miércoles, 12 de junio de 2019

LA POLÍTICA EN LOS SUPERHÉROES (4 DE 4)

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Artículo de Darcy Sullivan para The Comics Journal nº 142 (1991). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

Con Marshal Law, Pat Mills y Kevin O´Neill llevan a cabo un explícito intercambio intercultural. Los superhéroes de la serie fueron creados para combatir en un conflicto bélico en la Zona, que significativamente se extendía "desde América Central hasta la Amazonia", desde el último campo de juegos imbricado en la teoría del dominó hasta el mayor matadero del capitalismo. Estos superhéroes llevan uniformes blasonados con eslóganes patrióticos y amenazadores. Dos personajes disfrazados al estilo del Capitán América disparan a una "basura comunista" en el Marshal Law nº 6 para luego mostrar billetes de cinco dólares. También se pueden leer las palabras "Libertad" y "USA Socorre" en sus uniformes. Estos superhéroes no solo son americanos por nacimiento y por el tipo de labor que ejercen, son símbolos de América, especialmente por sus políticas de apuntar-el-arma-directamente-a-la-cabeza y su tiranía económica. 

Es más, Mills y O´Neill solapan esta lectura política con los elementos sexuales. Los uniformes de los héroes sugieren sado-masoquistas pulsiones ocultas. En Marshal Law nº 5, el Espíritu Público se expande de forma fálica (cuando se excita, como Hulk) para ponerse "a tono". Un crítico escribía que "la Zona era algo físico, no un asunto comercial o estratégico, una demostración de poder fálico: "Ponte firmes, América"." Solo un símbolo fálico (pensemos en los Marines alzando la bandera en Iwo Jima) podría poner firme a América; la identificación sexual de los lectores con los superhéroes parece indivisible de su patriotismo. La ecuación héroe-pene-América está completa. 
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Todo esto es algo que se puede aplicar a los superhéroes en general. Sus tremendamente musculosos cuerpos sugieren falos, y el momento en el que cambian de su (flácido) alter-ego a su estado superheróico (erecto), acompañado por el abandono de su ropa de calle, es exaltado como un momento mágico. Pero la ecuación se vuelve aún más clara en el caso de los superhéroes ultraviolentos, donde la crueldad política se convierte en crueldad sexual. Muchos de los superheróes ultraviolentos exhiben armas, por ejemplo, Punisher. Las garras "de varios centímetros" de Lobezno y las John Jaspers de Faust, así como las de Freddie Krueger y Eduardo Manostijeras, son símbolos evidentes de furor sexual, de penes que lo único que pueden hacer es violar.

Es posible que el hecho de ser británicos les otorgue el necesario distanciamiento a Mills y O´Neil para poder desarrollar su análisis áspero-pero-mordaz. Su serie de publicación esporádica empezó en 1987, cuando el género de los superhéroes ultraviolentos aún seguía fresco en la memoria para la mayoría de lectores. Desde entonces, sus temáticas parecen haber sido retomadas por Rick Veitch en su Niñatos, que comenzó en 1990, un derivado algo más perezoso.
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Lo peor de Niñatos es que, como ocurría con el Gun Fury de Barry Blair (una serie mucho menos sofisticada cuya segunda parte se empezó a publicar en 1990), conecta a unos superhéroes gays con la lujuria y la perversión. Estos retratos tristemente homofóbicos parecen apoyar, más bien criticar, la naturaleza falocéntrica de los superhéroes. Blair sugiere que los verdaderos héroes varoniles deberían ser heterosexuales, mientras que Veitch coloca la homosexualidad (y para el caso, la promiscuidad femenina) en el mismo plano moral que el fascismo y el alcoholismo.

Describir a los niños que ejercen de sidekicks como juguetes sexuales (y en Brat Pack, las superhéroes femeninas son mujeres literalmente castradas), nos trae ecos del ataque a los cómics por parte del Doctor Wertham en su "La Seducción del Inocente" de 1954. Wertham sugiere que la vida de Batman y Robin juntos es "como el deseo soñado de dos homosexuales viviendo juntos.", y que Wonder Woman era una lesbiana que odiaba a los hombres. Los fans e historiadores del cómic vilipendiaron a Wertham: en Comix: A History of Comic Books in America (1971), Les Daniels bufaba: "el Doctor Wertham intentó analizar estas fantasías de poder como si fuesen gente real". (Daniel añade: "es igualmente cierto que estos ataques se podrían haber realizado contra cualquier narrativa jamás ideada...", como si Freud no hubiese tenido impacto en el análisis literario.)
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Mientras que parece alentador que los creadores de cómics pueden ahora reconocer los rudimentarios análisis psico-analíticos de Wertham, también angustia un poco que en su momento les dejase tan sorprendidos como lo hizo. El Gun Fury de Blair y el Midnight Mink de Rick Veitch se pavonean como drag queens asesinos, sugiriendo una conexión adversa entre la homosexualidad y la brutalidad masculina. Tanto Veitch como Blair parecen encontrar insalubre que los (comunes) lectores adolescentes homosexuales quieran encontrar alivio en los cómics de superhéroes. Por otro lado, es muy probable que el amor secreto de Bruce y Dick fuese una de las cosas más saludables que aparecían en Batman.

Lo mejor del Niñatos de Veitch es la exploración sobre el tema de la muerte en los cómics de superhéroes, que se ha ido incrementando en el género de los superhéroes ultraviolentos. En el primer número de Niñatos [Brat Pack] se puede ver un programa de radio de consultas en el que los oyentes condenan repentinamente a la muerte al grupo del mismo nombre, un puñado de niños que ejercen como sidekicks superheróicos. Esto refleja el voto telefónico de los lectores de DC para matar a Robin, lo que condujo a su muerte en un cómic de Batman de 1987. Es un objetivo terriblemente facilón, pero Veitch clarifica verdaderamente el problema. En Niñatos nº 2, los nuevos sidekicks reclutados recientemente, descubren que sus padres han sido asesinados de forma horrible; las escenas de muerte de los dos primeros números tienen lugar en el mismo punto narrativo de cada uno de los números. 
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Al estructurar las dos primeras lecciones para insinuar un paralelismo entre los asesinatos del Brat Pack original y el de los padres del nuevo equipo, Veitch sugiere que cada muerte en la vida del superhéroe puede verse como una repetición de la trágica muerte del padre original. La cantidad de héroes que recuerdan la muerte de sus padres (o en el caso de Spider-Man, tío) cada vez que su pareja / amiga / novia está en peligro indica la validez de la suposición de Veitch.

Tal y como explicaba Lester Roebuck en Superman at Fifty, la muerte de los padres de Superman elimina al rival edípico del héroe, su padre, por lo que dicha "tragedia" también es liberadora: el predominio de los héroes ante la muerte, o ante sus padres ausentes, sugiere que ese tema forma parte activa del mito, que (al tener niños) los padres deberían morir para que sus hijos puedan crecer, o en este caso, para convertirse en superhéroes. Niñatos sugiere que es posible que la muerte en el cómic de superhéroes se pueda interpretar como un rasgo "positivo" de esta fantasía edípica.

Además, Roebuck comenta que se puede interpretar a Lex Luthor como el reemplazo del padre biológico, un enemigo edípico. Por eso, la muerte de los supervillanos también permite al héroe revivir los eventos que les dieron empoderamiento, y les da a los lectores ese zumbido extra edípico.

Puede que Batman sea el ejemplo más interesante. Su padre-rival es el Joker, que lleva maquillaje, viste con extravagante ropa púrpura, y generalmente consigue que la pequeña Annie Fanny tenga una pinta elegante. Es como si, dándonos cuenta inconscientemente de que Batman era un homosexual que no podía salir de su Batcueva / armario, Kane le regalase esta reina monstruosa como un doppelganger de amor y odio.

En sentido opuesto a Miller, los creadores de Marshal Law y Veitch ponen de manifiesto que el género de los superhéroes ultraviolentos se ha desbocado. Ningún género tan transparente para sus autores puede ser demasiado saludable.
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Como dijo Tom Wolfe, puede que la América de los noventa haya intercambiado su "fiebre por el dinero" por una "fiebre moral" (lo que implica que la virtud americana convierte la moralidad en comodidad), y también podría señalar la necesidad de superhéroes más morales. Por otra parte, la guerra con Irak podría demostrar que Wolfe está equivocado, pero si la muerte en las historias de superhéroes tiene realmente conexiones edípicas, ¿cómo podrían la ultraviolencia y los asesinatos hacer otra cosa que prosperar?

Esto es lo que impulsa la crisis actual en los cómics de superhéroes: una tensión creciente entre sus componentes sexuales y patrióticos. Está en juego el estatus continuo de los superhéroes como un auténtico mito estadounidense. Están arriesgando su verdadera esencia mitificando los preceptos de la Era de Reagan cuando los mismos lugares comunes de Bush parecen exigir un superhéroe más amable y gentil. Si los editores siguen complaciéndose con la sed de sangre edípica de los chavales lectores, los superhéroes perderán el glamour y la gloria que esos lectores asocian con el rojo, blanco y azul... y conservarán solo la emoción culpable inducida por el espeluznante gore rojizo.

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