jueves, 31 de julio de 2014

12 SINGLES DE CALIFORNIA PUNK PARTE VI (1/12): THE GEARS - LET´S GO TO THE BEACH


The Gears - Let's Go To The Beach 7"
(Four Speed Music, 1979)

A-Let's Go To The Beach
B1-Hard Rock
B2-Don't Be Afraid To Pogo

Con una incendiaria mezcla de punk rock, surf y rockabilly, o "punk surfabilly", como ellos mismos bautizaron a su sonido, los Gears actuaron en famosos garitos como el Troubador para (literalmente) quinceañeros que se veían atraídos por el potente mejunje expulsado por el grupo, además de por unas letras escupidas velozmente, sí, pero completamente descafeinadas y desprovistas de amenaza. Originarios del barrio angelino de Glassell Park, las Ruedas le cantaban a la diversión veraniega y a la molicie, a que no temiésemos bailar el pogo o al ligue como panacea vital.

AQUI.

miércoles, 30 de julio de 2014

¿CÓMICS O COMIX?, por Jaxon, miembro de Rip Off Press (2 de 5)


¿Cómics o Comix? Por Jaxon, miembro de Rip Off Press.
Artículo aparecido en Blab nº 4 (1989). Traducido por Frog2000. Parte 1.

Y cada vez más buenos artistas con cosas tremendamente divertidas que decir se unirán a las filas de la resistencia y tratarán de hacer lo que la industria, con todas sus gigantescas tiradas, sus conocimientos técnicos y su vasta red de distribución, debería estar haciendo. Un día en el que la industria, como un marido cornudo, se despertará y se encontrará la cama vacía. En ocasiones me atormento pensando que es posible que a alguien de la industria le gustaría aceptar algo nuevo, excepto que nadie ha tenido la suficiente fe en su visión como para apostar por ello, con muy raras excepciones. Si ese es el caso, las cosas están increíblemente mal. Significaría que todo esto, por completo, se está tambaleando al borde del colapso y que entonces sólo es una cuestión de tiempo.

En contraste con los oscuros presagios que se rumorean en lo que concierne a la salud de nuestro gran hermano, he de decir que los comix proliferan vigorosamente y sin mostrar los signos de la recesión que nos rodea. Quizá algunos escépticos atribuyan dicha prosperidad al hecho de que estamos funcionando en un estado de depresión aguda desde nuestra mismísima concepción. Sin embargo, ahora mismo hay más editoriales de comix que nunca, y todas ellas están teniendo éxito más allá de lo previsto y de lo que parecía probable. The Print Mint, Rip Off Press, San Francisco Comic Book Company, Last Gasp Eco-Funnies y Krupp Comic Works (ahora Kitchen Sink Press) son las más importantes. Y es más, estamos acumulando medios de producción y adquiriendo equipo más sofisticado y mejores habilidades a cada nuevo paso. Finalmente llegaremos a poseer los medios necesarios y estaremos operando en cada fase de la creación, producción y distribución  de nuestro títulos, sin depender de fuerza exterior alguna que pueda presumir de controlarnos o contener nuestra energía. Hasta la fecha hemos producido interiores a color, en 3-D, tomos más gruesos y recientemente la primera portada con separación de fotolitos. Te lo concedo, para los estándares de la industria todo esto serán viejos trucos, pero considerando que dichas técnicas las hemos aprendido nosotros mismos, los avances que hemos realizado durante los dos últimos años son dignos de elogio.


Aparte de estos aspectos técnicos de la producción, estamos intentando explorar tantas ideas bajo la amplia rúbrica del comix como se nos ocurran. Para empezar, los undergrounds reflejan la fantasmagoría visual que poseía el fenómeno de los pósters psicodélicos, enfatizando las extravagancias abstractas que no suelen verse muy a menudo en los cómics desde principios del S. XX. Junto con este elemento principalmente no narrativo, el enfoque estilístico ha sido el trabajo más destacado de algunos otros dibujantes que han empleado la narrativa gráfica de una forma desconocida e impensable bajo los antiguos términos de lo “que es apropiado” para los cómics. Puede que las historias no fuesen demasiado sustanciosas, o por lo menos no tenían mucho sentido, quizá eran palabrería cuyo único propósito era describir fantasías apocalípticas y sexuales de forma totalmente incomprensible para alguien que se encontrase en un estado normal de consciencia. Pero para la capacidad narrativa y artística de un único dibujante, verdaderamente también suponían disponer de un extraño don, aunque todos los grandes dibujantes de las tiras suelen combinar varias capacidades. Se ha criticado que esta podría ser la mayor debilidad de muchos de los títulos underground, particularmente en sus orígenes. La mayoría de los dibujantes de cómics admiten fácilmente que primero son dibujantes, y luego son guionistas. Con algunos de ellos ocurre todo lo contrario, dibujan porque tienen una historia que contar y no han encontrado a nadie que lo haga por ellos. Creo que ambas orientaciones son igual de llamativas y que cualquiera que dude del lugar que ocupa un dibujante que se basa principalmente en los dibujos deslumbrantes para mostrar sus ideas, debería examinar muchas de las primeras entregas de los dominicales de los periódicos donde han prevalecido tendencias parecidas: las viñetas se convierten en un caos, enlazándose entre sí a base de breves diálogos graciosos y con un total e integral desprecio por los lugares comunes, como bien puede comprobarse en modernas tiras de  "soap opera" como “The Heart of Julieta Jones”.

Muchos de los historietistas de los comix fueron y aún siguen estando profundamente afectados por la tradición de la E.C. de principios de los Cincuenta, donde los poderosos dibujos estaban combinados con una historia coherente, y varios de nuestros títulos se han dedicado a llevar dicho género un paso más allá. Muchos proyectos de terror, ciencia ficción y fantasía han sido bellamente desarrollados al estilo E.C. Aquí es donde el guión supone algo indudablemente crucial para el éxito de la tira, y muchos de los dibujantes que se han interesado por dichas áreas se han apresurado a colaborar con guionistas.


Soy plenamente consciente de que actualmente es una práctica común descartar el fenómeno del comix como nada más que un muestrario de perversiones sexuales y fantasías enfermizas. Pero creo que el próximo año será testigo de la aparición de varios títulos que no dejarán que estos agoreros que tan fácilmente desacreditan la sinceridad y las habilidades de los comix, lo puedan hacer tan fácilmente con títulos que abordan temáticas que siguen las de la tradición de la E.C. Up from the Deep, Fantagor, Skull y Slow Death son los primeros títulos planeados que posiblemente marcarán el comienzo de una nueva era que no se había visto desde los primeros Cincuenta. Si los lectores seguirán dicha corriente o no es algo que aún está por ver, pero por lo menos tendrán la oportunidad de entregar su dinero a alguien que ha puesto su corazón en ello. En contraste con la forma en la que la industria funciona, cada uno de nuestros títulos supone una experiencia totalmente nueva y que está planeada sin preocuparse de perpetuar ningún concepto anterior en particular. Ciertos temas se repiten, como la guerra, la ecología, la religión, las alternativas culturales, etc, pero como principalmente nos vemos a nosotros mismos como experimentadores, no permitimos que nuestra obra siga la estela de ninguna fórmula preconcebida.

Muchas personas de la cultura joven orientadas hacia la político han criticado los comix porque no nos dedicamos por completo a propagar políticas radicales. Para nosotros existen demasiados niveles de realidad como para quedarnos atrapados en las espirales dogmáticas de nadie. Principalmente considero que el arte de la persuasión es algo tan sutil y escurridizo como los colores de un camaleón. Quizá la forma más efectiva de insuflar valores culturales y de tener la oportunidad de que exista un cambio social no siempre pase por escoger la opción más obvia. Por ejemplo, algunos historietistas han explorado el romance en los comix con notables resultados y otros han hecho esencialmente comix nostálgicos que tienen mucho que ver con los Cincuenta.

Alguien podría pensar que dejando a un lado todos estos puntos focales que el comix ha redescubierto o en el que es pionero, la industria del cómic profesional podría haber obtenido alguna pista sobre lo que el público tiene en mente, al menos entre aquellos que son post-adolescentes, pero continúan reproduciendo mecánicamente sus títulos con superhéroes castrados y de “terror” descafeinado. Sería ideal que la industria se animara a explorar las nuevas tendencias, incluso hasta el punto de trabajar con sus radicales vástagos a través de contratos subsidiarios, al igual que hace la industria discográfica, teniendo de esa forma acceso inmediato a las evoluciones más populares que se suelen intentar promover directamente una vez que la popularidad de cualquier medio de expresión particular ha logrado un cierto grado de éxito. Quizá así se salvarían de tener que maniobrar y tratar con su torpe ingenio para abrazar lo que les gustaría pensar que es “lo nuevo”, tan sólo para darse cuenta demasiado tarde de que lo que tienen entre manos es toda una bomba. La industria no puede cambiar los gustos de lectura del público. Tan sólo puede responder ante ellos, y para hacerlo primero tienen que conocer lo que quiere el público. Si no lo conocen, difícilmente se tomarán la molestia de salir a buscarlo con cierta esperanza de alcanzar el éxito.


Esto me lleva a discutir ciertos conceptos erróneos que tiene la industria sobre los dibujantes underground y sus objetivos. Trataré de hacer frente a algunos de los conceptos falsos más significativos. Otros tan sólo puedo mencionarlos e ignorarlos rápidamente con desprecio (las espurias acusaciones acerca de que somos pervertidos iletrados que deseamos destruir los cómics, ensuciar el medio, de que somos socialmente irresponsables, que los dibujantes de cómix sólo pueden enorgullecerse a un nivel técnico de conocimiento del medio de funcionar con el mismo conocimiento práctico que maestros como Barks, Eisner, Gould, Fine, Raymond, Frazetta, Ingels, Hogarth, Kubert, Foster, Kurtzman, Wolverton, Meskin, Cole, Sterrit, Kirby, Toth, Everett, etc, por no mencionar un “scope” histórico del dibujo más amplio, Goya, Rembrandt, Bruegel, Klee, Doré, Dulac, Pyle, Wyeth, Nast, Busch, etc) Podría argumentar de forma interminable que nuestro propósito no es crear o abastecer el mercado de sexo y violencia, sino que simplemente reflejamos la sociedad que existe a nuestro alrededor, y sólo reflejamos dos elementos inextricablemente incrustados en el tejido del Universo, y lo presentamos en su mayor parte a través de “magníficas obras de arte”. Incluso podría ser el caso de que en lugar de estar echando por tierra el buen nombre de los cómics, en realidad seamos una de las pocas fuerzas que hace avanzar y defiende la gloriosa tradición del medio y que es la industria, no nosotros, quién está haciendo las cosas de forma equivocada.

Pero fijarse en estos aspectos abstractos de los cómics es como argumentar sobre la religión. Ambos posicionamientos se han convertido en algo más obstinado y fanático que cuando empezaron. Sólo el tiempo podrá revelar quién está más cerca de la verdad, y yo me contento con someter las reclamaciones de los comix al paso del tiempo, porque el tiempo está de nuestra parte.


(Continuará)

martes, 29 de julio de 2014

THE QUEER PILLS (ANGRY SAMOANS) - THE RETURN OF THE QUEER PILLS 7´"


The Queer Pills (Angry Samoans) - The Return Of The Queer Pills 7" (How To Contact Space People Records, 1991)

A-5 Kinds Of Sin/ Freak Out
B-Nomad

AQUI.

-ENTREVISTA CON METAL MIKE SAUNDERS
-ANGRY SAMOANS SPECIAL 1
-ANGRY SAMOANS SPECIAL 2
-ANGRY SAMOANS SPECIAL 3
-ANGRY SAMOANS SPECIAL 4

lunes, 28 de julio de 2014

GARTH HA MUERTO, por Warren Ellis


DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN II
(Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.)

VIAJES
Antes de que finalice el año regresaré a Islandia para una sesión de firmas que se celebrará en la excelente tienda de cómcis Nexus-VI. Probablemente también ofrezca una charla en la Universidad de Islandia, ya que la de 1998 funcionó estupendamente, y haré montones de entrevistas para la prensa. Y sin duda, echaré un vistazo a todos los bares de Reikiavik.

Posiblemente antes de que acabe el año me inviten a dar una especie de lectura en el barrio de Pennsilvania de Glasgow. Más sobre este asunto después de que haya guardado mi calendario y deje de hablar sobre todas estas asquerosas ganancias. 

Y puede que el próximo año me vaya a Estados Unidos, (pero no, no estaré en San Diego).

MUERTE
Aparentemente, mi viejo amigo Garth Ennis murió la semana anterior. Fue en un tren que colisionó en Paddington y donde fallecieron treinta y pico personas. Le telefoneé para decírselo. Estaba muy interesado en saber por qué estaba muerto. También le fascinó bastante saber que él iba en ese tren de viajeros hacia Paddinggton, cuando ciertamente parecía que en realidad estaba en su hogar de Belfast. 

Algún desconocido decidió que sería gracioso hacer correr el rumor por internet de que Garth había muerto. Recibí una tonelada literal de e-mails por parte de personas asustadas pidiéndome que se lo confirmara. Dejadme confirmarle algo a ese que me jodió una mañana que ya estaba muy ocupada de por sí. Si alguna vez te encuentro, desearás haberte carbonizado en un jodido accidente de tren.

Southend, Londres
Septiembre de 1999

viernes, 25 de julio de 2014

EN EL TABLERO DE DIBUJO CON GILBERT HERNANDEZ (LOVE & ROCKETS)


Entrevista realizada por Darcy Sullivan para "Ten Years of Love & Rockets" (Fantagraphics, 1992). Traducida por Frog2000.

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El dibujo de Gilbert Hernandez suele ser pasado por alto por los críticos bastante a menudo, porque se centran más en sus imaginativos guiones compuestos por varias capas. De hecho, tal y como reveló Gilbert, en sus cómics el guión y el dibujo son inseparables, y lo que a veces parece ser un logro propio de las palabras, en su lugar ha sido conseguido (y mucho mejor) a través de los trazos de entintado y el sombreado. La siguiente charla sobre su forma de dibujar desvela las considerables diferencias que existen incluso entre dos artistas que suelen ser tan emparejados como Los Bros. Hernandez.



ESTILO

Mi trabajo es un poco más salvaje que el de Jaime, y puede que el motivo sea porque soy un dibujante mucho más limitado, algo que en su lugar compenso estilizando más las cosas. Jaime no tiene por qué estilizarlas, porque es como un fenómeno del dibujo naturalista. Yo tengo que compensarlo de alguna forma, pero me alegro de que mi dibujo sea un poco menos riguroso, un poco más abrupto. 

El dibujo de Jaime es muy delicado. Es capaz de hacer mujeres atractivas con las que cualquiera puede decir "Guau, ¡fíjate!", pero seguirán teniendo aspecto realista, mientras que yo me excedo un poco más. Me he dado cuenta de que cuando Jaime exagera algo, siempre tiene un aspecto un poco más gracioso que el resto de lo que hace. Puede que haya dibujado a alguien que está temblando, y de su cabeza caerán lágrimas de sudor; sin embargo eso parecerá innecesario, porque él es alguien que dibuja demasiado bien. Creo que en mis historias los efectos tienen una apariencia un poco más natural, porque están hechos con un estilo bastante "humorístico". 

Y como él es tan bueno con ese estilo naturalista, las historias de Jaime siempre son muy equilibradas. Nunca crea material que parezca realmente retorcido. Yo soy un poco más brutal con lo que les ocurre a los personajes. Cuando Jaime hace que a sus personajes les suceda algo escabroso, como cuando Hopey se convierte en una seudo-prostituta en las últimas historias, las cosas siguen pareciendo muy equilibradas; mientras que yo dejo a Luba completamente embarazada, bebiendo y chutándose heroína, todo de una vez. Soy verdaderamente extremista con mis personajes, porque soy el número dos y tengo que esforzarme mucho más, y no tengo miedo de arrastrar a la gente por el fango.



MATERIALES

Suelo usar el mismo papel que Jaime, de 11x14 pulgadas, excepto que utilizo un papel algo más áspero, porque uso pincel para dibujar y muchas veces se humedece demasiado como para poder dibujar sobre un papel más resbaladizo. Utilizo un pincel muy pequeño, un doble cero de la serie 7 "Sable" de Winsor & Newton. He estado practicando con un pincel más grueso, intentando hacer que los trazos finos se parezcan entre sí. Muchos historietistas usan un número dos, y con la suficiente práctica podrías conseguir trazos que fuesen diminutos, así que no tendrías el problema de que la tinta se estropease al borrar con la goma. Pero me encuentro muy cómodo con ese pincel y todavía no he tenido motivos para sustituirlo. 

Empecé a usar el pincel en el número 12 de la serie, aunque en realidad entinté el 12 y parte del 13 con un pincel de color de la marca "Pentel", que ahora uso para dar negro en zonas amplias. Uso ese pincel por pereza, porque con él puedo exprimir la tinta hasta el final. La punta es enorme, debe tener un tamaño de cuatro o cinco. Yo temblaba mucho; el pincel se coge de una forma diferente a como se sostiene el lápiz o la pluma. Usar una pluma es como escribir con un bolígrafo o un rotulador, la idea es que realmente te tienes que apoyar sobre el dibujo. Con un pincel apenas tocas la superficie; en realidad te estás apoyado sobre la muñeca. Me llevó un tiempo acostumbrarme a usarlo de esa forma. 

Creo que mi estilo de dibujo es muy adecuado para usar el pincel, más que el de Jaime. A Jaime le gusta esa especie de línea clara. A mí me interesa más dibujar un océano escarpado, y me gusta mucho dibujar los árboles. Los mejores árboles siempre han sido dibujados con un pincel. Si observas las historias del Pogo de Walt Kelly, los árboles casi parecen sensuales. 

Para rellenar las áreas de color negro uso un pincel más grande. La rotulación está hecha con un rapidógrafo del número uno, y uso un número dos para las letras en negrita que quiero enfatizar. Para los lápices utilizo cualquier número dos. Nunca me compro esos lápices 2HB, porque creo que son demasiado claros. Aprieto los lápices muy fuerte, como un niño pequeño. Dejo marcas sobre el papel, y cuando borro el lápiz parece que haya escrito en braille. 



PROCESO

Primero ideo la historia, y normalmente despliego cada parte en secuencias divididas en viñetas. Lo que no hago es escribir primero todo el guión para desglosarlo en viñetas a continuación, como hace Jaime. El se pone directamente con las palabras mientras se va imaginando como serán los dibujos. Yo trazo las rejillas y pongo los bocadillos en ellas y dibujo pequeñas figuras sombreadas con notas en uno de los lados en las que indico dónde se encuentran los personajes y qué están haciendo. 

Suelo anotar en trozos de papel por separado todos los diálogos y las ideas para la historia, pero luego siempre pierdo dichas notas, porque tengo muchas. Así que lo que hago ahora es que cuando se me ocurre la idea de lo que un personaje debería decir en una viñeta, sencillamente cojo y lo escribo en el borde de la página. Lo que aparece aquí (en la imagen anterior), es el último capítulo de una historia que involucra a un montón de personajes y que de alguna forma supone la conclusión a esa parte concreta de sus vidas. Una de las cosas que todavía no he resuelto es lo que ocurrirá con la banda de los "Love and Rockets". Así que he dejado una viñeta en blanco en cada página, y ya la rellenaré cuando termine el resto de la historia. Jaime y yo tenemos la habilidad (y no deberíamos confiar mucho más en ella, porque llevamos utilizándola mucho tiempo) de resaltar algo que habíamos dejado de lado, para más tarde volver sobre ello y averiguar alguna forma de conectarlo con el resto. Si finalmente la trama final con la banda no me resulta demasiado satisfactoria, entonces quizá sí que me lo parezca el resto de la historia. 



La historia de cada personaje significa mucho para mí, y me gusta que todo encaje al final. Es como si me llevase de viaje al lector, quiero ofrecerle un final diferente. Siempre me fijo en la TV y en las películas "mainstream", y creo que esa nunca sería la forma en la que yo haría mis historias. Y por otro lado, ¿para qué me necesita alguien si se exalta con algo como Beberly Hills - 90210? 



Quería que el último capítulo de "Love and Rockets" acabase en una especie de fundido en negro, y por eso aparece esa escena cósmica idiota al final, como si sólo fuésemos polvo cósmico en el Universo. Se me ocurrieron varias formas diferentes para contar la historia: la primera que se me ocurrió fue, "quizá debería hacerlo todo con cuadros de texto que explicasen el argumento". Luego pensé, "eso haría que el final pareciese verdaderamente abrupto. Quizá debería dejar que los personajes muestren cómo es su vida sin poner ni una palabra". Pero así no se podrían resolver un montón de cosas, y tampoco podrías ver lo que verdaderamente piensan los personajes sobre las cosas, el lector tendría que adivinarlo. Cada una de esas formas de hacer la historia resultaba válida, pero tenía que elegir una de ellas. Finalmente decidí que la mejor forma era contar la historia desde el principio, pero entonces surgieron un montón de problemas. Realmente era una historia muy densa. Cada escena ocurría en una viñeta cada vez, y cada personaje tenía su propia viñeta en cada una de las páginas. 



ESTRUCTURA DE PÁGINA

La serie entera de "Love and Rockets" está hecha a base de páginas divididas en nueve viñetas. Es el síndrome de la telaraña: la mayoría de viñetas que se puede tener en una página con el mayor espacio por cada viñeta. Una página con ocho viñetas daría la impresión de ser más pequeña, aunque en realidad tenga menos viñetas en ella. Elegí el formato de nueve viñetas porque quería contar una historia con un montón de personajes y quería contarla de forma bastante rápida. Para "Poison River", que es una historia con diferentes tipos de personajes y diferentes escenarios, elegí utilizar tamaños de viñeta diferentes. Pero terminó siendo una historia densa, quizá demasiado para mi gusto. Quería volver a un estilo más sencillo (si tenía que dibujar una escena panorámica, entonces usaría una viñeta más grande. Si aparecía una cabeza parlante, la viñeta sería más pequeña.) 



PALABRAS E IMÁGENES

Si sólo tengo una viñeta para que los personajes digan lo que tienen que decir, creo que no deberían sonar como si estuviesen explicando algo, sino sencillamente tiene que parecer que están de charla. Tengo que hacer que el diálogo suene natural, mientras que al mismo tiempo tengo que transmitir toda la información en una sola viñeta. El dibujo ayuda a que el diálogo suene de forma más natural. Por ejemplo, aunque (en el dibujo) Riri estuviese hablando de cosas técnicas, por la forma en la que está reposando parece que tiene un aspecto más natural. 



Cuando puedo, intento hacer viñetas sin palabras. Aquí, Kristen se va a marchar a Irak a vivir con su madre y va a abandonar a su padre, Mike, que es judío. Pensé en dejar esta viñeta sin palabras, porque ya están contando la historia con su forma de posar y sus expresiones, pero no estaba seguro de si lo entendería todo el mundo. Así que Mike la pregunta a Kristen si quiere su colgante de la Estrella de David, y ella le contesta "lo que quieras" en árabe. Antes, en la historia nos dábamos cuenta de que ella no hablaba en árabe, así que ahora está siendo una auténtica grosera con él. 



Cuando Maricela le gritaba a su jefa, iba a hacer que utilizase un montón de insultos racistas contra los asiáticos, pero entonces me dije, ¿realmente es necesario? En cuanto un personaje empieza a utilizar insultos abiertamente racistas, deja de caerte simpático y ya no quieres que te guste demasiado. Me llevó mucho tiempo decidir si quería hacerla parecer tan cruel. 

NARRATIVA

Muchos de los historietistas que empiezan en el medio, cuando quieren hacer una escena de forma muy rápida, gastan demasiado tiempo dibujando las caras de los personajes para que puedan ser reconocidas de inmediato por el lector. Deberían haber dejado establecido antes quién es cada personaje (y no tiene por qué ser necesariamente al principio de una escena), es algo que tienes que hacer en cuanto puedas. Por eso, cuando dos personajes están mirándose mientras hablan entre ellos, verás que la escena se puede dibujar utilizando un montón de trucos, tan sólo para dejar claro quién es quién. Obviamente, ellos no se pasan hablando y mirándose uno al otro durante todo el tiempo, pero esa es la impresión que te puede dar la escena.

PERSPECTIVA

Jaime se ha preocupado de la perspectiva mucho más que yo. Establece el punto de fuga en la viñeta y dibuja las casas y los coches que están aparcados a partir del mismo, porque se le da muy bien. Mi punto de fuga se encuentra fuera de viñeta, así que puedes observar que los edificios se inclinan hacia el exterior de la misma. La perspectiva siempre la hago a ojo, especialmente en Palomar. Me siento menos restringido haciéndola de esa forma.

Me he dado cuenta de que uso muchas más escenas con la vista a ras del suelo, aunque ligeramente por encima, que escenas aéreas. Si utilizara éstas últimas conseguiría ángulos más extremos, pero a mí me gustan más las que utilizo. 



LUCES Y SOMBRAS

Alex Toth, una gran historietista, dijo una vez, "no temas usar el negro. Si quieres pintar todo el condenado espacio de negro con tan sólo una cara blanca en una esquina, hazlo." Me encanta cómo funcionan sus composiciones. Aquí podría haber dibujado todas los elementos que componen la roca, pero al rellenarla de negro creo que le da un toque más audaz. Cuanto más negro, mejor, incluso cuando estés dibujando para dar color después, por mucho que los editores y los coloristas lo odien. 



MODELADO

Jaime es realmente bueno modelando y sombreando a los personajes, pero odia hacerlo. Yo no lo hago demasiado bien, así que intento evitarlo. He cogido mis limitaciones y he intentado resolverlas de alguna forma. Si miras mis páginas no parece que haya desaparecido algo o que falte alguna cosa en ellas. 

Muchos de los dibujantes que empiezan ahora copian el estilo Marvel más novedoso, con todos esos trazos y músculos, porque realmente están intentando no dibujar demasiado. ¡Y sus fondos son peores que los míos! Ves a una enorme, enorme persona musculosa posando mientras ataca, y ni siquiera sabes en qué lugar se encuentra. 

Respecto a los pliegues de la ropa, lo que hago es falsearlos (cuando veo que puedo salirme con la mía). Suelo hacerlo así, aunque algunas veces tienes que dibujar correctamente un pliegue en particular. Si no puedo hacerlo de forma aceptable, o bien le pongo un abrigo encima al personaje, o le digo a mi esposa que pose durante un segundo en plan "cariño, levanta el brazo". Si las cosas se ponen más complicadas, entonces le echo un vistazo a los pliegues que hace Jaime. Él los hace asombrosamente. Habrá unos cinco historietistas que sean conocidos por las arrugas de la ropa que dibujan, y él es uno de ellos, así que no tengo que irme demasiado lejos. Aunque eso sí, no lo copio, sino que tan sólo me oriento para ver en qué dirección tengo que ir. 



TRAZO

Últimamente estoy dibujando las líneas mucho más finas. Durante una época lo dibujaba todo con bastante grosor, porque creo que quería conseguir ese aspecto duro de los ´50, pero después de un tiempo me aburrí de hacerlo de esa forma. Porque todo parecía pesar lo mismo. Creo que ahora los detalles tienen mucha mejor pinta.



FIGURAS Y CARAS

Primero aboceto la cabeza y luego hago el cuerpo, de una forma parecida al estilo libre, sin medir tanto las figuras como lo hace Jaime. Al mismo tiempo, mientras que antes he hablado sobre lo naturalista que es Jaime y de lo estilizado que soy yo, dibujo a mis niños con un estilo cercano al que utilizo con los adultos, mientras que Jaime los dibuja drásticamente diferentes. Dibuja a los niños como si fuesen de dibujos animados y a los adultos de forma más realista. 

Para hacer que parezcan críos, básicamente tienes que dibujar su cuerpo de forma diferente: acortar las piernas y los brazos, hacer la cabeza más redonda. Tienes que hacer más redonda su cabeza aunque el niño sea muy delgado. Y tienes que poner más hueso en la parte superior de la cabeza y hacer su cara un poco más pequeña. Todo eso se hace para estilizar la figura. No es que dé una impresión particularmente realista, pero funciona.

Uno de los problemas que se presentan en los cómics es que cuando dibujas a críos pequeños, tienes que dibujarlos realmente pequeños o parecerán adultos pequeños. Un niño tiene que tener un aspecto compacto. Así que yo dibujo a las hijas de Luba realmente pequeñas. Niñas tan pequeñas que parece que tienen dos años, aunque algunas de ellas tengan ocho o algo así.



ESCENARIO

Muchos de los escenarios que aparecen en las historias, y los detalles, provienen de mi imaginación y de mis recuerdos. En "Poison River" algunos de ellos los saqué de los canales de TV de idioma español que había visto y de las películas de principios de los ´50 y de comienzos de los ´70. Los libros y fotos de la época para tomar referencias son difíciles de conseguir.

Palomar es como un personaje más, y es tan ficticio como mis personajes. Tampoco es un pueblo que parezca muy realista. Alguna vez, cuando he hecho referencias al mismo en "Poison River", me he dado cuenta de que había obviado unas cuántas cosas. Palomar no tiene cables de teléfono o eléctricos, aunque tiene electricidad. Palomar no tiene aceras, pero si observas cualquier pueblo antiguo, verás que sí que las tienen, sin importar lo antiguo que sea. Sigo pensando si debería actualizarlo o no, incluir cosas que se me olvidaron como farolas o aceras, o tejados al estilo español tradicional.



De alguna forma Palomar es más una versión del Sur de California que de Latinoamérica, porque todos los estilos diferentes que tienen sus edificios están mezclados entre sí. Nunca he dejado claro si es un pueblo nuevo o antiguo. Es un lugar totalmente fantástico, en lo visual, pero sigue pareciendo el hogar, y eso me parece muy importante. Quería que a los extranjeros les pareciese un sitio aburrido, aunque los personajes no lo vean de esa forma. Crecí en Oxnard, que es un lugar parecido. Durante toda mi vida he escuchado, "oh, este lugar es tan aburrido y horrible...", pero yo pasé una buena época allí. Incluso los edificios se le parecen, son pequeños y chatos. 

DETALLES

Los detalles más importantes implican a los personajes y a los escenarios. En las historias siempre estamos saltando hacia atrás y hacia delante en el tiempo, pero el mayor problema es que en los primeros números nos permitimos dibujar a algunas personas vestidas con ropa de finales de los ´50, a otros con ropa punk, otros a la moda mayoritaria, y nunca dejamos establecido un aspecto concreto. Hemos dibujado gente con pantalones holgados y con el pelo corto, un estilo rockabilly que el lector se pensaría que era un extraño "look" de ciencia ficción. Cuando finalmente he vuelto a la época de finales de los ´50 en "Poison River", ¡la gente ni siquiera notaba la diferencia! La mujeres tenían los mismos peinados y vestidos ajustados que siempre había dibujado antes, sencillamente porque era el estilo que más me gustaba. Tuve que incluir pequeñas pistas a lo largo de la historia para que pareciese que estaba ubicada a finales de los ´50. 



Aquí tenemos a la madre de E.T. hablando por teléfono. Nosotros ya sabemos a qué se parece un teléfono, así que no tengo que dibujar todo el aparato. Pensé que tampoco tenía por qué dibujar el resto de la casa, por lo que ahí puedes ver un cuadro y la luz que entra por la ventana. Como E.T. está en su casa pasando el rato, no lleva puesta ni su chaqueta ni su gorra. Cuando sale al exterior siempre las lleva puestas. Puede que estos pequeños detalles parezcan menores, pero incluso aunque los lectores no se preocupen por ellos, yo creo que funcionan de forma subliminal. 


DEFINIENDO A LOS PERSONAJES

Maricela es muy masculina, ancha de espaldas, grandes huesos. Tiene muchos elementos del aspecto que tiene su padre, alguien a quien los lectores todavía no han visto. Esa es toda la planificación que hago. Al crear a un personaje, también tengo que idear a sus padres. Así que cuando por fin puedas ver al padre de Maricela en el número 40, verás a un enorme hombre negro, y ella se le parecerá un poco. 

Quería darle el aspecto de lesbiana de cliché, con el pelo corto, camiseta, botas de trabajo y vaqueros; conozco chicas que visten de esa forma. Pero al mismo tiempo también quiero dibujar alguna lesbiana que no vista así, así que intentaré equilibrarlo. No sólo quiero tener el tipo de chica lesbiana de aspecto masculino para la serie. 



Por otra parte resulta más divertido dibujar a alguien como Maricela, porque nunca me tengo que preocupar por cosas como "¿es su cintura demasiado pequeña?" Sin embargo, Pipo tiene que tener un aspecto mucho mejor que el de Luba y que el de cualquiera, porque esa es al forma en la que ideé al personaje. También tenía que dibujar a la madre de Luba con un aspecto mucho mejor que el que tiene ella. Eso es muy difícil (porque después de todo es como... he llegado hasta aquí, pero ¿y ahora, hacia dónde me dirijo?) Así que cambie peinados y posturas, porque las posturas pueden ser algo muy visual: la madre de Luba tiene el pelo más corto, lleva maquillaje y es una persona con clase, mientras que Luba no lleva maquillaje y tiene una presencia más terrenal. 



Cuando dibujé a Luba por primera vez, sencillamente coloqué esas grandes cosas sobre el pecho de una mujer guapa. Pero me di cuenta de que un montón de mujeres de la vida real que tienen el pecho grande, también tienen hombros amplios y fuertes espaldas, y por otro lado también tienen las caderas estrechas y las piernas delgadas, así que le di a Luba ese tipo de físico. De esa forma también quería quitarla glamour, porque no quiero que la gente piense que debido a su gran busto, ella es el tipo de chica sensual que quieren todos los tíos. Enfaticé el buen aspecto de Pipo y Tonantzin, y también creí que había conseguido quitarle glamour a Luba al no maquillarla y al otorgarle un mal carácter y un montón de críos. Pero no siempre se puede ganar. La gente me decía: "oh, es una persona espiritual y emocional muy interesante". Así que no se puede ganar siempre. Le di a Luba todos esos niños para que no pareciese tan glamurosa, pero hizo que lo pareciese todavía más. 

A los tíos puedo dibujarlos hasta dormidos, pero para las mujeres me tomo mi tiempo. Mi esposa me dice, "¿cómo es que enfatizas el atractivo que tienen ellas y no el de los hombres? Has creado un mundo que está compuesto por mujeres atractivas y hombres idiotas." Y yo le digo, "bueno, así es como yo veo el mundo".


INFLUENCIAS

Podría haber incluido "El Grito" [Edvard Munch, 1893] y ni siquiera darme cuenta. Nuestras influencias aparecen en los lugares más insospechados. Tienes que estar atento. Me parece magnífico coger cosas de los mejores, pero a veces tomas cosas de los peores. Algunos historietistas observan el dibujo de Jim Steranko y, claro, supongo que puedes divertirte con él, pero te enseña todo lo peor. Los jóvenes están influenciados por esas cosas tan llamativas, pero por debajo no hay demasiado dibujo. 

FASES

Creo que he mejorado en cuanto me he soltado, porque durante el último par de años he notado que estaba bastante entumecido. No fue hasta que hice ese salvaje cómic pornográfico, Birldland, que empecé a relajarme más al hacer los diseños y posados. En el momento en el que empecé a preocuparme sobre hasta dónde subía el codo de tal personaje, o sobre su longitud, o cuánta distancia había entre el brazo y la muñeca, mis dibujos se volvieron demasiado rígidos. Me he convertido en un dibujante más distendido y en un historietista con más confianza en lo que hago. 

Durante un tiempo quise probar con un estilo bastante más realista, sólo para dejar establecidos unos cimientos, una estructura para lo que hacía, y dejar atrás la narrativa abstracta. Y entonces apareció Maus, y ahora tenemos a gente como Chester Brown, que diseña las cosas con una sólida base realista. Esa es una de las razones por las que Dan Clowes ha empezado a tener éxito últimamente, porque marcha en dirección opuesta, por otras direcciones más raras. Creo que estamos listo para ello, ciertamente yo lo estoy. Voy a hacer algunas historias que son puramente abstractas, historias surrealistas que provienen de mi imaginación. Quiero dibujar cosas absurdas, porque antes no lo he hecho en muchas ocasiones.

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*** REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO CON JAIME HERNANDEZ
*** ENTREVISTA CON LOS HERMANOS HERNANDEZ 1989 (1º PARTE2º PARTE3º PARTE4º PARTE5º PARTE, 6º PARTE, 7º PARTE8º PARTE.)
*** ENTREVISTA CON GILBERT Y JAIME HERNANDEZ EN EL 30º ANIVERSARIO DE  LOVE & ROCKETS (PARTE 1PARTE 2PARTE 3PARTE 4)
*** LOVE & ROCKETS TRADING CARDS
*** SOPA DE GRAN PENA, POR ALAN MOORE 
*** MECHANICS, POR ALAN MOORE
*** JAIME HERNANDEZ Y LA MÚSICA
*** FRIDA KAHLO, POR BETO 

jueves, 24 de julio de 2014

RUTA 66, NÚMERO CIENTO NUEVE


RUTA 66, NÚMERO CIENTO NUEVE (Septiembre, 1995)
AQUI

"El sonido gótico de la Nico de "Marble Index" o "Desertshore" está también muy relacionado con tu disco, y es curioso porque no se trata de un personaje que parezca inspirar mucho a nadie.

No estoy segura si la influencia concreta proviene de Nico o de John Cale. Ella fue una de las primeras que interpretó canciones oscuras, lejos de los convencionalismos a los que estaban sometidas la mayoría de las mujeres en el pop. En cierto modo sí, es una influencia. Utilizo un armonio en el disco y supongo que eso hace que algunas canciones recuerden a Nico. Lo gracioso es que cuando la escuché por primera vez deseé poder crear un sonido como el suyo; sin embargo, terminé usando el armonio porqué encontré uno abandonado no hace mucho. 

Kurt Weill es otra clara fuente de inspiración en el disco.

Él sí es una referencia obligatoria en lo que hago. Me gusta mucho su música. Mis gustos musicales no se limitaron al rock, y tampoco soy una persona que analice sus gustos. En el caso de Weill me atrae la fuerza de sus composiciones. Me he esforzado en no prestar ninguna atención a lo que ocurre últimamente en el rock, demasiado consumista todo; prefiero escuchar cosas de los setenta como Can, Faust, Eno, Brian Wilson, Hawkind, June Tabor, y también música del oriente medio, algo que también estoy estudiando actualmente."

Rafa Cervera entrevista a Kendra Smith a propósito de la edición del estupendo "Five Ways Of Disappearing" en este número 109 de Ruta 66.

miércoles, 23 de julio de 2014

BASSHOLES - BROKER CHAMBER MUSIC


Bassholes – Broke Chamber Music (Early Singles And Unreleased 1992-1994) (Secret Keeper Records, 2004)

1-98 In The Shade
2-Cigarette Blues
3-Wooden Tit
4-Little Rug Bug
5-Jelly Belly
6-John Henry
7-Melody For An Unchained Girl
8-20-20 Vision
9-Hokey Pokey
10-Haunted Hill
11-Red Leaves
12-Cockroach Blues
13-Then Again, No
14-Pneumonia
15-Frankie And Albert
16-Lion's Share
17-Hey O.J.
18-Jesus Book
19-Baby Go
20-(She Said I Had A) Problem
21-Hell Blues
22-Changes Had To Come
23-Call Me Green (I'm A Schizophrene)

AQUI.

martes, 22 de julio de 2014

STRANGE KISS, por Warren Ellis


DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN II

(Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.)

Un corto ensayo sobre "Strange Kiss" [Extraño Beso], escrito por encargo para la revista de Diamond, Previews, y rechazado por ser "sencillamente demasiado inquietante". Por otra parte he seguido haciendo algunas otras cosas para Diamond. 

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¿Qué es lo que te suele perturbar?

He visto ancianos muertos en las esquinas de las calles volviéndose de color azul, con asquerosas agujas colgando aún de sus delgados brazos. He visto placentas frescas, gatos aplastados, vómitos proyectados... y nada de todo eso me ha hecho estremecerme y retorcerme tanto como la escena que acabo de escribir para "Strange Kiss". Verás, hay un lagarto. Y no está en el lugar donde normalmente encontrarías uno. De hecho, te aseguro que si alguna vez me encuentro un lagarto donde se lo ha encontrado este tío, tendré que pegarme un tiro.

El horror no tiene nada que ver con duendes y hadas. No me importa lo duras que sean esas hadas, o lo grandes que tengan los dientes. Tampoco me importa mucho si visten con chaquetas de cuero y beben sidra. Son elfos y hadas. No dan miedo. El horror tampoco tiene nada que ver con el diablo. No existe tal cosa. Además, la última vez que vi al diablo era Al Pacino [referencia a "Pactar con el diablo", 1997], y como que Pacino es pequeño. Podría golpearlo. Y francamente, con frecuencia el terror tampoco tiene mucho que ver con pilas de cadáveres ni con tripas al aire. Me refiero a que puedo conseguir ese tipo de cosas en casa. Para muchos de mis compañeros del medio de la escritura de cómics, es como si hubiese descrito el desayuno. En el fondo el terror trata sobre quedarse perturbado. 

Trata sobre el sonido que hace un cuchillo romo cuando corta una mejilla humana. Trata sobre el martilleo detrás de una puerta cerrada, de la madera arqueándose y crujiendo antes de que un líquido oscuro se filtre por debajo de ella. Es el particular grito que emites cuando sientes que los afiladas patas de los insectos se están moviendo a lo largo de tu cuerpo, y que no puedes abrirte paso a través de ellos para quitártelos de encima. Es ver sangre cuando se supone que dicha sangre no debería estar ahí. Es la cría de una salamanquesa olfateando mientras busca una salida a través de tu espalda, y es la repentina y terrible presión en tu estómago, el movimiento de sus patadas, dándote cuenta de que vas a dar a luz...

Es la oscuridad. Puedes sentir la presencia de que hay algo ahí, en la cálida atmósfera que apesta a fluidos humanos pudriéndose. No puedes moverte por culpa de esa parálisis de pesadilla que hace que tu corazón bombee como loco y que tus extremidades tiemblen. Algo se frota contra tus labios. Una voz amorosa susurra algo. Saboreas fresas y también algo extraño y ácido. Los labios de tu amante tocan de nuevo los tuyos, y saboreas el sarro. Una lengua bífida se introduce en tu boca.

Un extraño beso.

Warren Ellis
Southend, Inglaterra
Julio de 1999

Nota: Strange Kiss fue publicado en castellano por Styx Ediciones en 2002.

lunes, 21 de julio de 2014

¿CÓMICS O COMIX?, por Jaxon, miembro de Rip Off Press (1 de 5)


¿Cómics o Comix? Por Jaxon, miembro de Rip Off Press.
Artículo aparecido en Blab nº 4 (1989). Traducido por Frog2000.

Nota del editor: la primera parte de este artículo fue escrito en 1971, durante el auge del fenómeno de los comix underground. Apareció en una pequeña publicación impresa de la época llamada “Infinity” que cerró sus puertas después de media docena números. Visto por pocos, recordado por algunos, decidimos recuperar el ensayo y darle la exposición que dignamente se merece. Jaxon ha dejado la mayor parte del texto original intacto, realizando tan sólo algunos cambios menores por requerimiento de los editores, además de aportar un complemento compuesto por un artículo escrito durante el invierno de 1988, justo a continuación del original. Juntos, contrastando en ambos ensayos la marca del comix underground con la de los cómics, quizá sean lo mejor que se haya escrito nunca sobre el tema.

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El término "comix underground" es uno bastante desafortunado. Sin embargo, aquellos de nosotros que trabajamos en la industria del comix estamos atrapados en él, y tendremos que sacar lo mejor del mismo hasta que a los divulgadores de lo novedoso y a los responsables de las categorías se les ocurra otro término para los cómics underground que se encuentre más próximo a los conceptos acuñados por los padres fundadores del medio, que también son los de la industria del cómic oficial. Personalmente, cuando se habla de esta tendencia revitalizadora de la "tira humorística" prefiero la sencilla denominación de "comix". Carece de ciertas connotaciones que creo que a ojos de nuestros lectores potenciales (y quizá también a nuestros propios ojos) perjudican la sinceridad de nuestro movimiento. De alguna forma, para quien piensa acerca de sí mismo que pertenece al underground le podría parecer un término incluso glamuroso. Después de todo, tradicionalmente las redes del underground han tenido un honorable sentido de resistencia ante la opresión en los países ocupados. Sin embargo, y siendo realistas, nosotros no somos personas cautivas, excepto en la medida en que lo esté nuestra mente o les permitamos a otros disponer de dicho privilegio. Y nuestro negocio está siendo conducido de la misma forma mundana que otros empeños comerciales. Esto bien parece ser una política inteligente, porque tal y como dicen los Boy Scouts, "has de estar preparado", pero en la época actual somos libres de llevar a cabo nuestro trabajo en un mercado libre, y sólo un obstinado paranoico podría insistir en dejar apostado un guardia armado a las puertas de la imprenta. 

En lo que a mí respecta, supongo que el verdadero peligro que amenaza la vitalidad de los comix puede llegar a través de su explotación comercial por parte de gente que no entiende lo que estamos haciendo y que los ven como una oportunidad de sacarse unos pavos rápidamente, otra moda de la que sacar provecho. Ese fue el destino de la gran “travesía” de los pósters, otra de las innovaciones surgidas desde el underground. 


Yo no temo, como le ocurre a mucha otra gente de la contracultura, que las fuerzas de la uniformidad, ya sea bajo la guisa de la ley y el orden o bajo la sencilla amenaza de la represalia económica, puedan detener la actual y galopante marea de libre expresión de los comix. No temo las consecuencias que tendría la aparición de otro desinformado Dr. Fredric Wertham que denunciase la satánica influencia de los comix. Por un lado, hemos visto 20 años de cómics "más limpios" en este país, y aquellas cosas que el buen doctor dijo que debían rectificarse y que como consecuencia instigaron un código para los cómics, han evolucionado en algo mucho peor. El Dr. Wertham estaba preocupado con la idea de que "lo que vemos, lo imitamos", asumiendo que porque una historia de un cómic describiese asesinatos cometidos a hachazos, todo el mundo saldría a asesinar a alguien con un hacha... pero con la misma facilidad también se le podría haber ocurrido todo lo contrario; que al ver los hechos reflejados en todo su asqueroso detalle, ¡dicha fantasía indulgente podría disuadir a alguien de cometer un verdadero crimen! Es bastante conocido que la mayoría de las medidas terapéuticas están diseñadas sin otro propósito en mente que ayudar a la gente "enferma" a representar sus fantasías, y de ese modo convertirlas en algo inocuo. Creo que los psicólogos de hoy en día están mucho mejor preparados para comprender la naturaleza explosiva provocada por las fantasías reprimidas de lo que lo estaba el Dr. Wertham. El hombre estaba bastante equivocado. El editor de Mad, William M. Gaines, pudo darse cuenta, pero él era un hombre adelantado a su tiempo, y además no tenía los medios necesarios para prevalecer por encima de la mentalidad de caza de brujas de Wertham y sus esbirros. Ahora, a comienzos de los setenta, los que estamos en el underground nos encontramos en otra posición, y a una escala que se adapta totalmente a nuestras necesidades.

Incluso si algún organismo de control del pensamiento decidiese actuar con "mano dura" con los comix, tengo confianza en que el medio a través del que creamos nuestras ilusiones seguirá existiendo y prosperando, siempre y cuando existan espíritus libres, porque la libertad de expresión es algo tan fundamental de la naturaleza de los cómics como lo es de la propia democracia. Ese es el motivo por el que el medio de los cómics ha brotado y florecido en un país donde celebrar la libertad es toda una tradición, y la razón de que el medio sufra mucho más durante los períodos de crisis del proceso democrático, un proceso a través del que los hombres libres se relacionan entre sí.

Creo que los cómics son una institución de la sociedad libre tan esencial como, por así decirlo, sagrada. Sagrada debido a su profundo carácter profano, debido a su habilidad para despertarnos, engatusarnos, involucrarnos, atropellarnos, para a continuación resurgir por nosotros mismos. Creo que muchos americanos sienten lo mismo y se sienten protectores con los cómics, dándose cuenta vagamente que son un reflejo de las profundas corrientes que surcan nuestra sociedad. Naturalmente, no habrá mucha gente que confiese tomárselos tan en serio, y así es como debería ser. Una de las características más bellas inherentes al medio es su habilidad para funcionar a varios niveles de percepción de forma simultánea (los cómics pueden llevar envasado en su interior el mismo batacazo que proporcionaría una lobotomización, mientras se les resta importancia como si "sólo fuesen material para críos".)


No alcanzo a ver cómo nosotros o cualquier otro movimiento auto-sostenido a través de la libre expresión podría ser suprimido con eficacia mientras sigamos manteniéndonos fieles a los deseos y necesidades de nuestro público. Y lo cierto es que la opresión no es uno de los anhelos que tiene la gente cuando piensa en las "dominicales". Quizá lo sea el aburrimiento que le produce el producto, pero no la opresión. La opresión tan sólo despierta el apetito por consumir productos surgidos de la imaginación de los historietistas, y allá donde algunos cómics la padecen hasta el punto de haberse convertido en algo inane, vacío y "correcto", han surgido otros que han tomado su lugar y que han continuado estimulando la imaginación de las personas. Estoy completamente convencido de que la gente sin libertad y con un nivel de tecnología rudimentario podría quedarse completamente satisfecha sin su ración de cómics habitual. Las personas libres tienen esperanzas, miedos, sueños, fantasías y tabúes que no quieren que sean extinguidos, y ese es el tradicional papel que le corresponde a los cómics: complacer las fantasías de la gente. Si te encuentras con una cultura sin cómics, puede que te topes con personas apresadas firmemente bajo el yugo de la tiranía. Pero incluso entonces es probable que veas graffitis mostrando el humor del hombre oprimido.

Siendo ese el caso, ¿cómo es posible que los cómics americanos establecidos se enfrenten a un terrible declive económico y creativo? ¿Por qué se hunden las ventas y los nuevos títulos mueren nada más nacer? ¿Por qué las dominicales de los periódicos son cada vez más y más pequeñas cuando una vez fueron el eje principal del esquema de publicación de cualquiera de los constructores de imperios, hasta el punto de que la marcha de uno sólo de los artistas de un "Syndicate" podía hacer temblar al mismísimo Hearst? ¿Por qué dicho mercado adulto, que una vez supuso la mayor base económica del reino del cómic, ha perecido para la industria? ¿Y por qué, de forma simultánea a la agonía que sufre la industria del cómic, los comix underground están prosperando y afrontando posibilidades que parecen tener un futuro ilimitado?

Creo que el declive comenzó allá por 1954, cuando la industria del comic book se inclinó humildemente ante la estupidez de un subcomité del Senado y se ató a sí misma de pies y manos con un "Código" que no le ofrecía a los artistas posibilidad alguna de comunicar nada significativo acerca del mundo real. Leed alguna vez el [Comics] "Code". Hace que el más pío de los catecismos parezca blando en comparación. Cómo llegó a pensar la industria que podría cumplir con el "Comics Code" y producir algo que se acercase vagamente a la tradición de humor visual tal y como ha ido evolucionando en este país, es algo que aún me resulta todo un misterio. Fue la mayor capitulación de la libertad creativa, voluntaria o de otra forma, que pueda recordar de nuestra historia reciente. Y ocurrió en nuestro país, y seguimos apegados al mismo código con mínimos cambios. No es de extrañar que la juventud americana, alimentada en la tradición de hombres que hablan con frases enérgicas como: "no sé qué camino tomarán otros, pero en lo que a mí respecta dadme la libertad o dadme la muerte", hayan vuelto la espalda a los cómics. Tampoco sé lo que sentirán acerca del Código muchas de las personas que trabajan en los cómics comerciales, pero a CUALQUIERA que le preocupe el papel que hayan ejercido los cómics durante los terremotos culturales que se han producido en nuestra sociedad en los últimos 20 años, deberían elevar fuertemente la voz a favor del cambio. Hasta que lo hagan, seguiremos armando un buen lío y asaltando las puertas exteriores.

(Continuará)

viernes, 18 de julio de 2014

ENTREVISTA CON JOHN DWYER EN TERMINAL BOREDOM (2008) - 2 de 2


ENTREVISTA CON JOHN DWYER EN TERMINAL BOREDOM (2008) 
Traducida por Frog2000. Parte 1.

Lars: ¿Ya has visto a los Mayyors? 

John: Los Mayyors dominan mi mente. Una pregunta aún mejor sería: ¿has visto a los Mayyors en la serie online "Forest City Rockers"? ¿No? Pues échale un vistazo. 

Lars: ¿Qué ha pasado con Patrick Mullins? (P. Mullins fue el batería / percusionista / segundo cantante durante los primeros días más acústicos de ohsees / OCS)

John: Patrick Mullins ahora es un panadero que vive en su propio apartamento en Louisville, Kentucky. Es feliz, aunque puede que esté un poco aburrido. Me encanta. 

Lars: ¿En qué diablos consiste tu trato con Narnack Records? 

John: Narnack Narnack Narnack. No tengo ni idea de lo que pasa con esos tipos. Al parecer, quieren hacer un DVD con algunas de mis cosas que no poseen. Les dije amablemente que no, y Shahin (dueño del sello) me dijo que me iba a patear el culo. No, es broma, dijo que iba a toserme SIDA por todo mi cuerpo y luego me a convertir en su siervo. No, en serio, no tengo ni idea. Estoy seguro de que toda la familia Narnack está muy bien. Me pregunto... ahora que Bo Diddley ha muerto si aún planean editar el "Great Lost Bo Diddley" que haría que se acelerase la conversación y se exhumase el cadáver para hacer que firmase un contrato de treinta páginas. Pero estoy divagando. RIP Bo Diddley. 

Lars: ¿Cuál son los tres mejores conciertos que has visto? 

John: Recientemente vi a Singer. Increíble. Hace un tiempo 400 Blows tocaron en mi habitación, lo que fue bastante dulce. Además, recientemente me ha impresionado la nueva sensación de SF, The Fresh and Onlys, son jodidamente geniales. Busca en youtube. 

Lars: ¿Qué opinas sobre la adición al tabaco?

John: Me encanta fumar, pero creo que son unos palos de mierda asquerosos. Sólo puedo besar a otros fumadores o de lo contrario se sufre la muerte repentina por culpa de mi respiración. 

Lars: Esta pregunta puede ser aburrida, y no es que quiera la historia completa, o quizá no quieras que la gente la mire, pero, ¿puedes hablar algo acerca de la evolución actual de la banda? ¿No le has mangado a "Brigid" [Dawson] a otro grupo? 

John: Por la banda ha pasado mucha gente intentando convertirla en lo que es ahora. Yo estoy aquí, y si no te gusta eso, entonces nunca te gustará lo que hago. Y no, técnicamente no le mangamos a Brigid a otra banda. La hemos introducido en nuestro aquelarre y arruinado su vida. En realidad nos la encontramos en una reserva. 

Lars: ¿Qué aporta cada uno a esta formación? ¡Enumera varios de los puntos fuertes y débiles de cada uno! 

John: Petey Dammit = gran guitarra y cerebro y con un apretón de manos terrible. Michael Shone "El hombre que susurraba a Skank" = gran batería, un tío divertido con un terrible caso de "Robin Williamitis". Brigid Dawson = no hay nada malo en esa mujer. John Dwyer = terrible hablador de mierda, intolerante a la lactosa, gilipollas insufrible. 



Lars: ¿Qué pasó con Yikes? 

Juan: Yikes no le gustaba tanto a mis amigos, por lo que lo dejé. Ahora nos vamos de cena y a beber.

Lars: ¿Qué opinas sobre Sic Alps? 

John: Los Sic Alps son la mejor banda que camina por la Tierra y los odio por ello. 

Lars: ¿En qué trabajas?

Juan: Trabajo en un club de hip-hop terrible llamado Club 6, en San Francisco. También curro en la construcción y hago trabajos pintando, y vendo un poco de arte de vez en cuando. Tengo una muestra en el Queens Nails Annex el próximo julio. ¡BOOM! 

Lars: ¿Qué grupo es el mayor hatajo de mamones que hayas visto alguna vez?

John: Es algo duro... los Rock and Roll Soldiers eran un montón de imbéciles que apestaron el escenario en un antiguo concierto de los Coachwhips. 

Lars: ¿Cuáles son alguno de tus nuevos grupos favoritos? 

John: Hay buen material: Ty Segall and The Traditonal Fools, Fresh and Onlys, The Dodos, The Tea Elles. Podría seguir y seguir...

Lars: ¿Qué pasó con Zeigenbock Kopf? ¿Qué ocurrió con "Fuck You To Dust"? ¡Creo que era el mejor! Y creo que tenía la mejor frase de todas "God stepped in and said this is retarded"!

John: ZK murió justo a tiempo antes de ser linchado por gente de piel fina, algunos de las cuales eran amigos míos. "Fuck You To Dust" es el mejor. Exceso de velocidad [speed], pero si las suficientes pelotas. 

Lars: ¿Cómo sería tu tour de ensueño? Incluyendo la mierda completa, como hacer una gira con Archie Shepp y las Shaggs o algo así... 

John: Me encantaría hacer una gira con Sic Alps y Ty Segall a finales de este otoño... ¡esto... vaya! La voy a hacer. Guaaay.

Lars: ¿De qué tamaño es el grano en tu culo que te supone tener tu propio sello (Castle Face)? 

Juan: Soy terrible con el sello, pero me gustaría sacar algo que hiciese dinero. 

FIN DE LA ENTREVISTA

*** El Top Ten de dolor y gloria de Jonn

jueves, 17 de julio de 2014

ENTREVISTA CON JOHN DWYER EN TERMINAL BOREDOM (2008) - 1 de 2


ENTREVISTA CON JOHN DWYER EN TERMINAL BOREDOM (2008) 
Traducida por Frog2000.

Hey colegas, ¿queréis oír hablar sobre una nueva banda? Yo tampoco, así que mejor charlemos sobre uno de esos grupos que llevan rondando por el barrio mientras les veíamos crecer y desarrollarse. Como seguramente ya sepas, éste es el comando actual de John Dwyer, algo que encaja mejor que un par de ajustados "Rustlers" clásicos en tu armario a la última mientras que el resto de tipos rellenan sus cartucheras con algunos vaqueros estrechos para chicas con cremallera, mientras vagan por el desierto en busca de tonos de llamada gratuita. La gente que tiene los ojos vendados puede pensar que la banda finalmente se ha deteriorado, pero lo que ocurre es que simplemente no le ha prestado atención a la fértil hierba que la recubre. Se harían un gran favor a sí mismos si echaran un vistazo al doble LP '3 y 4 ' editado por Narnack (más información un poco más abajo) y a los dos LPs que vinieron a continuación. King Factum y los Ickie Buddies los pudieron ver por aquella época, y todos nos emocionamos con lo que vimos. Incluso Calvin Lee usó una de sus bonitas canciones en una PELÍCULA. Supongo que lo que estoy intentando garabatear es que ellos SIEMPRE han sido muy buenos y SIEMPRE han sido diferentes. Al igual que siempre lo ha sido JPD. Si no te lo crees, échale un vistazo a Zeigenbock Kopf, eso sí que es punk enrarecido. Sí, sé que algunos igual no pilláis la broma, pero… “¿una version techno de Brainbombs?” Y eso fue hace seis años. Por oooooooooootra paaaaaaaaaaaarrrte, Thee Oh Sees han editado uno de los mejore LPs que se han hecho jamás, grabado por el devoto de la velvet Chris Woodhouse. Hace poco me acurruqué con John PHILIP (no era Paul, lo siento) sobre el regazo de Dwyer y le sometí a un cuestionario de preguntas...

Lars: Los temas de "The Master's Bedroom Is Worth Spending A Night In"… en la cara A - "Block of Ice"

John: "Block of Ice" está obviamente inspirada por Red Krayola. Hicimos un show con ellos, y siempre me han gustado. Así como Malcolm Mooney de Can. Realmente robamos el riff de forma flagrante, pero encaja con lo que hacemos. Cuando los teloneamos acabaron haciendo "Hurricane Fighter Plane" durante quince minutos. Bastante buena.

Lars: "Visit Colonel"

John: Había estado escuchando a Adam and the Ants y quería introducir esa especie de ingrediente pop de batería y guitarra desnuda. Una de mis favoritas para tocar en directo.

Lars: "Grease 2"

John: Está escrita para contrarrestar "Grease"... es una canción de amor para amantes mierdosos que mienten.

Lars: "Ghost in the Trees"

John: Originalmente estaba escrita como una canción para Yikes ("Putrifiers"), una canción con cualidades psicodélicas de naturaleza nocturna.

Lars: "Two Drummers Disappear"

John: Escrita en el acto porque sobraba tiempo. Se inspira en que cogimos a Chris Woodhouse como segundo batería. Es un riff de garaje clásico.

Lars: "Graveyard Drug Party"

John: Está compuesta después de leer el periódico cada mañana y darme cuenta de que la gente que está al cargo de todo en América me deja desconcertado. No soy capaz de entenderlos, así que escribí una canción sobre cómo me han arruinado todas las mañanas desde hace años. Además, los clic-clacks están inspirados en el "Scarecrow" de Pink Floyd.

Lars: "The Master's Bedroom..."

John: Esta va sobre el deseo de abandonar algún lugar y llevarte a un amigo o a un amor contigo. Es algo que me pasa a menudo.

Lars: Side B - "Grease"

John: Una canción sobre esos períodos de tiempo en los que lo odias todo y que sientes que todo es una batalla perdida, pero bajo el formato de una canción pop encantadora.

Lars: "Adult Acid"

John: Cocaína.

Lars: "The Coconut"

John: Otra que está escrita desde el terreno de las ideas para canciones previamente rechazadas. "El Coco" es el argot que utilizamos a la hora de ensayar para definir cuando se reproduce una idea que es tan terrible que es hora de hacer las maletas y dejarlo durante ese día.

Lars: "Maria Stacks"

John: Está escrita para Maria Forde. Trata acerca de bibliotecas, y también sobre comprar un cuadro de un hombre lobo.

Lars: "Poison Finger"

John: Un homenaje a Taj Mahal. Una canción sobre un amigo que realmente no es tan magnífico ni brillante.

Lars: "You Will See This Dog Before You Die"

John: Mi compañero de piso me dijo que esto es una falacia. Es una canción sobre la forma en que piensan y se desenvuelven los gilipollas.

Lars: "Quadrospazzed"

John: Chris Morris inspiró el título sobre el largo camino al hogar... dulce hogar.

Lars: "Koka Kola"

John: Jingle escrito para y rechazado por Pepsi. Me gusta más la cola.


Lars: ¿Puedes hablar sobre cómo es la vida en San Francisco? Es una de mis ciudades favoritas en las creo que se puede estar, ¿me equivoco? ¿Cuál es tu parte favorita de la misma? ¿Qué es lo peor de ella? ¿Crees que te quedarás para siempre? 

John: SF es lo mejor, me encanta y cada vez que me voy, vuelvo a ella renovado y con ganas. Podría morir aquí, supongo. Tacos, playa, bicicletas, chicas picantes. Películas. Parques. Una buena casa con buenos amigos. ¿Qué más puedo decir? Ah, sí, buena gente sobre la que escribir canciones. Nuestra base de operaciones. Lo peor: un mal taco o un mal burrito. Es difícil que ocurra, pero tío, vigila que nunca te pase.

Lars: ¿Cómo os fue en vuestra última gira?

John: Al final el Euro-tour fue... en su mayoría estuvo muy bien. Pero al parecer, es posible que hayamos dejado a nuestro sello en la bancarrota, ya que nunca hemos hecho algún maldito dinero. El dinero es una molestia y he llegado a un acuerdo por el que nunca lo consigo. El mejor show fue en Amsterdam, ellos bailaban y nosotros tocamos todas las canciones que nos sabíamos en ese momento. Fue en una antigua iglesia, la gente era agradable... era un sitio llamado Paradiso.

Lars: ¿Cuál fue el peor concierto?

John: El peor fue en Holanda... tú has tocado allí. Una noche al estilo de micro abierto, aunque nos pagaron bien, por lo menos.

Lars: ¿Quieres hablar sobre el incidente NRSZ, o sobre las fotos que aparecen en google del mismo? (NRSZ / Nurses estaban de gira con Oh Sees y se detuvieron en la frontera antes de llegar a Vancouver).

John: Pillaron a Nurses en la frontera con Canadá y se pasaron unos encantadores cinco días en una cárcel canadiense, y todo porque intentaron cruzarla para tocar en un show en el que iban a ganar cien dólares. Supongo que Canadá se toma esta mierda más en serio de lo que me puedo imaginar. A la mierda, el concierto estuvo bien, pero tampoco fue para tanto. Ellos ya están sanos y a salvo ahora mismo, y la experiencia les ha endurecido. Como Gabe (guitarra y voz de Nurses) me dijo por teléfono: "El que la hace, la paga." Je, un tío "cool".

Lars: El SXSW, ¿lo alabas o te gustaría machacarlo?

John: El SXSW es algo excelente. Siempre me lo he pasado bien allí, mi amiga Kim Canton y su novio siempre están allí y me encantan ambos. Y además es la Tierra de la Birra, Jesús, ¡me encanta ese rollo!

Lars: Háblame de la grabación con Woodhouse. ¿Estuvo bien? ¿Cuántas Diet Pepsi se necesitan para convertirlo en un Yoda del amplificador?

Juan: ¿Qué puedo decir? Woodhouse es el maestro. Alguien que diga alguna mierda sobre la grabación de nuestro disco con él debería chuparme el culo. Para mí es como si el tío formase parte de la banda, y me encantan las ideas que tenía. Y encima tragó con mis chorradas y mi impaciencia. Y es capaz de manejar las maracas y otros instrumentos como ningún otro.

(Continuará)

miércoles, 16 de julio de 2014

A BURNING BUSH - AS I WENT OUT ONE MORNING 7"


Burning Bush - As I Went Out One Morning 7"
(A Fistful Of Records, 2006)

A-As I Went Out One Morning
B1-Coming Down
B2-Hell's Angel

AQUI.

*** A Burning Bush - Anti 7"

martes, 15 de julio de 2014

LA ENTREVISTA CON AL FELDSTEIN EN COMICS JOURNAL (6 de 6)


La Entrevista con Al Feldstein en Comics Journal (6 de 6) 
(Para The Comics Jorunal 177 (1995), por Steve Ringgenberg. Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4, parte 5.)

RETIRO

RINGGENBERG: Después de haber estado trabajando en Mad durante 29 años, ¿tuviste alguna temporada en la que te sintieras absolutamente quemado?

FELDSTEIN: Bueno, ahí fue cuando decidí retirarme, aunque no estaba quemado. Nunca me he quemado, fue más bien como si me estuviese aburriendo. No había suficientes desafíos con los que llenar la revista. Básicamente creí que ya había hecho cualquier tipo de sátira en la que se pudiera pensar. Fuimos los primeros tíos en hacer un libro para colorear que más tarde sería imitado por otras editoriales, como aquel libro para colorear sobre JFK. En Mad hicimos libros para colorear y los hicimos los primeros, hicimos todos esos formatos diferentes en los que presentábamos conceptos satíricos y ya empezaba a sentirme algo limitado.

Me encantaría haber hecho televisión o películas o grabaciones en un escenario en directo. Así que en parte fui yo quien quiso dejarlo. Pero también había hecho un montón de dinero, y pensé que ya era suficiente. No es que fuese rico, pero tenía suficiente como para retirarme. Podría comprar algunos bonos libres de impuestos y seguir ganando una cantidad decente, eso si no me quedaba a vivir en New York en un apartamento de lujo. Y ese fue el motivo por el que mi último contrato tan sólo durase tres años.


RINGGENBERG: Tal y como lo cuentas, parece como si estuvieses disfrutando de tu retiro.

FELDSTEIN: Oh, absolutamente. Es como un sueño. Estoy pintando. Tengo mi propio estudio agregado a mi rancho. Pinto en invierno y durante las vacaciones de verano me voy a pescar. Tengo caballos. Me gusta montar, es magnífico. Vivimos en una zona que es fantástica. No sé si conoces el valle que está al norte del Parque Nacional de Yellowstone.

RINGGENBERG: He estado en Yellowstone.

FELDSTEIN: Bueno, esto está al norte del Parque de Yellowstone. Se llama Paradise Valley. Está justo donde acaba Yellowstone, al norte de Montana, que luego limita al este con Livingston. Estamos a catorce millas del sudeste de Livingston. Tenemos el Desierto de Absaroka Beartooth cerniéndose sobre nosotros al este, y las Montañas Galatin al oeste. Vivimos en este valle, que es algo espectacular.

RINGGENBERG: ¿Vivís allí de contínuo?

FELDSTEIN: Si, solo poseemos un hogar, y estamos instalados de forma muy confortable. Claro, a veces nieva, pero no es tan malo como en Jackson Hole. Primero nos mudamos a Jackson Hole desde Connecticut. Mi esposa y yo nos fuimos a Jackson para esquiar y nos enamoramos del lugar. Nos compramos una casa después de pasar cuatro días allí, y vendimos la que teníamos en Connecticut. Pero Jackson era algo… No era exactamente lo que queríamos. La gente que se mudaba allí lo hacía por las razones equivocadas, supongo. Dejé atrás mi vida en la ciudad, y cambié mi vida por un estilo parecido a la que se hace en el oeste, pero muchas de las personas que vienen de California o de New York o de donde sea, se traen consigo su filosofía. Quieren poner arbustos ornamentales y césped y deshacerse de los ciervos y los alces, y a mí me encanta esa fauna. La estuve pintando.


Tengo seis caballos, cuatro perros, y quince gatos entre los nuestros y los que viven en el granero. Pinto, expongo en varias galerías. He vuelto a hacer lo que hacía al principio, es como si hubiese completado un círculo. Ahora estoy empezando a volver a aquellos días de la Liga de Estudiantes de Arte y al Instituto de Música y Artes en el que estuve antes de entrar en el negocio del comic-book. Estoy pintando. Y lo hago muy bien. 

En la época en la que estuve viviendo en Jackson Hole, Wyoming, se me acercó Jerry Weist, que es toda una autoridad entre los coleccionistas del medio del cómic, me llamó y me preguntó si tenía algunos viejos cómics de la EC que él podría vender en la primera subasta de cómics que estaba montando para Sotheby. Le dije, “nunca he guardado ninguno”. ¿Quién demonios se iba a imaginar que algún día tendrían algún valor, sabes? Y le dije, “tengo algunas copias encuadernadas, pero son mías, personales”. Le dije: "Nunca he guardado ninguna." Decidí que desde el punto de vista de un coleccionista, el hecho de haberlos cortado para encuadernarlos sería como si los hubiese destruido. El único valor que puede que tuviesen era porque pertenecían a mi colección personal y supongo que si firmase cada uno de ellos, podría venderlos.

Me dijo, “¿y qué estás haciendo ahora mismo?”

Le dije, “ahora estoy terminando dos cuadros para “The Arts for the Parks”, que es un concurso de mucho prestigio.”

Me contestó: "¿Por qué no pintas una de tus viejas portadas para mí y la subastamos?"

Y le pregunté, “Bueno, ¿cuánto crees que te podrían dar?”

Dijo: “No sé, 3.000, 4,000 dólares.”

Y le dije: “¿en serio? La verdad es que no puedo conseguir esa cantidad de dinero vendiendo mis pinturas de paisajes." No es que lo necesite, ¿sabes? Pero aún así pinté una de las portadas de Weird Fantasy y la vendí, y al año siguiente pinté dos, y se vendieron, y al siguiente año pinté tres, y las he estado pintando para él desde entonces, y he estado aceptando comisiones de otros coleccionistas para volver a pintar alguna de las viejas portadas, y también estoy haciendo paisajes de ciencia ficción originales.


REVISANDO EL PASADO

RINGGENBERG: Al revisar tu larga carrera, ¿tienes algún guión favorito de entre todos los que hiciste para la EC o para Mad?

FELDSTEIN: Ya te comenté algo sobre “My World.” Oh, claro, hay un montón de historias que no tenía planeadas y que improvisé y que me encantaban. En su mayoría son las que tenían algún significado o comentario social y, por supuesto, aquella en la que mencionaba al astronauta negro.

RINGGENBERG: “Judgment Day.”

FELDSTEIN: Si. En lo que se refiere a Mad, no sé. Hubo muchas cosas maravillosas. Me encantó "East Side Story", por ejemplo, donde hicimos una parodia de West Side Story con las pandillas en la ONU, y tuve aquella gran idea de coger y fotografiar la ONU, y Mort puso tramas de semitonos sobre los fondos en blanco y negro, y funcionó muy bien. Hicimos un montón de cosas interesantes. Recuerdo con gran placer la saga con el 3-D de la industria del cómic, donde descubrimos quien era el titular de la patente y se la compramos justo durante los últimos cuatro meses de existencia de la misma, y en cuanto otra compañía se enteró de que la teníamos y que iba a expirar, nos compraron los derechos y desarrollaron el sistema para que lo utilizásemos en nuestros cómics 3-D. Eso también fue muy divertido.

RINGGENBERG: He escuchado historias que relatan cuando el FBI se presentó en las oficinas de Mad.


FELDSTEIN: Oh, las historias con el FBI ocurrieron por un motivo bastante simple. Quiero decir, se presentaron allí un día porque habíamos hecho un juego de mesa en el que cuando te lo acababas, podías enviarle tu nombre a J. Edgar Hoover. Ellos dijeron que dejásemos de hacer esa basura, lo que nos pareció bastante gracioso. Entonces el FBI, o los del Tesoro, se presentaron otro día en la oficina. En los primeros días de Mad habíamos publicado un billete de tres dólares como parte de uno de los artículos, y el billete funcionaba en esas nuevas máquinas de cambio que no eran tan sensibles como lo son ahora, porque sólo leían la superficie del billete por un lado. No leían las dos partes. Nos demandaron, porque nos dijeron que estábamos falsificando dinero. Así que Bill pensó que todo esto parecía bastante ridículo, que lo mirasen de nuevo, que sólo era la impresión de un billete de tres dólares. Nunca quisimos buscarnos problemas con ellos ni nada así. Creo que se llamaba "el Proyecto de Dodger"... ese juego de mesa del FBI.

RINGGENBERG: ¿Algunas vez has pensado en escribir tus memorias o una autobiografía?

FELDSTEIN: Oh, no sé. Creo que podría sonar bastante insípida. De hecho, creo que en retrospectiva, algunas de las cosas que te he contado suenan algo así. Ya han aparecido varios libros, entre ellos uno de Frank Jacobs llamado “The Mad World of William Gaines”, que trataba sobre los primeros años de EC y Mad. Recientemente se ha editado un libro tremendo sobre Mad que está escrito por Maria Reidelbach. Se pasó hablando conmigo todas estas horas que estás gastando tú y muchas más, y había un montón de cosas que no le permitieron que apareciesen en el libro, porque a Bill no le gustaron algunas de ellas, por lo que ella las dejó de lado, y yo quedé relegado al retrato que aparecía sobre mí en el libro. Por supuesto, el libro no podría existir sin el permiso para reproducir todo el material de la revista, así que...


Sólo quiero ser conocido porque a partir del ´49 empecé a escribir The Vault of Horror, The Crypt of Terror y The Witch´s Cauldron, e incluso escribí para... bien, siempre estuve escribiendo la Bruja que hizo Graham, hasta que empezamos a utilizar a otros guionistas. Johnny empezó a escribir The Vault of Horror después de un tiempo, pero yo estuve escribiendo todo el resto, y Bill y yo planeábamos el argumento, por lo que no sé cuál es el porcentaje de guión y de argumento que habría en las historias, pero a Bill y a mí nos gustaba hacer juntos el argumento de la historia, y luego yo la guionizaba. Ahora bien, ¿significa eso que me corresponde la autoría de dos terceras partes de la historia, la mitad o, ya sabes, la historia completa? Porque hacer el argumento y hacer el guión son cosas muy diferentes. Puedes haber pensado grandes argumentos, pero si no los escribes bien, no funcionarán. No es que me estuviese buscando algo laudatorio o la fama al hacerlo, sino que lo que quería era un cheque para poder pagar mi hipoteca en Long Island y que mis chicos creciesen y también poder pagar el coche y lo que sea, ya sabes. Así que esa fue mi forma de hacer las cosas. Me convertí en un producto que era merecedor de la indemnización que percibía.

FIN