jueves, 14 de junio de 2018

TÍO GILITO, EL IMPERIALISTA, por Robert Boyd (2 de 2)

Artículo para The Comics Journal nº 138 (1990). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Por lo general, en un cómic típico de Tío Gilito se produce una competición para descubrir un objeto o buscar un tesoro (lo que otorga una credibilidad espúrea a las reclamaciones que hacen los patos acerca de lo que buscan). Esta competición no es contra los campesinos nativos, sino contra ladrones. Los ladrones se apropian del tesoro sin pagarlo, "roban" los mapas del tesoro (¿a quién pertenecían originalmente dichos mapas?), y básicamente sirven como un ejemplo negativo con el que comparar la apropiación legal del tesoro por parte de los patos. "Disney no puede concebir otra amenaza mayor contra la riqueza que el robo. Pero en la vida real, el enemigo de los ricos no es el ladrón. Lo que desafía la legitimidad y la necesidad del monopolio de la riqueza, e incluso es capaz de destruirla, es la clase obrera." Como Disney (una gran corporación multinacional) representa los intereses del capitalismo bourgeouis, a Disney no le interesa representar al trabajador de una forma que sea una verdadera amenaza al capitalismo. En los cómics de Disney, nunca encontramos a miembros de las clases trabajadoras o proletarias, y no hay nada que sea producto de un proceso industrial".
Pero ciertamente Donald es un personaje que suele trabajar. Siempre está buscando trabajo, o le despiden de su trabajo, y las expediciones para buscar tesoros son un trabajo financiado por el Tío Gilito. Dorfman y Mattelart apuntan que Donald nunca trabaja para sobrevivir. Nunca está en una posición en la que tenga que trabajar para comprar comida, pagar el alquiler, la factura de la luz, o cualquiera de las cosas que las personas trabajadoras comunes tienen que afrontar durante toda su vida. Donald trabaja para, por ejemplo, comprarse objetos lujosos, tomarse unas vacaciones, o adquirir un regalo para Daisy. Además, cuando Donald y sus sobrinos buscan tesoros, no son un producto manufacturado, simplemente parecen recoger algo que estaba ahí. La parte más laboriosa es lidiar con los obstáculos naturales y defenderse de los inevitables ladrones. "Así como el dinero es una forma abstracta de un objeto, la aventura es una forma abstracta de un trabajo. Sin embargo, es otro medio -como si necesitaran más- mediante el que enmascarar el origen de su riqueza".

Por lo tanto, los autores no consideran que el trabajo de Donald sea un trabajo real. Asimismo, en cierto modo desprecian el tipo de trabajo de la industria de servicios que realizan los ciudadanos de Patoburgo (cuando se les representa trabajando). Los habitantes de la ciudad trabajan en restaurantes o como secretarias, o como vigilantes nocturnos que protegen algún museo contra los ubicuos ladrones. No son agricultores o mineros (trabajadores del sector primario), ni tampoco operarios de fábricas (sector secundario).

Dorfman y Mattelart tienen un desdén leninista por la industria de servicios, que sienten que solo es un apoyo de los otros dos sectores. Los peluqueros y los chefs son pequeño-burgueses. Es una visión un tanto doctrinaria, anticuada; los progresistas modernos admiten que los trabajadores de la industria de servicios merecen un lugar de trabajo seguro, beneficios y el derecho a formar sindicatos, etcétera, algo parecido a lo que tienen los trabajadores agrícolas e industriales. Los únicos trabajadores que los autores ven en estos cómics son los esforzados granjeros que no desean otra cosa que echar una mano a los patoburgueses, y los ladrones, que existen para robar la riqueza de los patoburgueses. Es una cosmovisión burguesa habitual. El campo es un lugar idílico, mientras que la ciudad está llena de sucios criminales.
Los cómics de Disney son fantasías, pero incluso las fantasías dicen algo sobre sus creadores y la sociedad de la que surgieron. Las distorsiones de la realidad en los cómics de Disney reflejaban generalmente un mundo de fantasía para la burguesía, personas sin trabajo, un mundo sin producción, pero con los frutos de la producción disponibles.

A pesar de sus muchos defectos, "How to Read Donald Duck" revela esta fantasía por lo que es. No es sorprendente que los autores sean hombres educados en el Tercer Mundo. Lo que era claramente obvio para ellos permanecía oculto para europeos y norteamericanos. Inmersos en una cultura de capitalismo industrial, con frecuencia necesitamos que personas ajenas nos señalen los defectos inherentes de los sistemas en los que vivimos.

Los críticos de "How To Read Donald Duck" han señalado errores en las viñetas que ilustran el libro. Estas viñetas parecen haber sido tomadas de los cómics chilenos y re-traducidas al inglés (con rotulaciones inusualmente burdas), algunas de las cuales son completamente diferentes de las versiones originales en inglés. En particular hay una que representa a un "honrado Awfultoniano" (un primitivo de cabeza cuadrada que vive en un valle perdido en el continente) hablando con Donald y sus sobrinos (de "Andes lo que andes no andes por los Andes", de Carl Barks.) En el original, los sobrinos aseguraban que les enseñarían a los Awfultonianos a bailar "square dance" [una modalidad de baile country], pero en las versiones traducidas dicen: "Les enseñaremos a ponerse de pie ante sus superiores". Es comprensible que Decker saque gran provecho de esto en su artículo para el Amazing Heroes. Ciertamente, la viñeta no se debería haber incluido en absoluto (la modificación no se menciona en el texto ni tampoco es que sea particularmente relevante.) 

Según un artículo inédito del traductor de "How to Read Donald Duck", Richard Kunzle, estas viñetas ("deberían haberse quedado fuera del libro del pato Donald. O: cómo Karl Marx prevaleció sobre Karl Barks"). La mala traducción es obra de Mattelart y del propietario de International General y su editor. Kunzle describe que Dorfman se opuso a los cambios, pero los otros dos rechazaron sus opiniones. Lo único que hace una utilización imprudente de este tipo es desacreditar la tesis del libro a ojos de los lectores familiarizados con los cómics originales. Las ideas del libro son poderosas y esta patética falsificación tan solo las debilita.

Kunzle describe además cómo Dorfman y Mattelart se opusieron a la introducción original de su puño y letra para el libro, porque en gran medida trataba sobre Carl Barks, por lo que los autores sintieron que Kunzle estaba "convirtiendo al enemigo en un héroe".

Esta absurda afirmación se podría explicar teniendo en cuenta el contexto de la época. Chile acababa de caer en manos de los fascistas: miles de personas fueron ejecutadas después, y personas como Dorfman y Mattelart apenas consiguieron escapar con vida. Dorfman recordó haber visto su libro en televisión mientras estaba escondido. Eran dos hombres que se opusieron a suavizar su libro y su mensaje.
Fue un terrible error. Si hubieran dado a Kunzle un poco más de libertad y hubiesen reproducido correctamente las viñetas, el público estadounidense podría haber sido más comprensivo. Esperemos que si hay otra edición del libro, estos errores sean corregidos. Tal y como se demostró en su reseña de 1982 del "Scrooge McDuck: His Life and Times" (The Village Voice, 29 de diciembre de 1982), Dorfman está dispuesto a hablar de Barks y su labor artística con simpatía. En él afirmaba que en su trabajo se pueden ver elementos de Lewis Carroll y de Horatio Alger. "Cuando domina el lado "Carroll", Barks está en su mejor momento. Desafortunadamente, el lado "Alger" es finalmente más poderoso." Dorfman también comentó en una entrevista en Salmagundi (No. 82-83, Primavera-Verano, 1989), "...esta este ensayo [...] no agota el significado del Pato Donald. Incluso se pueden encontrar formas de crítica social en algunos de los cómics de Donald". Además agrega que si bien es cierto que hay ideología en la obra artística de Barks, lo positivo que se puede encontrar en cualquier arte no se puede reducir a mera ideología. Otra crítica que se le puede hacer al libro es que ignora la realidad de la producción de estos cómics (el traductor Richard Kunzle analiza dicha producción y el imperio comercial de Disney en su introducción). Después de todo, Walt Disney no dibujó estos cómics. Fueron Carl Barks y otros los que lo hicieron. Tal y como Dorfman y Mattelart describen, los cómics parecen casi una conspiración bien pensada perpetrada por el propio Walt Disney (y por lo tanto, por el "stablishment" estadounidense en su conjunto) en lugar de una publicación que, aunque en última instancia fuese diseñada originalmente y aprobada por la jerarquía de Disney, era esencialmente el producto de un individuo que trabajaba por su cuenta.

Nada de todo esto tiene relación con las ideas de Dorman y Mattelart. Lo que les interesa es el consumo de estos cómics, no su producción. Además, los cómics de Disney de esa época estaban firmados por Disney. Un estremecedor rasgo propio de la Casa que hizo que el trabajo de diferentes artistas fuese visualmente indistinguible, ni siquiera aparecían en los créditos, por lo que resulta difícil culpar a dos hombres chilenos por sentir que no tenían por qué reconocer que fueron dibujantes y guionistas individuales los que crearon estos cómics en Estados Unidos. De hecho, la práctica habitual de Disney de apropiarse de todo el crédito era otra manera de disfrazar la producción real de trabajadores reales que viven y respiran. En lugar de ser el producto del trabajo individual de los artistas, se sugería que los cómics de Disney habían llegado directamente -casi mágicamente- desde la compañía de Disney hasta los puntos de venta.
Si Dorfman y Mattelart hubiesen elegido discutirlo, habría sido una línea de pensamiento crítica razonable y habría encajado en la temática general de su obra. Sin embargo, dado que su preocupación era el consumo de cómics por parte de los niños, el tema de la autoría debió parecerles secundario.

Desde que terminaron el libro, ambos autores continuaron escribiendo sobre asuntos culturales desde un punto de vista de izquierdas. (Dorfman es colaborador en The Nation, The Village Voice y otras publicaciones estadounidenses donde escribe sobre temas chilenos y latinoamericanos.) Su estilo de crítica, que en su mayor parte consiste en examinar las estructuras sobre las que trabaja desde el punto de vista de los lectores mediante un marco teórico, casi nunca ha sido utilizado por críticos de habla inglesa que escriban para lectores de cómics: la mayoría de las críticas de cómics se basan en el examen de una historia o autor específico, la intención o el estilo del autor son primordiales. En lugar de asistir a la aplicación de un método concreto, los lectores dependemos entonces de la "sensibilidad" de la crítica. Este tipo alternativo de crítica no necesita ser específicamente marxista o izquierdista. Los semióticos europeos han empleado algunos de los mismos métodos para escribir sobre historietas y cómics. Este método permite examinar el arte sin canonizar (o atacar) necesariamente a los artistas por sus rasgos individuales. Muchos cómics fueron (y siguen siendo) producidos en el seudo-anonimato de "los estilos de la casa" y creados de una forma más propia de una línea de montaje; las teorías sobre el "autor" parecen resultar inapropiadas para tratar estos tebeos. Dorfman y Mattelart fueron pioneros en esta crítica alternativa por lo demás tan viable.

No hay comentarios: