jueves, 31 de julio de 2014

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE VI (1/12): THE GEARS - LET´S GO TO THE BEACH


The Gears - Let's Go To The Beach 7"
(Four Speed Music, 1979)

A-Let's Go To The Beach
B1-Hard Rock
B2-Don't Be Afraid To Pogo

Con una incendiaria mezcla de punk rock, surf y rockabilly, o "punk surfabilly", como ellos mismos bautizaron a su sonido, los Gears actuaron en famosos garitos como el Troubador para (literalmente) quinceañeros que se veían atraídos por el potente mejunje expulsado por el grupo, además de por unas letras escupidas velozmente, sí, pero completamente descafeinadas y desprovistas de amenaza. Originarios del barrio angelino de Glassell Park, las Ruedas le cantaban a la diversión veraniega y a la molicie, a que no temiésemos bailar el pogo o al ligue como panacea vital.

AQUI.

miércoles, 30 de julio de 2014

¿CÓMICS O COMIX?, por Jaxon, miembro de Rip Off Press (2 de 5)

Artículo aparecido en Blab nº 4 (1989). Traducido por Frog2000. Parte 1.

Y cada vez más, grandes artistas con cosas tremendamente divertidas que decir se unirán a las filas de la resistencia y tratarán de hacer lo que la industria, con todas sus gigantescas tiradas, sus conocimientos técnicos y su vasta red de distribución, debería estar haciendo. Llegará un día en el que la industria, como un marido cornudo, se despertará y se encontrará la cama vacía. En ocasiones me atormento pensando que es posible que a alguien de la industria le gustaría aceptar algo nuevo, excepto que nadie (con muy raras excepciones) ha tenido la suficiente fe en su visión como para apostar por ello. Si ese es el caso, las cosas están increíblemente mal. Significa que todo esto se está tambaleando al borde del colapso y que entonces sólo es cuestión de tiempo.

En contraste con los oscuros presagios sobre su salud rumoreados por nuestro gran hermano, he de decir que los comix proliferan vigorosamente y sin mostrar los signos de la recesión que nos rodea. Quizá algunos escépticos atribuyan esa prosperidad al hecho de que estamos funcionando en un estado de depresión aguda desde nuestra mismísima concepción. Sin embargo, ahora mismo hay más editoriales de comix que nunca, y todas están teniendo éxito más allá de lo previsto y de lo que parecía probable. The Print Mint, Rip Off Press, San Francisco Comic Book Company, Last Gasp Eco-Funnies y Krupp Comic Works (ahora Kitchen Sink Press) son las más importantes. Es más, hemos empezado a acumular medios de producción y adquirido equipo más sofisticado y mejores habilidades a cada nuevo paso. Finalmente llegaremos a poseer los medios necesarios y empezaremos a operar en cada fase de la creación, producción y distribución  de nuestro títulos, sin depender de fuerza exterior alguna que pueda presumir de controlarnos o contener nuestra energía. Hasta la fecha hemos producido interiores a color, en 3-D, tomos más gruesos y hace poco la primera portada con separación de fotolitos. Tengo que concedértelo, para los estándares de la industria todo esto son viejos trucos, pero considerando que esas técnicas las hemos aprendido por nuestra cuenta, los avances que hemos realizado durante los dos últimos años son dignos de elogio.
Aparte de estos aspectos técnicos de la producción, estamos intentando explorar tantas ideas bajo la amplia rúbrica del comix como se nos ocurran. Para empezar, los undergrounds reflejan la fantasmagoría visual que poseía el fenómeno de los pósters psicodélicos, enfatizando las extravagancias abstractas que no suelen verse muy a menudo en los cómics desde principios del S. XX. Junto con este elemento principalmente no narrativo, el enfoque del estilo ha sido el trabajo más destacado de algunos dibujantes que han empleado la narrativa gráfica de una forma desconocida e impensable para los antiguos términos de lo “que resulta apropiado” en los cómics. Puede que las historias no fuesen demasiado sustanciosas, o por lo menos no tenían mucho sentido, quizá eran palabrería cuyo único propósito era describir fantasías apocalípticas y sexuales de forma totalmente incomprensible para alguien que se encontraba en un estado normal de consciencia. Pero para la capacidad narrativa y artística de un único dibujante, también suponían disponer de un extraño don, aunque todos los grandes dibujantes de las tiras suelen combinar varias capacidades. Se ha criticado que esta podría ser la mayor debilidad de muchos de los títulos underground, particularmente en sus orígenes. La mayoría de los dibujantes de cómics admiten fácilmente que primero son dibujantes, y luego guionistas. Con algunos de ellos ocurre todo lo contrario, dibujan porque tienen una historia que contar y no han encontrado a nadie que lo haga por ellos. Creo que las dos orientaciones son igual de llamativas y que cualquiera que dude del lugar que ocupa un dibujante que se basa principalmente en los dibujos deslumbrantes para mostrar sus ideas, debería examinar muchas de las primeras entregas de los dominicales de los periódicos donde han prevalecido tendencias parecidas: las viñetas se convierten en un caos, enlazándose entre sí a base de breves diálogos graciosos y con un total e integral desprecio por los lugares comunes, como bien se puede comprobar en modernas tiras de  "soap opera" como “The Heart of Julieta Jones”.

Muchos de los historietistas de los comix fueron y aún siguen estando profundamente afectados por la tradición de la E.C. de principios de los cincuenta, donde los poderosos dibujos se combinaban con una historia coherente, y varios de nuestros títulos se han dedicado a llevar ese género un paso más allá. Muchos proyectos de terror, ciencia ficción y fantasía han sido bellamente desarrollados al estilo E.C. Aquí es donde el guión supone algo indudablemente crucial para el éxito de la tira, y muchos de los dibujantes que se han interesado por esos géneros se han apresurado a colaborar con guionistas.
Soy plenamente consciente de que ahora es una práctica común descartar el fenómeno del comix como nada más que un muestrario de perversiones sexuales y fantasías enfermizas. Pero creo que el próximo año será testigo de la aparición de varios títulos que no dejarán que estos agoreros que tan fácilmente desacreditan la sinceridad y las habilidades de los comix, lo puedan hacer tan fácilmente con títulos que abordan temáticas que siguen las de la tradición de la E.C. Up from the Deep, Fantagor, Skull y Slow Death son los primeros títulos que posiblemente marcarán el comienzo de una nueva era que no se había visto desde los primeros cincuenta. Si los lectores seguirán dicha corriente o no es algo que aún está por ver, pero por lo menos tendrán la oportunidad de entregar su dinero a alguien que ha puesto su corazón en ello. En contraste con la forma en la que funciona la industria, cada uno de nuestros títulos supone una experiencia totalmente nueva que no se preocupa de perpetuar ningún concepto anterior en particular. Ciertos temas como la guerra, la ecología, la religión, las alternativas culturales, etc, se repiten, pero como principalmente nos vemos como experimentadores, tampoco permitimos que nuestra obra siga la estela de ninguna fórmula preconcebida.

Muchas personas jóvenes de la cultura metidas en política han criticado los comix porque no nos dedicamos por completo a propagar políticas radicales. Para nosotros existen demasiados niveles de realidad como para quedarnos atrapados en las espirales dogmáticas de nadie. Principalmente considero que el arte de la persuasión es tan sutil y escurridizo como los colores de un camaleón. Quizá la forma más efectiva de insuflar valores culturales y de tener la oportunidad de que exista un cambio social no siempre pase por escoger la opción más obvia. Por ejemplo, algunos historietistas han explorado el romance en los comix con notables resultados y otros han hecho esencialmente comix nostálgicos que tienen mucho que ver con los de los cincuenta.

Alguien podría pensar que dejando a un lado todos estos puntos focales que el comix ha redescubierto o en el que es pionero, la industria del cómic profesional podría haber obtenido alguna pista sobre lo que el público tiene en mente, al menos entre los post-adolescentes, pero continúan reproduciendo mecánicamente sus títulos protagonizados por superhéroes castrados y de “terror” descafeinado. Sería ideal que la industria se animase a explorar las nuevas tendencias, incluso hasta el punto de trabajar con sus radicales vástagos mediante contratos subsidiarios, al igual que hace la industria discográfica, teniendo de esa forma acceso inmediato a las evoluciones más populares que se suelen intentar promover directamente una vez que la popularidad de cualquier medio de expresión particular ha logrado cierto grado de éxito. Quizá así se salvarían de tener que maniobrar y tratar con su torpe ingenio para abrazar lo que les gustaría pensar que es “lo nuevo”, tan sólo para darse cuenta demasiado tarde de que lo que tienen entre manos es toda una bomba. La industria no puede cambiar los gustos de lectura del público. Tan sólo puede responder a su demanda, y para hacerlo primero tienen que conocer lo que quiere el público. Si no lo conocen, difícilmente se tomarán la molestia de salir a buscarlo con cierta esperanza de alcanzar el éxito.
Esto me lleva a discutir ciertos conceptos erróneos de la industria sobre los dibujantes underground y sus objetivos. Trataré de hacer frente a algunos de los falsos conceptos más significativos. Otros tan sólo puedo mencionarlos e ignorarlos rápidamente con desprecio (las espurias acusaciones acerca de que somos pervertidos iletrados que deseamos destruir los cómics, ensuciar el medio, de que somos socialmente irresponsables, que los dibujantes de comix sólo pueden enorgullecerse a un nivel técnico de funcionar con la misma maestría práctica de maestros como Barks, Eisner, Gould, Fine, Raymond, Frazetta, Ingels, Hogarth, Kubert, Foster, Kurtzman, Wolverton, Meskin, Cole, Sterrit, Kirby, Toth, Everett, etc, por no mencionar un más amplio “scope” histórico del dibujo, Goya, Rembrandt, Bruegel, Klee, Doré, Dulac, Pyle, Wyeth, Nast, Busch, etc) Podría argumentar de forma interminable que nuestro propósito no es crear o abastecer el mercado de sexo y violencia, sino que simplemente reflejamos la sociedad que nos rodea, y sólo reflejamos dos elementos inextricablemente incrustados en el tejido del Universo, y lo presentamos en su mayor parte a base de “magníficas obras de arte”. Incluso podría darse el caso de que en lugar de estar echando por tierra el buen nombre de los cómics, en realidad seamos una de las pocas fuerzas que hacen avanzar y defienden la gloriosa tradición del medio. Que es la industria, no nosotros, quién está haciendo las cosas de forma equivocada.

Pero fijarse en estos aspectos abstractos de los cómics es como argumentar sobre la religión. Ambos posicionamientos son más obstinados y fanáticos que cuando empezaron. Sólo el tiempo podrá revelar quién está más cerca de poseer la verdad, y yo me contento con someter las reclamaciones de los comix al paso del tiempo, porque el tiempo está de nuestra parte.

(Continuará)

lunes, 28 de julio de 2014

GARTH HA MUERTO, por Warren Ellis

Artículo de "Desde el escritorio", volumen II. Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.

VIAJES


Antes de que acabe el año regresaré a Islandia para una sesión de firmas que se celebrará en la excelente tienda de cómics Nexus-VI. Probablemente también ofrezca una charla en la Universidad de Islandia, porque la de 1998 funcionó estupendamente, y supongo que haré montones de entrevistas para la prensa. Y sin duda, echaré un vistazo a todos los bares de Reikiavik.

Posiblemente antes de que acabe el año me inviten a dar una especie de lectura en el barrio de Pennsilvania de Glasgow. Más sobre este asunto después de que haya guardado mi calendario y deje de hablar sobre todas esas asquerosas ganancias. 

Y puede que el próximo año me vaya a Estados Unidos, (pero no, no iré a San Diego).

MUERTE

Aparentemente, mi viejo amigo Garth Ennis falleció la semana anterior. Fue en un tren que colisionó en Paddington y donde murieron treinta y pico personas. Le telefoneé para decírselo. Estaba muy interesado en saber por qué estaba muerto. También le fascinó bastante saber que él iba en ese tren de viajeros hacia Paddinggton, cuando ciertamente parecía que en estaba en su hogar de Belfast. 

Algún desconocido decidió que sería gracioso hacer correr el rumor por internet de que Garth había muerto. Recibí una tonelada literal de e-mails enviados por personas asustadas pidiéndome que lo confirmara. Dejadme confirmarle algo a ese tipo que me jodió una mañana que ya estaba completamente ocupada de por sí. Si alguna vez te encuentro, desearás haberte carbonizado en un jodido accidente de tren.

Southend, Londres

Septiembre de 1999

jueves, 24 de julio de 2014

RUTA 66, NÚMERO CIENTO NUEVE


RUTA 66, NÚMERO CIENTO NUEVE (Septiembre, 1995)
AQUI

"El sonido gótico de la Nico de "Marble Index" o "Desertshore" está también muy relacionado con tu disco, y es curioso porque no se trata de un personaje que parezca inspirar mucho a nadie.

No estoy segura si la influencia concreta proviene de Nico o de John Cale. Ella fue una de las primeras que interpretó canciones oscuras, lejos de los convencionalismos a los que estaban sometidas la mayoría de las mujeres en el pop. En cierto modo sí, es una influencia. Utilizo un armonio en el disco y supongo que eso hace que algunas canciones recuerden a Nico. Lo gracioso es que cuando la escuché por primera vez deseé poder crear un sonido como el suyo; sin embargo, terminé usando el armonio porqué encontré uno abandonado no hace mucho. 

Kurt Weill es otra clara fuente de inspiración en el disco.

Él sí es una referencia obligatoria en lo que hago. Me gusta mucho su música. Mis gustos musicales no se limitaron al rock, y tampoco soy una persona que analice sus gustos. En el caso de Weill me atrae la fuerza de sus composiciones. Me he esforzado en no prestar ninguna atención a lo que ocurre últimamente en el rock, demasiado consumista todo; prefiero escuchar cosas de los setenta como Can, Faust, Eno, Brian Wilson, Hawkind, June Tabor, y también música del oriente medio, algo que también estoy estudiando actualmente."

Rafa Cervera entrevista a Kendra Smith a propósito de la edición del estupendo "Five Ways Of Disappearing" en este número 109 de Ruta 66.

miércoles, 23 de julio de 2014

BASSHOLES - BROKER CHAMBER MUSIC


Bassholes – Broke Chamber Music (Early Singles And Unreleased 1992-1994) (Secret Keeper Records, 2004)

1-98 In The Shade
2-Cigarette Blues
3-Wooden Tit
4-Little Rug Bug
5-Jelly Belly
6-John Henry
7-Melody For An Unchained Girl
8-20-20 Vision
9-Hokey Pokey
10-Haunted Hill
11-Red Leaves
12-Cockroach Blues
13-Then Again, No
14-Pneumonia
15-Frankie And Albert
16-Lion's Share
17-Hey O.J.
18-Jesus Book
19-Baby Go
20-(She Said I Had A) Problem
21-Hell Blues
22-Changes Had To Come
23-Call Me Green (I'm A Schizophrene)

AQUI.

martes, 22 de julio de 2014

STRANGE KISS, por Warren Ellis

Artículo para "Desde el escritorio", Volumen II. Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.

Este es un corto ensayo sobre "Strange Kiss" escrito por encargo para la revista de Diamond, Previews, y que fue rechazado por ser "sencillamente demasiado inquietante". Por otra parte, he seguido haciendo algunas cosas para Diamond. 

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¿Qué es lo que más te perturba?

He visto ancianos muertos en las esquinas de las calles volviéndose de color azul, con asquerosas agujas colgando aún de sus delgados brazos. He visto placentas frescas, gatos aplastados, vómitos proyectados... y nada de todo eso me ha hecho estremecerme y retorcerme tanto como la escena que acabo de escribir para "Strange Kiss". Verás, en ella aparece un lagarto. Y no está en el lugar donde normalmente encontrarías uno. De hecho, te aseguro que si alguna vez me encuentro un lagarto donde se lo encuentra este tío, tendré que pegarme un tiro.

El horror no tiene nada que ver con duendes y hadas. No me importa lo duras que sean esas hadas, o lo grandes que tengan los dientes. Tampoco me importa mucho si visten con chaquetas de cuero y beben sidra. Son elfos y hadas. No dan miedo. El horror tampoco tiene mucho que ver con el diablo. No existe tal cosa. Además, la última vez que vi al diablo era Al Pacino [referencia a "Pactar con el diablo", 1997], y como que Pacino es pequeño. Podría darle una tunda. Francamente, con frecuencia el terror tampoco tiene mucho que ver con pilas de cadáveres ni con tripas al aire. Me refiero a que ese tipo de cosas se pueden ver en tu propia casa. Para muchos de mis compañeros del medio de los cómics, es como si hubiese descrito su desayuno. En el fondo, el terror trata sobre quedarse perturbado por algo. 

Trata sobre el sonido que hace un cuchillo romo cuando corta una mejilla humana. Trata sobre el martilleo detrás de una puerta cerrada, de la madera arqueándose y crujiendo antes de que un líquido oscuro se filtre por debajo. Es el particular grito que emites cuando sientes que las afiladas patas de los insectos se están moviendo a lo largo de tu cuerpo, y que no puedes abrirte paso a través de sus cuerpos para quitártelos de encima. Es ver sangre cuando se supone que esa sangre no debería estar ahí. Es la cría de una salamanquesa olfateando mientras busca una salida a través de tu espalda, y es la repentina y terrible presión en tu estómago, el movimiento de sus patadas, dándote cuenta de que vas a dar a luz...

Es la oscuridad. Puedes sentir la presencia de que hay algo enfrente, en la cálida atmósfera que apesta a fluidos humanos pudriéndose. Te quedas inmóvil en una parálisis de pesadilla que hace que tu corazón bombee como loco y que tus extremidades empiecen a temblar. Algo se frota contra tus labios. Una voz amorosa empieza a susurrar. Saboreas fresas y también algo extraño y ácido. Los labios de tu amante tocan de nuevo los tuyos, y degustas el sarro. Una lengua bífida se introduce en tu boca.

Un extraño beso.

Warren Ellis

Southend, Inglaterra
Julio de 1999

Nota: Strange Kiss fue publicado en castellano por Styx Ediciones en 2002.

lunes, 21 de julio de 2014

¿CÓMICS O COMIX?, por Jaxon, miembro de Rip Off Press (1 de 5)

Artículo de Blab nº 4 (1989). Traducido por Frog2000.

Nota del editor: la primera parte de este artículo se escribió en 1971, durante el auge del fenómeno de los comix underground. Apareció en una pequeña publicación impresa de la época titulada “Infinity” que cerró sus puertas después de media docena números. Visto por pocos, recordado por algunos, decidimos recuperar el ensayo y darle la exposición que dignamente se merece. Jaxon ha dejado la mayor parte del texto original intacto, realizando tan sólo algunos cambios menores por requerimiento de los editores, además de aportar un complemento compuesto por un artículo que ha escrito durante el invierno de 1988, justo a continuación del original. En su intento de contrastar la etiqueta del comix underground con la de los cómics, estos dos ensayos quizá sean lo mejor que se ha escrito nunca sobre el tema.

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El término "comix underground" es bastante desafortunado. Sin embargo, aquellos de nosotros que trabajamos en la industria del comix nos hemos quedado atrapados en él, por lo que vamos a tener que esforzarnos utilizándolo lo mejor posible hasta que los divulgadores de lo novedoso y los responsables de las categorías se les ocurra otro término para los cómics underground más cercano a los conceptos acuñados por los padres fundadores del medio, que también son los de la industria del cómic oficial. Personalmente, cuando se habla de esta tendencia revitalizadora de la "tira humorística" prefiero la sencilla denominación de "comix". Carece de algunas connotaciones que a ojos de nuestros lectores potenciales (y quizá también a nuestros propios ojos) perjudican la sinceridad del movimiento. De alguna forma, a todo aquel que cree formar parte del underground le puede parecer un término incluso glamuroso. Después de todo, tradicionalmente en los países ocupados las redes del underground revisten un honorable sentido de resistencia ante la opresión. Sin embargo, y siendo realistas, nosotros no somos personas cautivas, excepto en la medida en que lo esté nuestra mente o les permitamos a otros detentar ese privilegio. Mientras tanto, conducimos nuestro negocio de la misma forma mundana que otros empeños comerciales. Aunque eso sí, quizá sea la política más inteligente, porque tal y como dicen los Boy Scouts: "siempre tienes que estar preparado", pero ahora mismo somos libres de llevar a cabo nuestro trabajo en un mercado libre, y sólo un obstinado paranoico podría insistir en dejar apostado un guardia armado a las puertas de la imprenta. 

En lo que a mí respecta, supongo que el verdadero peligro que amenaza la vitalidad de los comix podría ser su explotación comercial por parte de personas que no son capaces de entender lo que estamos haciendo y que los ven como una oportunidad de sacarse unos pavos rápidamente, otra moda de la que sacar provecho. Ese fue el destino de la gran “travesía” de los pósters, otra de las innovaciones surgidas en el seno del underground
Como le ocurre a mucha otra gente de la contracultura, no temo que las fuerzas de la uniformidad, sea bajo la guisa de la ley y el orden o bajo la sencilla amenaza de la represalia económica, puedan detener la actual y galopante marea de libre expresión de los comix. Tampoco temo las consecuencias que podría tener la aparición de otro desinformado Dr. Fredric Wertham que denunciase la satánica influencia de los comix. Por un lado, llevamos viendo veinte años de cómics "más limpios" en este país, y las cosas que el buen doctor afirmó que se debían rectificar y que como consecuencia instigaron un código para los cómics, han evolucionado en algo mucho peor. El Dr. Wertham estaba preocupado con la idea de que "lo que vemos, podamos imitarlo", asumiendo que porque una historia de un cómic describiese asesinatos cometidos a hachazos, todo el mundo saldría a la calle a asesinar a alguien con un hacha... pero con la misma facilidad también se le podría haber ocurrido todo lo contrario: que al observar los hechos reflejados en todo su asqueroso detalle, ¡esa fantasía indulgente podría disuadir a cualquiera de cometer un verdadero crimen! Es bastante conocido que la mayoría de las medidas terapéuticas están diseñadas sin otro propósito en mente que ayudar a la gente "enferma" a representar sus fantasías, y de ese modo convertirlas en algo inocuo. Los psicólogos de hoy en día están mucho mejor preparados para comprender la naturaleza explosiva provocada por las fantasías reprimidas que el Dr. Wertham. Ese tío estaba equivocado. Creo que el editor de Mad, William M. Gaines, se dio cuenta, porque era un hombre adelantado a su tiempo, pero no tuvo los medios necesarios para poder superar la mentalidad de caza de brujas de Wertham y sus esbirros. Ahora, a comienzos de los setenta, los que estamos en el underground nos encontramos en otra posición, jugamos a una escala que se adapta completamente a nuestras necesidades.

Incluso si en algún momento un organismo de control del pensamiento decidiese actuar con "mano dura" contra los comix, tengo confianza en que el medio desde el que creamos nuestras ilusiones seguirá existiendo y prosperando, siempre y cuando existan espíritus libres, porque la libertad de expresión es tan fundamental en la naturaleza de los cómics como la propia democracia. Ese es el motivo por el que el medio de los cómics ha brotado y florecido en un país donde celebrar la libertad siempre ha sido toda una tradición, y la razón de que sufra mucho más en los períodos de crisis del proceso democrático, proceso a través del que los hombres libres se relacionan entre ellos.

Creo que los cómics son una institución de la sociedad libre tan esencial como, por así decirlo, sagrada. Sagrada por su profundo carácter profano, por su habilidad para despertarnos, engatusarnos, involucrarnos, atropellarnos, para a continuación resurgir por nuestros propios medios. Muchos americanos sienten lo mismo y se sienten protectores con el medio, porque se dan ligeramente cuenta de que es un reflejo de las profundas corrientes que surcan nuestra sociedad. Naturalmente, no hay mucha gente que confiese tomárselos tan en serio, y así es como debería ser. Una de las características más bellas del medio es su habilidad para funcionar a varios niveles de percepción de forma simultánea (mientras se les resta importancia como si "sólo fuesen material para críos", los cómics pueden llevar envasado en su interior el mismo batacazo que te podría proporcionar una lobotomización, .)
Mientras nos sigamos manteniendo fieles a los deseos y necesidades de nuestro público, no veo cómo nosotros o cualquier otro movimiento auto-sostenido mediante la libre expresión podría ser suprimido con eficacia. Lo cierto es que la gente no consume las "dominicales" con la opresión en mente. Quizá un cómic pueda sugerirles aburrimiento, pero nunca opresión. La opresión sólo despierta el anhelo de consumir más productos surgidos de la imaginación de los historietistas, y allá donde algunos cómics la padecen hasta el punto de haberse convertido en algo inane, vacío y "correcto", han surgido otros para ocupar su lugar que han continuado estimulando la imaginación de las personas. Estoy completamente convencido de que la gente sin libertad y con un nivel de tecnología rudimentario podría quedarse completamente satisfecha sin su ración de cómics habitual. Por su parte, las personas libres tienen esperanzas, miedos, sueños, fantasías y tabúes que les gustaría que no se extinguiesen, y ese es el tradicional papel que le corresponde a los cómics, complacer las fantasías de la gente. Si alguna vez te encuentras con una cultura sin cómics, puede que también te topes con personas apresadas firmemente bajo el yugo de la tiranía. Pero incluso entonces es probable que veas graffitis en las paredes mostrando el estado de humor del hombre oprimido.

Siendo ese el caso, ¿cómo es posible que los cómics americanos consolidados se enfrenten a un terrible declive económico y creativo? ¿Por qué se hunden las ventas y los nuevos títulos fallecen nada más nacer? ¿Por qué las dominicales de los periódicos son cada vez más y más pequeñas cuando una vez fueron el eje principal del esquema de publicación de cualquiera de los constructores de imperios, hasta el punto de que la marcha de uno sólo de los artistas de un "Syndicate" podía hacer temblar al mismísimo Hearst? ¿Por qué el mercado adulto, que una vez supuso la mayor base económica del reino del cómic, ha perecido a ojos de la industria? ¿Y por qué, de forma simultánea a la agonía que sufre la industria del cómic, los comix underground están prosperando y afrontando posibilidades con un futuro que parece ilimitado?

Creo que el declive comenzó allá por 1954, cuando la industria del comic book se inclinó humildemente ante la estupidez de un subcomité del Senado y se ató de pies y manos con un "Código" que no le ofrecía a los artistas posibilidad alguna de comunicar nada significativo sobre el mundo real. Leed alguna vez el [Comics] "Code". Consigue que el más pío de los catecismos parezca blando en comparación. Cómo llegó a pensar la industria que sería capaz de cumplir con el "Comics Code" y producir algo que se acercase vagamente a la tradición de humor visual tal y como ha ido evolucionando en este país, es algo que me sigue resultando todo un misterio. Fue la mayor capitulación de la libertad creativa, voluntaria o de otra forma, que soy capaz de recordar en nuestra historia reciente. Y ocurrió en nuestro país: seguimos apegados al mismo código con cambios mínimos. No es de extrañar que la juventud americana, alimentada en la tradición de hombres que hablan con frases enérgicas como: "no sé qué camino tomarán otros, pero por lo que a mí respecta dadme libertad o dadme muerte", hayan vuelto la espalda a los cómics. Tampoco sé lo que sentirán sobre el Código muchas de las personas que trabajan en los cómics comerciales, pero a CUALQUIERA que le preocupe el papel que han ejercido los cómics durante los terremotos culturales que se han producido en nuestra sociedad en los últimos veinte años, debería empezar a elevar fuertemente la voz a favor del cambio. Hasta que lo haga, nosotros seguiremos armando un buen lío apostados en el exterior.

(Continuará)

viernes, 18 de julio de 2014

ENTREVISTA CON JOHN DWYER EN TERMINAL BOREDOM (2008) - 2 de 2

Entrevista con John Dwyer en Terminal Boredom (2008). Traducida por Frog2000. Parte 1.

Lars: ¿Ya has visto a los Mayyors

John: Los Mayyors dominan mi mente. Una pregunta mejor: ¿has visto a los Mayyors en la serie online "Forest City Rockers"? ¿No? Pues échale un vistazo. 

Lars: ¿Qué ha pasado con Patrick Mullins? (P. Mullins fue el batería / percusionista / segundo cantante durante los primeros días más acústicos de ohsees / OCS)

John: Patrick Mullins ahora se ha convertido en un panadero que vive en su propio apartamento en Louisville, Kentucky. Es feliz, aunque puede que esté un poco aburrido. Me encanta. 

Lars: ¿En qué diablos consiste tu trato con Narnack Records? 

John: Narnack Narnack Narnack. No tengo ni idea de lo que pasa con esos tipos. Al parecer, quieren hacer un DVD con algunas de mis cosas que no poseen. Les dije amablemente que no, y Shahin (dueño del sello) me dijo que me iba a patear el culo. No, es broma, dijo que iba a toserme SIDA por todo mi cuerpo y luego me iba a convertir en su siervo. No, en serio, no tengo ni idea. Estoy seguro de que toda la familia Narnack está muy bien. Me pregunto... si ahora que Bo Diddley ha muerto siguen planeando editar el "Great Lost Bo Diddley" que haría que se acelerase la conversación y se exhumase el cadáver para hacer que firmase un contrato de treinta páginas. Pero estoy divagando. RIP Bo Diddley. 

Lars: ¿Cuál son los tres mejores conciertos que has visto? 

John: Recientemente vi a Singer. Increíble. Hace un tiempo 400 Blows tocaron en mi habitación, lo que fue bastante dulce. Además, recientemente me ha impresionado la nueva sensación de SF, The Fresh and Onlys, son jodidamente geniales. Busca en youtube

Lars: ¿Qué opinas sobre la adición al tabaco?

John: Me encanta fumar, pero creo que son unos palos de mierda asquerosos. Sólo puedo besar a otros fumadores o de lo contrario mi respiración puede provocar la muerte repentina. 

Lars: Esta pregunta puede ser aburrida, y no es que quiera la historia completa, o quizá no quieras que la gente la lea, pero, ¿puedes hablar un poco sobre la evolución actual de la banda? ¿No le has mangado a "Brigid" [Dawson] a otro grupo? 

John: Por la banda ha pasado mucha gente intentando convertirla en lo que es ahora. Yo estoy aquí, y si no te gusta eso, entonces nunca te gustará lo que hago. Y no, técnicamente no le mangamos a Brigid a otra banda. La hemos aceptado en nuestro aquelarre y arruinado su vida. En realidad nos la encontramos en una reserva

Lars: ¿Qué aporta cada uno a esta formación? ¡Enumera varios de los puntos fuertes y débiles de cada uno! 

John: Petey Dammit = gran guitarra y cerebro, con un apretón de manos terrible. Michael Shone "El hombre que susurraba a Skank" = gran batería, un tío divertido con un terrible caso de "Robin Williamitis". Brigid Dawson = no hay nada malo en esta mujer. John Dwyer = terrible hablador de mierda, intolerante a la lactosa, gilipollas insufrible. 
Lars: ¿Qué pasó con Yikes

Juan: Yikes no le gustaba tanto a mis amigos, por lo que lo tuve que dejarlo. Ahora nos vamos de cena y a beber.

Lars: ¿Qué opinas sobre Sic Alps? 

John: Los Sic Alps son la mejor banda que camina por la Tierra y los odio por ello. 

Lars: ¿En qué sueles trabajar?

Juan: Trabajo en un club de hip-hop terrible que se llama Club 6, en San Francisco. También curro en la construcción y hago trabajos pintando, y vendo un poco de arte de vez en cuando. El próximo julio habrá una muestra en el Queens Nails Annex. ¡BOOM! 

Lars: ¿Qué grupo es el mayor hatajo de mamones que hayas visto alguna vez?

John: Es duro... los Rock and Roll Soldiers eran un montón de imbéciles que apestaron el escenario en un antiguo concierto de los Coachwhips

Lars: ¿Cuáles son alguno de tus nuevos grupos favoritos? 

John: La verdad es que hay buen material: Ty Segall and The Traditonal Fools, Fresh and Onlys, The Dodos, The Tea Elles. Podría seguir y seguir...

Lars: ¿Qué pasó con Zeigenbock Kopf? ¿Qué ocurrió con "Fuck You To Dust"? ¡Creo que era el mejor! Además, tenía la mejor frase de todas: "God stepped in and said this is retarded"!

John: ZK murió justo a tiempo antes de que lo linchase gente de piel demasiado fina, algunos de las cuales eran amigos míos. "Fuck You To Dust" es el mejor. Exceso de velocidad [speed], pero con las suficientes pelotas. 

Lars: ¿Cómo sería tu tour de ensueño? Incluyendo la mierda completa, como si quisieras hacer una gira con Archie Shepp y las Shaggs o algo así... 

John: Me encantaría hacer una gira con Sic Alps y Ty Segall a finales de este otoño... ¡esto... vaya! La voy a hacer. Guaaay.

Lars: ¿De qué tamaño es el grano en tu culo que te supone tener tu propio sello (Castle Face)? 

Juan: Soy terrible, pero me gustaría sacar algo que me hiciese ganar dinero. 

FIN DE LA ENTREVISTA


*** El Top Ten de dolor y gloria de Jonn

jueves, 17 de julio de 2014

ENTREVISTA CON JOHN DWYER EN TERMINAL BOREDOM (2008) - 1 de 2

Entrevista con John Dwyer en Terminal Boredom (2008). Traducida por Frog2000.

Hey colegas, ¿queréis oír hablar sobre una nueva banda? Yo tampoco, así que mejor charlemos sobre uno de esos grupos que llevan dando vueltas por el barrio mientras les veíamos crecer y desarrollarse. Como seguramente ya sabrás, éste es el comando actual de John Dwyer, que encaja mejor que un par de ajustados "Rustlers" clásicos en tu armario a la última mientras el resto rellenan sus cartucheras con algunos vaqueros estrechos para chicas con cremallera, mientras vagan por el desierto en busca de tonos de llamada gratuitos. La gente con los ojos vendados puede pensar que la banda finalmente se ha deteriorado, pero lo que ocurre es que simplemente no le ha prestado atención a la fértil hierba que la recubre. Si echaran un vistazo al doble LP '3 y 4 ' editado por Narnack (más información un poco más abajo) y a los dos LPs que vinieron a continuación, igual se hacían un favor a sí mismos. King Factum y los Ickie Buddies los pudieron ver en esa época, y todos nos emocionamos mucho con lo que pudimos contemplar. Incluso Calvin Lee usó una de sus bonitas canciones en una PELÍCULA. Supongo que lo que estoy intentando garabatear es que SIEMPRE han sido muy buenos y SIEMPRE han sido diferentes. Al igual que siempre lo ha sido JPD. Si no te lo crees, échale un vistazo a Zeigenbock Kopf, eso sí que es punk enrarecido. Sí, sé que algunos igual no pilláis la broma, pero… “¿una versión techno de Brainbombs?” Fue hace seis años. Por oooooooooootra paaaaaaaaaaaarrrte, Thee Oh Sees han editado uno de los mejores LPs que se han hecho jamás, con la ayuda en la grabación del devoto de la Velvet Chris Woodhouse. Hace poco me acurruqué con John PHILIP (no era Paul, lo siento) sobre el regazo de Dwyer y le sometí a un cuestionario de preguntas...

Lars: Los temas de "The Master's Bedroom Is Worth Spending A Night In"… en la cara A, "Block of Ice".

John: "Block of Ice" está obviamente inspirada por Red Krayola. Además de hacer un show con ellos siempre me han gustado. Así como Malcolm Mooney de Can. En realidad le robamos el riff de forma flagrante, pero encaja con lo que hacemos. Cuando los teloneamos acabaron haciendo "Hurricane Fighter Plane" durante quince minutos. Bastante buena.

Lars: "Visit Colonel"

John: Había estado escuchando Adam and the Ants y quería introducir esa especie de ingrediente pop de batería y guitarra desnuda. Una de mis favoritas para tocar en directo.

Lars: "Grease 2"

John: Está escrita para contrarrestar "Grease"... es una canción de amor para amantes mierdosos que se mienten uno al otro.

Lars: "Ghost in the Trees"

John: Originalmente estaba escrita como una canción para Yikes ("Putrifiers"), una canción con cualidades psicodélicas de naturaleza nocturna.

Lars: "Two Drummers Disappear"

John: Compuesta en el acto porque sobraba tiempo. Nos inspiró que Chris Woodhouse se incorporase como segundo batería. Es un riff de garaje clásico.

Lars: "Graveyard Drug Party"

John: Está compuesta después de leer el periódico cada mañana y darme cuenta de que la gente al cargo de todo en América siempre me deja desconcertado. No soy capaz de entenderlos, así que escribí una canción sobre cómo me han arruinado todas las mañanas desde hace años. Además, los clic-clacks están inspirados en el "Scarecrow" de Pink Floyd.

Lars: "The Master's Bedroom..."

John: Esta trata sobre el deseo de abandonar algún lugar y llevarte a un amigo o a un amor contigo. Es algo que me pasa a menudo.

Lars: Side B: "Grease".

John: Una canción sobre esos períodos de tiempo en los que lo odias todo y que sientes que todo es una batalla perdida, pero con el formato de una canción pop encantadora.

Lars: "Adult Acid"

John: Cocaína.

Lars: "The Coconut"

John: Otra que está escrita desde el terreno de las ideas para canciones previamente rechazadas. "El Coco" es el argot que utilizamos a la hora de ensayar para definir cuando se reproduce una idea que es tan terrible que es mejor hacer las maletas y dejarlo ese día.

Lars: "Maria Stacks"

John: Está escrita para Maria Forde. Trata acerca de bibliotecas, y también sobre comprar un cuadro de un hombre lobo.

Lars: "Poison Finger"

John: Un homenaje a Taj Mahal. Una canción sobre un amigo que no es tan magnífico ni tan brillante.

Lars: "You Will See This Dog Before You Die"

John: Mi compañero de piso me dijo que es una falacia. Es una canción sobre la forma en que piensan y se desenvuelven los gilipollas.

Lars: "Quadrospazzed"

John: Chris Morris inspiró el título sobre el largo camino al hogar... dulce hogar.

Lars: "Koka Kola"

John: Jingle escrito para y rechazado por Pepsi. Me gusta más la cola.
Lars: ¿Puedes hablar sobre cómo es la vida en San Francisco? Es una de mis ciudades preferidas donde más me gustaría estar, ¿me equivoco? ¿Cuál es tu sitio favorito? ¿Qué es lo peor? ¿Crees que te quedarás para siempre? 

John: SF es lo mejor, me encanta y cada vez que me voy, vuelvo renovado y con ganas. Supongo que podría morir aquí. Tacos, playa, bicicletas, chicas picantes. Películas. Parques. Una buena casa con buenos amigos. ¿Qué más puedo decir? Ah, sí, buena gente sobre la que escribir canciones. Nuestra base de operaciones. Lo peor: un mal taco o un mal burrito. Es difícil que ocurra, pero tío, vigila que nunca te pase.

Lars: ¿Cómo os fue en la última gira?

John: Al final el Euro-tour fue... en su mayoría estuvo bien. Pero al parecer, es posible que hayamos dejado a nuestro sello en la bancarrota, porque nunca llegamos a ganar ni un jodido duro. El dinero es una molestia y he llegado a un acuerdo conmigo mismo para no conseguirlo nunca. El mejor show fue en Amsterdam, ellos bailaban y nosotros tocamos todas las canciones que nos sabíamos en ese momento. Fue en una antigua iglesia, la gente era agradable... era un sitio que se llama Paradiso.

Lars: ¿Cuál fue el peor concierto?

John: El peor fue en Holanda... tú has tocado allí también. Era una noche al estilo de micro abierto, aunque por lo menos nos pagaron bien.

Lars: ¿Quieres hablar sobre el incidente NRSZ, o sobre las fotos que aparecen en google? (NRSZ / Nurses estaban de gira con Oh Sees y no pudieron pasar de la frontera antes de llegar a Vancouver).

John: Pillaron a Nurses en la frontera con Canadá y se pasaron unos encantadores cinco días en una cárcel canadiense, y todo porque intentaron cruzarla para tocar en un show en el que iban a ganar cien dólares. Supongo que Canadá se toma esta mierda más en serio de lo que me imaginaba. A la mierda, el concierto estuvo bien, pero tampoco fue para tanto. Ellos ya están sanos y a salvo ahora mismo, y la experiencia les ha endurecido. Como Gabe (guitarra y voz de Nurses) me dijo por teléfono: "El que la hace, la paga." Je, un tío "cool".

Lars: El SXSW, ¿lo alabas o te gustaría machacarlo?

John: El SXSW es excelente. Siempre me lo he pasado bien, mi amiga Kim Canton y su novio siempre están allí y me gustan los dos. Y además es la Tierra de la Birra, Jesús, ¡me encanta ese rollo!

Lars: Háblame de la grabación con Woodhouse. ¿Estuvo bien? ¿Cuántas Diet Pepsi se necesitan para convertirlo en un Yoda del amplificador?

Juan: ¿Qué puedo decir? Woodhouse es el maestro. Cualquiera que quiera decir alguna chorrada sobre la grabación de nuestro disco con él debería chuparme el culo. Para mí es como si el tío formase parte de la banda, y me encantan las ideas que se le ocurrían. Y encima siguió para adelante con mis chorradas y mi impaciencia. Es capaz de manejar las maracas y otros instrumentos como ningún otro.

(Continuará)

miércoles, 16 de julio de 2014

A BURNING BUSH - AS I WENT OUT ONE MORNING 7"


Burning Bush - As I Went Out One Morning 7"
(A Fistful Of Records, 2006)

A-As I Went Out One Morning
B1-Coming Down
B2-Hell's Angel

AQUI.

*** A Burning Bush - Anti 7"

martes, 15 de julio de 2014

LA ENTREVISTA CON AL FELDSTEIN EN THE COMICS JOURNAL (6 de 6)

Entrevista de Steve Ringgenberg para The Comics Journal nº 177 (1995). Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4, parte 5.

RETIRO

RINGGENBERG: Estuvise trabajando en Mad durante 29 años, ¿hubo algún momento en el que te sintieras absolutamente quemado?

FELDSTEIN: Bueno, fue cuando decidí retirarme, aunque no estaba quemado. Nunca me he quemado, fue más bien como si me estuviese aburriendo. No había suficientes desafíos con los que rellenar la revista. Básicamente me dije que ya había hecho cualquier tipo de sátira en la que se pudiese pensar. Fuimos los primeros tíos en hacer un libro para colorear que más tarde sería imitado por otras editoriales, como aquel libro para colorear sobre JFK. En Mad hicimos libros para colorear y los hicimos los primeros, editamos todos esos formatos diferentes en los que presentábamos conceptos satíricos, pero empezaba a sentirme un poco limitado.

Me encantaría haber hecho televisión o películas o grabaciones en un escenario en directo. Así que en parte fui yo quien quiso dejarlo. Pero también había ganado un montón de dinero, y me dije que ya era suficiente. No es que fuese rico, pero tenía suficiente como para retirarme. Podría comprar algunos bonos libres de impuestos y seguir ganando una cantidad decente, eso si no me quedaba a vivir en Nueva York en un apartamento de lujo. Y ese fue el motivo por el que mi último contrato tan sólo durase tres años.
RINGGENBERG: Tal y como lo cuentas, parece como si estuvieses disfrutando de tu retiro.

FELDSTEIN: Oh, absolutamente. Es como un sueño. Ahora estoy pintando. Tengo mi propio estudio agregado a mi rancho. Pinto en invierno y durante las vacaciones de verano me voy a pescar. Tengo caballos. Me gusta montar, es magnífico. Vivimos en una zona fantástica. No sé si conoces el valle al norte del Parque Nacional de Yellowstone.

RINGGENBERG: Creo que he pasado por Yellowstone alguna vez.

FELDSTEIN: Bueno, está al norte del Parque de Yellowstone. Se llama Paradise Valley. Está justo donde acaba Yellowstone, al norte de Montana, que luego limita al este con Livingston. Nos encontramos a catorce millas del sudeste de Livingston. Cerniéndose sobre nosotros desde el este se puede ver el desierto de Absaroka Beartooth y las Montañas Galatin al oeste. Vivimos en este valle espectacular.

RINGGENBERG: ¿Es vuestro hogar habitual?

FELDSTEIN: Si, solo tenemos este, nos hemos instalado y estamos muy cómodos. Claro, a veces nieva, pero no es tan malo como en Jackson Hole. Primero nos mudamos a Jackson Hole desde Connecticut. Mi esposa y yo nos fuimos a Jackson para esquiar y nos enamoramos del lugar. Nos compramos una casa después de pasar cuatro días en la zona, y vendimos la que teníamos en Connecticut. Pero Jackson era un poco… No es exactamente lo que queríamos. La gente que se mudaba allí lo hacía por las razones equivocadas. Dejé atrás mi vida en la ciudad, y cambié mi vida por un estilo parecido a la del oeste, pero muchas de las personas que vienen de California o de Nueva York o de donde sea, se traen consigo su filosofía. Quieren poner arbustos ornamentales y césped y deshacerse de los ciervos y los alces, y a mí me encanta esa fauna. La he estado pintando.
Tengo seis caballos, cuatro perros, y quince gatos entre los nuestros y los que viven en el granero. Pinto, expongo en varias galerías. He vuelto a hacer lo que hacía al principio, es como si hubiese completado un círculo. Ahora estoy empezando a volver a aquellos días de la Liga de Estudiantes de Arte y al Instituto de Música y Artes en el que estuve antes de entrar en el negocio del comic book. Estoy pintando. Y lo hago muy bien. 

En la época en la que estuve viviendo en Jackson Hole, Wyoming, me reuní con Jerry Weist, que es toda una autoridad entre los coleccionistas del medio del cómic, me llamó y me preguntó si tenía algunos viejos cómics de la EC que él podría vender en la primera subasta de cómics que estaba montando para Sotheby. Le dije: “nunca he guardado ninguno”. ¿Quién demonios se iba a imaginar que algún día tendrían tanto valor? Y le dije: “tengo algunas copias encuadernadas, pero son mías, personales”. Le dije: "Nunca he guardado ninguna." Decidí que desde el punto de vista de un coleccionista, haberlos cortado para encuadernarlos sería como si los hubiese destruido. El único valor que puede que tuviesen era porque pertenecen a mi colección personal y supongo que si firmase cada uno de ellos, podría venderlos.

Me dijo, “¿y qué estás haciendo ahora mismo?”

Le contesté: “estoy terminando dos cuadros para “The Arts for the Parks”, que es un concurso de mucho prestigio.”

Me dijo: "¿Por qué no pintas una de tus viejas portadas para mí y la subastamos?"

Y le pregunté: “Bueno, ¿cuánto crees que te podrían dar?”

Dijo: “No sé, 3.000, 4.000 dólares.”

Y le dije: “¿en serio? La verdad es que mis pinturas de paisajes no valdrían tanto en el mercado." No es que lo necesite, ¿sabes? Pero aún así pinté una de las portadas de Weird Fantasy y la vendimos, y al año siguiente pinté dos, y se vendieron, y al siguiente pinté tres, y las he estado pintando para él desde entonces, y he estado aceptando comisiones de otros coleccionistas para volver a pintar alguna de las viejas portadas, y también estoy haciendo paisajes de ciencia ficción originales.
REVISANDO EL PASADO

RINGGENBERG: Al revisar tu larga carrera, ¿tienes algún guión favorito de entre todos los que hiciste para la EC o para Mad?

FELDSTEIN: Ya he comentado algo sobre “My World.” Oh, claro, hay un montón de historias que no tenía planeadas y que improvisé y que me encantan. En su mayoría son las que tenían algún significado o comentario social y, por supuesto, esa en la que mencionaba al astronauta negro.

RINGGENBERG: “Judgment Day.”

FELDSTEIN: Si. En lo que se refiere a Mad, no sé. Hubo muchas cosas maravillosas. Me encantó "East Side Story", por ejemplo, donde hicimos una parodia de West Side Story con las pandillas en la ONU, y se me ocurrió coger y fotografiar la ONU, y Mort puso tramas de semitonos sobre los fondos en blanco y negro, y funcionó muy bien. Hicimos un montón de cosas interesantes. Recuerdo con enorme placer la saga sobre el 3-D de la industria del cómic, donde descubrimos quien era el titular de la patente y se la compramos justo durante los últimos cuatro meses de existencia de la misma, y en cuanto otra compañía se enteró de que la teníamos y que iba a expirar, nos compraron los derechos y desarrollaron el sistema para que lo utilizásemos en nuestros cómics 3-D. También fue muy divertido.

RINGGENBERG: He escuchado historias que relatan cuando el FBI se presentó en las oficinas de Mad.
FELDSTEIN: Oh, la anécdota del FBI sucedió por un motivo bastante simple. Quiero decir, un día se presentaron en la oficina porque habíamos editado un juego de mesa que si te lo acababas, podías enviarle tu nombre a J. Edgar Hoover. Nos sugirieron que dejásemos de hacer esa basura, lo que nos pareció bastante gracioso. Entonces el FBI, o los del Tesoro, se presentaron otro día en la oficina. En los primeros días de Mad habíamos publicado un billete de tres dólares como parte de uno de los artículos, y el billete funcionaba en esas nuevas máquinas de cambio que no eran tan sensibles como las de ahora, porque sólo leían la superficie del billete por un lado. No leían las dos partes. Nos demandaron, porque nos dijeron que estábamos falsificando dinero. Así que Bill pensó que todo esto le parecía bastante ridículo, que lo volvieran a mirar, que sólo era la impresión de un billete de tres dólares. Nunca quisimos buscarnos problemas con ellos ni nada parecido. Creo que ese juego de mesa del FBI se llamaba "el Proyecto de Dodger".

RINGGENBERG: ¿Algunas vez has pensado en escribir tus memorias o una autobiografía?

FELDSTEIN: Oh, no sé. Creo que podría sonar bastante insípida. De hecho, creo que en retrospectiva, algunas de las cosas que te he contado suenan de esa forma. La verdad es que ya han aparecido varios libros, entre ellos uno de Frank Jacobs titulado “The Mad World of William Gaines”, que trataba sobre los primeros años de EC y Mad. Recientemente se ha editado un libro tremendo sobre Mad escrito por Maria Reidelbach. Se pasó hablando conmigo todas estas horas que estás gastando tú y muchas más, y hay un montón de cosas que no le permitieron publicar en el libro, porque a Bill no le gustaron, por lo que ella las dejó de lado, y yo quedé relegado al retrato que aparecía sobre mí en el libro. Por supuesto, el libro no podría existir sin el permiso para reproducir todo el material de la revista, así que...
Me gustaría ser conocido porque a partir del ´49 empecé a escribir The Vault of Horror, The Crypt of Terror y The Witch´s Cauldron, e incluso escribí para... bien, siempre estuve escribiendo la Bruja de Graham, hasta que empezamos a utilizar a otros guionistas. Después de un tiempo, Johnny empezó a escribir The Vault of Horror, pero yo estuve escribiendo el resto, y Bill y yo solíamos planear los argumentos, por lo que no sé cuál es el porcentaje de guión y de argumento de cada uno que había en las historias, pero a Bill y a mí nos gustaba hacer juntos el argumento de las historias, y luego yo las guionizaba. Ahora bien, ¿significa eso que me corresponde la autoría de dos terceras partes de la historia, la mitad, o, ya sabes, la historia completa? Porque hacer el argumento y hacer el guión son cosas muy diferentes. Puede que se te ocurran grandes argumentos, pero si no están bien escritos, entonce no funcionarán. No es que al hacerlo estuviese buscando la fama, sino que buscaba un cheque para poder pagar mi hipoteca en Long Island y que mis chicos creciesen sin problemas y poder pagar el coche y lo que sea, ya sabes. Así que esa fue mi forma de hacer las cosas. Me convertí en un producto merecedor del salario que percibía.

FIN

lunes, 14 de julio de 2014

INGLATERRA EN VERANO, por Warren Ellis

Artículo para "Desde el escritorio", volumen II. Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.

"Liquid City" es un libro del fotógrafo Marc Atkins lleno de fotografías de Londres acompañadas por ensayos escritos por su habitual compañero de fechorías, el escritor Iain Sinclair. Mike Moorcock tildó a Sinclair de ser el mejor estilista de la escritura inglesa vivo, y yo no podría estar más de acuerdo, en su mayor parte porque en caso contrario Linda Moorcok me daría una paliza.

Tengo a Mike delante y parece profundamente incómodo y cansado, derrengado sobre el respaldo del asiento de un taxi londinense, con una terrible (y que en su momento parecería una buena idea) pajarita atascando su improbable barba blanca, y con sus labios deletreando algún epíteto acerca de algunos bastardos. Comparte artículo y ensayo con Peter Ackroyd, que parece estar impecablemente relajado. Probablemente es porque sigue viviendo en Londres, y Mike, tan indudablemente conectado a la ciudad como Ackroyd, sólo ha venido de visita. Mike vive en Bastrop, Texas, y probablemente esté envenenando de forma inconsciente y remota la psique de Lea Hernández con su personal y miasmático campo de templada y malhumorada fantasía histórica. Además, también está preparando un "Texas", un artículo sobre Texas junto con Moorcock, un chico con la cabeza repleta de espasmódicas películas de vaqueros. El anciano Moorcock piensa que Bastrop se parece un poco a los Costwolds ingleses.

Hace poco tuve que canalizar saludos entre Mike y Alan Moore, que se echaban terriblemente de menos el uno al otro. Son fantasmas londinenses nocturnos que frecuentan extremos opuestos de la ciudad. Alan también aparece en el libro, pero está lejos de cualquiera de las secciones donde aparece Moorcock. El intrépido Alan utiliza su cabeza de Gran Mago de Northampton para (aparentemente) convencer a Sinclair de que se tome un descanso con él, coja el kit de magia y lo meta en una mochila y se la eche al hombro. Capturado en varias instantáneas en algún punto entre el acto del posado y el estado de trance podemos ver una foto de Alan, así como de algunas otras decenas de personas en el exterior de un Carpenters Arms, una multitud que hoy en día nos congratulamos en llamar "cultura alternativa": en ellas aparece un manojo de gente nerviosa flanqueando a Alan, un caballero flaco con una boina sobre los ojos que parece un niño enfadado planeando alegremente su inminente escapada.

Robin Cook, conocido por los lectores de novela criminal como Derek Raymond, es el eslabón perdido de la escritura inglesa. Otra fotografía suya tomada una semana antes de su fallecimiento encaja perfectamente con la descripción que realizó Moore de él en aquella época. Un cráneo sobre un palo. Cook-Raymond fue una de las influencias principales cuando empecé a enfocar mi novela gráfica en seis partes de Hellblazer, "Haunted". Tengo una grabación del autor leyendo su mejor novela, “I was Dora Suarez”, mientras está respaldado por una banda que se llama Gallon Drunk. El pastoso y envejecido acento describe las cosas de forma visceral y brutalmente asquerosa, las guitarras y baterías chocan y crepitan. Bebiendo en su agujero habitual, fue inmortalizado por otra de las influencias más importantes de "Haunted", el propio Sinclair.

Soy dueño de una de las fotografías de Liquid City, servida por el mismísimo Atkins. Aparezco caminando por Whitechapel para llegar a una galería, paso por el pub donde las chicas de Jack solían beber, dejando atrás los lugares donde derramaron su sangre sobre los adoquines. Este es territorio de Alan Moore, territorio de Iain Sinclair. El año pasado me compré en Centerpoint una copia firmada de “Lights Out For The Territory”, el libro de Sinclair. En la reflexión de Alan Moore sobre Jack, el Destripador que leímos en "From Hell", Centerpoint se desvela como una visión escalofriante del futuro. También forma parte de un mundo donde las cosas parecen fluctuar al unísono. La fotografía es un vistazo aéreo del Londres central. El río es tan oscuro como la sangre. Y brilla. Una vena abierta en el atardecer londinense.

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Alan y yo aparecemos en la lista de Entertainment Weekly, "IT". Niki comenta que Alan podría ser mi padre. Creo que si hubiese conocido a mi madre nunca lo habría sido... Alan mira este y otros artículos recientes sobre nosotros, incluyendo algo que aparentemente apareció en The Comics Journal, que no leo nunca. Me agradece por teléfono un “evidentemente estamos salvando los cómics mainstream, Warren. En qué jodido estado tienen que estar para que la gente se crea que alguien como nosotros los puede salvar.”

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He leído la aportación que hizo Dave Gibbons al personaje de John Constantine en el Winter´s Edge 3, justo cuando dejé la colección (en un principio estaba previsto que yo escribiese un artículo en prosa que Dave se iba a encargar de ilustrar.) Dave ha hecho algo muy parecido a lo que íbamos a hacer juntos: prosa con ilustraciones. Todavía no había visto su faceta como ilustrador. Pero la prosa solitaria indica que no sólo debería hacer una novela gráfica de Hellblazer, sino que por fin Dave ha encontrado su propia voz como escritor inglés. El relato es decididamente maravilloso, y sólo por sí mismo hace que el Winter´s Edge 3 bien merezca la pena. Estamos en Navidades, así que cómpratelo.

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Acabo de recibir una de las mejores sugerencias para merchandising de Transmet: una camiseta para niñas recién nacidas donde aparece un dibujo del Gato y la leyenda “One Weird Pussy”.

Southend, Londres
1 de Septiembre de 1999

sábado, 12 de julio de 2014

LA ENTREVISTA CON RICK VEITCH EN THE COMICS JOURNAL (5 DE 5)

Por Jeremy Pinkham para The Comics Journal nº 175 (Marzo de 1995). Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

PINKHAM: Habida cuenta de esa ira, ¿cómo te sientes trabajando para Tekno Comix?

VEITCH: [Risas.] Mientras trabajo en Tekno Comix ya no soy “Roarin’ Rick” [Rugiente Rick], sino “Whoarin’ Rick.” [Emputecido Rick.]

Creo que la diferencia es que he conseguido evolucionar, así que no necesito conectar con Tekno Comix a un nivel tan personal. Cuando empecé en DC todavía era un chico joven que amaba los superhéroes de Julie Schwartz. Y cuando empecé con Marvel tenía deificados a Stan Lee y a Jack Kirby. Me lo he conseguido arrancar. Me doy cuenta de que en Tekno Comix no soy nada más que un técnico bien pagado. A nivel emocional tengo la suficiente madurez como para decir: “Sí, es un trabajo para al que me han contratado, y me pagan bastante bien. Eso es todo”. Pero no quiero planear mis necesidades artísticas a largo plazo con ellos. Simplemente no sería capaz. Si se van a pique, no derramaré ni una sola lágrima. Y si se convierten en la próxima Sony Corporation y editan grandes cantidades de mi trabajo tampoco es que me vaya a deprimir.

PINKHAM: En el séptimo número de Maximortal, tu hermano Tom escribía a la columna de correo lo siguiente: "Me preocupa el subtexto racista: el Hombre De Verdad como rubio hombre ario de ojos azules contra el Malvado Y Ávaro Hombre Judío. 'Sydney Wallace' podría ser una caricatura de la propaganda nazi. El mismo tipo de prejuicios estropeaba la por otra parte excelente Bratpack." ¿A qué venía? Me parece que reaccionaste de forma bastante acalorada [risas].

VEITCH: Es lo bueno de ser editor ¡que tú tienes la última palabra! Creo que forma parte de un conflicto que hemos celebrado todos estos años centrado en la naturaleza de nuestro lado de la “sombra”, teniendo en cuenta el arquetipo de "sombra" al estilo junguiano, como término psicoanalítico. Es decir, el lado oscuro del ego que supone un componente esencial de la raza humana. Tom y yo solíamos debatir sobre… llámalo argumentos o tomas y dacas filosóficos centrados en la naturaleza de la “sombra”. En última instancia él afirmaba que no tenía “sombra” y que había sido capaz de trascender su lado oscuro, ¡y yo estaba más que obligado a señalar que pensaba que todo eso me parecía una chorrada! Esta fue su respuesta: decía que Maximortal estaba producido por el lado inconsciente de la “sombra” de mis fantasías, aunque tal vez revelase alguno de sus propios puntos débiles durante el proceso. Con su carta venenosa me arrojó airadamente a la cara esas ideas, algo habitual en él. Pero bueno, todo forma parte de la diversión. No es que nos hayamos enfadado, tan sólo es una extraña variante del juego de "la gallina" [donde dos conductores se dirigen uno contra el otro, ganando el que se aparte el último]. Le gusta escribir cartas por el estilo [risas]. No es que nos odiemos, sino que solemos jugar a ese extraño juego.

PRIORIDADES

PINKHAM: ¿Qué te parece más prioritario, “Rare Bit Fiends” o “Heroica”?

VEITCH: Ahora mismo es “Rare Bit Fiends”. “Rare Bit Fiends” está lo más cerca del arte elevado que cualquier cosa que haya hecho antes. He puesto todo mi corazón. En realidad me veo haciendo “Bit Fiends” hasta que me muera. Sería increíble poder dejar constancia de los sueños humanos en forma de cómic.

Mi enfoque para “Rare Bit Fiends” es como si yo fuera un pintor. Los días que me paso dibujando cómics sobre mis sueños son como si entrase en un profundo estado meditativo. Me resulta muy gratificante. Estoy consiguiendo llegar a un entendimiento cada vez más profundo de quién soy.

“Rare Bit Fiends” es arte. No es comercial. He pensado en comercializarlo, recopilarlo y sacarlo en el mercado directo, lo llevaré a imprenta, todo eso. Pero lo más importante es el propio trabajo con los sueños. Siento como si hubiese encontrado "mi tema".

PINKHAM: ¿Crees que has rebasado las ideas que puedas haber tenido alguna vez sobre cómo "debe" ser un cómic?

VEITCH: Absolutamente. Es completamente experimental. En lugar de simple entretenimiento es más poético. En ese sentido estoy seguro de que será difícil encontrar una cantidad decente de público que lo compre. Pero no me preocupa: tengo la sensación de que finalmente todo terminará funcionando. Al mismo tiempo me parece interesante que haya conseguido crear un cómic absolutamente imposible de licenciar.

Es como si fuese un cómic puro, es arte puro. Sencillamente no puede existir en cualquiera de esas otras formas bastardas que irrumpieron en los cómics durante los 70 y 80. Siento que con “Rare Bit Fiends” he dado con algo que es adecuado para los cómics como forma, no como mercancía.
PINKHAM: La mayoría de los sueños tienen una página de longitud, ¿es una decisión consciente?

VEITCH: ¡Tienes que recordar que hago este cómic en mi tiempo de sueño! [Risas.]

PINKHAM: ¿Has recibido más información sensorial que la que muestras en la página, aunque tomes la decisión como editor de transmitirla entera en una sola?

VEITCH: Tiendo a soñar, o a recordar mis sueños, en pequeñas unidades. Todavía poseo esos diarios en prosa de mis sueños que apunté cuando era más joven, también solía pasar muchas noches en vela. Mi cerebro no ha vuelto a funcionar de la misma forma. Sé que sigo soñando durante toda la noche, pero no soy capaz de recordarlo… Puede que sea porque me he hecho mayor, pero no estoy seguro.

PINKHAM: [Risas.] En una entrevista con James Pascoe asegurabas que en el cómic se pueden encontrar argumentos y desarrollos de los personajes capaces de traspasar su fachada para estudiar los arquetipos que se encuentran detrás. Que esos personajes arquetípicos podrían continuar expresándose de diversas formas a lo largo de una serie.

VEITCH: Te aseguro que me encantaría volver a mi antigua fábrica, que es el lugar donde mi padre trabajaba cuando era niño. Supongo que simbolizará los complejos de Rick Veitch como padre [risas]. Me doy cuenta de que en esos sueños siempre aparecen problemas reales. Aparece un montón de emoción y desesperación. Te apuesto lo que quieras a que si sigo haciendo este proyecto a lo largo del tiempo, la fábrica seguirá regresando en mis sueños. Seguro que las personas que sigan interesadas a lo largo de los años dirán: "Oh, ¡ya vuelve Rick a tocar el tema de la fábrica! Ya vuelve a lidiar con el recuerdo de su padre."

PINKHAM: Podrías organizar recopilaciones temáticas de “Rare Bit”: “El Libro de la Vieja Fábrica”, y otros parecidos.

VEITCH: Una vez estuve pensando en hacer una recopilación en CD-ROM, podría ser una buena forma de organizar mis sueños por temas. Podrías presionar la pestaña de “auto-edición” y aparecerían todos los sueños de Dave Sim. Abriría cada número con la escena de un gato, porque sueño con ellos de forma bastante regular. 

PINKHAM: ¿Por eso lo llamaste “extraños pedazos del diablo”?
VEITCH: Claro, por eso lo llamé “Rare Bit Fiends’’. En realidad me parecía gracioso, pero sí, sueño mucho con el gato. De hecho, cada vez que sueño con él tiene un aspecto diferente. En el primer sueño que he mencionado antes, el gato venía hasta mi lado, me saltaba encima y me destrozaba. Luego era algo que se moría y que vomitaba una materia que se transformaba en otro gato. Y luego, en el tercero, se quedaba plantado mirándome, dando clases sobre los sueños, erguido encima de sus patas traseras. Había otro donde aparecían unos cincuenta gatos, y todos estaban lamiéndome [risas]. Por lo tanto, no estoy muy seguro de lo que puede simbolizar, pero parece estar evolucionando constantemente. 

PINKHAM: ¿Crees que existe el peligro de que puedas dejar de soñar con cosas que son importantes para tu bienestar psicológico, o que puede que ya no resulten de interés para tu público, o que podrían llegar a avergonzarte si las mostrases en tu serie? 

VEITCH: La verdad es que no convierto todos mis sueños en un cómic. Definitivamente hay alguno que no estoy listo para compartir. Así que odio arruinar tu fantasía, (en voz baja) no se lo digas a nadie... ¡pero en realidad los dibujo mientras estoy despierto! [Risas]. Sólo comparto lo que quiero compartir.

PINKHAM: Me estaba preguntando si ahora que has decidido seguir haciéndolos, puede que en algún momento termines dibujando cómics con tus sueños menos brillantes por culpa de las expectativas creadas, algo en plan, “¡Oh, mierda... ya es hora de pensar en algunos sueños más."

VEITCH: Si alguna vez me quedo seco, podría hacer diez números más de Rare Bit Fiends sólo con el material que estuve soñando durante mis primeros veinte años. Mi verdadero interés en este proyecto pasa por ver cómo varía el contenido y el tono de lo que estoy haciendo ahora, y también en investigar lo que son capaces de profetizar. Estoy bastante seguro de que cuando sueñas aparece algún elemento profético. Lo he estado dando muchas vueltas, de hecho, puede que te envíe un sueño que tuve con 20 años. Estaba en el funeral de Jack Kirby y miraba hacia arriba, hacia la cima de una montaña, y allí estaba una figura de pie. Al principio pensaba que podía ser mi vecino, pero al mirar más de cerca me di cuenta de que era yo, pero 20 años más joven. En ese sueño me acercaba hasta mi globo ocular, y el color y el patrón de mi ojo se convirtió en aquella increíble cosa hipnótica. Ese sueño me llamó mucho la atención. Me lo tomé como una señal de que podría ser una buena idea hacer realidad este proyecto.

1963: EL TALLER DE CÓMICS EN CADENA SIMULADO

PINKHAM: En el primer “Rare Bit Fiends” contabas la intra-historia de "1963".

VEITCH: Supongo que debería contar toda la historia de "1963", porque en realidad es bastante interesante. Bissette y yo pensábamos que teníamos que auto-publicarnos porque, obviamente, lo de Tundra no iba a funcionar. Habían vendido Tundra (a Kitchen Sink), pero hacía tiempo que Steve y yo habíamos llegado a la conclusión de que Dave Sim tenía razón. Dave Sim nos había advertido sobre cada trampa que se nos iba a presentar en el camino, aunque de todos modos seguimos adelante con Tundra. Finalmente todo comenzó a cobrar sentido. Queríamos y necesitábamos retomar el control de nuestro propio destino y asumir la responsabilidad de tomar las decisiones empresariales nosotros mismos. Pero nos faltaba el capital. Los dos teníamos ingresos decentes, pero necesitábamos algún tipo de capital, porque en caso contrario nunca podríamos publicar nuestras series.

Así que estábamos dándole vueltas cuando de repente apareció Image. Creo que todo el mundo se quedó sorprendido. Esos chicos habían dejado Marvel y formado Image, e iban en serio. Estábamos muy emocionados: estos creadores no se habían quedado a la sombra de su editor, sino que le dieron la espalda y empezaron con algo propio, así que en realidad empezaron a conseguir vender muchísimo, arrebatándole un pedazo de la cuota del mercado especulador a los gigantes de la industria. Fue un punto clave en la evolución del negocio de los cómics.

De todos modos, esos chicos acudieron a nosotros y nos dijeron lo que querían, y potencialmente nos sonó bien. "Hey, aquí tenéis algunos creadores con responsabilidad y control sobre el aspecto comercial de sus cómics." Al mismo tiempo también nos dieron algo de miedo, porque acabábamos de sufrir la explosión de Mirage y Tundra, esa mentalidad de la fiebre del oro y del capital combinada con una mala organización. Todavía estábamos saliendo de la trinchera. Después de lo ocurrido en Mirage tenía problemas con el contrato que me habían hecho como externo [risas]. Algunos enloquecidos maníacos de Mirage a los que nunca había conocido y que tenían alguna extraña posición de poder, me estaban llamando y amenazándome con que si no firmaba el trabajo de los años anteriores, nunca volvería a ver ningún "royalty" por los derechos.
PINKHAM: Ouch.

VEITCH: Fue incluso peor: el contrato era más miserable que nunca, incluso peor que el que me había hecho DC.

PINKHAM: Eastman y Laird son amigos tuyos, ¿verdad?

VEITCH: Me gusta pensar en ellos como mis amigos.

Pero entendía las presiones a las que estaban sometidos. Me sentí mal por ellos, por las posiciones que habían adoptado: eran poseedores de medios increíbles y los dueños de una rica veta de la cultura del cómic, a saber, las Tortugas Mutantes Ninja. Pero a nivel personal estaban atrapados en una pesadilla organizativa.

Parecía que habían perdido la conexión humana que había formado parte de la razón por la que se habían creado cosas como la Propuesta para los Derechos de los Creadores, y fue como la otra cara de la moneda de lo que podía ocurrir por culpa de su generosidad, con toda esa gente rodeándoles de repente justo después de haber triunfado.

Por lo tanto, por un lado me enviaron ese horrible contrato, y además empecé a cabrearme por algunas críticas poco profundas que me hizo alguien del que nunca había oído hablar antes. En realidad fue lo que acabó con cualquier posibilidad de que trabajase con ellos.

PINKHAM: ¿Tuviste que firmar?

VEITCH: No, nunca llegué a hacerlo. Pero sé que un montón de gente firmó condiciones mucho peores.

Creo que tenían miedo de que les demandaran, y por una buena razón. Por culpa de cómo están establecidas las leyes de este país, tienes que protegerte de las demandas. Eso significa que tienes que mirar los contratos con lupa. Si alguna vez quisieran vender las Tortugas, podrían causarles problemas a gente como Dave Sim, Rick Veitch, Steve Bissette, Michael Zulli y otro puñado de personas que habían sacado sus propias versiones de las Tortugas ratificando el trato con un simple apretón de manos.

PINKHAM: Aunque se podría pensar que Mirage no tendría ningún problema para sobrevivir económicamente contratando a cualquier dibujante freelance disponible...

VEITCH: Honestamente, no creo que Peter o Kevin tuviesen la culpa. Fueron los abogados que estaban por allí sentados y que buscaban algo que hacer. [Risas]. Ya sabes, me alegro de que a mí no me ocurriese nada.

PINKHAM: Volvamos sobre 1963.

VEITCH: De repente Jim Valentino llamó a Bissette porque quería extender y densificar la empresa contratando proyectos de otros creadores. Jim quería contratar a Alan. Creo que al principio quería que Alan y Steve hicieran otra Cosa del Pantano, pero Alan no estaba interesado en absoluto. Tenía una vaga idea sobre que le gustaría empezar a hacer un cómic de superhéroes tal cuál, exactamente como solían ser los cómics antes. Era una idea muy tenue, pero a Valentino le bastó, "¡Sí, suena genial!" Y le vendió la serie a Image. Desde el principio decidieron que querían que yo me subiese a bordo del proyecto. De nuevo, creo que en parte porque pensaban que era bueno con… los asuntos técnicos.

PINKHAM: [Risas.] “Ahora todo lo que necesitamos es a alguien que se ponga a trabajar.”
VEITCH: Así que me llamaron nada más empezar y Alan creó de la noche a la mañana “1963”, los seis títulos. A Steve y a mí nos llevó un rato entender bien lo que quería. Hicimos los bocetos de producción y le enviamos un fax con los mismos: "No, no, Rick... Eso es demasiado bueno [risas]. Haced las cosas de forma más cruda." Muy pronto, según proseguíamos con la serie, nos convertimos en una especie de "bullpen virtual" por teléfono y fax. Él se convirtió en el "Afable Al", yo me convertí en "Roarin 'Rick" (que en realidad era mi apodo en los Hero Comics que había hecho de pequeño) y Bissette se transformó en "Robusto Steve." Y creativamente las cosas empezaron a ponerse en marcha. Todo empezó a encajar con bastante rapidez.

Ese mismo año Bissette y yo viajamos a San Diego, aunque seguíamos sin estar demasiado de acuerdo con los tratos con la editorial. Uno de los motivos era que Jim Lee quería trabajar con Alan. Tenía muchas ganas de traérselo a uno de sus cómics. De esa forma empezó a surgir la idea de un anual que iba a dibujar Lee y que pondría punto final a todo el proyecto. Sería una buena contienda entre nuestros personajes de 1963 y los modernos superhéroes de 1993 de Image…

PINKHAM: Así que no estaba previsto que fuéseis el equipo artístico del anual.

VEITCH: Claro. Nosotros sólo hacíamos los primeros seis. Pero todavía no habíamos cerrado el trato. A Steve y a mí nos daba algo de miedo. Estuvimos hablando un montón con Valentino, que se portó fenomenal y se esforzó todo lo que pudo para que los otros chicos de Image apoyaran lo que queríamos hacer. Éramos uno de los primeros proyectos externos de Image en llevarse a cabo, y esos tíos se pasaron un buen rato poniéndose de acuerdo en cuanto a lo que querían hacer. Eran siete, habían alcanzado un éxito masivo, y estaban tratando de asentarse y dar con algún tipo de forma de dirigir la empresa. Estaban contratando gente y empezando a organizarse, todo era una gran confusión. Y nosotros nos quedamos mirando y nos dijimos: "¡Oh, tío... de nuevo en Tundra" [Risas.]
 
Estábamos algo temerosos, y todavía no nos habíamos decidido del todo (todavía había un par de cosas en el aire), y una de ellas era el asunto con Jim Lee, si realmente quería hacer el proyecto con nosotros o no. Y un día estaba paseando por la zona de distribuidores de San Diego cuando se me acerca Don Simpson y me dice: "¡Hey, tío, deberías acudir al panel de Image ahora mismo! Quieren hablar contigo. Llévate a Bissette." Así que Bissette y yo fuimos allí y había como unas 2.000 personas. Quiero decir, había una multitud. McFarlane estaba haciendo su numerito a lo Oprah Winfrey con el público comiendo de su mano. Me refiero a que resultaba bastante obvio que en realidad habían montado alguna sorpresa. Y allí estábamos Steve y yo, al fondo de la sala, tratando de llegar a un acuerdo con los chicos que estaban sobre el escenario…

PINKHAM: ¿A través de los micrófonos?

VEITCH: No, haciendo señales con la mano. Ya sabes, Valentino iba a levantarse y a acercarse corriendo a charlar con nosotros, pero finalmente envió a algún otro. Después Lee bajó del escenario y le preguntamos: "¿De verdad que quieres hacer el proyecto con nosotros?" Y nos dijo: "Está bien, escuchad. Si somos capaces de anunciarlo en este mismo momento…” [risas] "Estoy dentro."
PINKHAM: Pero entonces... ¿fue como una trampa, os llamaron para poder dar las buenas noticias?

VEITCH: Eso es. Fue una situación donde sufrimos una presión enorme. Steve y yo estábamos completamente fuera de nuestro elemento. Nunca antes habíamos hecho un trato de forma similar.

Así que estuvimos hablando como unos cinco minutos y les indicamos que estábamos de acuerdo. Lo anunciaron oficialmente y escuchamos una gran ovación, y luego nos precipitamos hacia el escenario. Hablaron un poco más y entonces Liefeld empezó a tirar camisetas y gorras y otras cosas hacia el público. La audiencia se subió encima del escenario y los guardias de seguridad nos empujaron hacia la puerta lateral [risas]. La multitud se acercó al escenario y Bissette y yo nos quedamos en plan: "¿Qué pasa?" Estábamos atónitos por toda esa loca situación en la que nos habíamos quedado atrapados. [Risas.]

PINKHAM: Como una especie de firma en la Apple Records durante un concierto de los Beatles.

VEITCH: Pero todavía no teníamos un acuerdo final. Básicamente había sido como un apretón de manos, y entonces empezamos a trabajar. Los términos económicos eran una barbaridad: Image se quedaba con el 10 por ciento de las ganancias, Shadowline de Valentino obtenía el 10 por ciento de las ganancias, y los creadores obtenían el otro 80 por ciento, lo cual era fantástico. Era como un sueño. Al mismo tiempo, en cierta forma Alan y yo teníamos dificultades financieras y necesitábamos algún tipo de fondos. Necesitábamos un préstamo. Nos lo proporcionó Valentino a través de Shadowline, que nos financió con una pequeña tasa por página (75 dólares la página), lo suficiente como para mantenernos a flote hasta que se empezasen a producir beneficios.

Y entonces nos volvimos a Vermont y llamamos a Alan, y -bing, bing, bing- empezamos a trabajar. Steve y yo alquilamos una cabaña justo entre nuestras dos casas (vivimos a 30 millas de distancia uno del otro) y un par de días a la semana nos reuníamos en ella y empezábamos a producir los cómics, y Alan nos decía: "Tenéis que dibujar dos o tres páginas por día.”

PINKHAM: Para darle ese toque apresurado...

VEITCH: “…que crepite, como lo que hacían Ditko y Kirby.”

PINKHAM: Espero que en esas condiciones no os diese uno de sus guiones habituales, a menos que se estuviese refiriendo a que os teníais que leer dos o tres páginas al día.

VEITCH: Era un guión al estilo Marvel. “Afable Al” llamaba y nos describía lo que ocurría en el argumento. Entonces le enviábamos por fax los lápices acabados y él se ponía a dialogarlos… y si te lees 1963 verás que los diálogos son un poco bobos, cosa que a Alan le resulta bastante difícil.
PINKHAM: Bueno, después de hojear la miniserie de Violator

VEITCH: El error que cometimos fue que... en realidad fueron un montón. Uno de ellos consistió en que Steve y yo nos encargamos del aspecto editorial y de la producción de toda la serie sin que nos pagaran. Nos imaginamos que iba a producir beneficios, y que serían enormes. Así que terminamos poniendo toda la carne en el asador organizando la serie, asegurándonos de que llegara a buen puerto. Valentino estuvo todo el tiempo a nuestro lado, las cosas no podían haber marchado mejor por parte de Image. Se encargaba de todo lo que necesitábamos. Pero nosotros… deberíamos haberlos conocido mejor. Organizar a un grupo de artistas tarados de todo el mundo, y a un guionista que es un excéntrico de clase mundial... [Risas.]

PINKHAM: Así que el “sweatshop” simulado se hizo realidad.

VEITCH: Lo gracioso es que de alguna forma todo terminó evolucionando. No creo que Alan llegase a conectar con el proyecto de la misma forma que había hecho con otros más serios como From Hell. Según íbamos profundizando, parecía que él se iba desentendiendo. Nosotros nos sentíamos muy apegados y empezamos a hacer la sección de correo y mierdas por el estilo, algo que debería haber hecho él.

Steve y yo conseguimos solucionar cualquiera de los problemas de la parte de Image. Ya sabes, era una locura. Se encontraban en esa etapa proto-plásmica de éxito masivo, pateando a Marvel en ventas. Y por supuesto, eso fue lo que alimentó la burbuja de los especuladores. Steve y yo no entendíamos de qué iba todo eso de la especulación, porque ninguno de nuestros cómics eran realmente cómics con los que especular, pero terminamos acoplándonos. Sacamos nuestras series justo cuando la burbuja estaba estallando, por lo que los dos primeros números de 1963 tuvieron pedidos gigantescamente ridículos. Creo que del primero se pidieron 600.000 copias.

PINKHAM: Jesús. [Risas].

VEITCH: Del segundo número pidieron 500.000 copias. Era una cantidad enorme, gigantesca… Aunque el gran error que cometimos, el más importante, fue que no entendíamos lo importante que era promocionar y anunciar la serie, lo importante que era para el caché de Image. Si miras de nuevo los catálogos de los distribuidores de la época, hay bloques de anuncios de Image masivos, a todo color: “¡Tío! 20 páginas de anuncios de Image a todo color…” No hicimos nada parecido. No entendíamos lo importante que era, y tampoco teníamos tiempo, porque apenas lo teníamos para hacer aquello del “bullpen” virtual juntos, y conseguir que las series apareciesen a tiempo.

Así que el final creativo fue algo que hicimos de forma conjunta. Valentino, en un último acto desesperado por promocionar el título, contrató a Larry Marder para que hiciese una campaña publicitaria, a pesar de que era muy tarde y la serie casi estaba a punto de aparecer. Aún así fue capaz de identificar cierta cantidad de los problemas y hacerles frente. Creo que si se hubiese promocionado mejor, las ventas de 1963 podrían haber sido mayores en los puntos de venta.
SIM Y LA AUTO-PUBLICACIÓN

PINKHAM: Has comentado que Dave Sim supuso una gran influencia para que tomases la decisión de auto-editarte. Dada su idea de la familia y de la esposa como drenadores del potencial artístico del artista masculino, ¿es la auto-edición un arte propio de solteros?

VEITCH: Puedo decirte que todo lo que sé de él (nos hemos reunido poco) es que expresa cosas que ha discutido conmigo de forma informal. Ese es uno de los motivos por los que me he dado cuenta de que su tomo "Reads" es tan poderoso. Hemos pasado algunos ratos juntos, hablado de la auto-edición hasta las cuatro de la mañana, tres o cuatro de nosotros sentados en la habitación de un hotel, todos discutiendo animadamente. Y él empezaba a expulsar todas esas cosas escandalosas que realmente parecían estar consumiéndole y, cuando finalmente observé que las ponía sobre un papel, me dije: "Sí, está haciendo lo que cree de verdad, ¡pero seguro que el público se pone en su contra!"

PINKHAM: Sin embargo, según él tú debías estar cagándola, o por lo menos cagándola como auto-editor. Porque estás casado, tienes una familia...

VEITCH: No creo que esa idea la aplique sólo a la hora de hablar sobre la auto-edición. Creo que también estaba hablando sobre lo que él ve mal en el mundo. En el caso de la auto-edición no hay duda de que las cosas son más fáciles cuando eres soltero. Hay un montón de casos registrados de interesantes trabajos creativos que quedaron desbaratados por las presiones conyugales. Pero también sé que hay un montón de cosas que las criaturas solteras no pueden hacer por sí mismas [risas].

Eso hace que me resulte más difícil. Definitivamente debería vender 10.000 al mes de "Rare Bit Fiends" para poder mantener los mismos ingresos que cualquiera de clase media, como conseguía, por ejemplo, haciendo la serie típica de DC. Esa es mi meta, pero tengo un largo camino por recorrer para conseguirlo.

PINKHAM: ¿Cuáles de las ideas de Sim te parecen particularmente importantes?

VEITCH: Todo eso de que las compañías son una mierda. [Risotada]. Lo aprendí por la vía más difícil. Creo que cuando estuve trabajando para una compañía intenté conectar con ella a nivel emocional, desde el inconsciente. Esa fue una de las razones por la que siempre que me he marchado me ha dado la sensación de que me han violado, aunque algunas veces sí que lo hayan hecho [risas]. No fui lo suficientemente “cool” y profesional como para pensar: “Oh, tan sólo son negocios.”

Todo ese proceso me encaminó hacia Tundra, donde todo se salió de madre. Fue como si me arrojaran un jarro de agua fría en la cabeza. Steve y yo, los dos, abandonamos toda la situación diciendo: “Esto apesta. Hemos perdido el control.”

Otra cosa que me dejó impresionado ocurrió al final de la segunda reunión de la Declaración de Derechos de los Creadores, cuando Dave les indicó a Peter y a Kevin lo que pensaba sobre la mierda que le parecía el estudio que estaban intentando montar. Predijo una serie de cosas que sonaban realmente escandalosas en ese momento, pero que terminaron por hacerse realidad. Ya sabes, uno de los problemas de Dave es que es muy contundente, es capaz de encabronar a la gente y ahuyentarla, por lo que nadie intenta llegar a entender de qué está hablando. Construye coaliciones buenísimas, y luego se las carga por motivos ideológicos.

Dave es una verdadera mula trabajando. Cuando Hunter Thompson proclamó una vez: "Cuando las cosas se ponen raras, el raro se convierte en un profesional", ¡Dave respondió a esa llamada! [Risas.] Dicho esto, tampoco puedo estar de acuerdo con su diatriba contra la "permanencia de la fusión” de su número 186 [de Cerebus].
Lo que mucha gente se está perdiendo es que detrás de la cuestión de género también se encuentra su condena de los sentimientos humanos. Para mí el corazón es muy importante. Muchos de los problemas de la sociedad se remontan al hecho de que las personas no tienen contacto con sus sentimientos. Existe un contexto histórico general, empezando por el humanismo racional, el método científico y la Ilustración, bajo el cuál, en algún momento la mente racional se hizo cargo de las necesidades emocionales del corazón. Me parece una idea brillante. En la década de 1700, de 1800, se estaban haciendo todos esos descubrimientos científicos y la industria estaba empezando a tomar forma, se estaban construyendo las máquinas y la Sociedad se estaba organizando en una fuerza de trabajo de consumidores. En el Siglo XX hemos pasado por dos Guerras Mundiales horribles, y sufrimos gigantescos problemas ecológicos que se remontan a la Revolución Industrial. Creo que es una situación catastrófica que se podría haber evitado si durante el camino la gente de la Ilustración hubiese permitido que sus corazones ayudasen a tomar las decisiones. Cuando Henry Ford creó la línea de montaje en Red River y pobló la Tierra de automóviles, en realidad no estaba escuchando a su corazón o a las verdaderas necesidades del Planeta, sino que estaba racionalizando la necesidad inmediata de transporte.

PINKHAM: En la entrevista con Pascoe enlazabas todo esto con nuestra dependencia de lo textual.

VEITCH: Creo que leer un texto de forma lineal te puede hacer desarrollar un pensamiento lineal. Es propio de una mente sencilla y está orientado hacia un objetivo concreto. Lo que me gusta de los cómics es que difunden información de forma más integral, y creo que lo que necesitamos hoy en día, ahora mismo, es una conceptualización holística. Napoleón era un pensador lineal. Así como Hitler.

PINKHAM: Sim tiene un verdadero punto de vista al estilo de la Ilustración: las mujeres son animales, parte del hábitat natural del hombre que tiene que ser domesticado mediante el orden y la ingenuidad.

VEITCH: La verdadera guerra de los sexos se produce entre el sentimiento y la razón. Pero sólo es una batalla más en toda la guerra que la humanidad lleva a cabo consigo misma, o quizá también forma parte de la búsqueda que hacemos de nosotros mismos. Jung dijo que había cuatro funciones de la psique humana: sensación, pensamiento, intuición y sensibilidad. Parece que ninguna es intrínsecamente superior al resto. El objetivo debería ser conseguir un equilibrio entre las cuatro, como si estuvieras equilibrando tus sentidos: no tienes por qué cortarte las orejas porque tus ojos ya te estén proporcionando todo lo que necesitas.

Sospecho que la forma óptima para vivir nuestra existencia como seres humanos es manejando estas cuatro funciones.

Dicho esto, pienso que muchas de las cosas que Sim ha señalado acerca de los aspectos problemáticos de las emociones son ciertas. Pero hay una diferencia entre el sentimiento y la emoción. Yo definiría la emoción como algo crudo, algo fuera de control, algo inconsciente. Deberíamos considerar que el sentimiento puede ser un instrumento bien afinado mediante el que podemos entrar en contacto con las cosas que no podemos ver, como los sistemas macro-ecológicos que están más allá de cualquier cosa que la mente racional sea capaz de calcular.

En mi propio caso, tener un hijo fue lo que más me ayudó a abrir mi corazón y ponerme en contacto con mi lado más sensible. La situación me obligó a madurar. Eso puede ser lo que necesita Dave [risas]. Funcionó con Gary [risas].
Dave no tiene equilibrio, pero es una de las mejores cosas que le ha ocurrido a los cómics. Apareció nada más comenzar el mercado de venta directa, y probablemente, si hablamos en términos de producción creativa, hizo mejor uso de su potencial que cualquier otro. Tiene un carácter difícil, pero ha creado una franquicia valiosa haciendo exactamente lo que quiere hacer, y lo ha hecho a través del método de ensayo y error, racionalizando las cosas al máximo. Ahora mismo creo que está aplicando sus increíbles poderes de deducción para tratar de cumplir con la promesa real que vio en el mercado de venta directa antes de que fuese secuestrado por las grandes editoriales.

PINKHAM: Y así, ¿crees que el desequilibrio de Sim proporciona un elemento de equilibrio a la industria del cómic?

VEITCH: Creo que la industria necesita artistas más inteligentes. Cualquier dibujante que pueda guionizar y dibujar debería intentar auto-editarse. Lo que hay que aprender para auto-publicarse es tan poco en comparación con cualquiera de las otras habilidades que tienes que saber para trabajar en el negocio (dibujar, escribir o rotular un comic book), que parece trivial en comparación.

Ya sabes, la consecución de un verdadero mercado de venta directa llegará el día en el que Marvel y DC trastabillen en Walmart. Creo que las grandes editoriales (Marvel, DC, Image y algunas otras) terminarán intentando vender cómics sólo para los consumidores en general. Ahora, algo como “Rare Bit Fiends” no se puede vender en el mercado mainstream, pero tampoco puedes vender Vertigo o Fantagraphics. Podría ser una verdadera oportunidad para que las editoriales alternativas heredasen los restos del mercado de venta directa cuando las grandes abandonen ese sistema.

Imagínate en lo que se podría convertir el medio de los cómics si tuviese 20 o 30 hogares de auto-edición como Cartoon Books, Aardvark-Vanaheim, Colleen Doran, James Owen, Spider-Baby... y con suerte, King Hell [risas], posicionados sólidamente. Quiero decir, tan sólo estoy pensando en la estabilidad y en la integridad que le daría ese tipo de estructura a este medio artístico. Podríamos lograrlo si nos centrásemos en la importancia de la producción creativa en primer lugar, en lugar de hacerlo en las necesidades de las empresas que, con la excepción de algunos pocos momentos brillantes, han ido dictando toda la historia de los cómics en Estados Unidos.

PINKHAM: La parte difícil es convencer a las tiendas de que pueden sobrevivir sin ese sistema.

VEITCH: Bueno, la verdad es que ahora no pueden sobrevivir sin él. Tienen cajas llenas de Marvel en la trastienda que nunca van a vender. Con suerte, algunos de ellos despertarán en algún momento. Estoy sorprendido por el tiempo que se está necesitando para que se lleve a cabo. Cada verano algún genio del marketing [risas] de algún empresa grande da con la forma de vender jillones de series horribles a las tiendas que nunca se van a vender.

PINKHAM: “¡Universos!”

VEITCH: Los pobres vendedores están cogidos por el cuello. Tengo que decir que a mí eso me benefició un montón. ¡Muchos se han tenido que tragar un montón de copias de 1963! [Risas.] La diferencia es que yo no me di cuenta hasta después de que hubiese ocurrido. Creo que algunos vendedores han empezado a vender cosas auto-editadas o algo parecido: los llaman "self-retailers."

PINKHAM: ¿Te refieres a las ventas por correo?

VEITCH: No, me refiero a gente que está montando tiendas de cómics que se basan en lo que les gusta y no en lo que dicta el mercado. Creo que fue Larry Marder a quien se le ocurrió el concepto de lo que es el equivalente de la auto-edición para los artistas, "self-retailers": el tipo que dirige la tienda de cómics sólo pide lo que realmente le gusta. Y ya sabes, si en todo el país hubiese 400 o 500 de estas tiendas, la auto-edición despegaría en cualquier momento. ¡Estoy seguro de que terminaríamos desarrollando el potencial que todos vimos en el mercado de venta directa en 1978!


FIN 

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...