífico, echaba una mano para hacer frente a un montón de problemas y suavizó muchas tensiones. La fecha de entrega se cumplió, entregamos el trabajo a tiempo para que pudieran sacarlo antes de que apareciera la película. Lo único malo fue que la película fue un fracaso. Salimos de la experiencia con una especie de neurosis de guerra. También habíamos hecho una buena cantidad de dinero, creo que nos pagaron 12.000 dólares por la obra, que no suena como una gran cantidad para un trabajo de este tipo, pero en ese momento era lo máximo que habíamos ganado. Fuimos capaces de meter dinero en el banco y tomarnos un descanso por una temporada.

PINKHAM: ¿Sabes si Spielberg vio vuestra adaptación?

VEITCH: Si, llegó a verla, y se quedó totalmente asombrado. Le escribió una carta a nuestro editor, de la que tenemos una copia, donde decía que “Bissette y Veitch tienen un talento salvaje pero están locos.” [Risas.]

PINKHAM: ¿Pero lo decía de forma negativa?

VEITCH: Era un cumplido ambiguo. ¡Nosotros pensamos que era hilarante! Por supuesto, estoy seguro de que él se sentía aún más traumatizado de lo que lo estábamos nosotros. “1941” estableció nuevos estándares en Hollywood para lo mal que puede ser recibida una gran película.


EL HACEDOR

PINKHAM: ¿Es cierto que antes de que empezaras con “The One” habías trabajado ya con Alan Moore?

VEITCH: No, eso fue después. En realidad, cuando estaba con el último número de The One, estaba haciendo ambas cosas. Fue una locura.

PINKHAM: ¿Es así como conociste a Alan, trabajando juntos?

VEITCH: Fue algo muy convulso. Cuando concebí “The One” todavía no conocía a Alan, pero me había leído los primeros números de Warrior donde aparecía su Marvelman. Estaba acertando con cosas que se me habían pasado por la cabeza desde hacía años, sobre las posibilidades inherentes que tenían los superhéroes, y él las había llevado a cabo en la página impresa, y yo estaba intrigado y emocionado por esos resultados. Yo había reconocido el potencial que tenía el género, pero no era lo suficiente buen escritor como para seguir adelante con lo que se podía hacer. Tampoco era un verdadero intelectual; era un hacedor.

PINKHAM: Has dicho que no te había gustado Heartburst, porque no eras un buen guionista. ¿Cómo llegaste a esa conclusión?

VEITCH: Mientras crecía, cuando era niño, estaba haciendo cómics todo el tiempo, y al elegirlos como forma de expresión personal para mostrar mis sentimientos y anhelos, los cómics se convirtieron en una parte orgánica de mi vida, desde el mismo momento en que era poco más que un niño. Nunca estudié para ser escritor. Más allá de la formación que me dieron en el Instituto, cualquier cosa que aprendí a la hora de escribir cómics, lo aprendí por mi cuenta, leyendo a otros autores o dibujando sus guiones.

PINKHAM: ¿Había cursos en la escuela de Kubert?

VEITCH: No. Joe había hablado de hacer un curso de guionista, pero no era algo fácil de hacer. Una vez que se dio cuenta de la magnitud que supondría, creo que pensó, "¡Vamos a necesitar toda otra escuela para hacerlo!" [Risas.] Tuve la suerte de trabajar con Joe, escribiendo guiones para él en calidad de editor. También vi algunos de los primeros guiones profesionales cuando me dio trabajo para el Sargento Rock. Los cómics de Rock estaban escritos por Robert Kanigher, que tenía uno de esos grandes estilos clásicos para guionizar cómics. Empecé a trabajar a partir de ahí, desarrollando todo un proceso de reflexión acerca de cómo construir una historia. Pero de ninguna forma estaba a la altura de Alan, ¡él es uno de los grandes intelectuales del cómic de todos los tiempos! A principios de los años 80 las tiendas de cómics estaban empezando a abrir y yo me leía todo lo que caía en mis manos, y entonces llegó esa revista en blanco y negro inglesa, Warrior, con Marvelman en ella. La leí, y la proverbial bombilla se encendió en mi cabeza. Empecé a concebir “El Uno”, no como una desvergonzada copia de Marvelman, sino como algo sobre lo que hablar, para ver cuánta profundidad se podía insertar en una historia seudo tradicional de cómic. Marvel Comics estaba empezando a darse cuenta de que había vida en el mercado de venta directa, y creo que estaban fijándose en títulos como Cerebus y Elfquest y que estaban pensando: "Oye, nosotros también podemos hacer eso!"

PINKHAM: Comentas que habías visto potencial en los superhéroes. Leyendo “The One” pude observar un montón de usos que hiciste con ellos: vírgenes adolescentes fuera de control; objeto de los anhelos puramente sexuales de una mujer; armas militares; descendientes de héroes humanos como Charles Lindbergh y Amelia Earhart; Adán y Eva… ¿Usaste superhéroes debido a que pensabas que ellos podían jugar una parte importante en esos temas? ¿O fue porque era la única forma en la que podías expresar dichos temas en el mercado del cómic, a través de los superhéroes?


VEITCH: Aunque no pudiese articularlo tal cual en aquella época y momento, creo que lo que estaba intentando era descubrir cuál era la naturaleza arquetípica de los superhéroes. “Arquetipo” es una de esas palabras que se usan mucho y que tiende a perder su significado preciso. Pero en el sentido clásico, psicoanalítico, significa un colectivo de ideas instintivas expresadas a menudo como símbolos. Estaba empezando a entender que los superhéroes representaban algo que estaba profundamente arraigado en la política americana del S. XX. Uno de los sub-textos que hay en The One es la confrontación política que se produce entre los superhéroes americanos y los rusos. En la época en la que creé a The One, era una de las cosas que me preocupaban verdaderamente. El enfrentamiento nuclear era algo que se estaba haciendo más y más palpable cada día, nuestro maravilloso presidente Ronald Reagan hablaba del Imperio del Mal…

PINKHAM: Hacía bromas sobre bombardearlos.

VEITCH: Si, disparaban a los aviones civiles y hacían todo tipo de cosas horribles. Me parecía que las cosas estaban empezando a estar fuera de control. Como persona creativa y como artista, eso se convirtió en parte de la mezcla a la hora de concebir historias. Así que empecé a tratar de explorar la naturaleza del poder en una escala política, y cómo podría ser deformada por la existencia de los superhéroes. Suena un poco cursi, pero fue en 1984 y 1985, y realmente eran temas que no se habían explorado mucho.
PINKHAM: ¿Crees que los adultos se encuentran separados de esos arquetipos, o que se los toman de forma diferente?

VEITCH: En primer lugar voy a intentar de definir la naturaleza arquetípica de los superhéroes. Echa un vistazo al psicoanálisis en el S. XX, a partir de Freud, que tiende a concentrarse en la naturaleza sexual reprimida de la sociedad. Después de Freud viene Jung, que supongo que probablemente acuñó el término "arquetipo", cuyo enfoque tendería a ver a los aspectos míticos (o místicos) del inconsciente a través de varios procesos. Después de Jung viene Adler, cuya teoría gira en torno a la voluntad de poder. Si coges estas tres corrientes principales de pensamiento psicoanalítico del S. XX (sexo, mitos, poder) definirás lo que es un superhéroe. Estaba intentando sacar a un primer plano las partes más ocultas. Los superhéroes se reducen a ideas muy complejas, pensamientos, sentimientos, anhelos, que esencialmente forman parte colectiva de la población en general, y que son proyectados sobre estas pequeñas historietas. A medida que nos acercamos a finales del S. XX, los superhéroes han adquirido un verdadero valor que poseen y que forma parte del sistema capitalista que en realidad los impulsa. Así que creo que era demasiado pronto para decir que son simplemente inútiles subproductos de una cultura que ha enloquecido [risas]. Los superheroes realmente florecieron en América en el momento en el que nuestro poder político en el mundo creció hasta el punto que nos empezaron a llamar super-potencia. Esto no es una coincidencia. Más allá de eso están los aspectos futuristas de los superhéroes. Vivimos en una época en la que no resulta absurdo decir que vamos a mejorar nuestro bienestar físico a través de los medios científicos, sea a través de injertarnos nuevas piezas, a través de la integración de nuestros procesos de pensamiento en la maquinaria…

PINKHAM: Drogas…


VEITCH: Experimentación genética… todas esas cosas ya están aquí. La Carrera de la Humanidad está mutando.

PINKHAM: O incluso a través de la meditación.

VEITCH: Si, aunque eso siempre ha estado con nosotros. La sociedad industrial del S. XX está muy cerca de que nos resulte posible disponer de poderes físicos y mentales usando la nueva tecnología.

PINKHAM: Y tendremos todos la misma conciencia, aunque supongo que deberíamos desarrollar una nueva.

VEITCH: Si, obviamente vamos a tener que desarrollar una conciencia para poder mantenernos al día con el potencial que tiene la tecnología. A pesar de la baja calidad de todos esos cómics de superhéroes, creo que tienden a explorar (a su manera ridículamente adolescente) esos futuros para nosotros, ofreciendo también una especie de sensación de lo que es bueno, lo que es malo, lo que es popular y lo que no lo es. Así que esas son el tipo de cosas que ahora puedo intentar describir, pero en realidad, a principios de los 80 nadie se preocupaba de ello. Sólo se caminaba a tientas. Alan, más que nadie, sacó todo eso en papel. Creo que fue el primer guionista de cómics con el que me encontré que realmente se tomara en serio la escritura. Incluso a principios de su carrera creo que su larga sombra ya se estaba posando sobre los cómics. Definitivamente señaló una dirección hacia la que yo quería caminar.

PINKHAM: Empezaste The One con una noticia que habías encontrado en el Centro McCluhan, donde decías: "El mito compartido de la destrucción inminente ha cambiado físicamente la manera en que los miles de millones de sinapsis se conectan en los cerebros de las personas. Estos cambios crearán una nueva actitud que asegure que no se va a utilizar la bomba, la certeza de que para evitar seguir colgando al borde del precipicio es necesario que surja una nueva actitud". ¿Lo habías leído antes de escribir El Uno y fue parte de tu inspiración, o todo fue una coincidencia?

VEITCH: Probablemente me topé con la cita mientras estaba concibiendo la historia, o mientras estaba a mitad de la primera parte, y me pareció que encajaba perfectamente, que expresaba perfectamente la naturaleza esotérica de lo que estaba intentando conseguir. Cualquiera que haya vivido en los ochenta no podía concebir lo que estaba por llegar: ¿el colapso de la Unión Soviética? Me refiero a que... ¡wow! Ahora ya ha ocurrido, nos resulta indiferente, pero en la época era algo importante.

PINKHAM: Así que tomaste estas ideas de la bomba y el enfrentamiento de las superpotencias, y lo encarnaste físicamente en un personaje.

VEITCH: Claro, la conciencia colectiva del planeta en el personaje de El Uno.

PINKHAM: En realidad las nucleares no detonaban gracias a la conciencia masiva.

VEITCH: Y eso es un paso evolutivo en el sentido de que todos somos parte de un organismo más grande que se encuentra en proceso de formación, algo que en la serie toma forma real, y las personas de la Tierra terminarán viviendo una especie de existencia de ensueño dentro de la misma. He jugueteado un poco con las secuelas y aventuras que podrían haber surgido mientras esos personajes han seguido viviendo dentro de mi cabeza, pero nunca he llegado a plasmarlo.


PINKHAM: ¿Crees que la historia impacta en el lector de forma más o menos sugerente, que le hace pensar en cómo sería tener esos poderes? ¿O crees que pensarán: "bueno, sería agradable si hubiese un superhéroe?"

VEITCH: Lo que estoy intentando es buscar si existe un superhéroe dentro de nosotros, y que los lectores se pongan en contacto con la parte de sí mismo que ellos están proyectando ahora mismo en la cultura popular.

PINKHAM: Tú lo hacías explícito. Los personajes se arrancaban la cara y el héroe se encontraba en su interior.

VEITCH: Es cierto. Creo que el truco es no hablar de ello, sino mostrarlo en imágenes.

PINKHAM: ¿Qué intentabas conseguir con las imágenes de cultura de masas que aparecían en las portadas?

VEITCH: Los superhéroes son una forma de cultura de masas y de consumo. ¡Yo no sabía lo mal que irían las cosas en el futuro! [Risas.] Estaba intentando señalar cómo eran entonces, y por supuesto, sencillamente también me gustan los logotipos, símbolos y embalajes extraños, y me pareció una forma muy clara de sesgar su imagen, al igual que lo hacía Andy Warhol, con la portada de un comic book. Como que la época también lo demandaba. Había toneladas y toneladas de cómics entonces, aunque no tantos como hay ahora. Cada variación para una portada normal de un cómic de superhéroes se había intentado como unas 10 veces, así que me pareció que ya era hora de probar nuevas ideas gráficas, para ampliar un poco las cosas.

EL PINÁCULO

PINKHAM: Antes me comentabas que hasta La Cosa del Pantano realmente no empezaste a ser conocido. ¿Lo piensas en serio?

VEITCH: Bueno, me conocían, pero creo que probablemente “Swamp Thing” fuese el pináculo de mi “ser conocido” [risas] en toda mi carrera. Ese fue el trabajo más popular que he hecho. Sobre todo después de haber trabajado para la revista Epic, donde sólo hacía como una página por semana. Puede que la gente disfrute con esas páginas, pero en realidad no hacen que te recuerden. Los lectores de Estados Unidos tienden a estar conectados a ese tipo de mentalidad de los 30 días, "¡Tenemos que tener un nuevo cómic cada 30 días!" Eso es lo que realmente recuerdan, y todo lo demás es secundario.

En ese momento, parecía algo completamente absurdo. Steve y yo éramos muy amigos, pero habíamos llegado a un punto en el que me había jurado que nunca volvería a trabajar con él de nuevo porque toda esa mierda de las fechas de entrega estaba estropeando nuestra relación. Él dijo, "bien, ¡quiero hacer un cómic de terror!" Así que John y él miraron todos los cómics que se estaban publicando y sólo había un cómic de terror, ¡y ese era la Cosa del Pantano! Así que fueron y se presentaron para trabajar en la serie, y lo consiguieron. Estaban haciendo unos dibujos increíbles, pero los guiones eran el bluff típico de los cómics, no había mucho que hacer con ellos. Estaba seguro de que todo terminaría siendo un fracaso. Entonces Steve me llamó y me dijo: "Sí, supongo que sabes que ya tenemos un nuevo guionista. Es ese tipo de Warrior. Alan Moore." Me envió una copia del primer guión, "Lección de anatomía".

PINKHAM: Creo que es el mejor.


VEITCH: Era tan detallado como un tratado de no proliferación de armas nucleares, pero funcionó. Yo estaba absolutamente anonadado. Y por supuesto, Steve estaba pasando por su extraña telenovela de freelance otra vez: "Puedo dibujar; no sé dibujar." E inexplicablemente cogía y desaparecía durante largos períodos de tiempo, poniendo todo en peligro. Terminé por convertirme en el artista fantasma sin acreditar que asistía a Steve, más que nada para darle tiempo para que volviese y se pusiera a dibujar. Acababa de empezar a tener de nuevo esos extraños estados de ánimo en los que no era capaz de dibujar, y me decía: “¡Al diablo con ello!” Y yo conducía hasta su casa, cogía los guiones y las páginas y empezaba a dibujarlas y pronto él se metía de nuevo en el ajo. Creo que nunca le pedí crédito o pago alguno por ello, debido a que no quería aceptar que realmente estaba trabajando otra vez con él [risas]. Steve y John se aseguraron de que me incluyeran en los créditos y me pagaran en la primera edición recopilatoria, pero DC se enfadó conmigo cuando hicieron la segunda edición y pasaron de mí.
Pero también me encantó cada minuto que estuve en la serie, porque los guiones estaban compuestos por un material que pateaba culos, y el enfoque de Bissette del dibujo era perfectamente reconocible. Era una serie extremadamente potente que virtualmente cambió la dirección de los cómics. Obviamente, el público también estuvo de acuerdo con ese enfoque. La serie empezó a despegar a lo grande, creo que en algún momento se empezaron a sumar 5.000 lectores al mes. Buenas ventas. Al mismo tiempo, estábamos empezando a hacernos una idea de que teníamos que tratar con una empresa vieja y enferma como DC Comics que tenía todas estas reglas arcanas que fueron diseñadas para mantener a los trabajadores independientes trabajando por una mierda. Steve se quedó atrapado en mitad de un montón de mierdas de la empresa que creo que de alguna forma hicieron que siguiese trabajando y se concentrara más en la serie. Pero se sentía realmente mal al hacerlo.

PINKHAM: ¿Algo específico?

VEITCH: Hubo un incidente… No creo que ni siquiera él pueda hablar de ello, porque firmó algún enloquecido contrato de confidencialidad, pero yo sí que puedo hacerlo. [Pinkham se ríe.] Llevaba trabajando para DC un año y le estaban pagando unos salarios miserables, como unos 63 dólares por página de esa increíblemente hermosa serie que les estaba convirtiendo en alguien, y creo que estuvo intentando obtener un miserable seguro médico por parte de DC, que se supone que la propia DC le sufraga a todos los trabajadores independientes. Pero ellos siguieron postergándolo y postergándolo... Entonces su hijo sufrió meningitis espinal y fue algo devastador. De repente él tenía una gigantesca factura del hospital y DC se desentendió por completo. Era un lío enorme. Finalmente llegaron a cubrirles, pero él tuvo que firmar algún escrito por el que nunca hablaría sobre ello. Era la forma típica que tenía la empresa de afrontar los negocios.

PINKHAM: Parece como si vosotros (Totleben, Bissette, tú mismo) os pasárais la serie uno al otro. ¿Hubo algún momento en el que DC empezase a imponer quién debía hacer el dibujo?

VEITCH: En realidad no, porque Karen Berger era la editora, y realmente era quien metía mano en los aspectos creativos. Era capaz de mantener un buen equilibrio. Hay que decir que Steve era muy excéntrico. Ha tenido un montón de problemas con todos sus editores. Pero al mismo tiempo, creo que DC le arrojó algunos palos en los pies de forma absurda, algo que hacía con todos, y todo se convirtió en un mal asunto, un asunto feo. Al mismo tiempo, Alan empezó a tener mucho éxito. Parecía que cada semana tenía un nuevo guión listo, y La Cosa del Pantano se convirtió en algo prioritario. Entonces empezó a guionizar números dobles, algo que generó más dificultades al equipo artístico. Cada guión suponía todo un lujo a la hora de leerlo, debido a la densidad de ideas que él tenía para la serie. Escribía el guión casi como una carta al dibujante, donde hablaba sobre su vida y sobre lo que había leído, lo que le había gustado en la última historia que habías dibujado, y luego decía: "Ahora voy a ser absurdamente obsesivo con los detalles, pero puedes dibujar lo que quieras. Sólo voy a intentar vaciarme. Pero realmente toda la historia depende de ti, haz lo que te parezca." Por supuesto, a mí me gustaba darle más vueltas para conseguir hacer exáctamente lo que él estaba buscando. Y por lo general había algo que realmente valía la pena en cada uno de esos guiones, siempre había algún núcleo de originalidad y creatividad que hacía que intentar lograr lo que él quería resultase algo muy valioso.

PINKHAM: Esa forma de proceder pareció llegar a su culmen en Watchmen.

VEITCH: Alan Moore creó uno de los estilos de guionizar cómics más magníficos del mainstream, es así de simple. No es que fuesen tan complicados. Pero tiende a tejer una historia bastante elegante. Sobre todo se basa en la ironía. Casi cada escena termina con una nota irónica, aunque la ironía esté vista a menudo desde direcciones diferentes. Cada transición de una escena a otra resuena, sea a través de una palabra o una frase, algo visual, una forma, lo que sea, por lo que todo ello junto crea como una especie de tapiz. Más allá de eso creo que él trajo una verdadera humanidad a muchos de sus personajes que resulta sorprendente. En la Cosa del Pantano Abby se convierte en esa persona completa, evolucionando de buenas a primeras desde los primeros números, y la habilidad de él para hacerlo resultó innovadora. Nunca hizo algo tan espectacular con los villanos. Sus villanos tendían a ser una especie de matones unidimensionales.

PINKHAM: En American Gothic parecía que tiraba de los villanos que parecían encontrarse en un almacén de stock.

VEITCH: Probablemente los villanos parecían más flojos porque todo lo demás era muy poderoso. Los personajes de Abby y Alex y la dinámica que se produce entre ellos, ¿sabes que esos personajes siguen viviendo en mi cabeza? A día de hoy, cuando voy conduciendo en el coche, a veces me imagino escenas con Abby y Alex [risas]. Y son personajes que él hizo hace diez años.

PINKHAM: Si Moore fuese su propietario, ¡podrías llamarlo y preguntar si podías hacer otra historia con ellos!

VEITCH: Alan y todos nosotros por extensión, sabíamos bien que no éramos los propietarios de Swamp Thing. De hecho estuvimos hablando sobre ello: “Hagamos el Hombre de Verde.” Lo que finalmente podría haber sido la última historia de la Cosa del Pantano que planeamos y que nunca vio la luz, donde tenía lugar la muerte de Abby. Nunca la llegamos a hacer porque él perdió el interés en el material superheróico. Pero aprendimos, como en Watchmen, que puedes crear sustitutos de los antiguos héroes y que la gente los seguirá leyendo. Es un pequeño truco que he utilizado tanto en Bratpack como en Maximortal.


PINKHAM: ¿Te diste cuenta de si Alan, como guionista, estaba siendo manipulado por la editorial? No tanto por [Karen] Berger, sino...

VEITCH: Sólo en el sentido de que lo querían explotar. A diferencia de lo que ocurría con Steve, que en realidad era su caballo de batalla. Él podía batir ese material hasta producir algo engrasado y brillante, algo que era increíble. Mientras que con Steve resultaba muy difícil conseguir páginas similares. Así que, naturalmente, la empresa quería explotar al tipo que defecaba un sinfín de páginas de nuevo material fresco e interesante. Hay que darles crédito por permitir que sucediera Watchmen. Creo que el éxito de Dark Knight abrió un montón de posibilidades en las mentes de las personas que dirigían DC Comics. Sobre todo para personajes como Batman y Superman, que tenían diez mandamientos grabados en piedra sobre qué es lo que se podía y no se podía hacer con ellos.

Miller rompió un montón de esas “reglas”. Así que Alan se benefició de ello. Me encontré con Dick Giordano hace unos años y estuvimos hablando sobre Watchmen. Me dijo algo que yo había olvidado, que era que Watchmen había sido escrito en realidad como si fuesen los héroes de la Charlton, y luego le preguntaron a Alan si podía cambiarlo. [Risas]. Dick dijo que se había estado dando patadas en el culo desde entonces, porque había sido el editor de una gran cantidad de las viejas series de la Charlton, y aquí estaba su oportunidad de traérselos de vuelta y a lo grande. Y se la perdió. [Risas.]

PINKHAM: Así que empezaste a ver que poco a poco trabajabas cada vez más en la serie, y finalmente que oficialmente eras su dibujante.

VEITCH: Si, fue extraño cómo llegué a dibujarla, ¡sigo sin estar seguro de cómo llegó a ocurrir! [Risas.] En su mayor parte fue porque empecé a charlar un montón con Karen Berger por teléfono cuando llamaba buscando a Steve [risas].

PINKHAM: ¡Suena como un matrimonio que va mal!

VEITCH: Ese era el tipo de escenario que podías encontrar en ese momento. Él se inventaba historias sobre por qué las páginas que tenían que estar hechas no lo estaban y todas esas locuras. Así se resultó muy obvio que necesitaban dibujantes sustitutos, y yo ya había trabajado en la serie, así que... Boom. Era un dibujante sustituto. Luego, cuando Steve y John decidieron dejarlo me convertí en el dibujante. Justo en ese momento, Alan comenzó con Watchmen y ahí fue cuando me convertí en el dibujante oficial. Alan estaba haciendo al mismo tiempo Marvelman, además de las historias de reserva para la mitad de los cómics que aparecían en las estanterías. ¡Estaba por todas partes! Se quedó grabado en la mente de los lectores de cómics para siempre.


PINKHAM: Cuando finalmente se marchó Moore, tuvieron que llamar a Gaiman y Morrison para sustituirlo.

VEITCH: Bueno, DC había empezado a darse cuenta de que en Inglaterra había mucho talento. Y que en Inglaterra, en ese momento, había muy poco trabajo para todo ese talento. La esencia de ese intercambio con el extranjero era que podrían pagarles un precio más bajo. Así que resultó ser algo bueno para todos.

PINKHAM: Podían mantener viables los copyrights de todos esos viejos personajes.

VEITCH: Ahí lo tienes. Lo que era sorprendente de Alan es que cuando yo estaba dibujando el lápiz de la serie, por lo general me telefoneaba y me hablaba sobre ocho páginas de golpe, porque seguro que ya estábamos cerca de la fecha límite. Puede que tuviese unos 12 días para hacer todo el número. Así de ajustadas iban las cosas. Pero cuando me quedaba sin más guión, puede que les llamase, o que Karen me llamase a mí, y al día siguiente ya había escrito otras ocho páginas más. Se podría pensar que a esa velocidad la historia sería una completa basura, pero no lo era. Seguían siendo buenos guiones, algunos incluso eran grandes guiones. Me hizo una llamada para "My Blue Heaven", que creo que fue mi historia favorita. La historia trataba sobre la Cosa del Pantano que había aterrizado en ese planeta del espacio exterior que estaba poblado por seres vegetales basados en todos los personajes de la colección. Y en algún momento al final del número se daba cuenta de que la Abby reconstruida no era realmente Abby.

Y en el guión, Alan me pedía que la Cosa del Pantano la arrancara la cabeza con un realismo espeluznante, e intenté dibujarlo de esa forma, lo intenté, pero no pude hacerlo. No pude hacerlo de ninguna forma. Lo que hice finalmente fue que aunque la golpeaba y la arrancaba la cabeza, ella seguía teniendo una gran sonrisa en la cara, para que resultara absolutamente obvio que no era una mujer de verdad con la cabeza arrancada, y creo que de esa forma también funcionó. Fue la única vez que realmente me pidiese algo que estaba más allá de lo que era capaz de manejar [risas].

PINKHAM: Supongo que la pelea con DC por Watchmen tuvo lugar después de haber guionizado la Cosa del Pantano, ¿verdad?

VEITCH: Si, no creo que el motivo de la pelea fuese tanto Watchmen como las normas que Jenette estaba intentando imponer en todos los cómics de DC. Inesperadamente se trajo una lista de normas con lo que ya no se podía hacer en las historias. Sospecho que Alan llevaba trabajando allí unos tres o cuatro años, y probablemente tenía malos sentimientos enquistados que focalizó en esas normas. Así que renunció, y lo hizo de forma muy notoria. Ese fue el tema que eligió para marcharse, y montó un gran escándalo al respecto.

PINKHAM: [Frank] Miller también hizo lo mismo en esa época.

VEITCH: Un montón se fueron a la vez: Chaykin, Simonson. Pero yo no estaba en ese grupo, así que no tuve que hacer elección moral alguna. Aunque probablemente podría haberme unido a ellos sólo por solidaridad.

PINKHAM: Oh, ya veo. Así que no tuviste que hacer ninguna elección.

VEITCH: Claro. Había escuchado lo que pasaba de boca de Bissette, y estaba de acuerdo con un montón de puntos, pero no con todos. Así que no llegaron a enviarme la petición. Muy mal, porque las normas de Jenette volverían para atormentarme un par de años más tarde.

PINKHAM: ¿Y eso ocurrió después de que empezaras a guionizar la serie?

VEITCH: Claro.

PINKHAM: ¿Qué hizo que pensaras que podías manejarla?

VEITCH: Bueno, más que nada fue porque si no la escribía tampoco me quedaría en ella como dibujante. Realmente me sentía cercano a esos personajes. Y para Alan y Karen resultaba obvio que no había nadie que lo fuese a hacer mejor.

Creo que por mi parte había una cierta cantidad de deseo por dar la puntilla a mi carrera. Pero entendía bien el estilo que yo mismo había creado. Entendía la sinergia que se producía entre los personajes. Definitivamente yo no era el mismo guionista que Alan, pero creo que hice una muy buena Cosa del Pantano. Algunos de los números no eran de lo mejor, pero en general me quedé bastante contento con los resultados. He de decir que trabajar con Karen realmente me permitió sacar el máximo rendimiento del que era capaz.

PINKHAM: ¿Te dio algún consejo?

VEITCH: Básicamente me mantuvo a salvo [risas]. Y me protegió del inconsciente corporativo de DC Comics.

(Continuará)


viernes, 27 de junio de 2014

THE TWO TEARS - ENJOY YOURSELF


The Two Tears - Enjoy Yourself 
(Bent Rail Foundation, 2004).

1. The Weight
2. Wiggle Like a Worm
3. Pick Me Up
4. Too Late
5. To Love A Bargain
6. Morris The Code
7. Ghost Train
8. Shit Fucking Job
9. The Storm
10. How Long Do I Have To Be The Light In Your Dark World?

AQUI.

jueves, 26 de junio de 2014

LA ENTREVISTA CON AL FELDSTEIN EN COMICS JOURNAL (4 de 6)


La Entrevista con Al Feldstein en Comics Journal (4 de 6)
(Para The Comics Journal 177 (1995), por Steve Ringgenberg. Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.)

RINGGENBERG: ¿Cuánto duró el programa “Eleventh Hour”?

FELDSTEIN: No tengo ni idea. Sé que al menos se emitió una temporada, puede que dos. [Estuvo en antena dos temporadas.]

RINGGENBERG: ¿Estábais Bill y tú involucrados de alguna forma?

FELDSTEIN: No. No nos involucramos de ninguna forma. Lo de Steve Allen, aquello que se llamaba “The Psychiatrist”, nunca llegó a ver la luz. Hizo dos episodios piloto en su propio “Tonight Show” o en "The Steve Allen Show",  que emitían a las 11:30, después de las noticias en New York. No sé si llegó a emitirse en el resto del país. Incluía ese espectáculo que ahora es como el de Jay Leno y David Letterman, y que había sido precedido por Jack Paar y Johnny Carson. Era un programa como el que conducen esos tíos. Apareció en ese programa. Hizo dos secuencias dramáticas de “The Psychiatrist”.

RINGGENBERG: ¿Y qué aparecía, algo así como un psiquiatra junto a su paciente?

FELDSTEIN: Sí, era como un pequeño drama, como una especie de consulta, ¿sabes?

RINGGENBERG: Claro, le resolvemos todos sus problemas en quince minutos.

FELDSTEIN: Bueno, era como una pequeña dramatización en la que una personas acudía al psiquiatra con un problema y ellos hablaban, y entonces aparecían pequeños flashbacks y él buscaba entre sus recuerdos o en lo que había soñado, y luego hablaban sobre ello y de repente el médico daba con la solución, ¿sabes? Era algo divertido. Lo que me gustó mucho fue que terminé siendo amigo de Steve y mantuvimos el contacto durante muchos años después.

RINGGENBERG: Asumo que al ser algo que se hizo en los ’50s, los segmentos de “The Psychiatrist” estaban hechos en directo durante el programa, ¿verdad?

FELDSTEIN: Oh, claro. Todo el programa era en directo. Los sketches se hacían en directo. Esa era lo más maravilloso de la televisión de aquellos días. Playhouse 90 era en vivo, todos los programas dramáticos se hacían en directo. Y ni siquiera tenían cintas de plástico para grabar (en realidad igual estaban hechas de otro material), pero ni siquiera creo que tuviesen cintas de plástico. La tecnología electrónica no era tan buena, así que cuando ves algunos de esos viejos shows de los años 50, la única forma en que fueron capaces de grabarlos fue filmando justo al lado de la pantalla. Algunos de los programas más antiguos que se pueden ver, y no me refiero a "I Love Lucy", sino a los viejos "Honeymooners" de Jackie Gleason, los primeros, todos estaban grabados con algo llamado cinescopio.

El cinescopio lo que hace en realidad es fotografiar lo que está apareciendo en pantalla. Hay ciertos ajustes que se pueden hacer, porque una cámara de película recoge treinta fotogramas por segundo. Y la extensión de pantalla no estaba sincronizada con el aparato, por lo que lo que hacían era desplazar el aparato a lo largo de la pantalla. Así que tenían que volver a sincronizarlo y rodarlo de forma diferente. “Your Show of Shows”, “Sid Caesar”, “Imogene Coca”, y todos esos tíos, todos se hacían en directo. Era algo magnífico, porque todo era espontáneo y a veces ocurrían cosas: se caía el escenario, los extras caminaban fuera del escenario, las cosas se fastidiaban… y no había nada parecido a las risas enlatadas. Los cómicos conseguían hacerte reír o no. Milton Berle actuaba en directo.


RINGGENBERG: Sé que en los Sesenta pusiste en marcha The Mad Show. ¿Cómo fue la génesis del mismo?

FELDSTEIN: La hija de Richard Rodgers, el creador musical del South Pacific y de todos esos grandes musicales, quería hacer un musical, y entonces un productor (ahora no recuerdo su nombre), acudió a mí porque había tenido la idea de hacer The Mad Show en el “off-Broadway”, así que le dimos permiso, y Larry Siegel y Stan Hart lo escribieron. Bueno, adaptaron un montón de cosas de la revista y escribieron algunas otras originales. Fueron muy afortunados, porque consiguieron juntar a un elenco muy interesante que incluía a Joanne Worley, que más tarde se convertiría en una de las estrellas de “Laugh-In”, y también tenían a Linda Lavin, que se convertiría en la camarera de Alice.

Luego teníamos a Paul Sand. Con esto me refiero a que el elenco de protagonistas era maravilloso, y todos trabajaron mucho para que salieran bien las cosas, y el show se mantuvo en una pequeña sala, y después de que tuviese lugar otro espectáculo entre las 8:00 y las 10:30, el nuestro comenzaba a las 11:00 o lo que fuese, durante un corto espacio de tiempo, aunque luego se convirtió en un espectáculo completo de más duración. Al menos era como una pizarra para ver qué es lo que podíamos hacer. Y eso es lo que más me emocionaba. Pero Bill tenía interés en… no sé si fue por apatía, o por temor o qué es lo que fue, pero a los “packagers” de los programas de TV y cine se les hizo muy difícil trabajar con él. Por ejemplo, no permitiría que utilizasen a ninguno de nuestros escritores. Tenía una lista de todo lo que se podía hacer, y si alguien se encuentra alguna vez una copia de los impedimentos que él requería, podrá darse cuenta de cuál es el motivo por el que nunca llegamos a ninguna parte. Era demasiado desalentador. No sólo eso, sino que él quería ser quien aprobase la publicidad de los programas de televisión. No quería hacer publicidad de cerveza ni de cigarrillos, que de todos modos ya habían sido eliminados de antena. Me refiero a los licores, no a la cerveza. Quería ser quien aprobase finalmente la publicidad. Bueno, ese fue nuestro toque de difuntos. Puede que ahora algunas personas de la TV por cable muy bien pudiesen estar interesadas, porque de todas formas no tienen publicidad, o por lo menos algunas de ellas no la tienen.

El hecho de que los productores de “Tales from the Crypt” tuvieron un éxito fenomenal también resulta muy interesante, y eso, por supuesto, fue algo genial para Bill y para su ego, porque cuando la EC, no Bill Gaines, sino la EC, la cuál creo que me incluye, fue incluida en el Salón de la Fama del Terror, ni siquiera llegó a comunicármelo. Ni tampoco me invitó a la cena que se celebró. Cuando aceptó la adjudicación en el “Horror Hall of Fame”, se lo agradeció a Lyle Stuart porque sentía que era como una culminación y una reivindicación definitiva de su persona, por la vergüenza que le habían hecho pasar frente al público y por malograr su reputación, así que finalmente todas estas cosas que habíamos hecho fueron realmente aceptadas por completo. De hecho, había actores y directores que se estaban muriendo por hacer algo con ese material, porque era algo “in” que hacer, ¿sabes? Schwarzenegger estuvo por allí. ¿Viste a las estrellas que acudieron, verdad?

RINGGENBERG: Oh, claro.

FELDSTEIN: Esas cosas de la HBO son interesantes. Pero creo que Bill se aseguró de que yo no formase parte de ello.

RINGGENBERG: Eso me parece terrible.

FELDSTEIN: Bueno, los últimos años que estuvimos trabajando juntos fueron muy interesantes.


INFLUENCIAS

RINGGENBERG: En cuanto a tus portadas de ciencia-ficción, ¿cuáles fueron los dibujantes que más te influyeron? ¿Chesley Bonestell?

FELDSTEIN: Si, bueno, Chesley Bonestell me influyó en las portadas, y también en mis pinturas, porque estaba intentando conseguir ese tipo de estilo tan realista. En lo que respecta a las escenas de ciencia ficción, Chesley Bonestell fue mi héroe. En cuanto al dibujo de cómic, realmente no tenía ninguna persona particular a la que siguiera con fervor. Intenté desarrollar mi propio estilo.

RINGGENBERG: ¿Había algún dibujante de tiras que te influyera un poco?

FELDSTEIN: No.

RINGGENBERG: ¿En serio? Bueno, resulta interesante, porque quiero decir que siempre he creído que tu estilo era único. Realmente no hay nada que se le parezca.

FELDSTEIN: Como te dije al principio, cuando llegué por primera vez al negocio nunca había leído un comic book. Tomé prestados un par para hacer las muestras con las que conseguir el trabajo con Iger. De hecho, he desarrollado esa filosofía junto con Gaines en los cómics. Le dije: "Bill, no queremos que ningún artista imite a otros dibujantes. El hecho de que Simon y Kirby lo estén haciendo bien no significa que debamos tener a todos nuestros dibujantes haciendo las cosas  igual que Kirby, no deberíamos tener a todo el mundo dibujando como X, Y o Z. Cada individuo debe tener su propio estilo." Así es como permitimos que Graham hiciese lo que hizo en el género de terror y, por supuesto, Johnny también tenía su propio estilo, y Jack Davis desarrolló su propio estilo estridentemente peludo. Así que siempre he sentido que la gente debía... eso es lo que hizo que Mad y las series de la EC fuesen únicas: todos los artistas tenían su propia marca, sus estilos reconocibles.

RINGGENBERG: Creo que esa es una de las razones por las que EC es tan recordada y sigue siendo tan influyente.

FELDSTEIN: Creo que eso fue lo que hizo que se coleccionase, porque eran únicos y, por supuesto, porque las historias eran buenas. [Risas.] Ya sabes, como he dicho antes, nunca me dieron demasiado crédito. Habéis tenido que venir los coleccionistas para hacerlo; los tipos como Jerry Weist, tú y el resto que habéis estado investigando todo esto, los que descubrísteis la verdadera historia de la editorial, porque no era algo tan evidente, incluso cuando Cochran hizo las reimpresiones. Como ejemplo te puedo decir que sólo aparecí una vez en todas las reimpresiones de Cochran, en una foto mía, y fue en algo así como “El Dibujantes del Mes”. Tomaron nuevas fotografías de Bill, e incluso de Johnny, pero nunca se molestaron conmigo y creo que eso me supuso todo un problema. Creo que Bill había llegado a un punto en el que en realidad tenía como una especie de celos de mí o algo así. No estoy muy seguro. No quiero acusarle de nada. Esa es una de las razones por las que acudí a San Diego este mismo año. Siempre me había negado a ir a esas Convenciones. ¿Fuiste a la cena de los premios?

RINGGENBERG: No, llegué justo después.


FELDSTEIN: Bueno, se celebró una cena para los premiados y me quedé muy sorprendido de que me dieran un premio por toda mi carrera. No me lo esperaba, ¿sabes? Les dije, "esta es mi primera convención. Nunca había acudido a una antes. Bill y yo teníamos un acuerdo en efectivo y él se llevaba todo el crédito. Él me pagaba en efectivo y se llevaba todo el crédito." [Feldstein se ríe.] Les dije: "Pero decidí que quería venir a calmar mi ego." Así que se lo agradecí mucho, porque ya sabes, fue algo muy agradable. Realmente no me lo esperaba, y me trataron muy bien, y estaría muy contento de acudir de nuevo. Por ponerte un ejemplo, voy a acudir a una Convención en Seattle sólo porque a continuación mi esposa y yo queremos subir hasta las montañas Rocosas canadienses, o al menos queremos visitar esa zona este verano, en agosto, así que me las he arreglado para estar presente en esa Convención que se celebra en Seattle.

RINGGENBERG: ¿Estuviste en la Convención de EC de 1972?

FELDSTEIN: Si, fue la única Convención a la que acudí. En aquella época estaba viviendo en Connecticut. Esa reunión fue muy divertida. Estuve presentando un panel y todo el mundo estaba por allí, y en esa época también estábamos haciendo Mad, pero la Convención era sobre EC casi por completo. Jack Kamen estaba allí, y también Harvey, y fue muy divertido. Me lo pasé bien... Y Bill también estaba allí. Fue la única Convención a la que acudí alguna vez antes de la de San Diego. No las tenía todas conmigo, pero acudí. Y me trataron estupendamente. Me dieron un hotel maravilloso, me llevaron en una gran limusina. Me refiero a que mi esposa y yo nos sentimos de forma muy, muy especial. Fue algo muy divertido. Me lo pasé muy bien en los Paneles. Me divertí mucho con mi presentación y me gustó estar tan bien atendido.

RINGGENBERG: Dentro de la industria del cómic tu trabajo es muy apreciado por otros guionistas y profesionales.

FELDSTEIN: Ya sabes, me parece algo bastante gracioso. Estoy orgulloso de mis guiones, pero nunca lo estuve demasiado de mis dibujos, siempre pensé que los dibujos eran un poco rígidos, aunque fuesen estilizados. Cuentan una historia, por lo que tenía que hacerlos lo mejor que fuese capaz. Estoy contento con mis portadas de ciencia-ficción, pero en términos generales las figuras que dibujo no son tan buenas. Esa es una de las razones por las que estaba tan contento animando a otros dibujantes a que se uniesen a nuestro grupo, de esa forma yo podría guionizar para ellos y ayudarlos con los conceptos de la narrativa, pero no pude seguir haciéndolo, e incluso me negué a hacer lo que Harvey estuvo haciendo en Two-Fisted Tales y Frontline Combat, donde priorizaba sus diseños y hacía que todo el mundo siguiera sus bocetos. Sentí que eso era obstaculizar la propia capacidad creativa del artista, por lo que nunca hice algo parecido. Me sentaba con el dibujante y nos poníamos a investigar la historia. Y en ese momento no había ningún guión de por medio. Estaba siendo escrita justo con la página ahí delante, y entonces le solía decir: "lo que yo tenía en mente era que Joe está en el acantilado mirando hacia abajo hacia esta cosa o hacia aquella." Y partíamos desde esa misma escena. Incluso podían mostrar algo que estuviese por debajo o por encima o por la mitad o lo que fuese. Eso era [la elección] del dibujante, y nunca tuve ningún reparo en otorgarles ese tipo de libertad.

RINGGENBERG: ¿Sabes cuáles son los motivos de que la gente siga leyendo y coleccionado la EC cuarenta años después de que la empresa dejara de publicar cómics?

FELDSTEIN: No tengo absolutamente ni idea. A menudo pienso en ello. Realmente no lo entiendo. No sé por qué lo hacen.


RINGGENBERG: ¿Crees que puede que sea porque Bill Gaines y tú intentásteis atraer a un público mayor que se sintió impactado y que se convirtieron en fieles del medio? ¿Que las historias eran un poco más maduras?

FELDSTEIN: Bueno, sí que lo eran. No estábamos buscando un tipo de público cualquiera. No sé por qué actualmente a la gente le intriga tanto. Hay un montón de libros de bolsillo para adultos y otras cosas por el estilo que están siendo escritas ahora msimo. Pero al mismo tiempo, también tengo que admitir que hicimos esas cosas en un momento en que había una cantidad muy pequeña de televisión en nuestra sociedad. Y ese era un medio nuevo y caro, y no sé si habríamos sido capaces de llegar hasta donde lo hicimos con los cómics si la TV hubiese tenido mayor presencia y hubiese conseguido fascinar más al público.

RINGGENBERG: ¿Crees que la gran calidad del dibujo ha tenido algo que ver en la popularidad que ha alcanzado EC?

FELDSTEIN: Supongo que sí. Ya sabes, son dibujos muy buenos. Pero no son de la más alta calidad. Hay que juzgarlos con el mismo nivel de lo que se hacía en la época. Hoy en día los dibujos tienen una calidad más alta, pero las historias, ya sabes, son algo flojas. No estoy seguro de por qué. Y por lo que veo, hoy en día tienen todo tipo de trucos raros a la hora de resolver las cosas. Cuando yo trabajaba, escribíamos una historia. La poníamos sobre la mesa y pensábamos cómo deberíamos desglosarla. Hablaba con los dibujantes y a continuación se hacía. Creo que hoy se hacen primero los bocetos y luego los dibujantes los dibujan y luego la historia vuelve al guionista, y todo es como, ya sabes, una especie de mezcolanza.

RINGGENBERG: El estilo Marvel funciona a partir de un argumento escrito, y luego se hace el lápiz y a continuación se dialoga y se incluyen los cuadros de texto.

FELDSTEIN: Sí. No sé si es una buena idea. Creo que el guionista debería tener control hasta cierto punto y luego el dibujante debería tomar el relevo a partir de ahí. Pero ya sabes, nosotros también fuimos los primeros en darnos cuenta de que los guiones suponían un elemento esencial para que un buen cómic tuviese éxito. Nos dimos cuenta de que las historias tenían que tener una gran calidad y que los guiones tenían que tener una gran calidad a pesar de que fuese un medio visual.

RINGGENBERG: Una vez que realmente la EC se puso en marcha, ¿os esforzasteis Bill y tú de alguna forma para que toda la línea de títulos tuviesen una especie de tono uniforme?

FELDSTEIN: ¿A qué te refieres?


RINGGENBERG: Bueno, hay una especie de “sensación EC” en todos los títulos. Muchas de las historias, incluso las que no son de terror, como las de ciencia ficción y las de suspense, tienen un final sorprendente a lo “O. Henry”. Parece ser uno de los rasgos estilísticos de la EC.

FELDSTEIN: Creo que en parte se debe a que hacíamos los argumentos entre los dos, y a que Bill y yo, como equipo, teníamos la sensación de que para disfrutar con una historia de ese tipo, se necesitaba ese final complementario, o que en cierta forma debíamos castigar la injusticia social. Y luego, por supuesto, yo escribía la historia. El final formaba parte de la historia. Estamos hablando de la década anterior a que se empezaran a utilizar guionistas; por lo que puede que los argumentos reflejasen mi forma de construir las historias, porque la mayor parte de las historias que hice eran de terror y sobre todo de ciencia ficción. Puede que haya sido culpa mía que exista ese tipo de uniformidad.

RINGGENBERG: ¿Pero no era nada consciente?

FELDSTEIN: Lo único en lo que me esforcé en hacer de forma consciente fue mejorar la calidad de los guiones. Cuando conseguimos los derechos para publicar a Bradbury me quedé muy impresionado. Y según iba adaptándolos y escribiéndolos con mi estilo, creo que el suyo me afectó mucho y que fue el motivo de que empezara a incluir algo más de texto. Pero obviamente, hoy en día los chavales también disfrutan con ellos, o quizá no los chavales, sino los coleccionistas de más edad siguen disfrutando con ellos.

RINGGENBERG: Sí, definitivamente hay un mercado de personas de más edad. Me refiero a que los chavales siguen leyendo cómics, pero hay muchos fans mayores.

FELDSTEIN: Los niños no pueden permitirse el lujo de comprar cómics. Los coleccionistas son los que se los pueden comprar... La pandilla de San Francisco que reimprimió el material, que hizo la reimpresión, en realidad no sé ni quiénes son. Y no sé si los niños conocerán el material. Caray, se sientan delante de la caja tonta y se tragan cualquier cosa, ya sabes…

RINGGENBERG: Desafortunadamente, hay un montón de críos que en lugar de disfrutar de sus cómics, están pendientes de rellenar su colección.

FELDSTEIN: Bueno, llevo luchando con algo parecido durante toda mi vida. Ahora estoy pintando. He vuelto a hacer lo que empecé a hacer antes de que alguna vez me convirtiera en dibujante de cómics y consiguiese una beca para estudiar en la Art Students League. También estuve en la Escuela Superior de Música y Arte estudiando pintura al óleo. Y ahora he vuelto a pintar. Estoy pintando la vida silvestre y a los nativos americanos, los indios y los paisajes y todas esas cosas. Y he empezado a exponer en galerías y a vender las pinturas.

Te sorprendería saber cuánta gente compra un cuadro por lo que creen que costará en lugar de porque les guste, ¿sabes? Y seguro que existe una actitud parecida en el medio del mercado del cómic para coleccionistas, ya que puede que compren títulos porque creen que podrán venderlos por más dinero de lo que han pagado, en lugar de disfrutar con el producto. Ya sabes, es algo que todavía me pregunto, y creo que es un poco triste que algunos de esos chicos se  compren un viejo cómic de la EC y lo introduzcan en una bolsa de plástico y nunca lo abran y se lo lean porque tengan miedo de dañar la condición del mismo. Así que todo termina convirtiéndose en una mercancía en lugar de en una fuente de entretenimiento.

RINGGENBERG: Esa es una de las razones por las que creo que es bueno que Russ Cochran y el resto de esa gente editen los cómic de EC como cómics baratos de cadencia regular a color, así, si la gente quiere leerlos y disfrutar de la historia, podrán hacerlo.

FELDSTEIN: ¿Es Cochran quien lo hace? Creía que hacía “box sets”. Pensaba que era otro quien hacía el color en los cómics.

RINGGENBERG: Hacía “box sets” y ahora ha empezado con los cómics a color. Creo que ahora Russ está retirado.

FELDSTEIN: Sí, lo sé.

RINGGENBERG: Es una buena forma de leerlos.

FELDSTEIN: ¡Bueno! Por lo menos pueden comprarlos y leerlos. No tienes que preocuparte por el valor que alcanzarán y si son destruidos, o por el hecho de que probablemente no alcancen el mismo valor que tienen los originales. Pero ya sabes, no te puedes quejar por reimprimir un material de escasa acogida, ya sean sellos de correos o un comic book original. Es un fenómeno que forma parte de nuestra cultura, y Franklin Mint y los fabricantes de placas están todos haciendo lo mismo, incluso esas personas que sacan al mercado esos platos, por ejemplo, tienen algún tipo de indicio de que terminarán siendo más valiosos, y también de que disfrutarás con ello, pero aumentarán de valor. Así que vivimos en un mercado de la inversión, de la sociedad capitalista, y ese es el juego.

(Continuará)

miércoles, 25 de junio de 2014

THE TWO TEARS - LITTLE TEA


The Two Tears - Little Tea
(Simple Social Graces, 2007)


1-Up In My Tree
2-Die Tonight
3-I'm Blue
4-2nd Worst Girlfriend In The World
5One Black Glove
6-Moody
7-To Be Alone
8-France
9-So Pretty

AQUI.

martes, 24 de junio de 2014

RED AUNTS: UN VISTAZO MÁS CERCANO


Red Aunts acaban de anunciar hace unos días en su página de facebook que en breve todos sus fans podremos disfrutar de un doble vinilo con canciones escogidas de sus discos y singles (y espero que alguna inédita, por supuesto) que editará el sello de Larry Hardy, In The Red Records. Tentativamente el nombre del artefacto será "Come Up For A Closer Look". Para celebrarlo he decidido escuchar de nuevo sus cincos estupendos discos mientras indago y me leo algunas de las críticas con las que fueron acogidos los susodichos en diversas casillas de la web.

Frog2000

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Drag 
(Sympathy For The Record Industry, 1993)

"Desde los primeros gritos que aparecen en "Drag", Red Aunts desenmascaran los roles femeninos tradicionales dando una hábil patada llena de estrógenos a temas típicamente alimentados de testosterona como el sexo, los coches, el alcohol y la violencia vengativa. Canciones como "Built for a Barstool", "Hot Rod" y "Lonely Beer Drop" suenan como si las amígdalas de alguien estuviesen siendo afeitadas con trozos de cristal. Pero sin embargo la banda tiene otra cara, ya que el grupo no se interpone a cantar bien algunas de las canciones: "Lethal Lolita" es una tomadura de pelo juguetón, mientras que el humor de "Sleeping in the Wet Spot" está lo suficientemente inspirado como para poder ser tarareado. Por otro lado, la mejor fusión del estilo hosco y femenino de Red Aunts es la poderosa "Teach Me to Kill."

---Marlene Goldman en TrouserPress

Bad Motherfucker 40 O-Z
(Sympathy For The Record Industry, 1994)

"Sólo por el hecho de que Red Aunts sean uno de mis grupos favoritos no significa que no vaya a ser objetiva con este disco. Con eso quiero decir que el álbum sólo es bueno en lugar de magnífico. En primer lugar ni siquiera te molestes con este CD si no aprecias el garage punk blues femenino. La mejor forma de describirlo es que es pura diversión, un fuerte ruido lascivo. "Batman a Go-Go" es una canción hilarante acerca de una stripper de edad avanzada. Mi tema favorito es «My Impala ´65". Al comienzo de "M. M" se escucha un trozo de un disco en directo donde Johnny Cash dice: "Hola, soy Johnny Cash", y sabes que inmediatamente se desencadenará el infierno. Pronto se puede oír la frase "Soy un desgraciado" una y otra vez, y entonces sabes que esto es una deliciosa locura "cool". Y encima, las canciones son lo suficientemente cortas como para que si te resultan molestas tan sólo sea durante un corto período de tiempo."

---Ladytron1980 en Amazon 

#1 Chicken
(Epitaph, 1995)

"La parte trasera de la portada proclama orgullosamente "14 canciones, 23 minutos". El primer disco de Red Aunts para Epitaph Records, de acuerdo con la ética punk del sello discográfico, trnscurre como un disco de los Ramones. En cuanto acaba una canción empieza la siguiente con la misma energía maníaca que su predecesora. La alienación parecer ser la temática del álbum, particularmente en canciones como "Krush" y "Hate" (con letras como "Odio a todo el mundo excepto a ti"). pero en lugar de cabreada, la música parece celebratoria (en particular en "Mota" y en el tema que abre el disco "Freakathon", que podría ser como su estándar). Incluso a pesar de que las canciones parezcan un anteproyecto de punk, las guitarras slide y los inesperados cambios de ritmo mantienen cada tema bien lejos de resultar predecibles, lo que suele ser el mayor problema de la mayoría de la música del sello Epitaph."

---Brian Flota para AllMusicGuide

Saltbox 
(Epitaph, 1996)

"Y el rock n´ roll continúa... pero esta vez sin la crudeza estridente y lasciva que aparecía  en "Number One Chicken." En su lugar esto queda más cerca de las primeras entregas de la banda, que a su vez tenían mucho más que ver con Bo Diddley y con la producción de mediados de los Setenta de los Rolling Stone que del jodido y atronador garage de su anterior disco. En este aparecen toques de blues, yendo a tientas con dicho idioma en un oscuro rincón de un oscuro club, para impactar a continuación encima del escenario con el pelo revuelto y el lápiz labial manchado mientras se reelabora y reestructura cada uno de esos viejos riffs en algo que se pueda adaptar bien a la tesitura de la banda. Creo que en algún lugar Bo Diddley estará sonriendo."

---Reseña aparecida en Punkrockacademy.com

Ghetto Blaster
(Epitaph, 1998)

"Cuando escuché por primera vez cantar a las Red Aunts "Sleeping in the Wet Spot" me resultó difícil llegar a creer que habían sacado un álbum como Ghetto Blaster. Durante años habían sido las princesas de lo obsceno, culminando con el sublime disco Number One Chicken. Ese disco, con sus ritmos supersónicos y sus gritos desesperados y crudos y sus letras nerviosas, fue el mejor de aquel momento, pero con su siguiente disco, Saltbox, sufrieron una verdadera evolución. Casi se podía sentir el crecimiento de una banda que ahora podía contar con más adrenalina y coraje a la hora de tocar. Por primera vez comenzaron a enseñar algunos signos de verdadera musicalidad. Ahora, visto en retrospectiva, Saltbox supuso más un puente entre las viejas Red Aunts y las nuevas. Pero en realidad no es como si hubiesen cambiado de estilo. Sería muy escéptico si fuera así. Más bien su estilo ha evolucionado hasta llegar a un nivel superior. Su anterior trabajo abordaba lo destructivo, pero ahora han empezado a deconstruir las diversas influencias musicales que siempre aparecían en sus canciones. Heavy blues, new wave y otros estilos diversos de rock clásico son separados y arrojados dentro del gigantesco procesador de alimentos de Red Aunts, convirtiéndose en una pasta que moldean en forma de canciones tan intensas como impresionantes. Es algo así como la Jon Spencer Blues Explosion despojada de todas las pretensiones de Spencer. Su marca de fábrica gritona y los cambios de ritmo que producen latigazos cervicales aún siguen por aquí, sólo que ahora las chicas parecen entender realmente de dónde proviene su música. Es muy similar a cuando en las artes visuales un pintor abandona la pintura únicamente por instinto y comienza a alcanzar una verdadera visión. Siempre existe la posibilidad muy real de que este disco decepcione a muchos de los aficionados de las Red Aunts que estaban enamorados de ellas...

Bueno, ese es su problema. Mira las cosas de nuevo y date cuenta de qué va el tema, no se trata de grabar el mismo disco cada dos años. Estoy muy contento de haber sido testigo de la evolución y madurez alcanzada por las Red Aunts. Si este disco pudiera estar mejor aún, seguro que sería algo ilegal. 

---Phil Bailey para Ink Nineteen Zine

lunes, 23 de junio de 2014

DESPOTRICANDO SOBRE LOS CÓMICS POP, por Warren Ellis.


DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN II
(Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.)

Hay un concepto que lleva un tiempo perturbándome, y que de alguna forma cristalizó cuando estuve en Nueva Zelanda. Por no tener un mejor término para denominarlo, lo llamaré Cómic Pop. Yo ya estoy trabajando en cómics adultos, serios y de largo recorrido con mi novela de ciencia ficción política Transmetropolitan, y con la colección de novelas gráficas y recopilaciones de historias cortas de Hellblazer. En cuanto termine mi etapa en The Authority y Planetary, no quiero lanzarme a hacer más obras largas. Pero aparte de eso...

Me gusta comprar cómics. Me gusta entrar en una tienda de cómics y ver las novedades que han aparecido. Y me gusta ver cómo se han involucrado los creadores al empezar con algo nuevo. La llegada a la tienda de las nuevas series de Alan Moore durante los meses anteriores ha sido algo magnífico; poder coger de las estanterías y hojear esos bonitos objetos, y leer todas esas nuevas ideas, ver qué es lo que se le ha ocurrido esta vez, observar qué es lo que ha ideado su mente, y ver qué es lo que piensa acerca de la cultura (esa es la definición que mejor funciona para describir la buena ficción: un escritor/ a nos dice dónde se encuentra él o ella, lo que piensa y el aspecto que tiene lo que piensa en ese momento a través de su obra). Y esto es algo que no ocurre demasiado a menudo. 

Los cómics están demasiado orientados al formato de continuará, a las cosas que no terminan nunca. Incluso Alan pretende que sus cuatro títulos de ABC sean series de continuará. El estatus quo de los cómics es algo muy confortable; algo en lo que el lector se sumerge con alivio para no tener que tratar con un mundo inquietante e impredecible. Ese es el atractivo esencial de los X-Men. Una familia de marginados para el lector de cómics marginado. Nadie muere realmente. Pero ya sabes, como adulto quiero demandarle al medio más cosas parecidas. Creo que (en el fondo) la mayoría de la gente es lo que quiere.

Yo quiero que el medio me dé un pedazo de excitación, una sensación de invención y novedad constantes. Quiero tener disponible cada tres meses el equivalente a un nuevo single de mi grupo favorito. Quiero Cómics Pop, si lo prefieres llamar así. Que mis guionistas favoritos se inventen un nuevo estilo cada pocos meses, que trabajen con dibujantes que ideen cómics divertidos y bonitos que no me de miedo comprender o perderme con ellos, o incluso que tenga que tirarlos en el cubo de la basura, porque sé que si me gustan, como ocurre con el single, el álbum completo, la recopilación en tomo, no estará demasiado lejos de hacerse realidad.

Esto es lo que estoy intentando hacer ahora mismo. Empezaré este invierno, arreglando la publicación de una ristra de tres nuevas miniseries. Mis propios cómics pop. Cada dos meses los agregaré a mis obras de mayor extensión, y así tendrás la oportunidad de leer algún nuevo concepto mío que estará producido junto a los dibujantes más interesantes que sea capaz de encontrar. 

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En mi opinión el público se divide bastante limpiamente en dos categorías. 

Estamos hablando de un "público imaginario" en lugar de un "Tiempo Imaginario" cuántico, sea lo que sea que eso signifique. Además, por lo general ese es el público hacia el que me dirijo con mi obra, en lugar de dirigirla a un "público potencial". Y no estoy hablando de la gente que se lee el jodido Aquaman o algo parecido.

(Normalmente) existe un público de más edad que está preparado para gastar su dinero en novelas gráficas originales, y que probablemente sea más receptivo a las ideas y temas políticos, culturales y sexuales innovadores. El público de Transmet y Hellblazer. Ese es el que se lleva estas series a sus estanterías. Este público se sentirá que está mejor servido con novelas gráficas originales. Porque está preparado para considerar incluso dejar atrás el mundo de lo infinito, de los títulos de continuará. De hecho, este público ya asqueado de las series de continuará, y no suele ser hostil con las ambiciones innovadoras, energéticas y creativas.

(Normalmente) existe un público más joven que quiere su pedazo de cultura rápida, desechable y más barata, y que normalmente se lee el cómic unas cuantas veces y luego lo tira encima de la pila o lo deja abandonado encima de una mesa, o se lo regala a un amigo. A este público tampoco  le importa demasiado la serie de continuará, porque lo que busca es la adrenalina y la innovación, y los puñetazos en los ojos y los pezones atravesados por aros y las grandes explosiones.

Y también quiero a ese público, al público de los Cómics Pop, así como al que le gustan las Novelas Gráficas. Ahora mismo me he hecho con ambos, me he hecho con ambos gracias a Planetary y The Authority, y también con la Wizard. Y quiero ser capaz de continuar hablando con ellos después de acabar con Authority y Planetary. Y con la más extensa Transmet y con la novela compuesta de varias historias cortas de Hellblazer, y tengo la oportunidad de que esta gente baraje el comprar novelas gráficas originales (especialmente si tienen un precio razonable, en lugar de ser uno de esos condenados tomos en tapa dura retractilados de treinta dólares para pajeros que incluso se puede ver que es malísimo sin ni siquiera haberlo adquirido.)

Estoy trabajando con ambas caras de la moneda. Los Cómics Pop y las novelas gráficas originales (de variada extensión.) Estas, en lo que a mí respecta, son las dos formas de seguir haciendo esto. Y aquí tienes otra dolorosa analogía musical más: siempre han existido grupos de single, y siempre han existido grupos de álbum, y suelen tener públicos diferentes.

Así que muerte a los títulos de "continuará". Muerte a las obras sin ambición alguna. Muerte a todos los que no quieren construir su propio futuro. Que le jodan a la mediocridad, que le follen a la comodidad, que sodomicen la consistencia de las series que llevan continuando durante años. Quiero que mis cómics os sean inyectados.

EL SISTEMA DE DISTRIBUCIÓN, EL MERCADO DIRECTO, LOS CÓMICS POP, ESPIANDO LA CULTURA.

Se ha convertido en algo dolorosamente evidente para todo el mundo que en este momento ninguna de las principales editoriales está interesada en abrir caminos alternativos de distribución y venta. Todo el mundo tiene demasiado tiempo, dinero, esperanzas y el rostro hundido en el mercado de venta directa como para dejarlo abandonado. Y aún así, a todos los involucrados les resulta meridianamente claro que el Mercado Directo (MD) está empezando a caer. Cada condenado mes hay unas cuántas tiendas de cómics menos de las que solía haber antes. Cada condenado mes hay menos gente entrando en la (mayoría) de tiendas de la que solía entrar antes. Esto son viejas noticias.

Y esta es la situación. El MD realmente es todo lo que tenemos ahora, el principal, y a menudo exclusivo, canal de distribución para nuestras obras. Las tiendas de cómics son la única forma de hacer que los cómics lleguen a manos de la gente. (A menos que estés haciendo Superman y Batman, que creo que también se encuentran en los quioscos, aunque no en grandes cantidades, y además, presumiblemente también se pueden encontrar en los tomos de la Cartoon Newtwork de DC.)

Por lo que tengo entendido al haberme pasado bastante tiempo en tiendas de cómics de todo el mundo, la mayoría de lectores ya no son adolescentes. Ya no hay muchos chavales en la mayoría de las tiendas. Los cómics para niños se compran en los quioscos, y sospecho que más de lo que solemos creer, y además mucho más baratos.

Como mucho, el MD está sobreviviendo. Y eso es algo muy duro. Las tiendas están intentando sobrevivir con lo que nosotros, los creadores, les ofrecemos, y nosotros estamos intentando mantener las series a flote a través de ellos.

Parece como si sólo tuviese sentido poner toda la carne en el asador como creadores para fortalecer el mercado directo. Porque si éste se muere, entonces, como poco, tendremos serios problemas.

Los Cómics Pop y las Novelas Gráficas Originales son movimientos para conseguir fortalecer la cultura de los cómics mainstream, y por lo tanto las tiendas de cómics. Y creo que así también tendremos la oportunidad de echarles una mano, porque estas obras encarnan lo novedoso (en el buen sentido de la palabra, no en uno peyorativo), lo imaginativo, lo enérgico, lo rítmico, lo estructurado, lo ambicioso y las experiencias que concluyen rápidamente... encarnan todo eso. Suponen un contrato limitado con el lector, una demanda de atención de poca duración. No tienes que volver cada jodido mes para hacerte con un número. Aquí lo tienes, ahora mismo, porque puede que personalmente yo también pueda prescindir de ello, y también me gustaría señalar que una estética y un enfoque de Cómic Pop es una buena forma de desarrollar otros géneros e incorporar el mainstream literario dentro del mainstream comercial.

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Notas.

Cuando me he encarrilado en los cómics de continuará, te habrás dado cuenta de que no sólo lo he hecho por los de superhéroes. Esa es otra idea más de la que hablar. Hablo tanto del formato como del enfoque, no del género. 

Estoy hablando específicamente sobre obras hechas para el Mercado Directo. Tener material para niños en los quioscos es algo que me parece vital, claro, y es algo que apoyo por completo, así como también las obras de formato alternativo que estén hechas para los quioscos, pero no es ese el argumento que estoy debatiendo ahora.

La noción de Cómic Pop entronca directamente con mi constante parloteo acerca de que lo que necesitamos son más cosas recopiladas en tomo.

Todo esto está aún a medio hornear y a medio cocer, si. Porque continuamente me encuentro ocupado en redefinir y agregar más cosas a todas estas ideas. Así que finalmente he escrito un Manifiesto del Cómic Pop para la web, para que la gente tenga algo de lo que reírse.

Selah.

Southend, Londres,
29 de junio de 1999