viernes, 30 de septiembre de 2022

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 3 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1, parte 2.

SABA: Supongo que muchos de los que trabajaban en el estudio estaban contentos de estar allí, orgullosos de formar parte de todos esos proyectos. No parece haber tantas personas resentidas como se ha dicho que había o que debería haber. [4]

GOTTFREDSON: No. Es que tampoco había motivo. La gente que estuvo trabajando allí –y muchos no pudieron porque se tuvieron que marchar por diversas situaciones por las que fue atravesando el estudio– entienden bien cuál era la situación. Todos los que conozco tenían una especie de sensación de lealtad y orgullo, sabían quiénes eran realmente los que creaban las obras. La propia atmósfera del estudio era estimulante, al igual que la libertad creativa de la que disfrutábamos. No había ningún otro lugar en el mundo como ese, y tampoco lo hay ahora, y dudo que vaya a haberlo alguna vez.

SABA: Tuvo que ser excitante trabajar allí.

GOTTFREDSON: Lo fue.

SABA: Fuiste muy afortunado. Una vida emocionante.

GOTTFREDSON: Absolutamente.

SABA: Seguro que te gustaba ir a trabajar todos los días, o casi todos.

GOTTFREDSON: Si.

SABA: Según se jubile la antigua generación de Disney a lo largo de los próximos diez años, será bastante interesante ver que…

GOTTFREDSON: La mayoría ya lo han hecho.

SABA: Será interesante ver cómo se maneja la gente más joven que han empezado a contratar, porque no tuvieron ningún contacto con Walt Disney.

GOTTFREDSON: Y no tienen por qué. La gente que estuvo al principio –y todos los que no, debido a la situación cambiante del estudio- querían trabajar allí por sumarse a la tradición del estudio. No me imagino por qué iban a ser desleales o tener resentimiento contra el sitio.

SABA: Gente como yo… no sé si alguna vez hubiese llegado a trabajar en el estudio, pero lo que más me atrae es lo que has dicho, su tremenda tradición.

GOTTFREDSON: Claro.

SABA: Y la gente parecida a mí deseábamos formar parte. Nos gustaría haber estado en un rincón cerca de la acción de la forma que fuese.

GOTTFREDSON: Claro, [risas]. Bueno, seguro que te diste cuenta durante la visita de ayer. Al entrar en el estudio habrás visto que su mantenimiento se parece mucho al de los parques.

SABA: Si, en cuanto cruzas la barrera te das cuenta.

GOTTFREDSON: Si. Y te aseguro que no hay ningún otro sitio con un mantenimiento parecido. Todo luce un aspecto elegante. Y así siempre.

SABA: Lo más gracioso es que pasé dos veces por delante antes de poder encontrarlo, porque no indican el nombre en ningún sitio.

GOTTFREDSON: No está puesto, no. Me parecía incomprensible, así que les pregunté el motivo.

SABA: ¿Siempre ha sido así?

GOTTFREDSON: Sí. Seguro que es deliberado, aunque no sé muy bien por qué.

SABA: No sabía cómo encontrarlo, pero cuando me fijé más detenidamente, tampoco parecía que ese fuese el sitio que estaba buscando. Me imaginaba que habrían puesto un letrero con el nombre.

GOTTFREDSON: Cierto. [Risas]. Durante años, ni siquiera me di cuenta de si tenía puesto el nombre o no, porque estaba acostumbrado a entrar y salir sin fijarme.

SABA: Al principio me desconcertó un poco toda esa seguridad tan estricta. Seguro que tienen un buen motivo. Seguro que quieren ofrecer esa imagen en concreto. Quieren que entres y que se parezca a Disneylandia.

GOTTFREDSON: Sí. [Risas.] Eso sí, cuando yo entré por primera vez en el '29, el personal estaba compuesto por 25 personas, incluyendo dos que solían ir de ruta. Ahora hay más de 20.000.

SABA: ¿Eso incluye a...?

GOTTFREDSON: A todos. Me refiero internacionalmente.

SABA: Ah, ya veo. Intento recordar los nombres del resto de organizaciones de la empresa, Retlaw, y...

GOTTFREDSON: WED.

SABA: ¿Esa cifra que has dicho incluye a todos los empleados?

GOTTFREDSON: Sí. Y los de Buena Vista Records y Buena Vista Distributing, y a todos las demás. Y a sus representantes en las oficinas en el extranjero de todo el mundo. Sé a lo que se están enfrentando, no sólo desde el punto de vista de la seguridad, sino desde el punto de vista de la protección legal de sus productos. Me enteré de que Carl Barks estaba haciendo pinturas al óleo y que las vendía a través de Russ Cochran, en Missouri.

SABA: Cierto. Tengo entendido de que alguien hizo una reproducción ilegal de una o más de ellas.

GOTTFREDSON: Precisamente esa es la anécdota que te quería mencionar. Hay un tipo que es el dueño de una galería de arte de Carmel que compró seis de esos cuadros a seis admiradores diferentes a los que Carl se los había vendido originalmente. Estas personas decidieron más tarde que querían venderlos por alguna razón, y el galerista se los compró. Aparentemente, su plan consistía en que tan pronto como los hubiese acumulado, le iba a proponer a Carl hacer reproducciones de los cuadros a tamaño póster para venderlos en Convenciones artísticas y ferias, etc., y es lo que hizo. Se ofreció a dividir las ganancias con Carl, pero este estaba operando sin contrato. Llevaba cuatro o cinco años de esa manera. Al principio sí que lo había tenido. Tenía en su poder una carta donde había llegado a un acuerdo con un joven, George Sherman, que también arregló mi entrevista con Malcolm Willits. Pero George falleció. La carta le daba manga ancha durante tres años, pero pasó esa fecha. Como Carl estaba haciendo un gran trabajo, y en el estudio era muy reconocido, le dejaron hacer. Así que miraron para otro lado y fingieron que se habían olvidado de que él seguía con sus pinturas. Finalmente, Carl se dio cuenta de que eso era precisamente lo que estaba ocurriendo, y se mantuvo por debajo del radar, sin llamar la atención, y continuó trabajando. Entonces, cuando este tipo le propuso el negocio a Carl, este se horrorizó. Le dijo: "De ninguna manera. No tengo autoridad alguna para dejarte hacer algo así". "Te aconsejo que no lo hagas o te vas a meter en serios problemas legales además de dañar mi imagen". Pero el tipo ignoró a Carl y siguió adelante. Reprodujo los pósters y los vendió, y luego llamó a Carl y se ofreció a enviarle un cheque por los beneficios. Y Carl le dijo: "Te lo advertí. Ahora no tengo más remedio que informar al estudio, y ya puedes prepararte para recibir una demanda". Por supuesto, eso es lo que pasó, y el estudio emitió una orden contra el tipo. Pero lo más triste es que le quitaron a Carl el permiso para dibujar sus cuadros.

SABA: Así que este tipo le hizo daño a Carl Barks.

GOTTFREDSON: Definitivamente lo hizo, y también a todos sus fans. Creo que Carl tiene cerca de 80 años.

SABA: Tengo entendido que tiene más de 76 o 77 años.

GOTTFREDSON: Sí. Algo así. Nos vimos poco antes de mi jubilación, y en ese momento me dijo que estaba haciendo unos 20 al año, y que le llegaban pedidos de todo el mundo, más pedidos de los que podría llegar a completar en su vida. Así que eso es lo que le quitaron.

SABA: ¿Sabes si pinta otras cosas que no sean personajes de Disney?

GOTTFREDSON: No. Como mucho las escenas míticas del Rey Midas y el Viejo Rey Cole. No he visto ninguna recientemente. Sé que el negocio de venta de arte original de Russ se ha ido al traste, porque muchas de mis cosas estaban allí. No mis obras, sino cosas que yo había ido acumulando con los años: DeBecks, Popeyes, Blondies y cosas de este tipo, y los Toonerville Trollies...

SABA: ¿Decidiste venderlos?

GOTTFREDSON: Sí, porque no tengo espacio para guardarlos, y no soy coleccionista de nada. Pero para entonces había conseguido todo lo que tengo aquí enmarcado en las paredes. Así que no quedaba espacio para el resto. Tengo los originales de Jack Davis y una colección completa de cosas que los muchachos del estudio hicieron para mí cuando se acercaba mi jubilación que me gustaría enmarcar.

SABA: También tienes que tener muchos recuerdos del estudio.

GOTTFREDSON: Sí. Muchos.

SABA: Me gustaría recibir alguna crítica, cualquier cosa que quieras decir, sobre la obra de Carl Barks.

GOTTFREDSON: Es el mejor dibujante y guionista de todos. Hizo un trabajo de primer nivel en los cómics. Estuvo haciendo los cómics del Pato Donald para Western, tanto guiones como dibujo. Su estilo de dibujo no era exactamente el del estudio. No transmitía las mismas sensaciones que el trabajo de los animadores y demás, pero tampoco la de nadie más a su alrededor. En cuanto a los artistas que trabajan aquí, los animadores son los verdaderos amos, y el resto de nosotros simplemente intentamos seguirlos. Cualesquiera que fueran los patrones, los cambios o las innovaciones que se hicieran, nosotros hacíamos lo mismo. Pero Carl se fue de allí en el '42, y de alguna manera desarrolló un estilo que iba por su cuenta, y es un estilo hermoso, está realizado bellamente. Es un maestro artesano en todos los aspectos. Fue capaz de aprender a pintar al óleo sin haberlo hecho nunca antes en su vida.

SABA: Ah, mira. No lo sabía.

GOTTFREDSON: Pues es cierto. Dejó el estudio en 1942 porque el clima le resultaba demasiado húmedo. Tiene un grave problema en los senos paranasales que estaba empezando a afectar a su audición. Así que se retiró del estudio y se fue a Hemmet para montar una granja avícola. Y fue entonces cuando empezó a escribir cómics para Western, y a desarrollar todo el entorno de los patos.

SABA: ¿Siempre fuiste fan de su trabajo? ¿Eras consciente de lo que estaba haciendo?

GOTTFREDSON: Sí. Aunque de forma casual. Nunca he sido fan del comic book, sino de las tiras de prensa. Para nosotros, los que trabajábamos en el negocio de los periódicos, los comic books siempre fueron un subproducto. Y muchos, muchos de los artistas que trabajaban en esos cómics eran dibujantes de segunda. Nada estimulantes. Pero Barks era una absoluta excepción. 

SABA: Al leer sus historias, ¿te parecía como si estuviese haciendo las cosas de una forma diferente a como las hubieses hecho tú si hubieses estado en su lugar?

GOTTFREDSON: No. En absoluto. Habría estado orgulloso de hacerlas de la misma manera.

SABA: ¿Alguna vez te quedaste con alguna de sus ideas? ¿Llegó a inspirarte?

GOTTFREDSON: No, qué va. Porque no solía leerlo [a menudo]. Buen momento para cambiar de tema, a menos que tengas algo más que quieras preguntar sobre Carl.

SABA: No. Si quieres que sigamos con otra cuestión, por favor, adelante. 

GOTTFREDSON: Antes debería terminar con el tema, porque he comentado cómo Carl Barks empezó con las pinturas al óleo. Estuvo trabajando en Hemmet durante años, y su esposa, que es pintora profesional, hacía tarjetas de Navidad, etc. Su obra se compone de pinturas al óleo. Cuando Carl finalmente decidió retirarse del negocio del cómic por las fechas de entrega y demás, se interesó mucho por la pintura al óleo, así que su mujer le enseñó a pintar. Así es como aprendió.

SABA: Y le salió muy bien.

GOTTFREDSON: Claro que sí. Y lo hizo de una forma única, porque su estilo es completamente diferente del de su mujer. Su técnica es absoluta e inmediata. En realidad, no tengo nada más que admiración por él.

SABA: Te iba a pedir que me explicaras lo que antes has empezado a desarrollar acerca de todo lo que te esforzaste en alejarte del estilo que tanto admiramos [risas.]

GOTTFREDSON: Bueno, esbozaré brevemente mi carrera. Cuando Win Smith se marchó y yo me hice cargo de la tira, también me hice cargo de los guiones. Para entonces ya hacíamos historias de continuará: durante los primeros cuatro meses de la tira, o quizá los primeros tres meses y medio, se componía de gags diarios.

SABA: Si, estoy bastante familiarizado con esos episodios.

GOTTFREDSON: Y luego, de repente cambiaron las modas por culpa del tremendo éxito de los Gumps, de Sidney Smith. En las tiras habituales se empezaron a escribir historias de continuará que supusieron toda una innovación, porque nunca se había hecho antes excepto en las tiras que se basaban en ilustraciones, y de esas había muy pocas.

SABA: En ese momento estaban Little Orphan Annie, The Gumps, Buck Rogers y Tarzán. Y no había más tiras de continuará. Y las cosas de Roy Crane.

GOTTFREDSON: Sí. Así que los Gumps allanaron el camino para las tiras de continuará. Y tuvieron un éxito tremendo. Así que todos los syndicates se subieron al carro, porque suelen funcionar así, al igual que las productoras de cine, y así sucesivamente. Por eso le pidieron a Walt que empezara a meter continuidad en la tira. Walt guionizó cerca de tres semanas y media de la primera historia de continuará, la de la fiebre del oro en el Oeste con Pegleg Pete [Pete Patapalo] y Sylvester Shyster, y así sucesivamente.

SABA: ¿Fue Walt quien ideó a Sylvester Shyster?

GOTTFREDSON: Sí. Tanto a Sylvester Shyster como a Pegleg Pete.

SABA: Es una pequeña resma de información que no conocía. 

GOTTFREDSON: Si, cuando Win se marchó, Walt guionizó como tres semanas y media de la tira, así que me ​​pidió que me hiciera cargo del guión y del dibujo, y eso hice. Empecé a partir de lo que ya estaba escrito. Y escribí las historias de continuará durante cerca de dos años. Luego empezaron a desarrollar la sunday. Yo no tenía tiempo, pero Walt quería que fuese yo, así que conseguí un entintador: Al Taliaferro [5]. Luego este se fue a Silly Symphonies y de allí al Pato Donald y a lo demás. Pero primero estuvo entintando mis cosas. Luego, en 1932 Walt me ​​consiguió un guionista. Empezaron a grabar un programa de radio y se trajo a un par de escritores de comedia de la emisora KHJ de la ciudad para que fuesen al estudio y desarrollaran para los estudios Disney un programa de radio sobre Mickey Mouse.

SABA: Es la primera vez que lo oigo.

GOTTFREDSON: Creo que como máximo duró seis episodios, seis semanas. Y cuando fracasó, Disney seguía teniendo el contrato de esos dos escritores. Me preguntó si me gustaría que uno de ellos escribiera mis cosas y me quitase la carga de los hombros para poder (concentrarme) en la tira dominical. Y eso hicimos. A lo largo de los años tuve como siete escritores diferentes.

SABA: Entonces, ¿nunca volviste a escribir las historias después de 1932? ¿Eso es cierto?

GOTTFREDSON: Nunca volví a escribir las historias, pero sí los argumentos de las historias de continuará.

SABA : ¿Cuál es la diferencia? ¿Me la puedes explicar?

GOTTFREDSON: Sí. Yo me encargaba de la trama básica. Primero das con una idea general de la historia de continuará, y luego ideas la de cada semana. Nos pusimos de acuerdo porque todas estas personas, todas, tenían una gran habilidad para escribir diálogos, y eran geniales ideando juegos de palabras -entonces utilizábamos muchos- y otras cosas por el estilo. Pero por alguna razón no podían idear el argumento. No podían dar inicio a las historias de continuará y sacar una trama básica. Eso sí, yo empezaba de cero, así que idear el argumento principal era mi responsabilidad y tenía que hacerlo.

SABA: Entonces eso significa que, como has dicho, durante todos los 30, y tal vez más tarde, ideabas la historia básica y ellos eran simplemente...

GOTTFREDSON: Hasta 1944. Yo hice todas las tramas básicas y los continuarás.

SABA: ¿De las diarias y de las dominicales?

GOTTFREDSON: No, de las dominicales no.

SABA: Por ejemplo, el de la historia de Robin Hood, ¿no es un guión tuyo?

GOTTFREDSON: En el de Robin Hood colaboré con el escritor.

SABA: Es una historia muy famosa.

GOTTEFREDSON: De nuevo, yo ideé el argumento.

SABA: ¿Fuiste tú?

GOTTFREDSON: Sí, aunque no hice ningún dibujo.

(Continuará)

[4] Irónicamente, por supuesto, un año después de la entrevista los problemas empezaron a aflorar en los estudios Disney. Su primera manifestación fue cuando Don Bluth lideró a un grupo de animadores de Disney con experiencia en un éxodo masivo para crear su propio estudio. A continuación, el grupo produjo "Nimh: El mundo secreto de la señora Brisby". Durante la primera mitad de los ochenta, toda la organización Disney estuvo sufriendo importantes convulsiones, mientras se hacía aparente que el liderazgo de la Vieja Guardia hacía cada vez más aguas. La división cinematográfica de Disney estaba recaudando muy poco dinero, y produciendo películas que parecían un chiste malo. El departamento de animación parecía ir a la deriva: les llevó cinco años producir la liviana "Tod y Toby" y cinco años más para la verdaderamente insulsa "Tarón y el Calderon Mágico". Una serie de intentos de "opa hostil" por parte de bandidos corporativos condujo finalmente al derrocamiento de la administración y la creación de un nuevo régimen (aún hoy al cargo) que logró convertir a la renombrada Walt Disney Company en un estudio cinematográfico de Hollywood estándar, aunque exitoso, con su propio departamento de animación. En la actualidad, el ambiente del estudio es relativamente industrioso, aunque sin el zumbido emocionante de los buenos tiempos, ni la desconcertante lasitud y el aire de irrealidad que impregnó al complejo a finales de los setenta.

[5] Al Taliaferro se convirtió en el autor que más tiempo estuvo en la tira del Pato Donald, desde 1938 a 1969.

No hay comentarios:

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...