viernes, 31 de marzo de 2017

TEENAGE TREATS VOLUME 1

Various -– Teenage Treats Vol. 1
(Xerox, 1998)

A1-The Killers - Killer
A2-Razar - Idle Rich
A3-The Bears - On Me
A4-The Wasps - Teenage Treats
A5-The Tours - Language School
A6-Apartment - The Car
B1-The Innocent Vicars - Starship 22
B2-Telescope - Bye Byes Ain't Nice
B3-A.D. 1984 - The Russians Are Coming
B4-Moskow - Man From Uncle
B5-Vibrant Thigh - Wooden Gangsters
B6-The Tea Set - B52G

AQUI.

miércoles, 29 de marzo de 2017

STICKDOG

Stickdog - Stickdog
(Smudged Records, 1986)

A1-Creator
A2-Anarchy
A3-Cure
A4-Sin
B1-Tunnel Of Love
B2-Go Away
B3-No. 10

AQUI.

lunes, 27 de marzo de 2017

BRAINPOWERED 7: A ESCASOS METROS DE LA REVOLUCIÓN, por Warren Ellis.

Finales de los años ochenta. Gran Bretaña. La tradición franco-belga de novelas gráficas para adultos, cosas preciosamente dibujadas, estaba siendo descubierta de nuevo, en gran parte gracias a los esfuerzos de Paul Gravett y Peter Stanley por ampliar la cosmovisión del medio del cómic británico. El medio del cómic americano, también influenciado por los cómics europeos a través del vehículo estadounidense titulado HEAVY METAL, estaba abriendo sus puertas a los cómics adultos de primera fila. Y el inicial público juvenil de 2000 A.D., probablemente el cómic inglés más importante de los últimos treinta años, estaba empezando a crecer y a alejarse de esa primera franja de consumidores. Estas tres presiones llevaron a que en el campo de las novelas gráficas británicas aconteciese uno de los acontecimientos probablemente más significativos de todos. También significativo a causa de su fracaso.

Fleetway, los editores de 2000A.D., dieron luz verde a la creación de CRISIS.

2000 A.D. tenía una cadencia semanal, y en su mayoría estaba editada en blanco y negro. CRISIS aparecía cada dos semanas y era completamente a color. 2000 A.D. editaba los episodios de cuatro y seis series de entre cuatro y siete páginas cada una por número. CRISIS sólo recogía dos series de catorce páginas cada una. Y estaba dirigida específicamente a un público más adulto de entre 16 y 25 años.

Para la serie principal recuperaron al guionista Pat Mills y al dibujante Carlos Ezquerra, dos de los tres progenitores de JUEZ DREDD. Hacía tiempo que la escritura de Mills se había ido estirando hasta rebasar los límites de la ficción infantil. Su trabajo se había vuelto cada vez más serio, con un profundo trabajo de investigación detrás y tremendamente esotérico, chocaba frontalmente de una forma muy visible contra las paredes de Lo Que Es Aceptable. Ya no quería dirigirse a los niños. Del mismo modo, quedaba claro que los aspectos técnicos de la reproducción barata estaban mermando claramente a Ezquerra, cuyo trabajo hasta ese momento se había quedado obsoleto, muy lejos del explosivo dibujo de ciencia ficción que había mostrado con el cazador de recompensas STRONTIUM DOG, y de la pedregosa energía de su JUEZ DREDD.

Su serie para CRISIS, TERCERA GUERRA MUNDIAL, era genuinamente, asombrosamente fresca. Era una polítizada serie de ciencia ficción sobre un futuro cercano, perfecta para la década de los ochenta. En ella se describían las vicisitudes de unos adolescentes sin curro que eran reclutados en un ejército de logística similar a los Cuerpos de Paz diseñado para hacer del Tercer Mundo un lugar seguro para instaurar la globalización corporativa. Esta serie aparecía diez años antes de que la "globalización" se convirtiese en una palabra de moda. El personaje de Eve es uno de los "psychos" encargada de ganarse los corazones y mentes de las poblaciones nativas. Además, el escuadrón rebosaba de pirados en observación. El punk, el pagano, el cristiano fundamentalista, el ostentoso chico cervecero, y Eve, una chica negra alienada que había sufrido un colapso nervioso antes de los veinte.

Migraciones forzosas, depredación corporativa de la tierra y los recursos, una vida mejor a través de la química, todo lo que aparecía en la serie estaba tomado de la vida real, de las peroratas de John Pilger y de lo que los tabloides de derechas nos estaban informando. Se ajustaba perfectamente a su época y audiencia. Por primera vez, la gente estaba viendo a muchachas leyendo cómics en los pubs donde se sirve cerveza, un año o dos antes de que apareciese TANK GIRL. Era una época en la que todas las mañanas mirábamos por la ventana si el gobierno había puesto Daleks en las calles, cuando las votaciones nos fueron robadas por un impuesto sugerido, y cuando las autoridades hablaron del concepto de campos de concentración para las personas con SIDA en sus discursos en público. Claro que estaban predicando. La gente estaba lista para escucharlo.

La segunda serie, NEW STATESMEN, estaba escrita por John Smith, un guionista que se había ido construyendo una reputación a base de obras bien escritas, pero extrañamente poco lineales, e ilustrada por Jim Baikie, un consumado profesional muy admirado por sus compañeros, aunque nunca hubiese tenido un explosivo tirón comercial. Éste era el primer trabajo publicado importante de Smith, y ofreció todo lo que tenía. De nuevo, era ficción política basada en América que giraba alrededor del concepto de cincuenta y un seres humanos potenciados con habilidades paranormales. El super-humano siempre ha sido un concepto perfecto para la ciencia ficción madura, y Smith se hizo cargo del mismo venenosamente, representando una América fracturada y esquizofrénica donde estas armas biológicas se habían ido repartiendo por todos los Estados como iconos y mascotas, figuras a las que aspirar a ser y logotipos vivientes. Llevaban vidas sin sentido, hedonistas, emblemas de la nada absoluta. Excepto por el pequeño grupo conocido como Halcyons, que se utilizaban como los ejecutores de la voluntad americana. Y en ninguna parte se hacía más agudamente su voluntad que en el conocido como el Estado Cincuenta y Uno, Gran Bretaña, donde cometían atroces "acciones policiales" en defensa de la Unión. Esto nos llevaba hasta el núcleo emocional de la historia: Burgess, el estadista de Gran Bretaña que ayudaba a cometer dichas atrocidades.

Smith y Baikie formaban un equipo magnífico. Baikie era capaz de complementar pefectamente a Smith con sus habilidades visuales para contar historias, Smith empujaba a Baikie para entregar una mezcla de experimentación formal. No siempre era brillante, ocasionalmente caía en la incoherencia, pero su inventiva era salvaje y te dejaba sin aliento, derribaba muros y componía nuevas notas.

Para las personas que leían 2000A.D. en el ´77 de niños, la CRISIS del ´88 suponía un paquete asesino. Dos historias que aparecían cada dos semanas en páginas maravillosamente editadas y un diseño a la última generado por Rian Hughes, entonces artista de cómics y diseñador, ahora ilustrador y tipógrafo muy aplaudido que trabaja en televisión, publicidad y en varias publicaciones.

La revista duró catorce números.

Luego cambiaron el formato, se deshicieron de NEW STATEMEN, agregaron dos nuevas historias de ficción tan contemporánea como tradicional, empezaron a hacer trampas con la paginación y alteraron la cubierta de diseño. Unos meses más tarde, empezaron a jugárnosla un poco más. Luego lanzaron un título complementario, uno mensual titulado REVOLVER, más grande y más caro. Entonces, cuando REVOLVER falleció, CRISIS pasó a cadencia mensual con un denso formato similar. Otro spin-off más, ESPRESSO, apareció ya abortado. CRISIS estaba muerta en 1991, los últimos números reimprimían álbumes de cómics europeos. Cada vez que se desviaban del formato original, las ventas se reducían y disminuía el interés. A pesar de la innegable alta calidad de gran parte de sus obras, después de los primeros seis meses del lanzamiento de CRISIS ya no veías a nadie que lo estuviese leyendo en el pub.

Supongo que a cualquiera le llevaría más de unos pocos meses preparar a una audiencia destetada con JUEZ DREDD o atragantada con una ciencia ficción distópica que mimetizaba la ficción contemporánea sobre carpinteros en Camden Town o incluso muchachos tímidos con varios problemas en Irlanda del Norte. Justo cuando un editor se veía obligado a hacer lo que un editor debería siempre hacer, que es empezar a construir un público con cuidado y mirar con temor y valentía el resultado, tuvo que afrontar que sencillamente, el mercado mainstream de los cómics no estaba listo todavía.

Y cuando todo se vino abajo, como siempre ha hecho, hasta cierto punto la idea de las novelas gráficas para adultos en Gran Bretaña también lo hizo. Tiraron el dinero. Nunca más nadie recibiría otra oportunidad en Fleetway. Ningún otro editor -demasiado cauteloso y temblequeante- sería capaz de arriesgar su dinero para ocupar el mismo espacio.

Y hasta el día de hoy, nadie lo ha vuelto a hacer.

-Warren (artículo publicado en algún momento entre 2002-2004)

jueves, 23 de marzo de 2017

X-MEN: EL SECRETO DETRÁS DEL ATRACTIVO DE LA X (PARTE 2 DE 4)

Por Peter Sanderson para The Comics Journal nº 74 (1982). Traducido por Frog2000. Parte 1.

Tanto los X-Men como La Legión o los Titanes constituyen lo que el crítico Northrup Frye ha acuñado como "una sociedad de cómic" (término muy apropiado para este artículo), una colección de individuos felices, jóvenes y libres cuya existencia contrasta con la del resto de la Sociedad. Los X-Men no viven simplemente en una escuela donde se entrenan como superhéroes mutantes, ni sencillamente son un equipo de héroes al uso que se reúnen sin otro propósito que combatir el mal, tal y como tan a menudo ocurre con los Vengadores o La Liga de la Justicia. Por así decirlo, los X-Men son un grupo de personas con intereses y talentos similares que viven juntos, que comparten lazos de amistad, y se lo pasan bien en compañía de sus compañeros. Las escenas festivas que Roy Thomas y Chris Claremont han escrito a lo largo de la serie corroboran esta idea. La mansión de Xavier es una escuela, pero también es un hogar residencial lleno de amigos. Es una casa en la que se vive como en una comuna compuesta de gente a la que le gusta vivir con el resto de sus habitantes. Los X-Men componen una extensa familia que permanece junta no solo por sus lazos de sangre, sino porque han tomado la decisión plenamente consciente de hacerlo. Este punto se hace mucho más explícito cuando nos fijamos en las referencias de Tormenta a su "hermano" Coloso, o en la prudente forma de pensar de Xavier en la Patrulla-X como sus hijos. Por supuesto, claramente Kitty es tratada por el resto como si fuese su hermana menor. Todo esto da la sensación de que los romances van a seguir presentes en el seno de este cercano grupo de amigos, tal y como ha ocurrido antes con el de Scott y Jean (quien también fue el objeto del amor no correspondido de Warren en un principio y más tarde del de Lobezno. Por no hablar de parejas como la del hermano de Scott, Alex (Kaos) y Lorna Dane (Polaris), Banshee y Moira MacTaggart, y ahora Kitty y Peter.)
También resulta muy importante que los Hombres-X se alejen de la temática de la doble identidad que suele sustentar el género de superhéroes convencional. Obviamente, el modelo a seguir siempre ha sido Clark Kent y Superman. Se supone que Clark es una persona normal como el lector, pero hay algo de falso en dicha persona, porque sabemos que "realmente" es Superman. En efecto, las fallas "humanas" de Kent como patán nervioso parecen fingidas y son demasiado exageradas. Pero resulta difícil imaginarse que Kent sea el "verdadero yo" de Superman, porque la gente real no solo carece de poderes, sino también de su nobleza super-humana y su aparente incapacidad para equivocarse. De esta forma, el personaje cambia entre una personalidad y otra y no parece totalmente "real" siendo ninguna de las dos. Por otra parte, mientras que el concepto de Superman / Clark Kent podría sugerir al lector que bajo nuestra apariencia ordinaria, en nuestro interior todos tenemos el potencial para alcanzar el éxito, también implica que nunca vamos a poder alcanzar ese éxito en nuestro papel cotidiano, el único del que disponemos en el mundo real.

Por su parte, los X-Men no hacen gala de dos personalidades. Tienen identidades secretas en la medida en que se visten con ropa normal cuando no están ejerciendo su labor como superhéroes, y por simple protección nunca suelen anunciar, por ejemplo, que Scott Summers y Cíclope son el mismo.  

Pero no llegan hasta los extremos alcanzados por Superman y Spider-Man para ocultar su doble identidad virtualmente de todo el mundo, y ciertamente tampoco asumen diferentes personalidades para enmascarar sus identidades superheróicas como lo hace Superman. Los X-Men dejan que sus amigos sepan cuáles son sus identidades superheróicas, por lo que no tienen que mantener una identidad como reportero o lo que sea para ocultarse de los habitantes del mundo "real". A los X-Men nunca les asalta la esquizofrenia, han sido capaces de integrar su personalidad como superhéroes y su vida privada. Los lectores se implican con sus vidas porque no tienen por qué ocultar sus verdaderos talentos y sentimientos del resto del mundo para poder utilizarlos. Nadie tiene que esconderse bajo un disfraz o decir alguna palabra mágica para poder utilizar sus habilidades especiales o para actuar de la forma que más les guste. En su lugar, lo único que tiene que hacer cualquiera es hacer lo que quiere hacer. Por parafrasear uno de los eslóganes de uno de los filósofos más perspicaces del mundo de los cómics, los X-Men son lo que son [frase con la que en el artículo original se homenajea a Popeye: "the X-Men yam what they yam"]. De nuevo, hemos de fijarnos en que los super-poderes son capaces de simbolizar los talentos que la gente real puede poseer en el mundo real, sean físicos o intelectuales, mientras que las identidades superheróicas representan la auto-confianza en uno mismo para ser capaz de hacer uso de ellos. 

En realidad, el responsable último de algunos de los rasgos más importantes del atractivo de los X-Men es Stan Lee. Tal y como probablemente sí que habrían hecho en DC, él no les otorgó a sus héroes un nombre que apelase su lado adolescente con seudónimos como Spider-Chaval o los Niños-X. Lo que hizo fue diseñarlos de tal forma que fuesen tan capaces como los adultos, y para hacerlo fue mucho más allá que la mayoría de los guionistas de cómics anteriores. (Recordemos que la mayor parte de los superhéroes adolescentes tan solo eran sidekicks, versiones junior de los héroes adultos.) A través de los Cuatro Fantásticos, Lee y Jack Kirby crearon el primer grupo importante de superhéroes en el que se integraban las identidades públicas y privadas, y además actuaban como una familia. Veinte años después, los X-Men y los Nuevos Titanes actuales se han basado en ideas similares, y por lo tanto se han convertido en los equipos de superhéroes más en consonancia con los gustos contemporáneos.

(Continuará)

miércoles, 22 de marzo de 2017

TRAGIC MULATTO - HOT MAN PUSSY

Tragic Mulatto - Hot Man Pussy
(Alternative Tentacles, 1989)

A1-She's A Ho
A2-Fist Of The Fleet
A3-Hardcore Bigot Scum Get Stabbed
A4-I Say
B1-The Hat
B2-My Name Is Not O'Neill
B3-Whole Lotta Love
B4-Mr. Cheese
B5-The Sheriff Of Weed

AQUI.

viernes, 17 de marzo de 2017

LOST IN TRANSLATION: COMPRAR UN PRODUCTO LISTO PARA SU AUTO-DESTRUCCIÓN, por Bill Randall. (4 de 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 249 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

En el recuento final, Pulp puede sentirse agradecida de haber publicado varias series interesantes y al menos tres excepcionales: Bakune Young (reseñada en The Comics Journal nº 247), Black and White y Uzumaki. Mientras que Bakune Young retuerce y deforma los géneros de acción y la Yakuza, Black and White (que repasaré en una futura columna) se ocupa de la ciencia ficción tradcional derivada de Moebius y otros europeos. Por su parte, Uzumaki se inspira en el terror japonés, desde Kwaidan a Shigeru Mizuki, y lo mezcla con H.P. Lovecraft. El resultado no se parece a ninguna otra cosa, logrando un absorbente híbrido que se encuentra en un plano diferente de viejos favoritos de los fans como Vampire Princess Miyu. Si tuviese que compararlo con algo, diría que es una moderna versión pop de los mangas de Kazuichi Hanawa, pero la obra de Junji Ito tiene su propio estilo. 
Uzumaki nos presenta a los habitantes de un pequeño pueblo costero aislado por las montañas. La acción se centra en una joven pareja, Kirie y Shuichi, cada vez más conscientes de que hay algo en su pueblo que no marcha bien. Cuando el padre de Shuichi empieza a obsesionarse con las formas en espiral, estas se convierten en el terrorífico motivo omnipresente que campa a sus anchas por todos lados, desde las conchas de caracol, pasando por el agua escurriéndose por un lavabo hasta las huellas dactilares. Es una forma tan universal en la Naturaleza que Ito dispone de una provisión infinita de cosas diferentes que utilizar, incluyendo hongos, caracoles o los mismísimos efectos atmosféricos, subiendo de esa forma las apuestas en cada entrega de su manga. La idea central también delimita la estructura de la historia, que comienza como un episódico elemento-de-terror-del-mes y se termina convirtiendo en un misterio lineal mientras se acerca a su final. Como sus primos cercanos Bakune Young y Black and White, su duración en tres tomos es la más apropiada.
Según progresa la trama, Ito incrementa los elementos espantosos y los fantásticos. Frecuentemente, su historia se centra en el cuerpo humano, convirtiéndolo en un lugar de dolor, perfectamente demonizado. Los capítulos ambientados en el hospital del pueblo son particularmente desagradables y eficaces. Sin embargo, el capítulo en el que algunos estudiantes despreocupados se metamorfosean en criaturas más acordes con su naturaleza hace alarde de un humor negro parecido a los mejores episodios del primer Expediente-X. En el tercer volumen, Ito enlaza todos los elementos que ha ido desgranando en los dos primeros para conseguir un final climático. El resultado final es bastante satisfactorio. El autor es capaz de elegir sabiamente el material que utiliza para intentar aterrorizar al lector. En lugar de hacer que la amenaza sea una cosa o una persona, la elección de una espiral incrementa la tensión mientras apenas se tiene que explicar mucho más. Como ocurre con las mejores obras de terror, el hecho de que la amenaza no tenga nombre ni rostro humano logra que todo sea mucho más aterrador. Además, la ausencia de un villano como tal da la sensación de que todo lo que ocurre en la historia funciona como parte de algo más grande. Por ejemplo, la muerte del padre de Shuichi no solo presagia el destino de docenas de lugareños, sino la de todo el pueblo, incluso aunque nunca se nos explique por qué están ocurriendo estos sucesos excepto algunos leves indicios aquí y allá. Al igual que el lector, los personajes solo pueden suponer por qué suceden todas estas cosas, incluso a pesar de que lo que va a acontecer al final sea cada vez más inevitable. 
Más aún, como ocurre en las mejores películas de terror como Nosferatu o The Blair Which Project, la ambientación genera la mayor parte del malestar. En el capítulo de presentación, Kirie camina por un terreno lleno de hierba donde cada hoja se curva en espiral, rodeándola. Desde el mismo comienzo, el personaje tiene pocas posibilidades de evitar esta persistente amenaza. Ito también aprovecha los rasgos más sencillos de la vida en los pueblos pequeños: el pueblo se convierte en en lugar de opresión. Como los niños tienen que asistir al colegio del pueblo más cercano, es Shuichi el primero que se da cuenta de que algo no va bien, aunque no termine de creérselo. En su lugar, lentamente va obsesionándose cada vez más con estas extrañas formas diminutas, o empieza a dar muchas vueltas a lo que ocurre para intentar racionalizarlo. La mayoría del terror americano suele centrarse en el tedio de la clase media blanca urbana, uno de los temas que La Noche de los Muertos Vivientes es capaz de repasar de forma explícita. Los personajes de Ito no son blancos, pero sí que hacen gala del mismo tedio urbano de clase media. Las últimas escenas del final de la obra podrían parecer demasiado fantásticas para ser aceptadas por el lector habitual, pero subrayan muy bien la procedencia del horror y la importancia de la ambientación para manipular la psicología de los personajes. Dudo que leer Uzumaki haya cambiado la vida de nadie, pero si todos los mangas estuviesen igual de bien hechos, viviríamos en un mundo más agradable. 
Después de considerar todos los aspectos, creo que Pulp consiguió algo extraordinario al crear un vehículo para el manga alejado del mainstream que estuvo en funcionamiento durante su andadura de 57 números. Esta encomiable perseverancia ha conseguido crear un estándar de publicación para este tipo de manga, proveyéndonos del necesario respiro de los robots gigantes y chicas mágicas que dominan las ediciones traducidas al inglés. Virtuamente todas las series de Pulp se abrieron su propio camino y consiguieron ser recopiladas en tomo. Parece que el editor quiere seguir haciendo las cosas de la misma forma, aunque sin la cadencia mensual. Aunque sigo esperando una antología dedicada al verdadero manga "para adultos", y espero que futuras encarnaciones de Pulp se centren más en la calidad que únicamente en el riesgo, respeto un montón que la revista se haya estado editando durante tanto tiempo y que se las haya arreglado para hacer entrega al lector americano de un puñado de series que merecen mucho la pena.

martes, 14 de marzo de 2017

HACK - THE ROTTEN WORLD AROUND US


Hack - The Rotten World Around Us
(Seaside, 1991)

A1-Mud
A2-Hack
A3-Everything
A4-Guts Ache
A5-Death Warmed Up
B1-House
B2-Rawhead
B3-Ghost Song
B4-Bitch
B5-The Promise

AQUI.

sábado, 11 de marzo de 2017

X-MEN: EL SECRETO DETRÁS DEL ATRACTIVO DE LA X (PARTE 1 DE 4)

Por Peter Sanderson para The Comics Journal nº 74 (1982). Traducido por Frog2000.

Por supuesto, uno de los motivos básicos de la gran popularidad obtenida por los X-Men entre los entusiastas de los cómics recae en el creativo talento de los autores responsables de las colecciones. Pero, ¿existe algún rasgo inherente al concepto mismo de la serie que resulte especialmente atractivo? Algunos críticos han intentado señalar lo más sencillo: para ellos, los lectores suelen verse atraídos por los super-grupos de superhéroes con diferentes poderes y coloridos disfraces. Pero difícilmente esa afirmación podría explicar por qué diferentes títulos de super-grupos han ido cayendo en el olvido uno tras otro, o por qué otros como Los Vengadores o La Liga de la Justicia, aún siendo bastante populares, nunca han conseguido aproximarse al estatus de culto del que disfruta La Patrulla-X. La Legión de Super-Héroes y Los Nuevos Titanes sí que han logrado un tipo de popularidad similar, aunque sin la intensidad de los X-Men. Este misterio requiere una investigación más profunda.
Los X-Men, la Legión y los Nuevos Titanes comparten algunas otras similitudes: todos son grupos cuyos miembros son jóvenes. Al principio, excepto (por supuesto) con la excepción del Profesor Xavier, los X-Men eran todos adolescentes, así como también lo es el nuevo equipo de mutantes de la próxima colección hermana de los X-Men: los Nuevos Mutantes. Últimamente en el grupo madre han empezado a reclutar algunos personajes más jóvenes que los que engrosaban el original (por ejemplo, Espíritu tiene trece años y medio) y mayores (Tormenta habrá cumplido veintipocos. De acuerdo con John Byrne, Lobezno tiene cincuenta años de edad cronológica, aunque no se correspondan con su edad biológica), pero supongo que la edad media puede ser la de Rondador Nocturno, los veintiuno. Como son de edades parecidas, la juventud de los componentes de los tres grupos los hace más cercanos a sus lectores naturales. Pero insisto, aunque Superboy, Nova, y los personajes principales de Dial ´H´ For Hero también son estudiantes de instituto, no han logrado tener tanto éxito como los mutantes.
La diferencia con el resto de series podría recaer en que los X-Men, Legión y Titanes están formados por gente joven que actúa con la misma libertad que algunos adultos. La mayoría de ellos no viven con sus padres, como ocurre con Superboy, ni tampoco solemos verlos acudiendo a clase. Los Titanes y la Legión no tienen ninguna figura autoritaria adulta que supervise sus actividades. En el caso de los "nuevos" Titanes, la persona que los financiaba murió muy pronto durante el transcurso de la serie. El caso de los X-Men es todavía más complejo. Xavier es tanto un supervisor como un profesor, o una figura paterna, pero su presencia y autoridad eran muchísimo más importantes en los primeros tiempos de la serie. A mediados de los sesenta los X-Men empezaron cada vez más a cumplir misiones sin su guía, y parece que hoy en día Xavier no dirige el equipo central de X-Men, aunque les ofrezca su consejo y ayude en lo que sea posible, pero su intención no es la de gobernar al grupo con mano de hierro. En la actualidad, los principales líderes del grupo son Cíclope y Tormenta, aunque no actúen como mentores sino como miembros de un equipo de iguales. Presumiblemente, los X-Men en pruebas de la nueva serie estarán bajo el firme control de Xavier, tal y como los X-Men originales lo estuvieron en los primeros números. Por otro lado, en aquella época los X-Men también tenían una libertad de movimientos considerable. Xavier siempre ha intentado que pensaran por sí mismos.
Lo que sí que sigue haciendo el Hombre-X más adulto de todos es dar "instrucciones" para intentar pulir las habilidades del resto en la Sala de Peligro. Que en ese entorno sigan siendo "estudiantes" resulta muy importante para la serie. Ni ellos, ni los Titanes, ni tampoco los Legionarios disfrutan de un papel en su vida rutinaria que los lectores puedan asociar con figuras adultas. Clark Kent es un coordinador de noticias televisivas, Bruce Wayne el director de una corporación, Don Blake uno de los doctores más reconocidos, Matt Murdock un abogado de primera, e incluso, aparentemente, Peter Parker se ha convertido en uno de los fotógrafos de prensa más reputados de Nueva York. Todos ellos tienen un tono de "ya son todo lo que podían llegar a ser" como superhéroes y en su vida laboral. Sin embargo, a pesar de lo cualificados que puedan estar para cualquier "trabajo", los X-Men son capaces de mejorar todavía más. Como virtualmente le ocurre a todo el mundo, sus componentes se esfuerzan todo lo posible por dominar su "especialidad" por completo. A diferencia de muchos de los superhéroes más importantes, no representan ningún tipo de intimidante icono de la perfección. Este punto está subrayado por el hecho de que por lo general, cada miembro de los Hombres-X, los Titanes y la Legión actúa como miembro de un equipo. Como ninguno de ellos suele acarrear todo el mérito de cada batalla ganada, ninguno ha ido desarrollando ese aura de pronunciada invencibilidad que subyace en Superman, Batman, Capitán América o Thor, todos ellos conocidos por las aventuras en solitario que suelen acometer. En los momentos álgidos de la batalla no suele sobresalir ninguno de los Hombre-X. En su lugar, cada uno hace su parte lo mejor que puede. De vez en cuando, algunos pueden lograr el éxito de una forma individual, pero también suelen cometer errores. El que suele ganar como tal es el grupo al completo, pero de una forma interesante y realista. Otras veces, los nuevos X-Men afrontan conflictos que simplemente terminan en empate.
Por eso, los X-Men son personajes que viven entre un arco de edad juvenil en el que la gente está completamente dominada por sus mayores, y una visión de la edad adulta propia de un niño (que supone la base de muchas series de superhéroes) en donde uno mismo es definitivamente el absoluto responsable de su situación, una visión que, por supuesto, nunca suele coincidir con la realidad. Teniendo en cuenta este punto de vista, el último miembro de la Patrulla-X, Kitty Pryde, alias Espíritu, es uno de los que mejor encarna la esencia del grupo. Es una niña que acaba de llegar a la pubertad y ha empezado a convertirse en adolescente, por lo que se ha marchado de casa y dejado el ala protector de sus padres por primera vez en su corta vida. Su misión actual es aprender cómo dominar y utilizar los poderes mutantes que acaba de desarrollar con la intención de convertirse en un superhéroe a tiempo completo. Pero el matiz más obvio es que Kitty es una niña con talentos que cualquier persona dotada no mutante también podría tener: inteligencia de primera y agilidad de bailarina. El personaje acaba de dejar su niñez atrás para afrontar la libertad y responsabilidades de un adulto representadas por sus nuevos poderes. Kitty representa el esforzado lado infantil que quiere crecer que todos poseemos, sin importar si somos más jóvenes o más adultos que ella. Al dejar a sus padres y su hogar para unirse a la Patrulla-X, Kitty se incorpora a una comunidad de personas más parecidas a ella que las que conocía en su propio entorno. Podría ser el verdadero motivo que responda a la pregunta de por qué a los lectores les gustan los grupos de superhéroes.

(Continuará)

lunes, 6 de marzo de 2017

TRAGIC MULATTO - JUDO FOR THE BLIND

Tragic Mulatto ‎- Judo For The Blind
(Alternative Tentacles, 1984)

A1-Not My Barn Dance
A2-Gossip
A3-Tac Squad
A4-St. OK
B1-Stop My Hand
B2-900 Foot Jesus
B3-200 Responses, 10 Minutes
B4-Not My Movie

AQUI.

miércoles, 1 de marzo de 2017

LOST IN TRANSLATION: COMPRAR UN PRODUCTO LISTO PARA SU AUTO-DESTRUCCIÓN, por Bill Randall. (3 de 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 249 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1, parte 2.

Voyeurs, Inc,
Hideo Yamamoto

El cine suele gravitar de forma natural alrededor de las historias de voyeurs, con importantes ejemplos como Dziga Vertov, pasando por Hitchcock y culminando con el Peeping Tom [El fotógrafo del pánico, 1960] de Michael Powell, o recientes entretenimientos paranoicos como Enemy of the State [Enemigo público, 1998], por no mencionar las épicas películas experimentales tan vacías como retorcidamente formales. Después de todo, el medio del cómic también va de observar lo que ocurre en la página. Por otro lado, los cómics no solo son para mirarlos, o al menos no lo son de la misma forma que las películas. Son más como un diario, o una fragmentación de la experiencia. Para mí, el mapa metafórico propuesto por Dylan Horrocks es lo más cercano que estamos de poder explicar qué son los cómics, y los mapas se encuentran bastante lejos de la fotografía. Esta última recoge un facsímil distorsionado de la realidad, mientras que los anteriores nos conducen hacia un mejor entendimiento de cómo son las cosas desde una perspectiva que no somos capaces de tener de primera mano. Si los cómics tienen algo que ver con la observación, es en la medida en que algunos de ellos no utilizan el lenguaje simbólico de la historieta, sino el dibujo puro. Después de todo, dibujar el contorno tan sólo consiste en una mano que sigue el movimiento del ojo a lo largo de los bordes de un cuerpo.

Voyeurs, Inc es un cómic de mirones, aunque no es capaz de aprovechar la profundidad, o incluso los rasgos más superficiales, de la película de Powell. Juguetea con la fantasía de que detrás de las puertas cerradas de una gran ciudad no solo se pueden encontrar personas aisladas y solitarias, sino escapes sexuales de todo tipo. En cualquier caso, el dibujo es bastante afectado.
Bananafish

Como ocurre con Dance Till Tomorrow, el extenso manga shojo de Akimi Yoshida retrata situaciones sexuales, aunque desde una óptica homosexual. Para ello esboza una legión de guapos hombres dibujados como los personajes que aparecen en Akira, todos llenos de ira y practicando el sexo entre ellos. Ambientada en la mítica Nueva York de los ochenta implantada en la mente del lector japonés, Bananafish se las arregla para derramar una larga y envolvente historia de drogas psicoactivas, bandas rivales y organizaciones secretas que tratan de controlar el mercado. Aunque bastante buena, la traducción parece un poco libre:

Bueno, ese tío no es ningún gatito. Se parece más a un tigre come-hombres. Si pudiese, me mataría. Su preciosa cara lo hace incluso más aterrador.

Si lo lees en alto parece tremendamente irónico.

Sin proponérselo, Bananafish denuncia algunas de las limitaciones capaces de mermar el manga más popular: parece como si para convertirte en un mangaka tan solo tuvieses que aprender a dibujar una única cara desde todos los ángulos posibles y conseguir contratar a un buen dibujantes de fondos, luego te bastará con interiorizar los clichés del entretenimiento popular y utilizarlos a tu gusto: flashbacks sobre la infancia, secuencias de violencia ralentizadas, y montajes "emocionales" flotando alrededor de las cabezas chillonas de los personajes. Hablando de lo cuál, en todas estas series suelen aparecer un montón de cabezas. Por lo menos muchas de ellas tienen peinados diferentes, por lo que cada personaje resulta reconocible. Sin embargo, puede que esté siendo un poco injusto, porque el manga popular no suele caracterizarse por un dibujo atrevido, sino que sencillamente utiliza los constructos básicos de la narrativa para contar una historia entretenida y adictiva.

De hecho, Bananafish puede ser muy adictiva, pero también el líquido anti-congelante. La serie de Yoshida se puede tomar como un poderoso periplo fascista de finales de los ochenta protagonizado por un Schwarzenegger que acaba de conocer a Woo. Nunca antes unos muñecos de papel habían sonado tan profundos, lo cuál está bien, pero si seguimos con las comparaciones con el cine (que me parece que es lo que llevo haciendo todo el día), aquí hay menos de Seijun Suzuki que de Yasaharu Hasebe: la serie no es capaz de trascender sus raíces. Por otro lado es larga, y a los vendedores eso les gusta mucho. Demonios, si te quieres comprar cada uno de los tomos recopilatorios que han aparecido hasta ahora, vas a tener que gastarte 95,70 dólares americanos, y si vives en Tennessee, además debes añadir diez pavos de impuestos.
Even a monkey can draw manga,
Koji Aihara y Kentaro Takekuma
Short Cuts,
Usamaru Furuya 

Estas dos series están entre los mejores trabajos artísticos de todo Pulp. Por un lado, el estilo de Usamaru Furuya resulta muy interesante. También autor de Palepoli, Usamaru Furuya se encargaba de la tira de cuatro viñetas para Secret Comics Japan, y al igual que en aquellos cómics, demuestra una capacidad para cambiar de estilo que resulta muy difícil de ver en la actualidad. Estoy tentado de decir que es uno de los artistas de manga más puros que he visto hasta ahora, excepto por el hecho de que la mayor parte de su trabajo salta entre un estilo y otro tan a menudo que no estoy seguro de cómo es su verdadero dibujo. Por otro lado, Koji Aihara y Kentaro Takekuma se acercan a lo que hace Furuya, y a lo que hace cualquier otro artista, porque en sus maníacas entregas sobre la industria del manga son habilidosas sátiras de todos y cada uno de los dibujantes de la industria. Su Manga Michi también era horriblemente negativo, y como le ocurre a Short Cuts, tenía un dibujo de primera.

Sin embargo, para entender bien las dos series se requiere un conocimiento bastante específico de la cultura japonesa, por lo menos para poder disfrutarlas mínimamente. Por un lado Short Cuts se las arregla para satirizar el fenómeno de las "ko-gals", las adolescentes trendy obsesionadas con la moda que suelen deambular por las calles de Shinjuku, y que algunas veces tienen relaciones cuestionables con hombres mayores a cambio de dinero. Es posible que los fans occidentales conozcan este fenómeno por los artículos de Giant Robot o películas como Bounce! Ko-Gals. Como mínimo, Short Cuts requiere un cierto entendimiento del "lolicon", el complejo de "Lolita" que extrañamente abunda entre los hombres japoneses. Solo en ciertas ocasiones las obras centradas en el lolicon han alcanzado popularidad en Occidente, entre ellas Gunsmith Cats, la obra de Ken'ichi Sonoda. A los occidentales les parece un género rarísimo, para los fans es algo que pueden excusar, aunque los avergüence. La mayor parte de la sátira de Furuya se centra en el fetichismo de los medios por las ko-gals, pero pone más atención en los lujuriosos dibujos de sus personajes femeninos, por lo que termina convirtiéndose en lo que intenta satirizar.

Por su parte, Even a Monkey también necesita que el lector esté familiarizado con la maquinaria de la industria del manga, así como con sus tendencias y modas más importantes. En espíritu se parece un poco al desfile sin fin de minicomics que se ríen de las convenciones del cómic, o por poner otro ejemplo más importante, a las historias que aparecen en el "Eltingville" de Evan Dorkin. Solo revisten interés en la medida en que te interese lo que satirizan, y como suele ocurrir con las parodias de la teología Neo-Calvinista y el buen arte performance, no importa lo poco aguda que sea la sátira, porque su audiencia potencial la encajará sin dudarlo. Por otro lado, la brecha entre los chicos que aparecen en Eltingville y los artistas que lo hacen en Even a Monkey es bastante profunda. Dorkin aprovecha algunas verdades sobre los personajes, mientras que Aihara y Takekuma se embarcan en un salvaje y destructivo viaje. Si pillas las bromas es bastante divertido, pero si has leído el suficiente manga del malo te empiezas a preguntar si no estarás gastando tu vida. La traducción de ambas series para el público occidental me parece intrínsecamente extraña, porque el lector necesita un conocimiento más profundo de lo que retratan. Creo que Pulp las incluyó con la idea de educar a su lector, por lo que supongo que en el momento en el que el proyecto de la revista se fue a pique, cualquier fan era capaz de entender las bromas de las series. O eso, o como la revista estaba condenada de todos modos, los editores pensaron que podían hacer lo que querían. Sin embargo, es bastante habitual que los productos culturales importados de otros países suelan venderse como "universales", incluso el primer anime y el manga traducidos tendían a parecerse a los géneros americanos más populares, fuesen de ciencia ficción o fantasía. Dependiendo mucho del grado en el que el público occidental haya interiorizado las cosas que satirizan, al final incluso la publicación de Short Cuts o Even a Monkey puede tener sentido. También dependerá de si el proselitismo detrás de este tipo de detritos pop tiene algún valor inherente. Yo diría que no.

(Continuará)