jueves, 18 de mayo de 2017

LOST IN TRANSLATION: EL HUMOR NO TIENE POR QUÉ SER "KAWAII" (3 DE 3)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 273 (2006). Parte 1, parte 2. Traducido por Frog2000. 

Por supuesto, gran parte de cualquier obra suele depender del contexto social, porque Gaki-Deka, con Yamagami justo detrás dirigiendo sus acciones, se alegra de cruzar los límites tanto como le resulte posible. Literalmente baila encima suyo, porque sus aventuras ejemplifican al niño que siempre está intentando forzar las cosas e indagar lo que pasa a su alrededor. Al leerlo se tiene la sensación de que si dejaran a su autor hacer lo que quisiera, no haría algo demasiado diferente. De hecho, supongo que si hubiese crecido en la Europa progresista, se habría convertido en escenógrafo. Mejor aún, sería abogado. Porque para trabajar no necesita ningún código social estricto. Por eso, sus cómics son capaces de desafiar y celebrar la censura de forma simultánea. La desafían porque siguen todas las leyes a rajatabla con gran júbilo legalista, por ejemplo, nunca se muestran los genitales adultos. Sin embargo, las damas se esconden detrás de conejitos mientras los hombres sin pantalones se quedan alegremente de pie frente a sus estúpidos familiares cubriéndose con bates de béisbol de la marca Louisville Sluggers, a menos que, dependiendo de la necesidad, un cañón gigantesco ocupe su lugar. También celebran la censura, porque se las ha arreglado para facilitar que ocurran estas cosas en las páginas del título. Sin los estrictos códigos de la censura de posguerra japonesa, los artistas nunca habrían tenido el impulso de elevar su obra creativa hasta niveles tan absurdos. ¿Por qué iban a crear y elaborar todo ese sistema de engañosos elementos sustitutos si hubiesen podido mostrar los genitales, el sexo o la obscenidad tal cual? ¿Por qué ofrecer al intelecto de cualquier lector los complejos placeres de la decodificación, reflejando el placer del propio autor mientras concibe esos códigos? Sencillamente los autores habrían dibujado los penes. Pero sería más aburrido. En su lugar, paradójicamente surge un moralismo inverso capaz de hostigar a la censura como el mal absoluto. Es una de las mayores paradojas del arte, si no de la vida. Sólo los límites son capaces de generar posibilidades, mientras que la infinidad de posibilidades que existen tan sólo parecen una masa informe. No me malinterpretéis, la censura me parece negativa, pero también lo son las transgresiones aburridas. El terreno intermedio es mucho más fértil.
"CINÉ-MANGA par TAKESHI KITANO"
CAHIERS DU CINÉMA #600, Avril 2005
5,40 Euros

El cineasta Takeshi Kitano sí que es capaz de entender las paradojas. Cuando la revista francesa de la nueva ola del cine le preguntó a este vanguardista qué significaba la Nueva Nueva Ola japonesa del cómic, él les entregó algo desafiante que incluyeron en el libreto especial de su número 600 donde se definía claramente lo que era. Aunque bautizaron el resultado final como "ciné-manga", en realidad los cómics son cómics, y este fumetti con textos que acompañan una selección de nuevos tebeos de esta New New New Wave estaba lleno de viejos trucos con algo que decir. Algunos de los peores intentos eran propios de holgazanes, mientras que los mejores eran sencillas tiras de chistes.

La verdad es que era un extraño lugar donde encontrar manga con gag final, pero a decir verdad, antes de empezar a hacer películas de arte (o "arties"), en sus comienzos "Beat" Takeshi se estuvo ganando la vida en Osaka con un estilo de stand-up comedy. Sus primeras experiencias en el mundo de los manzai brillan a lo largo de los "ciné-mangas" de 14" que dibuja, cada uno de entre tres y cinco viñetas, cómicos en su forma, y a menudo también en el efecto que producen. Están directamente inspirados en el movimiento de cómic OuBaPo: para ello Kitano elige entre 69 fotografías diferentes, elucubra una narrativa con ellas, y luego desafía a trece de sus compañeros del cine para que hagan lo mismo. Siempre es divertido ver sumergirse en el cómic a artistas de otros medios de comunicación, especialmente a los que parecen despreciar la forma (me refiero a usted, Gus Van Sant). A veces los resultados no son comprensibles en absoluto.

Por suerte, el propio Kitano entiende bien el medio. Sus ciné-mangas están compuestos principalmente de imágenes, y solo los recubre con un escaso texto en su parte inferior que permite que el vacío entre unas y otras se vaya desplegando. Comparado con Van Sant, que ahoga las imágenes como si estuviese escribiendo un guión para un director en el que particularmente no confía, Kitano solo inserta un montón de palabras en un puñado de imágenes, aunque carezca de la rapidez que hace que este medio caracterizado por textos cortos resulte tan interesante.

De hecho, muchos de los cómics de los directores incluidos en esta antología comparten el mismo problema. Tal vez utilizar un formato diferente mitigue sus instintos artísticos, o tal vez querían hacer bande-dessinée más "sofisticada", pero muchos sufren la tendencia de querer ahogar las imágenes a base de texto, a menudo relacionando unos y otros de forma confusa. Esta tendencia es más evidente en los directores franceses. Quizá la BD favorezca la exposición, o es que les impregna la tradición filosófica francófona, o quizá es que todos tenían un mal día. Por otro lado, las mejores obras de esta antología brillan por su contención verbal. 

Seguramente uno de los grandes efectos del manga en los cómics estadounidenses ha sido el de liberarlos un poco de la exposición redundante, ayudando a favorecer la narrativa visual por encima de la sobre-explicación. Estaría bien que la mayoría de los creadores de estos "ciné-manga" hubiesen entendido este rasgo positivo de la forma.

De entre el resto de directores, seguramente mis dos historias favoritas sean las de Apichatpong Weerasethakul y Rithy Pahn. El primero, un director tailandés responsable de festivales visuales de primera como Tropical Malady y Mysterious Object at Noon, se encarga de una típica tira de cuatro viñetas con diálogos, pero en ella repite una imagen mientras que otras dos viñetas son imágenes de lo que parecen lugares completamente diferentes, consiguiendo un efecto muy remarcado. En principio parece una historia continua, pero tal vez sea más convincente y valiente si no lo es. Las viñetas se podían escoger de diferentes momentos temporales o lugares diferentes. Incluso el diálogo podría no estar relacionado con las imágenes. Son estrategias que socavan totalmente lo que solemos esperar de cualquier montaje. Dados los audaces experimentos formales de Weerasethakul, como en su película Blissfully Yours, donde los créditos iniciales aparecen transcurridos cuarenta minutos de la historia, no sería demasiado sorprendente. El resultado es una pequeña tira cómica que se puede interpretar de muchas formas contradictorias, y subraya la fuerza que pueden tener los vacíos entre viñetas propios del medio. También ilustra que el autor debería hacer más cómics. ¿Podría traducir esta tira en una película? Sí, pero sólo forzando las cosas, por lo que no creo que tuviese mucho éxito: los cortes entre escenas serían demasiado abruptos, mientras que aquí son tan delicados como dejar caer una pluma encima de una tela de seda.
El último director, un documentalista camboyano de educación francesa cuyas películas no he visto aún, utiliza la forma de una forma inusual: como una sola tira cartoon. Aunque incluye un título, en lugar de una sola imagen utiliza cinco. El resultado final no es una historia, pero al igual que ocurre con los vacíos entre viñetas de la tira de Weerasethakul, se va abriendo de forma expansiva a medida que empiezas a entenderla. Supongo que como también parece formarse una especie de intervalo, el trabajo del lector es rellenarlo.

Lo mejor de todo el proyecto es que algunos autores de medios culturales muy diferentes son capaces de utilizar los mismos materiales para crear obras notablemente diversas. Es OuLiPian sin hechuras francesas. Al menos no siempre lo es. A veces es japonés, a veces griego. De acuerdo, por lo general se utilizan formas francesas, porque cerca de un tercio de los directores son franceses. Pero por lo menos algunos no lo son, y por eso el ejercicio tiene más valor. En el mundo del cine es bastante extraño ver algo parecido, aunque a medida que las obras de varios cineastas de diferentes nacionalidades están cada vez más a disposición del gran público a través del DVD, se está volviendo más común. Sin embargo, los cómics carecen del elemento etnológico que suele alimentar la internacionalización del cine. Después de todo, por lo general los cómics no suelen utilizar fotografía documental. Si todo esto suena como que estoy haciendo demasiado hincapié sobre una pequeña selección de obras menores de estos directores, estaría contradiciendo un poco la idea de que estas cuatro viñetas en realidad no son capaces de  revelar diferentes formas de enfocar el medio. Las limitaciones estrictas hacen que estos directores adopten enfoques radicalmente diferentes para acometer su obra. Es como una de esas películas antológicas de temáticas heterogéneas tan populares en los sesenta, cuando Cahiers estaba en su apogeo, salvo que a veces los cómics son verdaderamente divertidos.

LA CLAVE

En última instancia, la cuestión acerca de la tira de humor planteada en estas tres formas tan diferentes de enfocar el cómic apunta hacia territorios similares. La tira funciona mejor a través de los vacíos, sea entre las viñetas, la cultura, o el lector y la tira. Por citar a Billy Wilder, "si les dejas sumar dos y dos, te amarán para siempre". Lamentablemente, el trabajo de los críticos es decir "cuatro", e incluso a veces "cinco". Así que os ofrezco un montón de (huecas) disculpas por intentar ser didáctico con el material más divertido. Pero después de todo, ¿es que alguien ha amado alguna vez a los críticos?

No hay comentarios: