jueves, 15 de septiembre de 2022

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 1 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000.

Nacido en 1907 en Kaysville, Utah, Floyd Gottfredson estudió cursos de dibujos animados por correspondencia mientras se ganaba la vida como proyeccionista cinematográfico. A finales de la década de los 20 se mudó a Los Ángeles con la esperanza de continuar su carrera como dibujante. En 1929 fue contratado como aprendiz de animador en el estudio de Disney, y en el proceso se conformó con un 70% de su salario como proyeccionista. Ascendió rápidamente, tal y como los talentos tendían a hacer en Disney. Aunque en principio Walt Disney lo disuadió de su ambición de trabajar en la tira de cómic, Gottfredson fue asignado al puesto durante un período de dos semanas mientras encontraban reemplazo. Las dos semanas se convirtieron en más de 45 años.

La tira había empezado adaptando los gags de los dibujos animados. Tal como fue dibujada y diseñada por Gottfredson, se convirtió en una de las tiras de aventuras de continuará más fascinantes de la época. Durante 20 años, Gottfredson condujo a Mickey a través de todo tipo de situaciones imaginables, desde escenarios del Oeste hasta historias de detectives y ciencia ficción. A diferencia de los personajes con una base más "realista", sencillamente Mickey podía aparecer sin problema en una fábula. Mientras los cortometrajes de dibujos animados suavizaban y aburguesaban a Mickey, Gottfredson mantuvo la caracterización de "pequeño pero valiente" y la atmósfera de humor más grosero de las primeras animaciones. A principios de la década de los 50, el King Features de las historietas decretó que se debía eliminar la continuidad en las tiras de cómic de aventuras, y Gottfredson se dedicó a dibujar gags diarios hasta su retiro en 1975. Murió en 1986, dejando atrás uno de los corpus de trabajo más notables que haya legado cualquier historietista. Abbeville Press ha reimpreso sus tiras en dos volúmenes [actualmente las ha reeditado Fantagraphics, y en nuestro país está a punto de hacerlo Planeta] titulados "Mickey Mouse" y "Goofy", y en el tebeo mensual de Mickey Mouse editado por Gladstone. Esta entrevista fue realizada y editada por Arn Saba y transcrita por Joe Sacco. Saba ofrece la siguiente introducción:

Esta entrevista es una más de la serie que realicé a finales de los años setenta, hace casi diez años, como parte de mi trabajo para CBC Radio (Canadian Broadcasting Corporation). Nunca se retransmitieron en su totalidad, sino que se cortaron fragmentos aislados con las declaraciones más potentes. Tampoco estaban destinadas a ser impresas, por lo que los afortunados lectores de hoy podrán disfrutar de todos mis serpenteantes pensamientos y comentarios insípidos.

Solía tener la costumbre de entrevistar a mis invitados durante interminables períodos de tiempo, para intentar debilitar sus defensas, hacer que se relajaran y fuesen sinceros, logrando que nuestra conversación se convirtiese en un encuentro de verdad. No quería que mis entrevistados se escondieran nerviosamente detrás de una postura educada o adecuada. Estuve cara a cara con los más grandes artistas del medio de las tiras de cómic -que también es mi medio como artista- porque quería encontrar información, sondear las profundidades de las mentes de los sujetos entrevistados, acorralar la verdad y ver qué podían responder acerca del arte de la historieta. Al leer esta transcripción, me he topado con una fase que casi había olvidado. Aquí lo tenéis: un joven fan de los cómics con los ojos muy abiertos, emocionado por mis entonces recientes indagaciones sobre la historia de los cómics en prensa. Estaba ansioso por saltar sobre mi caballo -de hecho, se llamaba Neil the Horse- y ponerme a galopar como un loco en todas direcciones en busca del Arte con mayúsculas. Descubrir las tiras de cómic de las primeras cuatro décadas del Siglo XX me había dejado tan sorprendido como sobresaltado, porque para mí eran, y siguen siendo, lo mejor que puede dar el medio.

El dominio de Caniff de las relaciones y emociones humanas; la acción alegre y exuberante de Roy Crane; la inteligencia con la que Frank Willard se adentraba en el terreno de lo egoísta y lo vanidoso; las translúcidas, y por otra parte mundanas, tiras de George Herriman, en mi caso despertaron un amor por los cómics que había sostenido durante toda mi infancia y adolescencia, y que había dejado de lado durante casi 10 años mientras me dedicaba a las artes "serias" como hacer cine y escribir "ficción". Pero ahora había redescubierto un arte que apelaba directamente a mi ser, un medio y un lenguaje artístico que conocía bien y amaba de forma casi instintiva. Había encontrado mis propios sentimientos y pensamientos reflejados en las páginas que tenía ante mí, y con un intenso narcisismo, me había quedado fascinado y asombrado.

Como queda claro en las páginas que siguen, mi idea era la de que el medio de las tiras se podía expandir más aún, que los Maestros del pasado habían demostrado el alcance y la flexibilidad de los cómics, y que ahora solo quedaba descartar los grilletes impuestos por las restricciones comerciales y los convencionalismos artísticos. Podrán ver cómo le planteo al señor Gottfredson la idea de que los cómics podrían producir una obra similar a, por ejemplo, Moby Dick y rememorar sus inquietantes alusiones y profundidad universal. Tal vez algo que pudiera sugerirle alguna cosa notable al hombre que estuvo detrás de Mickey Mouse. Más notable es que Gottfredson estuviese de acuerdo conmigo y sin vacilar, algo que hasta el día de hoy sigue siendo un ejemplo de su franqueza y flexibilidad. En gran medida, sigo creyendo en mi visión del potencial que poseen los cómics, y creo que los últimos nueve años han mostrado un gran progreso hacia ese ideal que se puede observar en el trabajo de guionistas de cómics tan descaradamente "literarios" como Art Spiegelman (Maus), Harvey Pekar (American Esplendor), y el siempre fresco Will Eisner. (Sin embargo, no quiero incluir deliberadamente el trabajo de los creadores de superhéroes reciclados que ahora se han puesto a producir 'novelas gráficas' que simplemente parecen versiones más largas e indulgentes de los viejos cómics pulp).

Pero también podemos mirar ahora en una dirección diferente y observar el crecimiento del medio. Parece un poco tonto pedirle a cualquier medio que se vuelva diferente, que intente ser "mejor" o "más serio". Creo que lo que ya se podía ver en el trabajo de Gottfredson y sus compañeros como Caniff, Barks y Crane, es una parte muy importante de lo que los cómics saben hacer mejor, además de cómo los cómics pueden contribuir a nuestra cultura. Los cómics son un arte vernáculo: en su lenguaje, en su impacto visual y, lo que es más importante, en su pensamiento. Hablan a, y para, nuestras actitudes más casuales y menos conscientes de sí mismas, puede que las menos conscientes de todas. Como ocurre con la mayoría del arte popular, el cómic se compone en su mayor parte no de contenido intelectual, sino de imaginación, tanto visual como narrativa. Las imágenes son el vehículo principal del pensamiento, la emoción y el significado. Afortunadamente para los cómics, las imágenes no intelectuales han empezado a ser respetables.

Cuando Dalí y Buñuel cortaron el ojo de la oveja en su Un perro andaluz, y cuando Andy Warhol colgó su primera imagen de una lata de sopa Campbell, más o menos estaban desafiando deliberadamente las ideas establecidas sobre la imagen artística "importante" o "seria". Hoy, el cine, la televisión (particularmente los videos musicales y comerciales), y el arte posmoderno continúan demostrando que la imaginería valiosa de nuestra era es la que se encuentra, se fragmenta, se vislumbra, se vuelve a combinar, se interpola y, a menudo, se produce en masa sin cesar. Como a menudo han temido los más alarmistas, nuestra capacidad para el pensamiento complejo nos ha dado vehículos y lenguajes suficientes mediante los que asimilar más rápidamente la miríada de mundo que nos rodea.

En el proceso, hemos aprendido a valorar por igual lo intelectual y lo no intelectual. Una imagen, y su creador, pueden ser respetados por el poder y la implicación de la imagen creada, sin importar la intención del creador o la falta de ella. Y es a través de esta reevaluación que nosotros, o al menos yo, no podemos dejar de buscar que los cómics produzcan su Moby Dick, aunque por supuesto que nos alegramos de que hayan producido Terry y los Piratas, Krazy Kat, Love and Rockets, Tío Gilito y, por supuesto, el Mickey de Gotfredson.

-Arn Saba


FLOYD GOTTFREDSON: Entonces... ¿es cierto que te reuniste con Milton Caniff en Palm Springs?

ARN SABA: Así es, y estuve mucho tiempo entrevistándolo, lo que estuvo muy bien...

GOTTFREDSON: Por eso es tan genial, aunque nunca lo he visto en persona.

SABA: Ah, ¿no? Espero que lo hagas alguna vez.

GOTTFREDSON: Sí, la verdad es que es mi intención.

SABA: Sois dos de los grandes.

GOTTFREDSON: [Risas.] Tu (elogio) es bastante halagador. Bill Blackbeard escribió algo sobre mí en un cómic.

SABA: The Comic Book Book, ¿verdad?

GOTTFREDSON: No, es una enciclopedia mundial sobre cómics o algo así. Era increíble, porque lo que escribió sobre mí era muy halagador. Me incluía en la misma liga de Caniff, Roy Crane y gente por el estilo, ya sabes.

SABA: Muchos de nosotros pensamos lo mismo.

GOTTFREDSON: Sigo descubriendo que tengo más atención y publicidad ahora de lo que pensaba. [Risas]. Y de todas partes. No me lo puedo creer.

SABA: ¿Cuándo empezaste a darte cuenta de que tu nombre resonaba entre los fans?

GOTTFREDSON: Sobre... Intentaré recordarlo... Fue alrededor de 1958. Malcolm Willits me realizó una entrevista en el estudio, era fan de mi obra de toda la vida. Me contó que había empezado a leer las tiras de continuará en su casa de Oregón cuando tenía ocho o nueve años. Sus amigos y él recrearon la mayoría de las historias. Cavaron túneles y construyeron cabañas y casas en los árboles en sus patios traseros [risas] y más cosas por el estilo. Así que cogió y se fue al estudio y me entrevistó, y la entrevista apareció en un número de la revista para fans titulada Vanguard, que resultó ser el último. Es probable que fuese por mi culpa [risas]. Es una entrevista bastante extensa, y en apariencia se distribuyó por todo el mundo, porque empecé a recibir... oh, como medio año antes de jubilarme, y hasta un par de años después, los fans me inundaron de correo, así que finalmente tuve que escribir una mini-autobiografía. Me solían enviar cartas con unas 20 o 30 preguntas, en plan cuestionario, así que tuve que escribir y mimeografiar -o fotocopiar- una mini-autobiografía, que les enviaba de vuelta. En las últimas semanas -allí están-, se ha acumulado otro montón de cartas.

SABA: ¿Te sorprendió mucho saber que la gente estaba al tanto de tu trabajo?

GOTTFREDSON: Si, me quedé muy sorprendido, no me lo podía creer.

SABA: Es maravilloso. Siempre me emociona escuchar que personas como Carl y tú, que estuvisteis trabajando en el anonimato, de repente sois reconocidas. Porque te labraste toda una carrera, toda una vida de trabajo, con esos personajes, y ni sabías que ibas a obtener algo más que un salario por el mismo.

GOTTFREDSON: Si, no lo sabía.

SABA: Ahora la gente conoce tu nombre y venera tu obra. Supongo que será muy satisfactorio.

GOTTFREDSON: Es asombroso. Bueno, por supuesto que es satisfactorio, y resulta increíble, porque, como has apuntado, no me lo esperaba.

SABA: Antes de que sucediera todo esto, ¿alguna vez te llegaste a sentir molesto por no conseguir tener ningún tipo de reconocimiento?


GOTTFREDSON: No, en realidad no. Sabíamos que estábamos trabajando como autores fantasma, y que el autor importante era Walt Disney. De todos modos nos metimos a fondo en la obra, siempre superados por la fecha límite de entrega. Ya sabes cómo es, porque llevas en el negocio lo suficiente. Sencillamente sabíamos bien de qué iba la cosa. Dos miembros o así del departamento estaban más molestos. Eran personas conscientes de hasta dónde puede llegar el tema de la publicidad. Pero el anonimato no fue política del estudio. De hecho, alrededor del ´58, Walt solicitó al Syndicate que se nos permitiera firmar las tiras con nuestro nombre, junto al suyo. Y el Syndicate levantó la vista hacia el cielo con horror. Nos dijeron: "No, jamás. Eso diluiría tanto el producto y confundiría a la gente con un nombre que no significa nada para ellos que perjudicaría las ventas". Y es cierto. Estoy absolutamente de acuerdo en que es lo que habría ocurrido.

SABA: Por otro lado, las personas como tú, que son artistas maravillosos, merecen algo más que el anonimato. Pero tiene que haber un montón que nunca van a ser reconocidas por su trabajo.

GOTTFREDSON: Bueno, sí que hay gente que trabaja en el departamento de arte publicitario y de publicaciones extranjeras, en personajes franquiciados, etc. Pero ahora, en la sección de animación todo el mundo aparece en pantalla.

SABA: Supongo que a algunos no les importará mucho, y supongo que tú eres uno de ellos.

GOTTFREDSON: No, ni me preocupaba. No me molestó en absoluto. Por supuesto, si hubiese desarrollado mi propia tira me habría alegrado tener toda la publicidad que pudiese conseguir, porque entonces, esa tira sí que habría significado algo para mí.

SABA: Mucha gente opina, yo entre ellos, que desarrollaste a Mickey Mouse de una forma muy especial. Hiciste más que simplemente copiar lo que te dijeron que hicieras.

GOTTFREDSON: Bueno, sí. En realidad, en la tira hicimos lo que quisimos. Si quieres, te puedo contar cuáles fueron los comienzos de la tira. Su trasfondo es muy interesante. Cuando fui al estudio por primera vez en diciembre del ´29, me interesaba más trabajar en las tiras que en la animación. De hecho, había estado trabajando como proyeccionista en Utah para una pequeña cadena de cines, y entre otras, había proyectado todas las películas en blanco y negro de Oswald, the Lucky Rabbit. Así que estaba bastante familiarizado con el nombre de Walt, y también con [Ub] Iwerk. Así que me vine aquí... al mismo tiempo que estudiaba historieta por correspondencia. Empecé con el antiguo curso de Landon, hice dos cursos. Y de allí pasé a la escuela oficial. Puede que estuviese a mitad de curso cuando empezaron a conseguirme trabajo. Así que aún siendo amateur, pude montarme un portafolio bastante bueno. Entonces me vine aquí a Los Ángeles para intentar conseguir trabajar en la prensa. Y para que veas el contraste con los dos periódicos importantes actuales de Los Ángeles, entonces había como siete. Pero no pude conseguir trabajo en ninguno, así que tuve que volver a trabajar como proyeccionista. Conseguí trabajo en un cine en el centro de Main Street, un cine que se llamaba Third Street Theatre porque la Third Street de Los Ángeles llegaba hasta ese cine y se detenía allí. Estuve trabajando allí unos seis meses, y la ciudad decidió expandir Third Street a lo largo de la ciudad, así que derribaron el cine y me quedé sin trabajo. [Risas].

Por eso me marché a lo que en ese momento llamaban "cines en fila", en Vermont Avenue, donde se programaban muchas películas, y quizá todavía sigan haciéndolo, no lo sé, les he perdido la pista. Pero tuve que aceptar un pequeño intercambio. Veamos. ¿Quién distribuía a Mickey en ese momento? 

SABA: Estaba con Mintz, ¿o no? [1]

GOTTFREDSON: No, justo antes. Creo que se encargaba el tipo que llevaba el Powers Cinephone. Financiaba los Mickeys y los distribuía, y Walt utilizaba su sistema de sonido. Así que pasé por la zona y me fijé en una cartela de Mickey Mouse al lado de la acera. Nunca había oído hablar de él.

SABA: Un encuentro fatídico.

GOTTFREDSON: Sí. Así que por curiosidad entré y hablé con el tipo que llevaba el sitio, lo que me llevó a decirle que quería trabajar allí con él, para luego intentar meterme en los periódicos. Me dijo: "Bueno, hace apenas dos días he oído a Walt que va a volver a Nueva York. Se va la próxima semana para empezar a contratar artistas". De inmediato me fui a casa y cogí mi carpeta, salí corriendo hacia el estudio y conseguí trabajo ese mismo día. [Risas.] Walt me ​​preguntó qué tipo de labor me interesaba más y le dije que las tiras de cómic. Me contestó: "Seguro que no quieres hacerlo. El trabajo en prensa es una carrera sin salida". Y me dijo: "El futuro está en los dibujos animados. Hay que estar ahí". Y le dije. "Está bien, vale. Si tienes una vacante, acepto". Y me dijo: "Claro, te pondremos a trabajar como intercalador. Me interesa especialmente tu experiencia con la reproducción a pluma y tinta". "Hemos empezado a desarrollar la tira de cómic diaria de Mickey Mouse para periódicos, para King Features. Estaría bien que pudieses echar una mano y respaldarnos en caso de que el tipo que la dibuja de forma habitual necesite ayuda o le ocurra alguna cosa".

SABA: ¿Quién estaba haciéndola en ese en ese momento?

GOTTFREDSON: Me parece que Win Smith.

SABA: Pensaba que era Ub lwerks, que en realidad dibujó las primeras semanas.

GOTTFREDSON: No, te diré cómo fue.

Me metí en la sección de animación y empecé a entrenar como intercalador, y Ub dibujó las primeras 18 tiras. El guión era de Walt. Walt había sacado los gags de los dibujos animados: Mickey acababa de aparecer- y los adaptó a la tira. Ub dibujó a lápiz las primeras 18 y Win Smith las entintó. Luego, después de esas primeros, Win dibujó a lápiz y entintó la tira, y Walt continuó escribiéndolas. Pero también intentó que Win las guionizara, aunque seguía dándole largas. No sé si es que no quería asumir trabajo extra. De todas formas, era hijo de un lobo solitario. [Lo más] interesante de él era... En ese momento yo tenía 24 años y Walt tenía 27. Considerábamos a Win un anciano. Tenía 43 años. Se hacía llamar el infiltrado. Fabricaba su propia cerveza casera y hacía otras cosas por el estilo.

SABA: Suena a que era todo un personaje.

GOTTFREDSON: Sí, era todo un personaje. En abril... -la tira se había lanzado en enero de 1930- y en abril, Win se acercó a mi escritorio en la sección de animación. Su cara estaba bastante colorada y parecía bastante agitado. Me dijo: "Me parece que vas a tener un nuevo trabajo". Y yo [le dije]: "¿A qué te refieres?" Y me dijo: "Acabo de renunciar". Y le dije: "¿Por qué diablos harías algo así?" Y me contestó: "Ningún ´condenado´ mocoso en pañales me va a decir qué tengo que hacer". Así que se fue. Por supuesto, ese joven chiflado al que se refería resultó ser Walt Disney. [Risas.] Pero Walt llevaba mucho insistiéndole para que escribiera la tira, y Win se seguía demorando. Por fin, Walt lo llamó a la oficina esa mañana y se enfrentó con él. Y Win, que de todos modos era de mecha corta, explotó y se marchó.

SABA: ¿Y sabes cómo le fue después?

GOTTFREDSON: Sí, me dijo que se iba a San Francisco a una Convención de la prensa. Y me indicó: "Voy a volver a los periódicos, que es a donde pertenezco", pero al parecer no fue así, porque lo siguiente que supe de él fue que estaba enseñando animación en la Escuela Secundaria de Phoenix. Y luego, tal vez cinco años después, escuché que había muerto. Su viuda intentó vender su mesa de dibujo, un duplicado del que tienes ahí [se refiere a la que Gottfredson tiene en su casa], que estaba en su estudio, alegando que era la mesa donde se dibujaron las primeras tiras de Mickey. Pero no es cierto del todo, porque Win había heredado la mesa que solía usar en el estudio. Sin duda también estuvo trabajando en casa, pero en una mesa que se había llevado con él.

[1] De hecho. Charles Mintz fue el distribuidor de Disney antes de Powers, y es recordado en la historia de Disney como el hombre que (legalmente) robó la propiedad del primer personaje exitoso de Disney, Oswald the Lucky Rabbit. Wall no tuvo suerte con sus distribuidores, porque Pat Powers también tenía algo de villano. Parece que era el clásico picapleitos. En los frenéticos meses que siguieron al repentino éxito de El cantor de jazz (1928), de Al Jolson, todos los productores y distribuidores de películas intentaron subirse al carro de las "películas sonoras". Pero los derechos de los pocos sistemas de sonido verdaderamente viables estaban en manos de los principales estudios, lo que dejó a todos los pequeños advenedizos -y en 1928, Walt Disney estaba claramente incluido en esa categoría- usando sistemas inferiores, o recurriendo a los "piratas", entre los que estaba Powers. Este poseía algún tipo de equipo de grabación de sonido primitivo, casi con seguridad una copia de algún sistema ya patentado, y al que comercializó bajo el nombre de "The Powers Cinephone". Fue este equipo el que utilizó Disney para crear la banda sonora de Steamboat Willy [El botero Willy, 1928], y para sus otros dibujos animados protagonizados por Mickey, además de las Silly Symphonies. Pero para hacerlo, Disney tuvo que aceptar que Powers también ejerciera como su distribuidor.

Mickey se convirtió en un éxito nacional, pero era evidente que Powers se estaba quedando con casi todas las ganancias, dejando al incipiente estudio de Disney en una posición bastante precaria. Cuando Disney se fue a Nueva York para encararse con él, Powers reveló que había contratado en secreto a Ub lwerks, el mejor animador de Disney y amigo suyo desde hacía mucho tiempo, para diseñar su propia serie de dibujos animados, que Powers financiaría y distribuiría. Powers le dijo a Disney que rompería el contrato si este continuaba con él garantizándole unas ganancias de 2500 dólares a la semana. Pero Disney creyó que podía conseguir algo mejor y se negó. lwerks se marchó para crear Flip the Frog y otros dibujos técnicamente bonitos pero narrativamente débiles. Disney se aseguró un contrato de distribución con Columbia Pictures y logró el éxito. lwerks no tuvo tanta suerte, y a finales de los 30 se reincorporó a los estudios Disney y se convirtió en su máximo mago técnico, inventando la cámara multiplano y desarrollando más tarde el método de la xerografía para crear animaciones a base de láminas de plástico transparentes. Desafortunadamente,  nunca recuperó su amistad con Disney.

(Continuará)

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