lunes, 28 de julio de 2014

GARTH HA MUERTO, por Warren Ellis


DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN II
(Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.)

VIAJES
Antes de que finalice el año regresaré a Islandia para una sesión de firmas que se celebrará en la excelente tienda de cómcis Nexus-VI. Probablemente también ofrezca una charla en la Universidad de Islandia, ya que la de 1998 funcionó estupendamente, y haré montones de entrevistas para la prensa. Y sin duda, echaré un vistazo a todos los bares de Reikiavik.

Posiblemente antes de que acabe el año me inviten a dar una especie de lectura en el barrio de Pennsilvania de Glasgow. Más sobre este asunto después de que haya guardado mi calendario y deje de hablar sobre todas estas asquerosas ganancias. 

Y puede que el próximo año me vaya a Estados Unidos, (pero no, no estaré en San Diego).

MUERTE
Aparentemente, mi viejo amigo Garth Ennis murió la semana anterior. Fue en un tren que colisionó en Paddington y donde fallecieron treinta y pico personas. Le telefoneé para decírselo. Estaba muy interesado en saber por qué estaba muerto. También le fascinó bastante saber que él iba en ese tren de viajeros hacia Paddinggton, cuando ciertamente parecía que en realidad estaba en su hogar de Belfast. 

Algún desconocido decidió que sería gracioso hacer correr el rumor por internet de que Garth había muerto. Recibí una tonelada literal de e-mails por parte de personas asustadas pidiéndome que se lo confirmara. Dejadme confirmarle algo a ese que me jodió una mañana que ya estaba muy ocupada de por sí. Si alguna vez te encuentro, desearás haberte carbonizado en un jodido accidente de tren.

Southend, Londres
Septiembre de 1999

viernes, 25 de julio de 2014

EN EL TABLERO DE DIBUJO CON GILBERT HERNANDEZ (LOVE & ROCKETS)


Entrevista realizada por Darcy Sullivan para "Ten Years of Love & Rockets" (Fantagraphics, 1992). Traducida por Frog2000.

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El dibujo de Gilbert Hernandez suele ser pasado por alto por los críticos bastante a menudo, porque se centran más en sus imaginativos guiones compuestos por varias capas. De hecho, tal y como reveló Gilbert, en sus cómics el guión y el dibujo son inseparables, y lo que a veces parece ser un logro propio de las palabras, en su lugar ha sido conseguido (y mucho mejor) a través de los trazos de entintado y el sombreado. La siguiente charla sobre su forma de dibujar desvela las considerables diferencias que existen incluso entre dos artistas que suelen ser tan emparejados como Los Bros. Hernandez.



ESTILO

Mi trabajo es un poco más salvaje que el de Jaime, y puede que el motivo sea porque soy un dibujante mucho más limitado, algo que en su lugar compenso estilizando más las cosas. Jaime no tiene por qué estilizarlas, porque es como un fenómeno del dibujo naturalista. Yo tengo que compensarlo de alguna forma, pero me alegro de que mi dibujo sea un poco menos riguroso, un poco más abrupto. 

El dibujo de Jaime es muy delicado. Es capaz de hacer mujeres atractivas con las que cualquiera puede decir "Guau, ¡fíjate!", pero seguirán teniendo aspecto realista, mientras que yo me excedo un poco más. Me he dado cuenta de que cuando Jaime exagera algo, siempre tiene un aspecto un poco más gracioso que el resto de lo que hace. Puede que haya dibujado a alguien que está temblando, y de su cabeza caerán lágrimas de sudor; sin embargo eso parecerá innecesario, porque él es alguien que dibuja demasiado bien. Creo que en mis historias los efectos tienen una apariencia un poco más natural, porque están hechos con un estilo bastante "humorístico". 

Y como él es tan bueno con ese estilo naturalista, las historias de Jaime siempre son muy equilibradas. Nunca crea material que parezca realmente retorcido. Yo soy un poco más brutal con lo que les ocurre a los personajes. Cuando Jaime hace que a sus personajes les suceda algo escabroso, como cuando Hopey se convierte en una seudo-prostituta en las últimas historias, las cosas siguen pareciendo muy equilibradas; mientras que yo dejo a Luba completamente embarazada, bebiendo y chutándose heroína, todo de una vez. Soy verdaderamente extremista con mis personajes, porque soy el número dos y tengo que esforzarme mucho más, y no tengo miedo de arrastrar a la gente por el fango.



MATERIALES

Suelo usar el mismo papel que Jaime, de 11x14 pulgadas, excepto que utilizo un papel algo más áspero, porque uso pincel para dibujar y muchas veces se humedece demasiado como para poder dibujar sobre un papel más resbaladizo. Utilizo un pincel muy pequeño, un doble cero de la serie 7 "Sable" de Winsor & Newton. He estado practicando con un pincel más grueso, intentando hacer que los trazos finos se parezcan entre sí. Muchos historietistas usan un número dos, y con la suficiente práctica podrías conseguir trazos que fuesen diminutos, así que no tendrías el problema de que la tinta se estropease al borrar con la goma. Pero me encuentro muy cómodo con ese pincel y todavía no he tenido motivos para sustituirlo. 

Empecé a usar el pincel en el número 12 de la serie, aunque en realidad entinté el 12 y parte del 13 con un pincel de color de la marca "Pentel", que ahora uso para dar negro en zonas amplias. Uso ese pincel por pereza, porque con él puedo exprimir la tinta hasta el final. La punta es enorme, debe tener un tamaño de cuatro o cinco. Yo temblaba mucho; el pincel se coge de una forma diferente a como se sostiene el lápiz o la pluma. Usar una pluma es como escribir con un bolígrafo o un rotulador, la idea es que realmente te tienes que apoyar sobre el dibujo. Con un pincel apenas tocas la superficie; en realidad te estás apoyado sobre la muñeca. Me llevó un tiempo acostumbrarme a usarlo de esa forma. 

Creo que mi estilo de dibujo es muy adecuado para usar el pincel, más que el de Jaime. A Jaime le gusta esa especie de línea clara. A mí me interesa más dibujar un océano escarpado, y me gusta mucho dibujar los árboles. Los mejores árboles siempre han sido dibujados con un pincel. Si observas las historias del Pogo de Walt Kelly, los árboles casi parecen sensuales. 

Para rellenar las áreas de color negro uso un pincel más grande. La rotulación está hecha con un rapidógrafo del número uno, y uso un número dos para las letras en negrita que quiero enfatizar. Para los lápices utilizo cualquier número dos. Nunca me compro esos lápices 2HB, porque creo que son demasiado claros. Aprieto los lápices muy fuerte, como un niño pequeño. Dejo marcas sobre el papel, y cuando borro el lápiz parece que haya escrito en braille. 



PROCESO

Primero ideo la historia, y normalmente despliego cada parte en secuencias divididas en viñetas. Lo que no hago es escribir primero todo el guión para desglosarlo en viñetas a continuación, como hace Jaime. El se pone directamente con las palabras mientras se va imaginando como serán los dibujos. Yo trazo las rejillas y pongo los bocadillos en ellas y dibujo pequeñas figuras sombreadas con notas en uno de los lados en las que indico dónde se encuentran los personajes y qué están haciendo. 

Suelo anotar en trozos de papel por separado todos los diálogos y las ideas para la historia, pero luego siempre pierdo dichas notas, porque tengo muchas. Así que lo que hago ahora es que cuando se me ocurre la idea de lo que un personaje debería decir en una viñeta, sencillamente cojo y lo escribo en el borde de la página. Lo que aparece aquí (en la imagen anterior), es el último capítulo de una historia que involucra a un montón de personajes y que de alguna forma supone la conclusión a esa parte concreta de sus vidas. Una de las cosas que todavía no he resuelto es lo que ocurrirá con la banda de los "Love and Rockets". Así que he dejado una viñeta en blanco en cada página, y ya la rellenaré cuando termine el resto de la historia. Jaime y yo tenemos la habilidad (y no deberíamos confiar mucho más en ella, porque llevamos utilizándola mucho tiempo) de resaltar algo que habíamos dejado de lado, para más tarde volver sobre ello y averiguar alguna forma de conectarlo con el resto. Si finalmente la trama final con la banda no me resulta demasiado satisfactoria, entonces quizá sí que me lo parezca el resto de la historia. 



La historia de cada personaje significa mucho para mí, y me gusta que todo encaje al final. Es como si me llevase de viaje al lector, quiero ofrecerle un final diferente. Siempre me fijo en la TV y en las películas "mainstream", y creo que esa nunca sería la forma en la que yo haría mis historias. Y por otro lado, ¿para qué me necesita alguien si se exalta con algo como Beberly Hills - 90210? 



Quería que el último capítulo de "Love and Rockets" acabase en una especie de fundido en negro, y por eso aparece esa escena cósmica idiota al final, como si sólo fuésemos polvo cósmico en el Universo. Se me ocurrieron varias formas diferentes para contar la historia: la primera que se me ocurrió fue, "quizá debería hacerlo todo con cuadros de texto que explicasen el argumento". Luego pensé, "eso haría que el final pareciese verdaderamente abrupto. Quizá debería dejar que los personajes muestren cómo es su vida sin poner ni una palabra". Pero así no se podrían resolver un montón de cosas, y tampoco podrías ver lo que verdaderamente piensan los personajes sobre las cosas, el lector tendría que adivinarlo. Cada una de esas formas de hacer la historia resultaba válida, pero tenía que elegir una de ellas. Finalmente decidí que la mejor forma era contar la historia desde el principio, pero entonces surgieron un montón de problemas. Realmente era una historia muy densa. Cada escena ocurría en una viñeta cada vez, y cada personaje tenía su propia viñeta en cada una de las páginas. 



ESTRUCTURA DE PÁGINA

La serie entera de "Love and Rockets" está hecha a base de páginas divididas en nueve viñetas. Es el síndrome de la telaraña: la mayoría de viñetas que se puede tener en una página con el mayor espacio por cada viñeta. Una página con ocho viñetas daría la impresión de ser más pequeña, aunque en realidad tenga menos viñetas en ella. Elegí el formato de nueve viñetas porque quería contar una historia con un montón de personajes y quería contarla de forma bastante rápida. Para "Poison River", que es una historia con diferentes tipos de personajes y diferentes escenarios, elegí utilizar tamaños de viñeta diferentes. Pero terminó siendo una historia densa, quizá demasiado para mi gusto. Quería volver a un estilo más sencillo (si tenía que dibujar una escena panorámica, entonces usaría una viñeta más grande. Si aparecía una cabeza parlante, la viñeta sería más pequeña.) 



PALABRAS E IMÁGENES

Si sólo tengo una viñeta para que los personajes digan lo que tienen que decir, creo que no deberían sonar como si estuviesen explicando algo, sino sencillamente tiene que parecer que están de charla. Tengo que hacer que el diálogo suene natural, mientras que al mismo tiempo tengo que transmitir toda la información en una sola viñeta. El dibujo ayuda a que el diálogo suene de forma más natural. Por ejemplo, aunque (en el dibujo) Riri estuviese hablando de cosas técnicas, por la forma en la que está reposando parece que tiene un aspecto más natural. 



Cuando puedo, intento hacer viñetas sin palabras. Aquí, Kristen se va a marchar a Irak a vivir con su madre y va a abandonar a su padre, Mike, que es judío. Pensé en dejar esta viñeta sin palabras, porque ya están contando la historia con su forma de posar y sus expresiones, pero no estaba seguro de si lo entendería todo el mundo. Así que Mike la pregunta a Kristen si quiere su colgante de la Estrella de David, y ella le contesta "lo que quieras" en árabe. Antes, en la historia nos dábamos cuenta de que ella no hablaba en árabe, así que ahora está siendo una auténtica grosera con él. 



Cuando Maricela le gritaba a su jefa, iba a hacer que utilizase un montón de insultos racistas contra los asiáticos, pero entonces me dije, ¿realmente es necesario? En cuanto un personaje empieza a utilizar insultos abiertamente racistas, deja de caerte simpático y ya no quieres que te guste demasiado. Me llevó mucho tiempo decidir si quería hacerla parecer tan cruel. 

NARRATIVA

Muchos de los historietistas que empiezan en el medio, cuando quieren hacer una escena de forma muy rápida, gastan demasiado tiempo dibujando las caras de los personajes para que puedan ser reconocidas de inmediato por el lector. Deberían haber dejado establecido antes quién es cada personaje (y no tiene por qué ser necesariamente al principio de una escena), es algo que tienes que hacer en cuanto puedas. Por eso, cuando dos personajes están mirándose mientras hablan entre ellos, verás que la escena se puede dibujar utilizando un montón de trucos, tan sólo para dejar claro quién es quién. Obviamente, ellos no se pasan hablando y mirándose uno al otro durante todo el tiempo, pero esa es la impresión que te puede dar la escena.

PERSPECTIVA

Jaime se ha preocupado de la perspectiva mucho más que yo. Establece el punto de fuga en la viñeta y dibuja las casas y los coches que están aparcados a partir del mismo, porque se le da muy bien. Mi punto de fuga se encuentra fuera de viñeta, así que puedes observar que los edificios se inclinan hacia el exterior de la misma. La perspectiva siempre la hago a ojo, especialmente en Palomar. Me siento menos restringido haciéndola de esa forma.

Me he dado cuenta de que uso muchas más escenas con la vista a ras del suelo, aunque ligeramente por encima, que escenas aéreas. Si utilizara éstas últimas conseguiría ángulos más extremos, pero a mí me gustan más las que utilizo. 



LUCES Y SOMBRAS

Alex Toth, una gran historietista, dijo una vez, "no temas usar el negro. Si quieres pintar todo el condenado espacio de negro con tan sólo una cara blanca en una esquina, hazlo." Me encanta cómo funcionan sus composiciones. Aquí podría haber dibujado todas los elementos que componen la roca, pero al rellenarla de negro creo que le da un toque más audaz. Cuanto más negro, mejor, incluso cuando estés dibujando para dar color después, por mucho que los editores y los coloristas lo odien. 



MODELADO

Jaime es realmente bueno modelando y sombreando a los personajes, pero odia hacerlo. Yo no lo hago demasiado bien, así que intento evitarlo. He cogido mis limitaciones y he intentado resolverlas de alguna forma. Si miras mis páginas no parece que haya desaparecido algo o que falte alguna cosa en ellas. 

Muchos de los dibujantes que empiezan ahora copian el estilo Marvel más novedoso, con todos esos trazos y músculos, porque realmente están intentando no dibujar demasiado. ¡Y sus fondos son peores que los míos! Ves a una enorme, enorme persona musculosa posando mientras ataca, y ni siquiera sabes en qué lugar se encuentra. 

Respecto a los pliegues de la ropa, lo que hago es falsearlos (cuando veo que puedo salirme con la mía). Suelo hacerlo así, aunque algunas veces tienes que dibujar correctamente un pliegue en particular. Si no puedo hacerlo de forma aceptable, o bien le pongo un abrigo encima al personaje, o le digo a mi esposa que pose durante un segundo en plan "cariño, levanta el brazo". Si las cosas se ponen más complicadas, entonces le echo un vistazo a los pliegues que hace Jaime. Él los hace asombrosamente. Habrá unos cinco historietistas que sean conocidos por las arrugas de la ropa que dibujan, y él es uno de ellos, así que no tengo que irme demasiado lejos. Aunque eso sí, no lo copio, sino que tan sólo me oriento para ver en qué dirección tengo que ir. 



TRAZO

Últimamente estoy dibujando las líneas mucho más finas. Durante una época lo dibujaba todo con bastante grosor, porque creo que quería conseguir ese aspecto duro de los ´50, pero después de un tiempo me aburrí de hacerlo de esa forma. Porque todo parecía pesar lo mismo. Creo que ahora los detalles tienen mucha mejor pinta.



FIGURAS Y CARAS

Primero aboceto la cabeza y luego hago el cuerpo, de una forma parecida al estilo libre, sin medir tanto las figuras como lo hace Jaime. Al mismo tiempo, mientras que antes he hablado sobre lo naturalista que es Jaime y de lo estilizado que soy yo, dibujo a mis niños con un estilo cercano al que utilizo con los adultos, mientras que Jaime los dibuja drásticamente diferentes. Dibuja a los niños como si fuesen de dibujos animados y a los adultos de forma más realista. 

Para hacer que parezcan críos, básicamente tienes que dibujar su cuerpo de forma diferente: acortar las piernas y los brazos, hacer la cabeza más redonda. Tienes que hacer más redonda su cabeza aunque el niño sea muy delgado. Y tienes que poner más hueso en la parte superior de la cabeza y hacer su cara un poco más pequeña. Todo eso se hace para estilizar la figura. No es que dé una impresión particularmente realista, pero funciona.

Uno de los problemas que se presentan en los cómics es que cuando dibujas a críos pequeños, tienes que dibujarlos realmente pequeños o parecerán adultos pequeños. Un niño tiene que tener un aspecto compacto. Así que yo dibujo a las hijas de Luba realmente pequeñas. Niñas tan pequeñas que parece que tienen dos años, aunque algunas de ellas tengan ocho o algo así.



ESCENARIO

Muchos de los escenarios que aparecen en las historias, y los detalles, provienen de mi imaginación y de mis recuerdos. En "Poison River" algunos de ellos los saqué de los canales de TV de idioma español que había visto y de las películas de principios de los ´50 y de comienzos de los ´70. Los libros y fotos de la época para tomar referencias son difíciles de conseguir.

Palomar es como un personaje más, y es tan ficticio como mis personajes. Tampoco es un pueblo que parezca muy realista. Alguna vez, cuando he hecho referencias al mismo en "Poison River", me he dado cuenta de que había obviado unas cuántas cosas. Palomar no tiene cables de teléfono o eléctricos, aunque tiene electricidad. Palomar no tiene aceras, pero si observas cualquier pueblo antiguo, verás que sí que las tienen, sin importar lo antiguo que sea. Sigo pensando si debería actualizarlo o no, incluir cosas que se me olvidaron como farolas o aceras, o tejados al estilo español tradicional.



De alguna forma Palomar es más una versión del Sur de California que de Latinoamérica, porque todos los estilos diferentes que tienen sus edificios están mezclados entre sí. Nunca he dejado claro si es un pueblo nuevo o antiguo. Es un lugar totalmente fantástico, en lo visual, pero sigue pareciendo el hogar, y eso me parece muy importante. Quería que a los extranjeros les pareciese un sitio aburrido, aunque los personajes no lo vean de esa forma. Crecí en Oxnard, que es un lugar parecido. Durante toda mi vida he escuchado, "oh, este lugar es tan aburrido y horrible...", pero yo pasé una buena época allí. Incluso los edificios se le parecen, son pequeños y chatos. 

DETALLES

Los detalles más importantes implican a los personajes y a los escenarios. En las historias siempre estamos saltando hacia atrás y hacia delante en el tiempo, pero el mayor problema es que en los primeros números nos permitimos dibujar a algunas personas vestidas con ropa de finales de los ´50, a otros con ropa punk, otros a la moda mayoritaria, y nunca dejamos establecido un aspecto concreto. Hemos dibujado gente con pantalones holgados y con el pelo corto, un estilo rockabilly que el lector se pensaría que era un extraño "look" de ciencia ficción. Cuando finalmente he vuelto a la época de finales de los ´50 en "Poison River", ¡la gente ni siquiera notaba la diferencia! La mujeres tenían los mismos peinados y vestidos ajustados que siempre había dibujado antes, sencillamente porque era el estilo que más me gustaba. Tuve que incluir pequeñas pistas a lo largo de la historia para que pareciese que estaba ubicada a finales de los ´50. 



Aquí tenemos a la madre de E.T. hablando por teléfono. Nosotros ya sabemos a qué se parece un teléfono, así que no tengo que dibujar todo el aparato. Pensé que tampoco tenía por qué dibujar el resto de la casa, por lo que ahí puedes ver un cuadro y la luz que entra por la ventana. Como E.T. está en su casa pasando el rato, no lleva puesta ni su chaqueta ni su gorra. Cuando sale al exterior siempre las lleva puestas. Puede que estos pequeños detalles parezcan menores, pero incluso aunque los lectores no se preocupen por ellos, yo creo que funcionan de forma subliminal. 


DEFINIENDO A LOS PERSONAJES

Maricela es muy masculina, ancha de espaldas, grandes huesos. Tiene muchos elementos del aspecto que tiene su padre, alguien a quien los lectores todavía no han visto. Esa es toda la planificación que hago. Al crear a un personaje, también tengo que idear a sus padres. Así que cuando por fin puedas ver al padre de Maricela en el número 40, verás a un enorme hombre negro, y ella se le parecerá un poco. 

Quería darle el aspecto de lesbiana de cliché, con el pelo corto, camiseta, botas de trabajo y vaqueros; conozco chicas que visten de esa forma. Pero al mismo tiempo también quiero dibujar alguna lesbiana que no vista así, así que intentaré equilibrarlo. No sólo quiero tener el tipo de chica lesbiana de aspecto masculino para la serie. 



Por otra parte resulta más divertido dibujar a alguien como Maricela, porque nunca me tengo que preocupar por cosas como "¿es su cintura demasiado pequeña?" Sin embargo, Pipo tiene que tener un aspecto mucho mejor que el de Luba y que el de cualquiera, porque esa es al forma en la que ideé al personaje. También tenía que dibujar a la madre de Luba con un aspecto mucho mejor que el que tiene ella. Eso es muy difícil (porque después de todo es como... he llegado hasta aquí, pero ¿y ahora, hacia dónde me dirijo?) Así que cambie peinados y posturas, porque las posturas pueden ser algo muy visual: la madre de Luba tiene el pelo más corto, lleva maquillaje y es una persona con clase, mientras que Luba no lleva maquillaje y tiene una presencia más terrenal. 



Cuando dibujé a Luba por primera vez, sencillamente coloqué esas grandes cosas sobre el pecho de una mujer guapa. Pero me di cuenta de que un montón de mujeres de la vida real que tienen el pecho grande, también tienen hombros amplios y fuertes espaldas, y por otro lado también tienen las caderas estrechas y las piernas delgadas, así que le di a Luba ese tipo de físico. De esa forma también quería quitarla glamour, porque no quiero que la gente piense que debido a su gran busto, ella es el tipo de chica sensual que quieren todos los tíos. Enfaticé el buen aspecto de Pipo y Tonantzin, y también creí que había conseguido quitarle glamour a Luba al no maquillarla y al otorgarle un mal carácter y un montón de críos. Pero no siempre se puede ganar. La gente me decía: "oh, es una persona espiritual y emocional muy interesante". Así que no se puede ganar siempre. Le di a Luba todos esos niños para que no pareciese tan glamurosa, pero hizo que lo pareciese todavía más. 

A los tíos puedo dibujarlos hasta dormidos, pero para las mujeres me tomo mi tiempo. Mi esposa me dice, "¿cómo es que enfatizas el atractivo que tienen ellas y no el de los hombres? Has creado un mundo que está compuesto por mujeres atractivas y hombres idiotas." Y yo le digo, "bueno, así es como yo veo el mundo".


INFLUENCIAS

Podría haber incluido "El Grito" [Edvard Munch, 1893] y ni siquiera darme cuenta. Nuestras influencias aparecen en los lugares más insospechados. Tienes que estar atento. Me parece magnífico coger cosas de los mejores, pero a veces tomas cosas de los peores. Algunos historietistas observan el dibujo de Jim Steranko y, claro, supongo que puedes divertirte con él, pero te enseña todo lo peor. Los jóvenes están influenciados por esas cosas tan llamativas, pero por debajo no hay demasiado dibujo. 

FASES

Creo que he mejorado en cuanto me he soltado, porque durante el último par de años he notado que estaba bastante entumecido. No fue hasta que hice ese salvaje cómic pornográfico, Birldland, que empecé a relajarme más al hacer los diseños y posados. En el momento en el que empecé a preocuparme sobre hasta dónde subía el codo de tal personaje, o sobre su longitud, o cuánta distancia había entre el brazo y la muñeca, mis dibujos se volvieron demasiado rígidos. Me he convertido en un dibujante más distendido y en un historietista con más confianza en lo que hago. 

Durante un tiempo quise probar con un estilo bastante más realista, sólo para dejar establecidos unos cimientos, una estructura para lo que hacía, y dejar atrás la narrativa abstracta. Y entonces apareció Maus, y ahora tenemos a gente como Chester Brown, que diseña las cosas con una sólida base realista. Esa es una de las razones por las que Dan Clowes ha empezado a tener éxito últimamente, porque marcha en dirección opuesta, por otras direcciones más raras. Creo que estamos listo para ello, ciertamente yo lo estoy. Voy a hacer algunas historias que son puramente abstractas, historias surrealistas que provienen de mi imaginación. Quiero dibujar cosas absurdas, porque antes no lo he hecho en muchas ocasiones.

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*** REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO CON JAIME HERNANDEZ
*** ENTREVISTA CON LOS HERMANOS HERNANDEZ 1989 (1º PARTE2º PARTE3º PARTE4º PARTE5º PARTE, 6º PARTE, 7º PARTE8º PARTE.)
*** ENTREVISTA CON GILBERT Y JAIME HERNANDEZ EN EL 30º ANIVERSARIO DE  LOVE & ROCKETS (PARTE 1PARTE 2PARTE 3PARTE 4)
*** LOVE & ROCKETS TRADING CARDS
*** SOPA DE GRAN PENA, POR ALAN MOORE 
*** MECHANICS, POR ALAN MOORE
*** JAIME HERNANDEZ Y LA MÚSICA
*** FRIDA KAHLO, POR BETO 

jueves, 24 de julio de 2014

RUTA 66, NÚMERO CIENTO NUEVE


RUTA 66, NÚMERO CIENTO NUEVE (Septiembre, 1995)
AQUI

"El sonido gótico de la Nico de "Marble Index" o "Desertshore" está también muy relacionado con tu disco, y es curioso porque no se trata de un personaje que parezca inspirar mucho a nadie.

No estoy segura si la influencia concreta proviene de Nico o de John Cale. Ella fue una de las primeras que interpretó canciones oscuras, lejos de los convencionalismos a los que estaban sometidas la mayoría de las mujeres en el pop. En cierto modo sí, es una influencia. Utilizo un armonio en el disco y supongo que eso hace que algunas canciones recuerden a Nico. Lo gracioso es que cuando la escuché por primera vez deseé poder crear un sonido como el suyo; sin embargo, terminé usando el armonio porqué encontré uno abandonado no hace mucho. 

Kurt Weill es otra clara fuente de inspiración en el disco.

Él sí es una referencia obligatoria en lo que hago. Me gusta mucho su música. Mis gustos musicales no se limitaron al rock, y tampoco soy una persona que analice sus gustos. En el caso de Weill me atrae la fuerza de sus composiciones. Me he esforzado en no prestar ninguna atención a lo que ocurre últimamente en el rock, demasiado consumista todo; prefiero escuchar cosas de los setenta como Can, Faust, Eno, Brian Wilson, Hawkind, June Tabor, y también música del oriente medio, algo que también estoy estudiando actualmente."

Rafa Cervera entrevista a Kendra Smith a propósito de la edición del estupendo "Five Ways Of Disappearing" en este número 109 de Ruta 66.

miércoles, 23 de julio de 2014

BASSHOLES - BROKER CHAMBER MUSIC


Bassholes – Broke Chamber Music (Early Singles And Unreleased 1992-1994) (Secret Keeper Records, 2004)

1-98 In The Shade
2-Cigarette Blues
3-Wooden Tit
4-Little Rug Bug
5-Jelly Belly
6-John Henry
7-Melody For An Unchained Girl
8-20-20 Vision
9-Hokey Pokey
10-Haunted Hill
11-Red Leaves
12-Cockroach Blues
13-Then Again, No
14-Pneumonia
15-Frankie And Albert
16-Lion's Share
17-Hey O.J.
18-Jesus Book
19-Baby Go
20-(She Said I Had A) Problem
21-Hell Blues
22-Changes Had To Come
23-Call Me Green (I'm A Schizophrene)

AQUI.

martes, 22 de julio de 2014

STRANGE KISS, por Warren Ellis


DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN II

(Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.)

Un corto ensayo sobre "Strange Kiss" [Extraño Beso], escrito por encargo para la revista de Diamond, Previews, y rechazado por ser "sencillamente demasiado inquietante". Por otra parte he seguido haciendo algunas otras cosas para Diamond. 

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¿Qué es lo que te suele perturbar?

He visto ancianos muertos en las esquinas de las calles volviéndose de color azul, con asquerosas agujas colgando aún de sus delgados brazos. He visto placentas frescas, gatos aplastados, vómitos proyectados... y nada de todo eso me ha hecho estremecerme y retorcerme tanto como la escena que acabo de escribir para "Strange Kiss". Verás, hay un lagarto. Y no está en el lugar donde normalmente encontrarías uno. De hecho, te aseguro que si alguna vez me encuentro un lagarto donde se lo ha encontrado este tío, tendré que pegarme un tiro.

El horror no tiene nada que ver con duendes y hadas. No me importa lo duras que sean esas hadas, o lo grandes que tengan los dientes. Tampoco me importa mucho si visten con chaquetas de cuero y beben sidra. Son elfos y hadas. No dan miedo. El horror tampoco tiene nada que ver con el diablo. No existe tal cosa. Además, la última vez que vi al diablo era Al Pacino [referencia a "Pactar con el diablo", 1997], y como que Pacino es pequeño. Podría golpearlo. Y francamente, con frecuencia el terror tampoco tiene mucho que ver con pilas de cadáveres ni con tripas al aire. Me refiero a que puedo conseguir ese tipo de cosas en casa. Para muchos de mis compañeros del medio de la escritura de cómics, es como si hubiese descrito el desayuno. En el fondo el terror trata sobre quedarse perturbado. 

Trata sobre el sonido que hace un cuchillo romo cuando corta una mejilla humana. Trata sobre el martilleo detrás de una puerta cerrada, de la madera arqueándose y crujiendo antes de que un líquido oscuro se filtre por debajo de ella. Es el particular grito que emites cuando sientes que los afiladas patas de los insectos se están moviendo a lo largo de tu cuerpo, y que no puedes abrirte paso a través de ellos para quitártelos de encima. Es ver sangre cuando se supone que dicha sangre no debería estar ahí. Es la cría de una salamanquesa olfateando mientras busca una salida a través de tu espalda, y es la repentina y terrible presión en tu estómago, el movimiento de sus patadas, dándote cuenta de que vas a dar a luz...

Es la oscuridad. Puedes sentir la presencia de que hay algo ahí, en la cálida atmósfera que apesta a fluidos humanos pudriéndose. No puedes moverte por culpa de esa parálisis de pesadilla que hace que tu corazón bombee como loco y que tus extremidades tiemblen. Algo se frota contra tus labios. Una voz amorosa susurra algo. Saboreas fresas y también algo extraño y ácido. Los labios de tu amante tocan de nuevo los tuyos, y saboreas el sarro. Una lengua bífida se introduce en tu boca.

Un extraño beso.

Warren Ellis
Southend, Inglaterra
Julio de 1999

Nota: Strange Kiss fue publicado en castellano por Styx Ediciones en 2002.

lunes, 21 de julio de 2014

¿CÓMICS O COMIX?, por Jaxon, miembro de Rip Off Press (1 de 4)


¿Cómics o Comix? Por Jaxon, miembro de Rip Off Press.
Artículo aparecido en Blab nº 4 (1989). Traducido por Frog2000.

Nota del editor: la primera parte de este artículo fue escrito en 1971, durante el auge del fenómeno de los comix underground. Apareció en una pequeña publicación impresa de la época llamada “Infinity” que cerró sus puertas después de media docena números. Visto por pocos, recordado por algunos, decidimos recuperar el ensayo y darle la exposición que dignamente se merece. Jaxon ha dejado la mayor parte del texto original intacto, realizando tan sólo algunos cambios menores por requerimiento de los editores, además de aportar un complemento compuesto por un artículo escrito durante el invierno de 1988, justo a continuación del original. Juntos, contrastando en ambos ensayos la marca del comix underground con la de los cómics, quizá sean lo mejor que se haya escrito nunca sobre el tema.

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El término "comix underground" es uno bastante desafortunado. Sin embargo, aquellos de nosotros que trabajamos en la industria del comix estamos atrapados en él, y tendremos que sacar lo mejor del mismo hasta que a los divulgadores de lo novedoso y a los responsables de las categorías se les ocurra otro término para los cómics underground que se encuentre más próximo a los conceptos acuñados por los padres fundadores del medio, que también son los de la industria del cómic oficial. Personalmente, cuando se habla de esta tendencia revitalizadora de la "tira humorística" prefiero la sencilla denominación de "comix". Carece de ciertas connotaciones que creo que a ojos de nuestros lectores potenciales (y quizá también a nuestros propios ojos) perjudican la sinceridad de nuestro movimiento. De alguna forma, para quien piensa acerca de sí mismo que pertenece al underground le podría parecer un término incluso glamuroso. Después de todo, tradicionalmente las redes del underground han tenido un honorable sentido de resistencia ante la opresión en los países ocupados. Sin embargo, y siendo realistas, nosotros no somos personas cautivas, excepto en la medida en que lo esté nuestra mente o les permitamos a otros disponer de dicho privilegio. Y nuestro negocio está siendo conducido de la misma forma mundana que otros empeños comerciales. Esto bien parece ser una política inteligente, porque tal y como dicen los Boy Scouts, "has de estar preparado", pero en la época actual somos libres de llevar a cabo nuestro trabajo en un mercado libre, y sólo un obstinado paranoico podría insistir en dejar apostado un guardia armado a las puertas de la imprenta. 

En lo que a mí respecta, supongo que el verdadero peligro que amenaza la vitalidad de los comix puede llegar a través de su explotación comercial por parte de gente que no entiende lo que estamos haciendo y que los ven como una oportunidad de sacarse unos pavos rápidamente, otra moda de la que sacar provecho. Ese fue el destino de la gran “travesía” de los pósters, otra de las innovaciones surgidas desde el underground. 


Yo no temo, como le ocurre a mucha otra gente de la contracultura, que las fuerzas de la uniformidad, ya sea bajo la guisa de la ley y el orden o bajo la sencilla amenaza de la represalia económica, puedan detener la actual y galopante marea de libre expresión de los comix. No temo las consecuencias que tendría la aparición de otro desinformado Dr. Fredric Wertham que denunciase la satánica influencia de los comix. Por un lado, hemos visto 20 años de cómics "más limpios" en este país, y aquellas cosas que el buen doctor dijo que debían rectificarse y que como consecuencia instigaron un código para los cómics, han evolucionado en algo mucho peor. El Dr. Wertham estaba preocupado con la idea de que "lo que vemos, lo imitamos", asumiendo que porque una historia de un cómic describiese asesinatos cometidos a hachazos, todo el mundo saldría a asesinar a alguien con un hacha... pero con la misma facilidad también se le podría haber ocurrido todo lo contrario; que al ver los hechos reflejados en todo su asqueroso detalle, ¡dicha fantasía indulgente podría disuadir a alguien de cometer un verdadero crimen! Es bastante conocido que la mayoría de las medidas terapéuticas están diseñadas sin otro propósito en mente que ayudar a la gente "enferma" a representar sus fantasías, y de ese modo convertirlas en algo inocuo. Creo que los psicólogos de hoy en día están mucho mejor preparados para comprender la naturaleza explosiva provocada por las fantasías reprimidas de lo que lo estaba el Dr. Wertham. El hombre estaba bastante equivocado. El editor de Mad, William M. Gaines, pudo darse cuenta, pero él era un hombre adelantado a su tiempo, y además no tenía los medios necesarios para prevalecer por encima de la mentalidad de caza de brujas de Wertham y sus esbirros. Ahora, a comienzos de los setenta, los que estamos en el underground nos encontramos en otra posición, y a una escala que se adapta totalmente a nuestras necesidades.

Incluso si algún organismo de control del pensamiento decidiese actuar con "mano dura" con los comix, tengo confianza en que el medio a través del que creamos nuestras ilusiones seguirá existiendo y prosperando, siempre y cuando existan espíritus libres, porque la libertad de expresión es algo tan fundamental de la naturaleza de los cómics como lo es de la propia democracia. Ese es el motivo por el que el medio de los cómics ha brotado y florecido en un país donde celebrar la libertad es toda una tradición, y la razón de que el medio sufra mucho más durante los períodos de crisis del proceso democrático, un proceso a través del que los hombres libres se relacionan entre sí.

Creo que los cómics son una institución de la sociedad libre tan esencial como, por así decirlo, sagrada. Sagrada debido a su profundo carácter profano, debido a su habilidad para despertarnos, engatusarnos, involucrarnos, atropellarnos, para a continuación resurgir por nosotros mismos. Creo que muchos americanos sienten lo mismo y se sienten protectores con los cómics, dándose cuenta vagamente que son un reflejo de las profundas corrientes que surcan nuestra sociedad. Naturalmente, no habrá mucha gente que confiese tomárselos tan en serio, y así es como debería ser. Una de las características más bellas inherentes al medio es su habilidad para funcionar a varios niveles de percepción de forma simultánea (los cómics pueden llevar envasado en su interior el mismo batacazo que proporcionaría una lobotomización, mientras se les resta importancia como si "sólo fuesen material para críos".)


No alcanzo a ver cómo nosotros o cualquier otro movimiento auto-sostenido a través de la libre expresión podría ser suprimido con eficacia mientras sigamos manteniéndonos fieles a los deseos y necesidades de nuestro público. Y lo cierto es que la opresión no es uno de los anhelos que tiene la gente cuando piensa en las "dominicales". Quizá lo sea el aburrimiento que le produce el producto, pero no la opresión. La opresión tan sólo despierta el apetito por consumir productos surgidos de la imaginación de los historietistas, y allá donde algunos cómics la padecen hasta el punto de haberse convertido en algo inane, vacío y "correcto", han surgido otros que han tomado su lugar y que han continuado estimulando la imaginación de las personas. Estoy completamente convencido de que la gente sin libertad y con un nivel de tecnología rudimentario podría quedarse completamente satisfecha sin su ración de cómics habitual. Las personas libres tienen esperanzas, miedos, sueños, fantasías y tabúes que no quieren que sean extinguidos, y ese es el tradicional papel que le corresponde a los cómics: complacer las fantasías de la gente. Si te encuentras con una cultura sin cómics, puede que te topes con personas apresadas firmemente bajo el yugo de la tiranía. Pero incluso entonces es probable que veas graffitis mostrando el humor del hombre oprimido.

Siendo ese el caso, ¿cómo es posible que los cómics americanos establecidos se enfrenten a un terrible declive económico y creativo? ¿Por qué se hunden las ventas y los nuevos títulos mueren nada más nacer? ¿Por qué las dominicales de los periódicos son cada vez más y más pequeñas cuando una vez fueron el eje principal del esquema de publicación de cualquiera de los constructores de imperios, hasta el punto de que la marcha de uno sólo de los artistas de un "Syndicate" podía hacer temblar al mismísimo Hearst? ¿Por qué dicho mercado adulto, que una vez supuso la mayor base económica del reino del cómic, ha perecido para la industria? ¿Y por qué, de forma simultánea a la agonía que sufre la industria del cómic, los comix underground están prosperando y afrontando posibilidades que parecen tener un futuro ilimitado?

Creo que el declive comenzó allá por 1954, cuando la industria del comic book se inclinó humildemente ante la estupidez de un subcomité del Senado y se ató a sí misma de pies y manos con un "Código" que no le ofrecía a los artistas posibilidad alguna de comunicar nada significativo acerca del mundo real. Leed alguna vez el [Comics] "Code". Hace que el más pío de los catecismos parezca blando en comparación. Cómo llegó a pensar la industria que podría cumplir con el "Comics Code" y producir algo que se acercase vagamente a la tradición de humor visual tal y como ha ido evolucionando en este país, es algo que aún me resulta todo un misterio. Fue la mayor capitulación de la libertad creativa, voluntaria o de otra forma, que pueda recordar de nuestra historia reciente. Y ocurrió en nuestro país, y seguimos apegados al mismo código con mínimos cambios. No es de extrañar que la juventud americana, alimentada en la tradición de hombres que hablan con frases enérgicas como: "no sé qué camino tomarán otros, pero en lo que a mí respecta dadme la libertad o dadme la muerte", hayan vuelto la espalda a los cómics. Tampoco sé lo que sentirán acerca del Código muchas de las personas que trabajan en los cómics comerciales, pero a CUALQUIERA que le preocupe el papel que hayan ejercido los cómics durante los terremotos culturales que se han producido en nuestra sociedad en los últimos 20 años, deberían elevar fuertemente la voz a favor del cambio. Hasta que lo hagan, seguiremos armando un buen lío y asaltando las puertas exteriores.

(Continuará)

sábado, 19 de julio de 2014

A FEAST OF SNAKES - DEMOS


A FEAST OF SNAKES - DEMOS

1-Skreachin´ & tunin´
2-Bow legged woman
3-Scent of loneliness
4-What you ain´t
5-Burning off the fog
6-Hello dummy
7-Coal black heart
8-Ghosts of you
9-In my grip
10-You chose me

AQUI.

ALEX CUERVO INTERVIEW (ENGLISH).