martes, 29 de noviembre de 2022

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 7 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4parte 5, parte 6.

SABA: Entonces, estamos de acuerdo en que se puede hacer cualquier cosa en el medio. Por eso, ¿crees que existe algún motivo de peso por el que haya que ceñirse a la aventura pulp?

GOTTFREDSON: Ninguno en absoluto.

SABA: ¿Crees que se podría hacer una novela psicológica, o algo en plan Moby Dick, cualquier otra cosa parecida...?

GOTTFREDSON: Absolutamente, pero ¿dónde y a quién se lo ibas a vender para poder justificar llevar a cabo la enorme cantidad de trabajo que implica?

SABA: Si, es un buen argumento.

GOTTFREDSON: El problema es el mercado.

SABA: Me resulta interesante que asegures que no existe restricción física alguna. Yo mismo me he peleado con la idea. Como es necesario meter acción en la serie, empecé a explorar alguno de los conceptos de los que hemos hablado en la mía. Antes de los gags, solía dibujar historias de continuará, y pronto descubrí que no puedes colocar durante mucho tiempo cabezas parlantes en las viñetas.

GOTTFREDSON: No.

SABA: De vez en cuando alguien tiene que correr, o pelear, o golpear, o, ya sabes, tiene que pasar algo. 

GOTTFREDSON: Déjame decirte algo básico en lo que creo firmemente: cada vez que puedas contar tu historia visualmente, ni lo dudes.

SABA: ¿Te refieres a omitir las palabras si me resulta posible?

GOTTFREDSON: Si puedes, déjalas fuera, o cuenta las cosas a base de acciones tanto como puedas. Usa las palabras solo para complementar los dibujos.

SABA: ¿Qué significado podría tener para la tira? ¿Al final no terminarías utilizando historias basadas en su mayor parte en la acción para no necesitar tantas palabras?

GOTTFREDSON: Bueno, en el caso de una obra más seria como la que hablábamos antes no sería necesario. Tendrías que utilizar bocadillos mucho más grandes. Pero el guión tiene que ser al menos lo suficientemente conciso para llegar a la idea principal de la forma más breve posible, para que no ocupe todo el espacio a base de bocadillos repletos de palabras... y otras cosas por el estilo. Y tampoco tienes que informarle al lector de algo que ya conoce. No repitas lo que has dicho antes. En cuanto alcanzas ese nivel, la historieta se convierte en un medio incluso más perfecto que la televisión o lo que sea, porque es más inmediato. Si algo desconcierta al lector, siempre puede volver hacia atrás.

SABA: Algunos han señalado lo mismo. De hecho, Gil Kane argumentaba que los cómics son en muchos sentidos como las películas, excepto en una diferencia muy importante, que es que el lector puede volver atrás y echar otro vistazo.

GOTTFREDSON: Cierto.

SABA: Muy interesante. También se ha señalado -tú mismo lo comentas- que la mayoría de gente lee todas las palabras del cómic primero, y luego vuelven atrás y miran las imágenes.

GOTTFREDSON: Pero también están al tanto de las imágenes. Echan un vistazo, leen el bocadillo, y luego miran la parte de abajo para ver qué hay dibujado en la viñeta. En cierto modo, rebotan entre ambos elementos. Pero siempre se leen primero el bocadillo.

SABA: Entonces, parece que el dibujo podría ser menos importante. Me refiero a que si a los lectores no les atrapan las palabras, ni siquiera se van a molestar en mirar las imágenes.

GOTTFREDSON: Bueno, sí, pero hay que tener cuidado de no ser demasiado prolijo, porque la simple apariencia de un gran bocadillo con mucho texto puede asustar al lector. Por eso les gusta el aspecto de las tiras abiertas. Y se puede notar en todas las tiras de cómic exitosas per se, porque ahora tienen un aspecto muy abierto y sus bocadillos son pequeños, por lo menos en su mayoría.

SABA: ¿No crees que a veces los autores necesitarán bocadillos más grandes? ¿Crees que deberían...?

GOTTFREDSON: No, no creo que sea necesario, porque puedes encontrar formas de llegar a lo que quieres expresar directamente, y los lectores lo disfrutarán más que leyendo tanta letra. Si tienes ciertos adornos que crees que merece la pena incorporar, ponlos en un solo bocadillo. Sin excederte.

SABA: Hablando de tiras, mi siguiente pregunta se centra en ellas, pero también he pensado en todo el trabajo que sale del estudio Disney. No sé si conoces ese enorme libro titulado "The Art of Walt Disney", un gran tomo blanco publicado por Abrams en el que pusieron de forma muy deliberada la palabra "arte" en portada, porque a menudo, la gente se ha referido a todos esos dibujos como que no son artísticos, sino algo menor. No sé si quieres compartir alguna teoría sobre qué es y qué no es arte, pero ¿te parece una buena catalogación?, ¿dirías que tu obra es arte y no otra cosa?

GOTTFREDSON: Mi trabajo no, pero creo que el que se ha ido realizando a lo largo de los años en el campo de la animación lo es definitivamente.

SABA: ¿Cuál es la diferencia? ¿Por qué dices que el tuyo no y ese sí?

GOTTFREDSON: Bueno, el suyo es un tipo de arte más refinado y completo. La diferencia se encuentra en la naturaleza misma de las cosas que hacemos nosotros, porque teníamos que hacerlas demasiado rápido, siempre peleándonos con las fechas de entrega y demás. Aunque tuviésemos la suficiente capacidad, no disponíamos del tiempo que tienen los dibujantes cuando trabajan en un largometraje de animación. Siempre les lleva como tres o cuatro años hacer uno, y La Bella Durmiente tardó siete años.

SABA: ¿De verdad crees que ese es un buen criterio para catalogar algo como arte... cuánto tiempo llevó hacerlo? Creo que algunas de las mejores cosas que se han hecho, se hicieron rápidamente.

GOTTFREDSON: Oh, no. Por supuesto. Yo me fijo en la calidad del trabajo y en el resultado en general, no solo son los dibujos de las películas los que hacen que sean tan buenas. En pantalla te fijas en el todo. El sonido, los fondos, los efectos especiales y todo lo que hace que funcione en conjunto. Eso es lo que lo convierte en arte de primera.

SABA: ¿De verdad no crees que tus dibujos lo son? ¿Es tu última palabra?

GOTTFREDSON: Bueno, puede que sea una buena representación del dibujo de una tira de cómic.

SABA: ¿Sería justo decir que tal vez dentro de 100 años la gente mirará los mejores ejemplos de tiras de cómic y dirá: este es uno de los artes más importantes del siglo XX?

GOTTFREDSON: Puede que en algunos casos. Quizá lo que hizo Caniff en su apogeo.

SABA: Quiero citarte un texto que se encuentra directamente relacionado con tu trabajo, (es posible que lo hayas escuchado antes.) Me gusta mucho comparar el dibujo de las historietas en general con cierto tipo de arte oriental, donde se puede ver rápidamente el trabajo a pincel. Lo más importante es la espontaneidad.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Seguro que la has visto antes. Es una cita de alguien llamado Robert Lesser, quien escribió un libro titulado "Comic Art Memorabilia", que tampoco es que sea un gran libro, pero decía algo fantástico específicamente al hablar sobre Mickey Mouse. Siempre pienso en tu trabajo cuando la recuerdo: "El problema artístico de representar a Mickey Mouse se puede comparar con la disciplina ejercida por los acuarelistas japoneses. En esta forma tradicional de dibujo, unos pocos trazos de pincel crean la imagen sencilla de un pájaro, un pollo o una flor. El Mickey más puro plantea el mismo y difícil problema. El mejor Mickey es el menos Mickey, y menos Mickey es lo más difícil de dibujar".

GOTTFREDSON: Coincide con lo que he dicho antes sobre simplificar las cosas en el medio, porque a medida que lo hacíamos, dibujar se nos hacía más fácil.

SABA: ¿Fue difícil llevarlo a cabo?

GOTTFREDSON: Fue más difícil aprender a hacerlo. Pero lo hacías en nada, era más fácil que en los viejos tiempos, porque todo el tiempo estábamos luchando con los viejos tiempos.

SABA: Ya veo. ¿Aceptarías la sugerencia, o por lo menos podrías considerarla, de que debido a la disciplina que implica (y obviamente implica una enorme cantidad de disciplina), ese dibujo es arte de la misma manera que se considera arte la pintura oriental de pincel?

GOTTFREDSON: Cuando hablamos de ese dibujo, ¿te refieres al de las tiras de prensa o al de la animación?

SABA: Me refiero al de las tiras, sí. 

GOTTFREDSON: ¿Las tiras de prensa?

SABA: Sí.

GOTTFREDSON: Solo podría compararlo con las cosas de Clifford McBride, Percy Crosby y Caniff en su apogeo, o las de Roy Crane en su apogeo... gente por el estilo, muy pocos. Me parece que también incluiría a Frank Robbins.

SABA: ¿Pero no te incluirías a ti mismo?

GOTTFREDSON: No.

SABA: Supongo que tampoco a Carl Barks.

GOTTFREDSON: No. Es completamente diferente. En sus dibujos hay disciplina, pero no requieren de habilidad espontánea.

SABA: ¿No crees que alguna vez dibujaste a Mickey de forma espontánea?

GOTTFREDSON: A lápiz, sí. La fase del entintado era... bueno, desarrollamos un estilo que parecía bastante rápido, bastante libre y bien controlado, etc. De hecho, nos lo trabajamos bastante.

SABA: Muy elaborado.

GOTTFREDSON: Sí. Ese particular estilo a lo Disney. Había que hacerlo de forma muy precisa. Y si los propios personajes, Mickey Mouse en particular, no estaban bien entintados, si te alejabas demasiado del dibujo a lápiz, los resultados eran horrendos. Mickey era muy difícil de dibujar. Y es uno de los motivos por los que Donald Duck superó a Mickey. No solo era más fácil de dibujar, sino mucho más fácil de escribir.

SABA: Sobre todo porque Mickey se convirtió en la figura principal del estudio.

COTTFREDSON: Sí.

SABA: Seguro que todo fue más difícil.

GOTTFREDSON: Y siempre me opuse, porque sentía que no había nada que Mickey no hubiera podido hacer si hubiesen sido lo suficientemente valientes como para dejarlo a su aire. Porque tenía la personalidad y la espontaneidad necesarias.

SABA: Es lo que me transmite la lectura de los primeros Mickeys. Supongo que lo que lo hace tan bueno es que en ese momento teníais mucha libertad.

GOTTFREDSON: Bueno, ciertamente la tuve mientras estuve trabajando con el personaje. Y además, siempre fui muy consciente de que tenía que intentar atrapar el espíritu de la animación. Porque admiro toda esa espontaneidad y soltura tan libres, en particular su forma de fluir. Me gusta cómo fluyen las cosas en la animación. Intenté capturar ese elemento.

SABA: Si hablamos sobre el propio dibujo en particular, sin pensar en él como parte de una serie, concentrándonos solamente en cada personaje o dibujo, ¿dirías que en la historieta se puede encontrar una cantidad de disciplinas mejoradas y diferentes superior a las que se utilizan en otras formas de arte? ¿Crees que es un dibujo completamente diferente a otros de otro tipo? ¿O en su lugar tienes los mismos problemas básicos que cualquier otro...?

GOTTFREDSON: Bueno, en cierto modo me parece diferente por el simple hecho de que si se hace bien, el dibujo de una tira es mucho más expresivo que el dibujo para ilustración. Porque te lo llevas un paso más allá. Estás expresando ideas, sean las que sean, con más rapidez que en... tienes que recordar qué son tus personajes. Son pequeños actores, y has de recordar que actúan con todo el cuerpo desde los talones hacia arriba. No actúan solo con la cabeza, los brazos o la boca. Pero cada cosa, cada cosa emocional, por pequeña o grande que sea la emoción, está representada a través del sentimiento que es capaz de transmitir el personaje. Entonces, lo dibujas sintiendo las emociones con todo su cuerpo. Sea lo que sea que se esté representando en una viñeta en particular, el personaje lo siente de pies a cabeza.

SABA: Supongo que es un arte basado en la simplificación y la exageración.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Mucho, en su mayoría. Acabo de recordar a otro autor. Me pregunto si alguna vez has apreciado o estudiado a... su nombre es Otto Messmer, igual no lo conoces.

GOTTFREDSON: Oh, por supuesto, lo conozco absolutamente todo sobre él.

SABA: Espero charlar con él este otoño, cuando me pase por Nueva York.

GOTTFREDSON: Espero que sí, porque si alguna vez ha habido un hombre, si alguna vez hubo alguien que haya sido estafado y al que no se le diese el reconocimiento que se merece, por culpa de Pat Sullivan, quien se llevó todo el crédito, ese es Messmer... [14]

SABA: Hizo absolutamente todo.

GOTTFREDSON: Absolutamente.

SABA: Según tengo entendido, Pat Sullivan no hizo nada más que cobrar.

GOTTFREDSON: Creo que montó su propio negocio de animación y otras cosas por el estilo. Sobre Messmer pienso lo mismo que sobre [Ub] Iwerks [15]. Es genial, un gran dibujante, pero sin la habilidad comercial necesaria para ser productor y el resto de cosas que necesitas para impulsarte y montártelo tú mismo.

SABA: Tiene que ser el caso, porque de lo contrario no podrían haber seguido siendo unos desconocidos durante tanto tiempo.

GOTTFREDSON: Cierto.

SABA: Sí. Ya sabes, hizo la tira de Felix, el Gato a lo largo de los 20 y los 30.

GOTTFREDSON: Sí, lo sé.

SABA: También es un buen guionista. ¿Seguías sus historias?

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Las secuencias en la tierra de los sueños y demás. 

GOTTFREDSON: Claro. Su trabajo en esas historias es muy bueno. Es interesante, porque en los primeros tiempos de la animación, con Oswald the Rabbit y demás, Felix era mi héroe. El gato Felix. Y me molestaba mucho ese estilo gomoso de Disney y de lwerks que fluía libremente, en especial el de Iwerks. Comparado con el de Felix el gato me parecía una imitación, una especie de animación sintética.

SABA: Justo lo que la gente podría pensar ahora del estilo de Hanna Barbera y demás.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Porque puede que revisemos Mickey y Oswald, y digamos: "¡Oh, es genial! ¡Es hermoso! ¡Un clásico!" Odiamos las cosas modernas. [Risas].

GOTTFREDSON: Sí. Pero en cuanto entré en el estudio y vi por qué utilizaban ese hermoso estilo gomoso que fluía ideado por lwerks y desarrollado allí, me quedé prendado. La animación fluía de forma más suave. Impulsaba la animación y las historias se contaban mucho mejor. No pasó mucho tiempo sin que me diese cuenta de que el estilo de Felix era demasiado forzado.

SABA: Sí. Por eso, supongo, desaparecieron sus dibujos animados, pero la tira sobrevivió porque probablemente, en forma estática funcionaba mejor. Como Messmer era un buen dibujante, podía hacer un diseño bonito. Creo que la tira de prensa de Felix tuvo mucho más éxito que los dibujos animados...

GOTTFREDSON: Sí, eso, más el hecho de que la animación misma estaba empezando a derrumbarse, y lo único que la salvó fue la habilidad de Walt para incorporar sonido en los dibujos animados. Los dos primeros Mickeys ni fue capaz de venderlos.

SABA: Es cierto.

GOTTFREDSON: Porque aparecieron las películas sonoras y es lo que el público estaba interesado en ir a ver. No querían más.

SABA: Y la genuina calidad del estudio de Disney mantuvo al público interesado en su obra hasta mucho después de que todos sus rivales se hubiesen rendido.

GOTTFREDSON: Sí, bueno, la calidad de su trabajo fue algo floreciente y creciente. Por ejemplo, se dio cuenta de que si iba a hacer Blancanieves, tenía que formar artistas que fueran buenos artistas. Así que reclutó a profesores de arte de la mejor escuela de arte de la ciudad, y construyó una sala para dar clases en el anexo del edificio Hyperion, con claraboya y todo. Y llevaron modelos. Parte del trabajo de los animadores era tomar varias horas de clase. 

SABA: ¿Solías ir?

GOTTFREDSON: No, pero estaba en el mismo edificio. Estábamos situados en la parte de atrás del edificio haciendo las tiras de cómic, y allí estaban las aulas. Entonces, sí, veíamos lo que ocurría, y conocía bien a los profesores y todo lo demás.

SABA: Quería hacerte una sencilla pregunta. Cuando escribías sus historias, ¿pensabas o piensas que Mickey, Goofy, etc., eran reales? ¿Los sentías como criaturas vivas?

GOTTFREDSON: Sí. Sentía siempre como si fueran personalidades vivas y reales, y las tratábamos como tal. 

SABA: Supongo que no se puede inventar una historia a partir de un personajes al que no sientes.

GOTTFREDSON: No. No, no se puede.

SABA: Entonces, supongo que serán personajes maravillosos para tenerlos metidos en la cabeza.

GOTTFREDSON: [Risas]. Bueno, algo de eso había, sí, siempre lo fueron, siempre tuve una imaginación muy vívida. Me ayudó un montón, pero de niño me metió en muchos problemas. Me alegra haber tenido ese tipo de imaginación.

SABA: Solo quería decir una última cosa sobre tu obra, porque supongo que, si no, nunca te la voy a poder transmitir. Que eres un autor tan importante como...

GOTTFREDSON: [Risas]. No importa, no lo necesito.

SABA: No, pero, al menos ya sabes que...

GOTTFREDSON: Me siento bien con mi carrera, y si tuviera que hacerla de nuevo, no dudaría ni un minuto.

[14] Finalmente, no pude conocer a Messmer, quien murió en 1984. Como se señala en la entrevista, fue el creador de Felix the Cat, aunque hasta hoy mismo, el nombre que aparece en muchas de las reimpresiones de Felix es el de Pat Sullivan. Messmer no solo creó al personaje, sino que dirigió los equipos de guionistas y animadores de los dibujos animados de Felix desde 1918 hasta principios de los años 30. Creó al primer personaje verdaderamente protagónico de la animación. Walt Disney nunca dejó de acreditar a Felix como una de sus inspiraciones en todos los años en los que trabajó para imbuir emoción y credibilidad en los dibujos animados. Messmer era un excelente dibujante y un buen guionista, y durante la década de los 30 escribió y dibujó la tira de periódico Felix, logrando un estándar de gracia ornamental que nunca ha sido superado en un cómic protagonizado por "animales divertidos". Algunos críticos europeos han encontrado en las historias de Messmer una "desolación" moderna y existencial: los vagabundeos perdidos de Felix por mundos hostiles de cuento de hadas transmiten cierto significado espiritual.

[15] Ub Iwerks fue el diseñador de Mickey Mouse y el único animador de los primeros dibujos animados de Mickey, así como de la primera Silly Symphony, "The Skeleton Dance". Era un artista natural y rápido: se decía que era capaz de hacer 800 dibujos en un día. Como se indica en una nota anterior, dejó Disney para comenzar a funcionar en su propio estudio, y no hay duda de que su animación es técnicamente superior a la de Disney durante el mismo período. Pero no tenía ni la habilidad para hacer fluir las historias de Disney, ni sus habilidades de marketing, y eventualmente tuvo que regresar bajo su ala. Tanto su carrera como la de Messmer son tristes lecciones que no admiten discusión sobre el control que las fuerzas del mercado tienen sobre la creatividad, probablemente en la mayoría de las artes, y sin duda en los cartoons.

viernes, 18 de noviembre de 2022

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 6 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4, parte 5.

SABA: La época en la que estabas haciendo las tiras para el estudio, en los años 30 y 40, fue la gran época de las tiras de continuará en los periódicos. Seguro que te diste cuenta de que formabas parte de algo maravilloso que tenía lugar justo en ese momento.

GOTTFREDSON: Ah, ya puedes apostar que sí, el negocio de las tiras de prensa era un mundo de lo mas emocionante...

SABA: ¿Te solías juntar con otros dibujantes, o con dibujantes que no trabajaban para Disney?

GOTTFREDSON: No mucho. No teníamos tiempo, pero de vez en cuando lo hacíamos. Como he dicho, pertenecíamos al club de guionistas de Hollywood. Y eso incluía a los escritores de películas con actores reales. Los actores, directores y el resto se pasaban por allí para comer. Tipos como Charlie Chaplin, Will Rogers y Fairbanks, y toda esa gente del negocio. Allí fue donde conocí a Roy Crane. [11] Cuando Walt se lo trajo para presentárnoslo ni sabía quién era, pero yo había ido a verlo a su estudio como tres días antes. Merrill Blosser lo convenció para que se pasara.

SABA: Entonces, algunos otros artistas sí que solían pasarse por el estudio.

GOTTFREDSON: Sí, solían hacerlo.

SABA: También tuvo que ser emocionante para ellos. [Risas].

GOTTFREDSON: Bueno, seguro que lo era para nosotros. Clifford McBride, gente de ese tipo.

SABA: Clifford McBride. [12] Me gusta mucho su trabajo. 

GOTTFREDSON: Ah, sí. Verdaderamente excelente.

SABA: Ese trazo de línea suelta... Percy Crosby [13] también sabía dibujar parecido.

GOTTFREDSON: Hacían cosas parecidas.

SABA: Así que sí que eras consciente en la época de que formabas parte de ese mundo emocionante que se estaba desarrollando.

GOTTFREDSON: Absolutamente. Sí. No lo hubiera cambiado por nada.

SABA: Cierto. Puedes apostarlo. ¿Te desalienta atisbar el futuro al ver cuál es la situación actual de las tiras de prensa?

GOTTFREDSON: Bueno, hasta cierto punto, creo que a partir de ahora en los periódicos va a existir mayor seguridad para los autores, excepto por un elemento, y es por el hecho de que los sindicatos están destruyendo más periódicos que la televisión. Mira la situación actual en Nueva York.

SABA: No la he seguido. ¿Sigue la huelga? 

GOTTFREDSON: Que yo sepa sí. Y sigue igual: no sé, al menos hay ocho periódicos importantes en Nueva York publicándose al mismo tiempo. Y entre la televisión y los problemas gremiales que estaban teniendo, se han metido en un... no sé, allí ya han hecho como dos o tres.

SABA: Me parece que el otro problema de las tiras de prensa no es la falta de espacio, aunque obviamente tenga que ver, pero a los propios periódicos ya no les importan tanto las tiras como antes.

GOTTFREDSON: No les importan. Y lo de disminuir el tamaño ha hecho mucho daño.

SABA: Si fueses hoy un joven historietista que acaba de empezar, ¿te habría desanimado la situación?

GOTTFREDSON: Si estuviese al tanto de [el estado actual del mercado] lo estaría. Sencillamente no puedo predecir el futuro, excepto que si se te ocurre algo lo suficientemente diferente que revista de cierto atractivo, seguirá teniendo bastante importancia. Soy testigo del éxito de B.C. y Wizard of Id. Son grandes tiras modernas y cuando aparecieron eran muy, muy diferentes. El público se dio cuenta y han tenido un éxito tremendo. 

SABA: ¿Qué piensas de esas tiras? ¿Las admiras?

GOTTFREDSON: Muchísimo.

SABA: Supongo que tienen esa misma calidad de la que has hablado antes, la calidad intrínseca del dibujo. 

GOTTFREDSON: Sí, trabajan el medio de forma simplificada y todo lo demás, y a eso se le suma el hecho de que están realizadas de forma magistral. Aunque los dibujos de estos autores parezcan en sí mismos bastante toscos, obviamente tienen antecedentes de dibujo y de composición de dibujo al natural. Usan todas las cosas básicas que necesitan los historietistas. Porque son historietistas, no las necesitan menos que los ilustradores.

SABA: Estudiando las diversas disciplinas que tienen que ver con la animación descubrí que podía mejorar mucho mi tira. Porque la acción en la animación y la acción en las tiras son básicamente lo mismo.

GOTTFREDSON: Seguro que sí.

SABA: El dibujo de una tira es el mismo que el de un dibujo animado.

GOTTFREDSON: Lo que te tienes que fijar al hacer tus dibujos es... en animación, cuando el animador empieza a animar una escena, empieza por el principio y el final, hacia donde le va a llevar esa acción en particular. Y va de un extremo a otro. Podría empezar por el centro, donde se desarrolla la historia, pero no lo hace nunca. Luego, su ayudante recoge el resultado y se trabaja los dibujos clave entre los dos extremos. Luego, el intercalador dibuja los dibujos intermedios entre estos. En la tira tienes que tener cuidado de no elegir hacer los dibujos intermedios. Es mejor concentrarse en los dibujos del principio y en los del final. Eso no quiere decir que tengan que ser principios o finales radicales, sino que tienen que contar toda la acción, tienen que terminarla, mejor que dibujar una acción a mitad de camino. Si un personaje está saliendo de algún sitio, haz que salga, no que se quede a mitad, tal y como veo que se hace ahora en muchas de las tiras porque parece más realista. No tiene el mismo impacto...

SABA: Sí, supongo que lo que estás buscando en los dibujos de las tiras y en los funny-animals es expresar las acciones. Son más una simbología de la acción que una representación fidedigna.

GOTTFREDSON: Sí. Coges acciones de la realidad y las llevas un paso más allá para buscar un impacto mayor.

SABA: ¿Qué es lo que te atrae del medio de las tiras? ¿Por qué te implicaste tanto? ¿Puedes analizarlo de alguna manera?

GOTTFREDSON: Bueno, me gusta mucho este medio en el que más o menos podemos crear nuestros propios personajes, aunque trabajásemos con personajes básicos que estaban ideados anteriormente. Además, hay que tener en cuenta que teníamos la posibilidad de dar rienda suelta a todo el aspecto creativo. Si comienzas desde cero, en especial si las historias son de continuará, en efecto, puedes crear una película completa y continuarla paso a paso como te apetezca.

SABA: Te encargabas de Mickey, que protagonizaba sus propias aventuras, a veces muy diferentes a las de las películas y los shows de dibujos animados.

GOTTFREDSON: Siempre fueron diferentes a los cortometrajes de dibujos animados. Lo único que duplicamos en las tiras fueron las cosas de las Silly Symphonies. Hicimos versiones, y en Classic Tales también hicimos versiones de los programas con actores reales, o lo que sea que estuvieran tratando.

SABA: Aparte de eso, hacías lo que querías. 

GOTTFREDSON: En las tiras de continuará de Mickey Mouse íbamos completamente a nuestro aire. De vez en cuando, en los cortos hacían cosas como la del piloto aéreo, así que nosotros también lo convertíamos en piloto, pero era una historia completamente diferente. 

SABA: Sí, alguien dijo que uno de tus mayores puntos fuertes son los personajes secundarios. Todos tus personajes secundarios tenían un fuerte carácter individual. 

GOTTFREDSON: Bueno, nos esforzábamos mucho porque fuese así, y en cierto modo era un reflejo de lo que hizo Walt, porque para él, el personaje y su personalidad lo eran todo. Eso es lo que hacía que sus películas fuesen probablemente más poderosas que cualquier otra.

SABA: Tuviste muchos aciertos al diseñar a los personajes... ya sabes, varios perros y cerdos extraños y lo que sea que dibujaras. No solo eran perros y cerdos estándar. Cada dibujo poseía su propia individualidad.

GOTTFREDSON: Bueno, tenía presente que lo que realmente quería hacer era dibujar tiras protagonizadas por humanos, así que desde el principio, me concentré en estos personajes como si fueran humanos. Y luego hacía un personaje con forma de perro que se acercase lo más posible a un humano.

SABA: ¿Te hubiese gustado hacer Terry y los Piratas o algo parecido?

GOTTFREDSON: Puede que Terry no, pero tal vez Wash Tubbs, cosas por el estilo. Más del tipo caricaturesco. 

SABA: Pero tenías un enfoque muy similar a las historias que solían aparecer en Wash Tubbs. Algunas de tus historias son bastante intercambiables con esa serie. Podrías haber puesto a Wash y a Easy en lugar de Mickey y Goofy, y habría funcionado.

GOTTFREDSON: Bueno, eso demuestra cuánto me influenció Roy Crane en aquel momento, como muchos, muchos otros artistas, por supuesto. Era un gigante del medio.

SABA: Descubrí su obra hace apenas unos años, y ahora la he retomado por el placer de leerla.

GOTTFREDSON: Su dibujo siempre fue muy bueno. Y tenía esa grandeza básica incluso en los momentos más simples, los primeros tiempos de la tira de Wash Tubbs.

SABA: Sí. Me gustaría preguntarte algo. ¿Cómo te sientes acerca de que mucha gente alabe tu obra y diga que eres un artista grandioso? (Ciertamente, yo estoy entre ellos.) ¿Qué te hace sentir? ¿Te lo crees? ¿U obvias los halagos? ¿Cuál es tu reacción?

GOTTFREDSON: Oh, en realidad no puedo obligarme a creerlo. Siempre me sorprende que la gente se sienta así sobre mi obra, porque cuando pienso en ella me avergüenza un poco. Tanto los guiones como el dibujo.

SABA: ¿Aceptas su forma de juzgar tu trabajo? ¿Aceptas que debe haber algo bueno en él?

GOTTFREDSON: Acepto el hecho de que les haya complacido y que me haya complacido a mí, pero no trago con algunas opiniones como la de Bill Blackbeard, que asegura que estoy en la misma liga de Caniff, Roy Crane y gente por el estilo.

SABA: Simplemente no te lo crees.

GOTTFREDSON: No, no me convence en absoluto. Supongo que me conozco demasiado bien.

SABA: El otro día en la entrevista con Milton Caniff... tampoco acepta el hecho de que sea alguien genial. Precisamente, tiene tu misma actitud.

[Risas.]

GOTTFREDSON: ¿Estás bromeando? Lo suyo está justificado.

SABA: Pero luego habla sobre los estudios Disney con gran reverencia.

GOTTFREDSON: Ah, ¿es cierto?

SABA: Y sobre el trabajo que sale de los estudios Disney. Ahí lo tienes. [Risas].

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Me gustaría saber tu opinión sobre las tiras de cómic en general. No me refiero a tu trabajo necesariamente, sino a las tiras como medio. Te contaré algo que me interesa: la posibilidad de que las tiras de cómic se utilicen en el futuro como -y cito- literatura seria. No como el entretenimiento que son ahora mismo, y no digo que no tengan por qué ser entretenidas, pero hasta ahora, en su mayor parte las tiras de cómic se han limitado a ser un entretenimiento muy bien hecho, pero no han querido abordar temas serios, no necesariamente temas, sino hacer las cosas de una forma seria. Suelen detenerse a cierto nivel. Me pregunto si después de todos estos años trabajando en los cómics sientes que existe cierta limitación en lo que se puede hacer en una tira.

GOTTFREDSON: No creo que haya limitación alguna en el medio, pero sí que existe cierto límite en referencia a su publicación en los periódicos, sobre todo por culpa de la audiencia. Las tiras se están dirigiendo a una audiencia demasiado selectiva como para conseguir ser tan atractivas que justifiquen una gran difusión y generen mucho dinero. 

(Continuará)

[11] Roy Crane es uno de los artistas seminales de las tiras de continuará y un maestro del arte del cómic. Su serie Wash Tubbs dio comienzo en 1924 como una tira cómica, pero evolucionó hacia el formato de aventuras de continuará y, a finales de la década de 1920, era la tira más emocionante y elegante de las páginas de los periódicos. Su dibujo, particularmente en las localizaciones al aire libre, parecía estar realizado de forma natural. Hasta que Terry y los Piratas, más realista, debutó en 1935, Crane dejó establecido los estándares de las tiras de aventuras, y nunca perdió su talento para la acción directa y la caracterización dramática y colorida. En 1943, Crane empezó una nueva tira titulada Buz Sawyer, que era menos una ópera cómica al estilo de la de Tubbs, pero su humor y exuberancia seguían iluminado la tira con viveza y deleite. Es fácil darse cuenta de que Crane ha sido una gran influencia en el trabajo de Gottfredson, tal y como él mismo parece indicar aquí y más adelante en la entrevista.

[12] McBride fue el autor de una tira llamada Napoleon, sobre un hombre y su perro. Su humor era relativamente urbano, y podemos imaginar sin problema que sus dibujos se podrían publicar en una revista de moda. El sombreado suelto pero magistral de McBride lo convirtió en un "artista de artistas", aunque quizá fuese demasiado poco espectacular para convertirse en un favorito del público. El interés de Gottfredson en este autor es un claro indicativo del gusto del artista de Mickey por el trabajo con la pluma, en el que él mismo fue sobresaliente.

[13] A mediados de los treinta, Percy Crosby fue uno de los historietistas más populares y ricos de Estados Unidos. Su creación más famosa fue el vivaz Skippy, un supuesto niño pequeño armado con un ingenio alarmantemente mordaz. El dibujo de Crosby era casi un garabato, aunque hermoso, y sus tiras parecían haberse dibujado a toda prisa entre cócteles. Crosby terminó sus días trágicamente, ingresado durante muchos años como paciente en un hospital psiquiátrico con algún tipo de demencia que nunca he leído que le fuese diagnosticada, ni siquiera en la excelente biografía y recopilación de tiras escrita por Jerry Robinson, "Skippy and Percy Crosby" (Holt, Rhinehart and Winston, 1978.)

jueves, 3 de noviembre de 2022

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 5 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

SABA: Desafortunadamente, es como si describieras exactamente cómo me siento. En realidad, yo no crecí leyendo a Mickey, porque nací en 1947, justo después de que desapareciese la continuidad. Pero luego pude redescubrirlo. Tengo una especie de gusto instintivo por ese estilo antiguo, hasta el punto de que, hasta cierto punto, he intentando utilizarlo en mi tira. ¿Qué opinas de la gente que quiere hacer algo que no crees que es...?

GOTTFREDSON: No lo sé, la verdad. En los viejos tiempos, cuando empecé a dibujar, me influía mucho un dibujante llamado [Walt] Hoban que hizo "Jerry on the Job". ¿Has visto sus tiras?

SABA: No, solo he escuchado el nombre. No, no lo conozco. 

GOTTFREDSON: Eran encantadoras, con un estilo muy, muy bonito.

SABA: Tal vez podrías coger ese tomo de allí, ese librito del viejo Mickey, y así podemos echar un vistazo a un par de dibujos. Señálame lo que crees que está mal en ellos. ¿Por qué lo crees así? ¿Por qué crees que no es tan bueno? Me asombra bastante que...

GOTTFREDSON: ¿Si?

SABA: Sí. Lo que quiero saber es... es como si estuviese esperándolo. Estaba listo para que me dijeses que te gustaba más tu estilo anterior, o que lamentabas haber tenido que cambiarlo.

GOTTFREDSON: Ah, ¿te referías a eso?

SABA: Sí. Pensaba que ese era el caso. 

GOTTFREDSON: Si quieres hacer un buen diseño aerodinámico de Mickey, verás que esta nariz es demasiado corta como para que su cabeza esté en equilibrio. Así que mejor sacas la nariz de esta forma, y te la llevas alrededor de la curva inferior de la cabeza, y luego mantienes la boca dentro. No dejes que se hunda como pasa en este dibujo. Mira, esto arruina el contorno. Esas orejas están fuera de posición, porque para conseguir un buen diseño de la cabeza del personaje, las orejas tienen que equilibrar la nariz como si formasen un triángulo. Así que esas orejas deberían estar dibujadas un poco más atrás. Además, más adelante fuimos desarrollando una flexibilidad que hacía que las orejas pudiesen reaccionar, en lugar de ser solo piezas redondas recortadas y pegadas sobre la cabeza. Eran flexibles, y cuando el personaje se sorprendía, las orejas se estiraban hacia atrás. Creo que se puede ver algún ejemplo de esos...

SABA: ¿...como en esta viñeta?

GOTTFREDSON: Sí. Tampoco es que reaccionaran demasiado, pero si quieres, puedes comprobar el diseño triangular que se forma entre las orejas y la nariz. Puedes ver la parte inferior de la nariz balanceándose hacia arriba.

SABA: Dentro de la curva. Pero he de decir que sigo encontrando más atractivo el estilo anterior. No puedo evitarlo. [Risas]. 

GOTTFREDSON: Bueno, estás obcecado en esa versión, así que supongo que te molestó mucho el cambio. Te aseguro que ese tipo de evolución tuvo lugar en todos los personajes de las tiras de entonces. Las cosas de Caniff también pasaron por ese proceso. Lo mismo en el caso de Roy Crane.

SABA: No es que no admire la facilidad del dibujo. Entiendo lo que dices cuando hablas de simplificar las cosas. Si reflexiono en qué es lo que más me gusta... te aseguro que simplemente es mi propia percepción del personaje: por alguna razón siento que el Mickey más antiguo tiene más personalidad. De alguna manera, la simplificación lo convirtió en un personaje más eficiente, pero menos expresivo, como si no tuviese personalidad.

GOTTFREDSON: Bueno, no solo es en tu caso, sino también en el de todos los que se han quedado atrapados en el período. Malcolm Willits piensa exactamente lo mismo que tú.

SABA: Me estás diciendo que no es el mejor estilo de dibujo donde inspirarme.

GOTTFREDSON: No, en absoluto. Por ejemplo, en el estudio descubrimos que el diseño mejoraba mucho si colocábamos las piernas en la parte exterior de la pelvis, tal y como funciona una pelvis real. Tanto en el caso de animales como en el de los humanos. La función de la pierna es demasiado rígida como para dibujarla en el interior de la pelvis. Parece demasiado forzado y ceñido.

SABA: Entiendo lo que dices.

GOTTFREDSON: Sí. Te lo aseguro. Para entender cómo se hacían antes los contornos, tendrías que haber crecido a la par que la animación que creó Fred Moore en la época. Fue él quien optimizó finalmente a todos los personajes. Animó a los magníficos enanitos de Blancanieves y todo lo demás a lo largo de muchos años. Para mí, el mejor cortometraje de Mickey que jamás se ha filmado fue "The Nifty Nineties" [Los mejores tiempos del pasado, 1941]. [9]

SABA: No lo conozco.

GOTTFREDSON: Mickey y Minnie aparecen vestidos con ropa del siglo XIX muy vistosa. Tiene acción de la buena y un diseño aerodinámico.

SABA: ¿De qué período es?

GOTTFREDSON: Debe ser de entre principios y mediados de los 40.

SABA: Ya veo. No estoy demasiado familiarizado. Ahora que lo menciona, pondré más atención.

GOTTFREDSON: Sí. Si echas un vistazo a alguno de los libros de Disney, verás reproducciones de cualquier dibujo de la época.

SABA: Te confieso que tampoco es mi período favorito de los primeros Mickey. No sé exactamente qué período es, pero...

GOTTFREDSON: Esto es del '35.

SABA: Treinta y cinco. En tu obra hay cosas que me gustan aún más... bueno, igual es una locura, pero yo me entiendo. Cuanto más del principio es tu dibujo, más me gusta. Las cosas de alrededor del '31-´32. Obviamente, es como una evolución a la inversa. [Risas.] Una de las cosas que más me gustan es el tono de la época, me gusta cómo dibujabas lo que veías, porque en ese momento parecía muy real. Esos detalles al fondo eran las cosas que podías ver a tu alrededor.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Me encantan los árboles que solías hacer, los fondos...

GOTTFREDSON: Será mejor que no juzgues estos dibujos por cosas como esa, porque yo no dibujé ninguno de los árboles que aparecen aquí.

SABA: No, parece que se dibujaron después.

GOTTFREDSON: Eso lo hizo posteriormente la gente del equipo de Racine, en Whitman. [10] Es porque quitaron los bocadillos. Esta zona del dibujo estaba completamente cubierta de ellos.

SABA: Así que tenían que llenarlo con algo. 

GOTTFREDSON: Si, es un muy, muy mal dibujo.

SABA: Lo sé. Pero en las tiras que tengo, los árboles son hermosos y gráciles. Me encantan.

GOTTFREDSON: Forman parte de ese diseño fluido del que estoy hablando, se juntan personajes y fondos alrededor del contorno. Me refiero a este tipo de cosas. Dibujé con esa técnica porque estaba fuertemente influenciado por mi colega Hoban. Otro autor con un estilo parecido, porque copiaba a Hoban, es Merril Blosser, el de "Freckles and his Friends".

SABA: Estoy familiarizado con él, pero no con el otro. 

GOTTFREDSON: Hoban era incluso mejor. Tuve que abandonar su influencia de forma gradual porque estaba prestando demasiada atención a los detalles y no lo suficiente a lo que llamamos el centro de interés. Fue otro de los motivos por los que evolucionó mi estilo en las tiras. Para mí, lo más importante es decidir cuál es la parte de la viñeta que va a contar tu historia, porque tienes que diseñarla de tal forma que sea lo primero que vea el lector al empezar a leer. Si te esfuerzas más en otros detalles, pronto tu mirada estará vagando por toda la viñeta antes de pasar a lo que está contando la historia. Para conseguirlo tienes que saber cuál es el centro de interés, qué cuenta la historia y qué es en lo que más hay que incidir, cuál de los dos personajes hará avanzar la historia, cuál es el más complicado de dibujar en una viñeta en particular. Dibújalo primero. Dale la posición preferente dentro de la viñeta.

El personaje secundario lo dibujas en segundo lugar. Como se encuentra en una posición secundaria, se convierte automáticamente en un personaje secundario. Y sigues elaborando las viñetas de igual forma, hasta el final. El siguiente elemento que tienes que colocar hay que dibujarlo en el espacio que queda, por lo que será la posición terciaria. ¿Ves?

SABA: Tienes razón.

GOTTFREDSON: Entonces, cuando miras la viñeta, verás a tu personaje principal o a tus dos personajes principales, o lo que sea que cuenta la historia. No puedes evitar mirarlo primero. Cuando colocas los elementos de esa manera, todo lo que está después del personaje primario se subordina al personaje. El personaje terciario estará automáticamente subordinado al secundario y al primario, porque los espacios más importantes de la viñeta estaban subordinados a los primeros incluso antes de dibujarlos, o a los fondos, o a lo que sea.

SABA: Deduzco que lo que quieres decir es que originalmente no solías componer las viñetas de esa forma.

GOTTFREDSON: No, no lo hacía. Me intrigaban mucho los fondos y el resto de elementos, así que pensaba en casas y en cercas con estacas y cañerías [risas] y cosas de ese tipo. Y no ponía a Mickey y al personaje que fuese con el que estuviese trabajando en el mejor lugar de la viñeta. Así que las tiras no eran tan fáciles de entender como lo fueron más tarde.

SABA: Te entiendo. Como he dicho antes, me gustan los detalles, pero lo más importante es elegir la composición correcta. Una de las cosas que me parece más interesante (no sé si llamarlo disciplina), es que, al diseñar la tira, tienes que elegir el momento adecuado para empezar a dibujar. Porque los bocadillos tienen un diálogo que lleva un minuto leerlo, o algo así. Pero el dibujo supone una fracción de segundo dentro de ese tiempo, y tienes que elegir...

GOTTFREDSON: Sí. Tienes que dibujar... Lo que tienes que hacer es dibujar de forma que ilustre lo que estás diciendo en el bocadillo. 

SABA: ¿No es mejor intentar ampliarlo, no solo repetir lo que hay en el bocadillo?

GOTTFREDSON: Oh, no. Quiero ampliarlo. O tal vez intentas decir cosas diferentes. El lector mirará la tira de forma automática y primero se leerá los bocadillos y luego mirará el dibujo. Puedes usar un proceso de animación mediante el que el propio dibujo nos lleva un paso adelante. Si tienes dos personajes en la viñeta y quieres dibujar cierta progresión, coloca al primero en la posición principal, y al secundario en la posición secundaria. Y al primero lo dibujas avanzando en la segunda viñeta. Que no entre en conflicto con lo que se puede leer en los bocadillos.

SABA: Entonces, en otras palabras, dentro de una imagen, lo que (de hecho) parece una imagen, serían dos imágenes representadas en el mismo dibujo.

GOTTFREDSON: Sí. Puedes hacerlo con dos personajes diferentes.

SABA: Así que no es una descripción realista de cómo tiene que suceder la acción, porque uno de los personajes actúa y el otro reacciona ante...

GOTTFREDSON: Nunca hay que ser demasiado literal. Por lo menos en las historietas. Sé consciente de que siempre puedes tener más libertad en la tira. No tengas miedo de usarla [risas].

SABA: Supongo que es una cuestión de hacer que la historia avance lo más rápido posible.

GOTTFREDSON: Y suavemente, sí. Y que no haya momentos discordantes o momentos que resten. Si vas a sacudir o sorprender al lector, hazlo llevándolo al momento en el que quieres hacerlo con un giro en la historia.

SABA: Tan importante como las acciones representadas en los dibujos, son los momentos entre cada imagen.

GOTTFREDSON: Sí. Tienes que ser consciente del paso del tiempo entre ambas.

SABA: Es posible que quieras hacer que el tiempo tarde más en pasar, o que pase a toda velocidad.

GOTTFREDSON: Sí. Otro buen truco, y de este son muy conscientes... los operadores de cámara, especialmente en las películas de acción con personajes reales, es mantener sólida la acción ante la cámara. Si empiezas una acción moviendo al personaje de izquierda a derecha en la viñeta, continúa la acción siguiendo de izquierda a derecha, a menos que tengas algún motivo para cambiarla, y si lo haces, no hagas que el personaje se vaya automáticamente por otro camino. Muestra el motivo para hacerlo. Así mantienes consistente lo que se podría denominar como la acción de la cámara, para que no confunda al lector.

SABA: Cuando hablas de consistencia, ¿no se mantiene siempre igual? ¿Hay algún motivo para...?

GOTTFREDSON: Para hacer un cambio, sí: así que asegúrate de que el lector tenga la sensación de que de repente no estás modificando la acción sin motivo aparente, solo porque te  apetecía hacer ese tipo de dibujo.

SABA: Una de las cosas más extrañas con las que tienes que lidiar en la composición del dibujo de una tira es el hecho de que también va de izquierda a derecha. Y siempre tienes que tenerlo presente.

GOTTFREDSON: Toda la tira se dirige de izquierda a derecha. Entonces, si una de las acciones tiene que ir de derecha a izquierda por lo que sea, en realidad estarás luchando contra la propia tira a medida que avanza a través de las viñetas. Se puede hacer, pero ahora déjame ponerme en el lugar del lector medio. No son tan conscientes del dibujo como te gustaría, y esto decepciona al artista. Para el lector, lo principal es el gag y el guión de la  historia, lo que aparece en los bocadillos. La idea. Y es una pena, porque el autor se pasa toda la vida aprendiendo para hacer estos divertidos dibujos...

SABA: Y al lector no le importan tanto. 

GOTTFREDSON: En realidad, no. Se desperdicia bastante tiempo en ellos. La brevedad en los textos de los bocadillos también es muy importante. Tienes que conocer la idea que estás intentando transmitir e intentar llegar de inmediato a ella. Y luego, si puedes encontrar una manera divertida de llegar a ese punto de forma tan breve, mucho mejor. Por supuesto, eso es lo que tienes que hacer.

SABA: La tira de Mickey a lo largo de los años 30 era muy verbal, ¿no? Había un montón de palabras.

G0TTFREDSON: Demasiadas, pero así eran las técnicas del negocio en ese momento.

SABA: ¿Te parecía restrictivo? 

GOTTFREDSON: No. Nos encantaba, pero ahora me avergüenzo, porque no tuvimos el suficiente sentido común como para saber cuándo habíamos alcanzado la idea central y detenernos. Seguíamos y seguíamos.

SABA: ¿Puede que pusiera tan nerviosos a los lectores que no quisieran leerlo?

GOTTFREDSON: No sé si reaccionarían de esa manera, pero si tenemos en cuenta lo que es escribir bien, ahora sé que los guiones eran muy malos.

SABA: ¿De verdad? ¿Qué piensas ahora sobre los guiones?

GOTTFREDSON: Bueno, en su conjunto estaban bien, pero según los estándares actuales, estaban bastante trillados. En ese momento no tanto, porque nos divertíamos con el enfoque irónico, broméabamos con las cosas más populares del momento.

SABA: Mucha gente disfruta leyendo esas historias, con algunas más que con otras. Por ejemplo, emociona mucho leer "The Phantom Blot", y "Monarch of Medioca" es una historia muy sofisticada. Tal vez estés siendo demasiado duro contigo mismo.

GOTTFREDSON: Bueno, puede ser. Es posible. Por supuesto, estoy muy familiarizado con ellas, y teniendo en cuenta que realmente no sabíamos lo que estábamos haciendo como escritores profesionales, al retomarlas soy demasiado consciente. Y ahora me doy cuenta de cómo podrían haber sido, de cómo se podría mejorar si las reescribiéramos. 

SABA: ¿Alguna vez has sentido la necesidad de escribir alguna historia más?

GOTTFREDSON: No. No de ese tipo en particular. Pensé en escribir algunos libros pequeños e ilustrarlos o algo así, pero sería completamente diferente. 

SABA: ¿No quieres escribir necesariamente historias de Mickey o tiras de cómic?

GOTTFREDSON: No, ya no.

SABA: Te lo has sacado del sistema, ¿verdad? [Risas.] Cuando los bocadillos empezaron a ser más pequeños y con menos palabras, ¿te pareció restrictivo?

GOTTFREDSON: No. De hecho, tenía una gran sensación de libertad. El dibujo no quedaba tan apretado. Había más espacio para dibujar.

SABA: ¿Te arrepentiste cuando la tira volvió a ser de gag diario?

GOTTFREDSON: Al principio no, porque la continuidad suponía una gran cantidad de trabajo. Y los chistes diarios son mucho más fáciles de hacer. Y al seguir haciéndolos a lo largo de los años posteriores, llegué a un punto en el que simplemente no me hubiese gustado volver a las tiras de continuará, porque hubiera supuesto demasiado trabajo. Creo que en lo que respecta al interés del lector, fue un gran error descartar la continuidad.

SABA: Sí. Supongo que las ventas habrán bajado un poco.

GOTTFREDSON: Sí. Como ocurre ahora con todas las tiras. Aquí, el verdadero villano es la televisión.

(Continuará)

[9] Este cartoon ha aparecido en cinta de video, en el volumen de "Minnie de Canon Classics", serie limitada de la Gold Edition (publicada en 1985, ahora agotada).

[10] Estábamos revisando un Big Little Book que reimprime algunas tiras de Gottfredson con torpes alteraciones.

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