martes, 29 de noviembre de 2022

FLOYD GOTTFREDSON, EL OTRO GENIO DETRÁS DE MICKEY MOUSE (PARTE 7 DE 7)

Entrevista realizada por Arn Saba y publicada en The Comics Journal nº 120 (1988). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4parte 5, parte 6.

SABA: Entonces, estamos de acuerdo en que se puede hacer cualquier cosa en el medio. Por eso, ¿crees que existe algún motivo de peso por el que haya que ceñirse a la aventura pulp?

GOTTFREDSON: Ninguno en absoluto.

SABA: ¿Crees que se podría hacer una novela psicológica, o algo en plan Moby Dick, cualquier otra cosa parecida...?

GOTTFREDSON: Absolutamente, pero ¿dónde y a quién se lo ibas a vender para poder justificar llevar a cabo la enorme cantidad de trabajo que implica?

SABA: Si, es un buen argumento.

GOTTFREDSON: El problema es el mercado.

SABA: Me resulta interesante que asegures que no existe restricción física alguna. Yo mismo me he peleado con la idea. Como es necesario meter acción en la serie, empecé a explorar alguno de los conceptos de los que hemos hablado en la mía. Antes de los gags, solía dibujar historias de continuará, y pronto descubrí que no puedes colocar durante mucho tiempo cabezas parlantes en las viñetas.

GOTTFREDSON: No.

SABA: De vez en cuando alguien tiene que correr, o pelear, o golpear, o, ya sabes, tiene que pasar algo. 

GOTTFREDSON: Déjame decirte algo básico en lo que creo firmemente: cada vez que puedas contar tu historia visualmente, ni lo dudes.

SABA: ¿Te refieres a omitir las palabras si me resulta posible?

GOTTFREDSON: Si puedes, déjalas fuera, o cuenta las cosas a base de acciones tanto como puedas. Usa las palabras solo para complementar los dibujos.

SABA: ¿Qué significado podría tener para la tira? ¿Al final no terminarías utilizando historias basadas en su mayor parte en la acción para no necesitar tantas palabras?

GOTTFREDSON: Bueno, en el caso de una obra más seria como la que hablábamos antes no sería necesario. Tendrías que utilizar bocadillos mucho más grandes. Pero el guión tiene que ser al menos lo suficientemente conciso para llegar a la idea principal de la forma más breve posible, para que no ocupe todo el espacio a base de bocadillos repletos de palabras... y otras cosas por el estilo. Y tampoco tienes que informarle al lector de algo que ya conoce. No repitas lo que has dicho antes. En cuanto alcanzas ese nivel, la historieta se convierte en un medio incluso más perfecto que la televisión o lo que sea, porque es más inmediato. Si algo desconcierta al lector, siempre puede volver hacia atrás.

SABA: Algunos han señalado lo mismo. De hecho, Gil Kane argumentaba que los cómics son en muchos sentidos como las películas, excepto en una diferencia muy importante, que es que el lector puede volver atrás y echar otro vistazo.

GOTTFREDSON: Cierto.

SABA: Muy interesante. También se ha señalado -tú mismo lo comentas- que la mayoría de gente lee todas las palabras del cómic primero, y luego vuelven atrás y miran las imágenes.

GOTTFREDSON: Pero también están al tanto de las imágenes. Echan un vistazo, leen el bocadillo, y luego miran la parte de abajo para ver qué hay dibujado en la viñeta. En cierto modo, rebotan entre ambos elementos. Pero siempre se leen primero el bocadillo.

SABA: Entonces, parece que el dibujo podría ser menos importante. Me refiero a que si a los lectores no les atrapan las palabras, ni siquiera se van a molestar en mirar las imágenes.

GOTTFREDSON: Bueno, sí, pero hay que tener cuidado de no ser demasiado prolijo, porque la simple apariencia de un gran bocadillo con mucho texto puede asustar al lector. Por eso les gusta el aspecto de las tiras abiertas. Y se puede notar en todas las tiras de cómic exitosas per se, porque ahora tienen un aspecto muy abierto y sus bocadillos son pequeños, por lo menos en su mayoría.

SABA: ¿No crees que a veces los autores necesitarán bocadillos más grandes? ¿Crees que deberían...?

GOTTFREDSON: No, no creo que sea necesario, porque puedes encontrar formas de llegar a lo que quieres expresar directamente, y los lectores lo disfrutarán más que leyendo tanta letra. Si tienes ciertos adornos que crees que merece la pena incorporar, ponlos en un solo bocadillo. Sin excederte.

SABA: Hablando de tiras, mi siguiente pregunta se centra en ellas, pero también he pensado en todo el trabajo que sale del estudio Disney. No sé si conoces ese enorme libro titulado "The Art of Walt Disney", un gran tomo blanco publicado por Abrams en el que pusieron de forma muy deliberada la palabra "arte" en portada, porque a menudo, la gente se ha referido a todos esos dibujos como que no son artísticos, sino algo menor. No sé si quieres compartir alguna teoría sobre qué es y qué no es arte, pero ¿te parece una buena catalogación?, ¿dirías que tu obra es arte y no otra cosa?

GOTTFREDSON: Mi trabajo no, pero creo que el que se ha ido realizando a lo largo de los años en el campo de la animación lo es definitivamente.

SABA: ¿Cuál es la diferencia? ¿Por qué dices que el tuyo no y ese sí?

GOTTFREDSON: Bueno, el suyo es un tipo de arte más refinado y completo. La diferencia se encuentra en la naturaleza misma de las cosas que hacemos nosotros, porque teníamos que hacerlas demasiado rápido, siempre peleándonos con las fechas de entrega y demás. Aunque tuviésemos la suficiente capacidad, no disponíamos del tiempo que tienen los dibujantes cuando trabajan en un largometraje de animación. Siempre les lleva como tres o cuatro años hacer uno, y La Bella Durmiente tardó siete años.

SABA: ¿De verdad crees que ese es un buen criterio para catalogar algo como arte... cuánto tiempo llevó hacerlo? Creo que algunas de las mejores cosas que se han hecho, se hicieron rápidamente.

GOTTFREDSON: Oh, no. Por supuesto. Yo me fijo en la calidad del trabajo y en el resultado en general, no solo son los dibujos de las películas los que hacen que sean tan buenas. En pantalla te fijas en el todo. El sonido, los fondos, los efectos especiales y todo lo que hace que funcione en conjunto. Eso es lo que lo convierte en arte de primera.

SABA: ¿De verdad no crees que tus dibujos lo son? ¿Es tu última palabra?

GOTTFREDSON: Bueno, puede que sea una buena representación del dibujo de una tira de cómic.

SABA: ¿Sería justo decir que tal vez dentro de 100 años la gente mirará los mejores ejemplos de tiras de cómic y dirá: este es uno de los artes más importantes del siglo XX?

GOTTFREDSON: Puede que en algunos casos. Quizá lo que hizo Caniff en su apogeo.

SABA: Quiero citarte un texto que se encuentra directamente relacionado con tu trabajo, (es posible que lo hayas escuchado antes.) Me gusta mucho comparar el dibujo de las historietas en general con cierto tipo de arte oriental, donde se puede ver rápidamente el trabajo a pincel. Lo más importante es la espontaneidad.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Seguro que la has visto antes. Es una cita de alguien llamado Robert Lesser, quien escribió un libro titulado "Comic Art Memorabilia", que tampoco es que sea un gran libro, pero decía algo fantástico específicamente al hablar sobre Mickey Mouse. Siempre pienso en tu trabajo cuando la recuerdo: "El problema artístico de representar a Mickey Mouse se puede comparar con la disciplina ejercida por los acuarelistas japoneses. En esta forma tradicional de dibujo, unos pocos trazos de pincel crean la imagen sencilla de un pájaro, un pollo o una flor. El Mickey más puro plantea el mismo y difícil problema. El mejor Mickey es el menos Mickey, y menos Mickey es lo más difícil de dibujar".

GOTTFREDSON: Coincide con lo que he dicho antes sobre simplificar las cosas en el medio, porque a medida que lo hacíamos, dibujar se nos hacía más fácil.

SABA: ¿Fue difícil llevarlo a cabo?

GOTTFREDSON: Fue más difícil aprender a hacerlo. Pero lo hacías en nada, era más fácil que en los viejos tiempos, porque todo el tiempo estábamos luchando con los viejos tiempos.

SABA: Ya veo. ¿Aceptarías la sugerencia, o por lo menos podrías considerarla, de que debido a la disciplina que implica (y obviamente implica una enorme cantidad de disciplina), ese dibujo es arte de la misma manera que se considera arte la pintura oriental de pincel?

GOTTFREDSON: Cuando hablamos de ese dibujo, ¿te refieres al de las tiras de prensa o al de la animación?

SABA: Me refiero al de las tiras, sí. 

GOTTFREDSON: ¿Las tiras de prensa?

SABA: Sí.

GOTTFREDSON: Solo podría compararlo con las cosas de Clifford McBride, Percy Crosby y Caniff en su apogeo, o las de Roy Crane en su apogeo... gente por el estilo, muy pocos. Me parece que también incluiría a Frank Robbins.

SABA: ¿Pero no te incluirías a ti mismo?

GOTTFREDSON: No.

SABA: Supongo que tampoco a Carl Barks.

GOTTFREDSON: No. Es completamente diferente. En sus dibujos hay disciplina, pero no requieren de habilidad espontánea.

SABA: ¿No crees que alguna vez dibujaste a Mickey de forma espontánea?

GOTTFREDSON: A lápiz, sí. La fase del entintado era... bueno, desarrollamos un estilo que parecía bastante rápido, bastante libre y bien controlado, etc. De hecho, nos lo trabajamos bastante.

SABA: Muy elaborado.

GOTTFREDSON: Sí. Ese particular estilo a lo Disney. Había que hacerlo de forma muy precisa. Y si los propios personajes, Mickey Mouse en particular, no estaban bien entintados, si te alejabas demasiado del dibujo a lápiz, los resultados eran horrendos. Mickey era muy difícil de dibujar. Y es uno de los motivos por los que Donald Duck superó a Mickey. No solo era más fácil de dibujar, sino mucho más fácil de escribir.

SABA: Sobre todo porque Mickey se convirtió en la figura principal del estudio.

COTTFREDSON: Sí.

SABA: Seguro que todo fue más difícil.

GOTTFREDSON: Y siempre me opuse, porque sentía que no había nada que Mickey no hubiera podido hacer si hubiesen sido lo suficientemente valientes como para dejarlo a su aire. Porque tenía la personalidad y la espontaneidad necesarias.

SABA: Es lo que me transmite la lectura de los primeros Mickeys. Supongo que lo que lo hace tan bueno es que en ese momento teníais mucha libertad.

GOTTFREDSON: Bueno, ciertamente la tuve mientras estuve trabajando con el personaje. Y además, siempre fui muy consciente de que tenía que intentar atrapar el espíritu de la animación. Porque admiro toda esa espontaneidad y soltura tan libres, en particular su forma de fluir. Me gusta cómo fluyen las cosas en la animación. Intenté capturar ese elemento.

SABA: Si hablamos sobre el propio dibujo en particular, sin pensar en él como parte de una serie, concentrándonos solamente en cada personaje o dibujo, ¿dirías que en la historieta se puede encontrar una cantidad de disciplinas mejoradas y diferentes superior a las que se utilizan en otras formas de arte? ¿Crees que es un dibujo completamente diferente a otros de otro tipo? ¿O en su lugar tienes los mismos problemas básicos que cualquier otro...?

GOTTFREDSON: Bueno, en cierto modo me parece diferente por el simple hecho de que si se hace bien, el dibujo de una tira es mucho más expresivo que el dibujo para ilustración. Porque te lo llevas un paso más allá. Estás expresando ideas, sean las que sean, con más rapidez que en... tienes que recordar qué son tus personajes. Son pequeños actores, y has de recordar que actúan con todo el cuerpo desde los talones hacia arriba. No actúan solo con la cabeza, los brazos o la boca. Pero cada cosa, cada cosa emocional, por pequeña o grande que sea la emoción, está representada a través del sentimiento que es capaz de transmitir el personaje. Entonces, lo dibujas sintiendo las emociones con todo su cuerpo. Sea lo que sea que se esté representando en una viñeta en particular, el personaje lo siente de pies a cabeza.

SABA: Supongo que es un arte basado en la simplificación y la exageración.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Mucho, en su mayoría. Acabo de recordar a otro autor. Me pregunto si alguna vez has apreciado o estudiado a... su nombre es Otto Messmer, igual no lo conoces.

GOTTFREDSON: Oh, por supuesto, lo conozco absolutamente todo sobre él.

SABA: Espero charlar con él este otoño, cuando me pase por Nueva York.

GOTTFREDSON: Espero que sí, porque si alguna vez ha habido un hombre, si alguna vez hubo alguien que haya sido estafado y al que no se le diese el reconocimiento que se merece, por culpa de Pat Sullivan, quien se llevó todo el crédito, ese es Messmer... [14]

SABA: Hizo absolutamente todo.

GOTTFREDSON: Absolutamente.

SABA: Según tengo entendido, Pat Sullivan no hizo nada más que cobrar.

GOTTFREDSON: Creo que montó su propio negocio de animación y otras cosas por el estilo. Sobre Messmer pienso lo mismo que sobre [Ub] Iwerks [15]. Es genial, un gran dibujante, pero sin la habilidad comercial necesaria para ser productor y el resto de cosas que necesitas para impulsarte y montártelo tú mismo.

SABA: Tiene que ser el caso, porque de lo contrario no podrían haber seguido siendo unos desconocidos durante tanto tiempo.

GOTTFREDSON: Cierto.

SABA: Sí. Ya sabes, hizo la tira de Felix, el Gato a lo largo de los 20 y los 30.

GOTTFREDSON: Sí, lo sé.

SABA: También es un buen guionista. ¿Seguías sus historias?

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Las secuencias en la tierra de los sueños y demás. 

GOTTFREDSON: Claro. Su trabajo en esas historias es muy bueno. Es interesante, porque en los primeros tiempos de la animación, con Oswald the Rabbit y demás, Felix era mi héroe. El gato Felix. Y me molestaba mucho ese estilo gomoso de Disney y de lwerks que fluía libremente, en especial el de Iwerks. Comparado con el de Felix el gato me parecía una imitación, una especie de animación sintética.

SABA: Justo lo que la gente podría pensar ahora del estilo de Hanna Barbera y demás.

GOTTFREDSON: Sí.

SABA: Porque puede que revisemos Mickey y Oswald, y digamos: "¡Oh, es genial! ¡Es hermoso! ¡Un clásico!" Odiamos las cosas modernas. [Risas].

GOTTFREDSON: Sí. Pero en cuanto entré en el estudio y vi por qué utilizaban ese hermoso estilo gomoso que fluía ideado por lwerks y desarrollado allí, me quedé prendado. La animación fluía de forma más suave. Impulsaba la animación y las historias se contaban mucho mejor. No pasó mucho tiempo sin que me diese cuenta de que el estilo de Felix era demasiado forzado.

SABA: Sí. Por eso, supongo, desaparecieron sus dibujos animados, pero la tira sobrevivió porque probablemente, en forma estática funcionaba mejor. Como Messmer era un buen dibujante, podía hacer un diseño bonito. Creo que la tira de prensa de Felix tuvo mucho más éxito que los dibujos animados...

GOTTFREDSON: Sí, eso, más el hecho de que la animación misma estaba empezando a derrumbarse, y lo único que la salvó fue la habilidad de Walt para incorporar sonido en los dibujos animados. Los dos primeros Mickeys ni fue capaz de venderlos.

SABA: Es cierto.

GOTTFREDSON: Porque aparecieron las películas sonoras y es lo que el público estaba interesado en ir a ver. No querían más.

SABA: Y la genuina calidad del estudio de Disney mantuvo al público interesado en su obra hasta mucho después de que todos sus rivales se hubiesen rendido.

GOTTFREDSON: Sí, bueno, la calidad de su trabajo fue algo floreciente y creciente. Por ejemplo, se dio cuenta de que si iba a hacer Blancanieves, tenía que formar artistas que fueran buenos artistas. Así que reclutó a profesores de arte de la mejor escuela de arte de la ciudad, y construyó una sala para dar clases en el anexo del edificio Hyperion, con claraboya y todo. Y llevaron modelos. Parte del trabajo de los animadores era tomar varias horas de clase. 

SABA: ¿Solías ir?

GOTTFREDSON: No, pero estaba en el mismo edificio. Estábamos situados en la parte de atrás del edificio haciendo las tiras de cómic, y allí estaban las aulas. Entonces, sí, veíamos lo que ocurría, y conocía bien a los profesores y todo lo demás.

SABA: Quería hacerte una sencilla pregunta. Cuando escribías sus historias, ¿pensabas o piensas que Mickey, Goofy, etc., eran reales? ¿Los sentías como criaturas vivas?

GOTTFREDSON: Sí. Sentía siempre como si fueran personalidades vivas y reales, y las tratábamos como tal. 

SABA: Supongo que no se puede inventar una historia a partir de un personajes al que no sientes.

GOTTFREDSON: No. No, no se puede.

SABA: Entonces, supongo que serán personajes maravillosos para tenerlos metidos en la cabeza.

GOTTFREDSON: [Risas]. Bueno, algo de eso había, sí, siempre lo fueron, siempre tuve una imaginación muy vívida. Me ayudó un montón, pero de niño me metió en muchos problemas. Me alegra haber tenido ese tipo de imaginación.

SABA: Solo quería decir una última cosa sobre tu obra, porque supongo que, si no, nunca te la voy a poder transmitir. Que eres un autor tan importante como...

GOTTFREDSON: [Risas]. No importa, no lo necesito.

SABA: No, pero, al menos ya sabes que...

GOTTFREDSON: Me siento bien con mi carrera, y si tuviera que hacerla de nuevo, no dudaría ni un minuto.

[14] Finalmente, no pude conocer a Messmer, quien murió en 1984. Como se señala en la entrevista, fue el creador de Felix the Cat, aunque hasta hoy mismo, el nombre que aparece en muchas de las reimpresiones de Felix es el de Pat Sullivan. Messmer no solo creó al personaje, sino que dirigió los equipos de guionistas y animadores de los dibujos animados de Felix desde 1918 hasta principios de los años 30. Creó al primer personaje verdaderamente protagónico de la animación. Walt Disney nunca dejó de acreditar a Felix como una de sus inspiraciones en todos los años en los que trabajó para imbuir emoción y credibilidad en los dibujos animados. Messmer era un excelente dibujante y un buen guionista, y durante la década de los 30 escribió y dibujó la tira de periódico Felix, logrando un estándar de gracia ornamental que nunca ha sido superado en un cómic protagonizado por "animales divertidos". Algunos críticos europeos han encontrado en las historias de Messmer una "desolación" moderna y existencial: los vagabundeos perdidos de Felix por mundos hostiles de cuento de hadas transmiten cierto significado espiritual.

[15] Ub Iwerks fue el diseñador de Mickey Mouse y el único animador de los primeros dibujos animados de Mickey, así como de la primera Silly Symphony, "The Skeleton Dance". Era un artista natural y rápido: se decía que era capaz de hacer 800 dibujos en un día. Como se indica en una nota anterior, dejó Disney para comenzar a funcionar en su propio estudio, y no hay duda de que su animación es técnicamente superior a la de Disney durante el mismo período. Pero no tenía ni la habilidad para hacer fluir las historias de Disney, ni sus habilidades de marketing, y eventualmente tuvo que regresar bajo su ala. Tanto su carrera como la de Messmer son tristes lecciones que no admiten discusión sobre el control que las fuerzas del mercado tienen sobre la creatividad, probablemente en la mayoría de las artes, y sin duda en los cartoons.

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