sábado, 24 de agosto de 2019

EL ESTADO DEL ARTE, UNA ENTREVISTA CON GIL KANE Y ROBERT CRUMB (PARTE 3 DE 5)

Entrevista realizada en la Dallas Con por Gary Groth para The Comics Journal nº 113 (1986). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

CRUMB: ¿Crees que comercial y económicamente te resultaría muy difícil hacerlo?

KANE: Por primera vez creo que tengo posibilidades. Durante los últimos diez años no he podido, pero ahora lo podría intentar, y espero hacer algo por el estilo antes de que me llegue la hora.

GROTH: Robert, has mencionado que te estás moviendo en la dirección que Gil ha abandonado.

CRUMB: La idea central sobre la que hemos hablado ambos es la de un artista capaz de utilizar todas esas deslumbrantes técnicas de Alex Raymond y Harold Foster para hacer una serie de dibujos en blanco y negro de aspecto poderoso, o incluso misterioso y dramático, y al mismo tiempo ofrecer una caracterización profunda y todo ese drama humano al estilo de las obras de Shakespeare. Estoy intentando usar más efectos visuales deslumbrantes. Hace un par de años empecé a utilizar un pincel, e intento aprender todos los efectos tradicionales de comic book que se pueden conseguir con esa herramienta... Ahora mismo, para mí supone un desafío artístico significativo. Y sin embargo, él se está dirigiendo hacia el lado opuesto. Porque ha crecido con esa especie de concepto en plan: "Wow, mira eso: la forma en que estos chicos saben usar el pincel", el movimiento, la musculatura y todo lo demás, algo que a mí me repelía de joven. Solo me atraía lo que hacían tíos como Carl Barks y Walt Kelly... O incluso John Stanley y Little Lulu, en donde se podían ver esas figuras dibujadas de forma sencilla posando y hablando. Literalmente eran el tipo de cómics a lo, ya sabes, lo que hacía Shakespeare.

GROTH: ¿No te atraía de niño el material más deslumbrante?

CRUMB: No, la verdad. Ese material me repelía. Me alejaba por completo. Esto es lo que me llamaba la atención [sostiene un oscuro cómic de funny animals de los cincuenta.]
GROTH: ¿Cómo describirías algo como eso? [Risas.]

CRUMB: Es material de funny animals. En el mejor (esto es una versión de segunda), como el del Pato Donald, se podía encontrar rasgos de personalidad muy humanos. En las interacciones de los personajes se podían captar cosas muy sutiles. Cuando era niño, ya habían quedado atrás los mejores tiempos de las tiras de periódico. No pude ver de primera mano el mejor material, cosas como Popeye o The Bungle Family.

GROTH: Pero en tus sketchbooks, en los primeros de todos que muy poca gente ha podido ver, se pueden encontrar bocetos de Charles Laughton, Charles Chaplin...

CRUMB: Básicamente estaba intentando aprender a dibujar.

GROTH: Bueno, los actores que dibujabas suponían una elección muy interesante para un chico de 14, 15 o 16 años. Muchos chavales habrían dibujado en su lugar a James Bond, Batman, Superman, o a alguien por el estilo, no a Charles Laughton.

CRUMB: Si, siempre me han interesado los actores. Todos esos personajes que aparecían en segundo plano en las películas antiguas...

KANE: Si tuviese que describir los dibujos que he podido ver en tus primeros libros de notas, diría que dibujabas buscando una cualidad dramática en los personajes. Yo dibujaba las proporciones y todas las características físicas externas. Creo que mi sensibilidad siempre va a ser un poco pulp... siempre un trabajo imponentemente rebuscado, romántico e idealizado. Por ejemplo, mis ideas para las arrugas...

CRUMB: ¿Qué ideas?

KANE: Ya sabes, ideas para dibujar las arrugas...

CRUMB: Ideas para las arrugas. [Kane se ríe]. ¿Te refieres a las de la ropa?

KANE: Si, claro. Todas esas cosas.

CRUMB: Me parece muy significativo. Ideas para las arrugas... Es toda un área del dibujo que solo conocen unos pocos dibujantes. Es una investigación muy mística en la que también profundizaron todos los tíos de la Era Medieval y el Renacimiento. Las arrugas...
KANE: Y tengo que reconocer que en mi propia obra se pueden encontrar trazos demasiado rígidos, y que todas las cosas abstractas que he aprendido dependen mucho de las dinámicas románticas e idealizadas que nunca he encontrado en el material que no encaja con la sensibilidad pulp en torno a la que gira mi personalidad. ¿Entiendes a lo que me refiero? Intento decir que...

CRUMB: Ideas para las arrugas y los músculos. Hay que tenerlas en cuenta.

KANE: Es muy difícil. Yo no podría hacer lo que hace Harvey Pekar. En efecto, sin tener en cuenta lo empático que pueda ser, si alguna vez intento algo similar, me saldría algo tan tenso y épico como "Death of a Salesman" [La muerte de un viajante, 1951]. Tengo que hacer algo donde exista mucha tensión y las dinámicas me resulten tan claras que pueda manejarlas sin problema.

GROTH: Por otra parte, Gil, no es que Harvey Pekar esté haciendo justamente aquello que te gustaría hacer, ¿no?

KANE: No, te aseguro que yo busco algo más en plan "Death of a Salesman". La verdad es que no busco lo mismo que Harvey Pekar.

GROTH: ¿Qué diferencias ves entre vosotros dos?

KANE: Es solo que su material es muy del día a día, pero es tan naturalista que yo no podría hacer algo parecido. 

CRUMB: Casi todos los dibujantes que colaboran con Pekar en su obra provienen de la misma escuela -una escuela de dibujo estridente-, y tiene que ser toda una tortura dibujar viñeta tras viñeta de toda esa gente que solo está plantada ahí sin moverse. Es muy esforzado...
KANE: De alguna forma, para que yo me lo trabajase a fondo la trama tendría que estar cargada de ciertos rasgos emocionales, o por lo menos tendría que tener algo que me gustase dibujar. Eso sí, por supuesto que la vida está repleta de situaciones como esas, mucho material que merece la pena dibujar, pero también es cierto que no podría hacer ese tipo de obra tan estática.

CRUMB: Bueno, hay un área del medio de la que pude algo así como enamorarme, ese tipo de tradición del comic book de dibujo estridente que resulta divertido utilizar en las situaciones dramáticas más corrientes, como si hubieses aplicado conscientemente ese tipo de acciones rutinarias a cosas como... como el Classic Comic de Tom Sawyer que leía de niño. Esa portada forma parte de ese material chillón, con Tom y Huck arañándose y rompiéndose la ropa mientras pelean, ¡y esa portada tenía una versión de Tom Sawyer espeluzante que me parecía magnífica! Es el tipo de grandeza que te puedes encontrar en los cómics.

KANE: Bueno, para nosotros es la situación opuesta. Para ti, ese aspecto chillón supone como una especie de acento, una inflexión en...

CRUMB: Tienes razón.

KANE: Al igual que en mi caso, el otro tipo de material posee su propio acento determinado. Para Crumb es algo más fácil, o menos difícil, con lo que tener que lidiar. Yo tengo la verdadera necesidad de intentar reconciliar mi mente y mi sensibilidad creativa. No es que rechace absolutamente todo el material que hacía al principio, sino que supone un novedoso y absoluto ajuste de lo que suelo hacer. Crumb embellece continuamente su material, profundizando en un contexto más enriquecido y sustancial. 

GROTH: La estridencia se presta más fácilmente a la sutileza que el heroísmo.
KANE: Claro, estás en lo cierto. Pero el punto de vista romántico también puede ser estimulante, o de otra forma la gente no haría uso de él durante toda su vida. Me refiero a que cuando dibujas ese material, hay cosas que sencillamente te satisfacen de alguna manera.

CRUMB: Cuando haces ese tipo de material, te provoca una especie de placer sensual.

KANE: Absolutamente. Por ejemplo, fíjate si es seductor que lo hace todo el mundo. Si te fijas en alguien como Frazetta, te darás cuenta de que su trabajo puede ser tan emocionalmente satisfactorio para la gente, ¡que la primera vez se puede convertir en algo irresistible! Ese tío tiene un público formado por millones de personas porque su material posee un tono emocional muy accesible. Es ilustración pulp estridente y excitante.

CRUMB: Yo sigo sentándome para copiar deliberadamente algunos de los dibujos en blanco y negro de Frazzeta, solo para ver qué se siente al hacer ese tipo de dibujo. Y he llegado a un punto en el que me digo: "Dios, ahí lo tienes, no hay nada detrás de este dibujo excepto lo que se puede ver. No hay nada más. No hay ningún tipo de sensibilidad en su material, exceptuando las mecánicas que se pueden ver de primera mano. La acción, los efectos luminosos, la musculatura, los pechos grandes, o lo que sea."

GROTH: Es una sensualidad bastante superficial.

CRUMB: Eso es todo lo que hay, pero es muy bueno.

KANE: Pero por otra parte, creo que también tiene ciertas cosas que no se pueden captar a primera vista. Por ejemplo, todo está tan perfectamente equilibrado que incluso aunque no seas capaz de poder analizar dicho equilibrio o articular cómo hace lo que hace, emocionalmente sabes que es lo correcto, y dicha corrección existe gracias a esas cualidades bidimensionales. Está revestido de un obvio e innegable erotismo con un ritmo muy sensual... todas esas cosas que te llegan y que son tan perfectas. Es como el primer Flash Gordon. No es que fuese la mejor tira del mundo, pero sé muy bien que para todos los que tuvieron la experiencia de crecer leyendo cómics, Flash Gordon fue como su primera opción sin reservas a la hora de encajar el proceso de madurar como artista o sentirse influenciado por él. Sencillamente era universalmente accesible. Me refiero a que tenía una calidad emocional muy sutil que nos llegó a todos.

(Continuará)

viernes, 16 de agosto de 2019

EL ESTADO DEL ARTE, UNA ENTREVISTA CON GIL KANE Y ROBERT CRUMB (PARTE 2 DE 5)

Entrevista realizada en la Dallas Con por Gary Groth para The Comics Journal nº 113 (1986). Traducción: Frog2000. Parte 1.

GROTH: ¿Ha conseguido conciliar todos estos elementos de una forma satisfactoria?

KANE: Oh, no. Pero creo que sea como fuere, ahí es donde estoy ahora. Y por lo que sé, se parece un poco a un chaval que va avanzando por el campo de fútbol con otros 32 chicos colgando de él, ¿sabes? Creo que ahora estoy lo más alejado posible de mi antigua tesitura, te podrías incluso herniar por el continuo esfuerzo.

CRUMB: Es probable que no exista ningún artista capaz de perfeccionar por completo esos dos elementos. Yo provengo de un extremo completamente opuesto. Los que más me atraían eran dibujantes que utilizaban el dramatismo, autores como Walt Kelly o Carl Barks...

KANE: Claro... por supuesto.

CRUMB: ...y luego, hace poco me han empezado a interesar más otras cosas, me han empezado a intrigar elementos dramáticos como la iluminación y el movimiento y todo eso... Estoy intentando entrenar más las mecánicas del drama visual en lugar de incidir en los personajes o en cómo interactúan. Me refiero a que intento ahondar más en el comportamiento y todo ese tipo de cosas.

KANE: Uno de los problemas que se me plantearon fue que no tenía ídolos. Fue un período en el que los autores que me gustaban no eran el mismo tipo de personas que me habían gustado hasta entonces. En ese momento, mis favoritos trabajaban en la ilustración para magazines. Dibujantes como Sullivan y Kemble, y todos esos primeros historietistas, manifestaban una sensibilidad dramática y una naturaleza propia de una forma que transmitía sencillamente lo brillantes que eran en la caracterización.

CRUMB: ...y Popeye...

KANE: Sí, cada uno de sus dibujos revelaba por completo todo lo que tenías que saber sobre los personajes y lo que estaba sucediendo en la viñeta. Vengo de una época en la que salieron a la luz Flash Gordon, los dioses griegos, Tarzán e imágenes idealizadas de todo tipo, y resultaba irresistible, especialmente porque tenía una necesidad desinformada e impresionable de este tipo de expresión, por lo que me aferré a esa especie de forma idealizada. Y me ha llevado años comenzar a usar fotografías en un esfuerzo por conseguir un dibujo más natural y una mayor caracterización.
GROTH: Me gustaría que nos hablases un poco sobre cómo crees que tus propias experiencias vitales se han ido incorporando a tu obra. Resulta obvio que hasta cierto punto, Robert incorpora las suyas en su trabajo, pero ¿cómo has incorporado la experiencia vital en el tuyo?

KANE: Creo que yo trabajo en dos niveles: tengo un punto de vista crítico que más o menos está diametralmente o completamente divorciado de lo que me impulsa a dibujar. Tengo una mente crítica que me dice: "Quiero hacer una historia que sea humana, incalculablemente humana", por lo que me intento esforzar constantemente, y me empujo a escoger un material que intelectualmente suponga toda una experiencia de lectura y que resulte emocionalmente satisfactorio. Sin embargo, estoy sumido en un estilo de dibujo cuyo apego al puro pulp resulta innegable. En otras palabras, todo lo que he hecho y todo lo que soy proviene de una sensibilidad pulp.

GROTH: Pero también has ido mucho más allá.

KANE: ¡Eso es lo que estoy diciendo! Leo casi de todo. He leído westerns, ciencia ficción, todo lo que se ha hecho. He leído pulp, novelas de bolsillo...
CRUMB: ¿Qué estás leyendo ahora?

KANE: Principalmente ensayos críticos. Leo no ficción, y me doy cuenta de que es lo único que me ofrece una separación o una mayor distancia de mi propio estado emocional. Es una situación bastante esquizofrénica. Si lo miro desde un punto de vista subjetivo, me siento impulsado a conseguir una especie de calidad wagneriana recargada en mis obras, pero objetivamente, mis lecturas son la única visión operística que equilibran y amplían mi propia experiencia vital y sobre el mundo. Es la única forma que tengo para resistirme a esa compulsión por idealizar las cosas. Por eso intento elegir proyectos que encajen más conmigo. En una situación ideal, elegiría un proyecto que pudiese reconocer como una obra de escritura sensible absoluta, un trabajo de primer nivel que me resultara interesante, y luego cogería mi estilo y dejaría que se pudiera identificar por la calidad del material en el que estuviese trabajando.

GROTH: Claro, pero eso no te impediría seguir idealizando la obra.

KANE: Sí. Una de las cosas que me resultan incómodas es... que todavía no he tenido la oportunidad de involucrarme lo suficiente con las obras que he ido haciendo. Nunca he colaborado con un editor con un punto de vista verdaderamente creativo, alguien que sepa lo suficiente como para resultarme útil de verdad. Nunca he tenido tanta suerte. Por lo tanto, intento trabajar con material que haga algo parecido por mí. Algo que modele mi perspectiva por la fuerza, y suavice mi tendencia al exceso y la hipérbole... que intente hacer algo con el lirismo residente en el corazón de la vulgaridad del pulp.
GROTH: ¿Cuándo ha hecho el material algo parecido por ti?

KANE: Bueno, nunca he tenido la oportunidad de trabajar por completo con el tipo de material sobre el que tú y yo solemos discutir todo el tiempo. Casi siempre me he encontrado inmerso en una especie de esclavitud, financiera y todo lo demás, con el tipo de material que tiende a reforzar todo aquello de lo que estoy intentando escapar.

CRUMB: En mi caso me encuentro en la situación contraria, porque ahora trabajo más con material que me empuja en una dirección donde mis dibujos son más dramáticos, intento hacer otros efectos de iluminación y todo ese tipo de cosas elegantes y deslumbrantes sobre las que comentas que estás intentando alejarte. [Risas.]

KANE: Por lo general, la gente me dice que soy muy analítico, pero sé que en realidad no lo soy en absoluto. Siento que emocionalmente soy como una manada de cuatro caballos negros con los ojos enrojecidos y las fosas nasales dilatadas, por lo que necesito buscar algún tipo de objetividad. De lo contrario, sencillamente cogerían y me arrastrarían por todo el maldito sitio.

GROTH: No me queda más remedio que objetar eso. Me pareces alguien muy analítico.

KANE: Soy analítico.

CRECIMIENTO: Todo tu trabajo lo es.

KANE: ¡Hijo, hazme caso, es como montar en un carro desbocado e intentar frenar con el pie! Me refiero a que es algo que tengo que estar haciendo todo el tiempo. Pero eso no significa que realmente vaya a ir donde me gustaría. Solo soy capaz de frenar un poco una especie de camino autocomplaciente y auto-destructivo. Me las arreglo para centrar las cosas hasta cierto punto, para inclinar la balanza y enfilar hacia algún lugar en el que me gustaría estar. Te aseguro que me estoy intentando dirigir hacia el tipo de material que me resulte más satisfactorio en todos los sentidos. Ya solo reconocerlo supone todo un avance. Si tuviese la oportunidad, escogería de inmediato otra área alejada del material habitual con el que tengo que tratar.
CRUMB: ¿Tienes la necesidad de transformar radicalmente tu trabajo o solo...?

KANE: Bueno, no, en este punto estoy intentando satisfacer mis necesidades abstractas de dibujo, profundidad espacial y diseño... Intento satisfacerlas, pero solo como herramientas para afrontar la obra. Solo las veo como herramientas, y por eso no tengo que ser demasiado respetuoso con ellas. Cuando veo a alguien virtuoso mostrando todas sus herramientas, me digo: "OK..." [risas]. Sencillamente, para mí no significa nada.

GROTH: ¿Cómo transformarías tu trabajo si pudieses hacerlo mañana mismo?

KANE: Bueno, no sé si podría transformarlo. En parte tendría que verse afectado por el material con el que estuviese ocupado en ese momento. Eso podría tener un efecto de fermentación entre mis habilidades y algún punto entre eso y todo lo que sé...

(Continuará)

miércoles, 7 de agosto de 2019

EL ESTADO DEL ARTE, UNA ENTREVISTA CON GIL KANE Y ROBERT CRUMB (PARTE 1 DE 5)

Entrevista realizada en la Dallas Con por Gary Groth para The Comics Journal nº 113 (1986). Traducción: Frog2000.

GARY GROTH: Hoy tenemos ante nosotros a dos artistas de cómic que son diametralmente opuestos en la mayoría de las formas significativas en las que un artista puede diferir de otro, aunque en sus respectivas aproximaciones al medio son los mejores. Gil Kane ejemplifica cierta tradición del cómic que se caracteriza por un interés primordial en la forma y la estructura. Las figuras de Gil son líricas, elegantes e idealizadas. Las de Robert no.

ROBERT CRUMB: Es lo menos que se puede decir. [Risas.]

GROTH: Exploremos dichas diferencias. Puede que mientras tanto, descubramos algunas similitudes, pero en cualquier caso, intentaremos dar con lo que os hace ser tan remarcables. Me gustaría empezar preguntándoos qué influencias y experiencias han contribuido más profundamente a dar forma a la dirección que ha ido tomando vuestra labor artística. Gil, ¿te gustaría empezar?
GIL KANE: Cuando era un niño, además de cualquiera de las cosas que me puedan haber atrapado emocionalmente, tenía una sensibilidad madura lista para dejarse impresionar. Recuerdo ir al cine para ver a Ken Maynard. Tenía un caballo que se llamaba Tarzan. Eran las primeras películas que veía, fue alrededor de 1933 o 1934, todavía era un crío. Ni siquiera iba a la escuela. No pude superar lo de ese caballo. Nunca superé lo milagroso que me parecía que ese caballo corriese, saltase, ver sus crines y su cola moviéndose al viento. Me imbuí tanto del movimiento y de lo que hacía ese caballo, que sencillamente yo también empecé a correr. Nunca volví a ir caminando a ningún lado. Cogía y me ponía a correr y saltar por todos lados. Era un niño bastante atlético. Estaba obsesionado con el movimiento y la acción. Ese caballo empezó a ser una representación de mi persona, aunque en ese momento no conocía la palabra "lirismo", pero me atraían las imágenes idealizadas llenas de gracia, poder y lirismo. Se puede decir que desde dicho punto de vista, he perseguido esas cualidades durante toda mi vida. Me enamoré de la imagen, pero definitivamente, mi inclinación por los cómics no ha sido tan escenificada como la de Crumb, sino más ilustrativa. Bajo mi punto de vista, la diferencia entre la ilustración y la dramatización es la diferencia que se puede encontrar entre Al Williamson y aquí mi amigo. [Risas.] Y me parece una diferencia significativa, porque definitivamente, por lo general sueles seguir un patrón en tu vida y empiezas a alinearlo todo según tus necesidades, así que me llevó años superar mis necesidades para intentar aprender a ilustrar figuras elegantes o poderosas. Entonces, de repente, empecé a darme cuenta de que también necesitaba agregar la escenificación a mi obra. Utilizando los elementos dramáticos puedes empezar a hacer las cosas desde un punto de vista completamente diferente, y es que tienes que disponer de una forma de interpretar las cosas, y pasar a utilizar los elementos que necesitas para apoyar dicha interpretación. En otras palabras, si quieres hacer una mano, si quieres dibujar de forma dramática una mano, tienes que aprender rápidamente a saber lo que necesitas para hacer que esa mano funcione. Pero cuando aprendes a dibujar una mano de forma abstracta (como en una ilustración), nunca sueles aprender cómo es esa mano o cuál es su naturaleza. Solo aprendes sobre ciertas formas y músculos, pero la mano nunca parece una mano que está viva. Siempre es una mano de maniquí idealizada que nunca funcionaría en la vida real.
CRUMB: ¿Pasó mucho tiempo hasta que te diste cuenta?

KANE: Ha sido solo hace dos o tres días. [Risas.] En realidad, he de confesar que me empecé a dar cuenta hace como veinte años, cuando cumplí los treinta, fue entonces cuando empecé a ver las carencias en mi obra. 

GROTH: ¿Fue entonces cuando incorporaste la escenificación en la idelización?

KANE: Si. Fue en cuanto me dí cuenta de que mis dibujos no poseían ningún dramatismo, que en esencia suponían una situación idealizada que no era ni dramática, ni descriptiva. Era como hacer composiciones para la Biblia. Así que empecé a tener en cuenta el aspecto dramático y a preocuparme de la caracterización. Y de repente empecé a descubrir artistas que presentaban a sus personajes bajo una luz completamente diferente. Comencé a degradar a todos mis primeros ídolos porque me topé con una nueva área que quería investigar.

GROTH: Cuando dices que empezaste a degradar la obra de tus ídolos, supongo que nunca se te ocurrió hacerlo con alguien como Lou Fine.

KANE: Lo hice, pero solo durante un tiempo, luego volví a fijarme en todos los artistas que representaban las cosas que echaba absolutamente de menos.
GROTH: Tu dibujo sigue siendo muy idealizado. Cuando encaraste dicho cambio, ¿creías que tu trabajo previo era demasiado estático? ¿Es eso a lo que te refieres?

KANE: No solo era estático, sino falto de vida, sin una naturaleza optimista. Seguía tendiendo al movimiento y la gesticulación idealizadas. Resulta difícil superar un patrón que has ido desarrollando durante años, aunque sepas reconocer cómo te influye ese patrón, sea de una forma u otra, y estés intentando romper con el hecho de que te está empujando en direcciones por las que no quieres transitar del todo. Así que empiezas a resistirte, te posicionas en su contra, y empiezas a comprometer constantemente tu situación, porque sigues acarreando ese equipaje contigo y al mismo tiempo estás intentando asimilar todas estas diferentes cualidades. La cuestión es que nunca alcanzas tu objetivo del todo, sino que te quedas corto respecto a todas las cosas que quieres hacer y todas las cosas que eres capaz de hacer. Siempre vas acarreando tus limitaciones, tus viejos patrones, contigo. 

CRUMB: ¿Cuáles fueron algunos de los dibujantes a los que redescubriste cuando te empezó a interesar el aspecto más dramático?

KANE: Los más importantes fueron los dibujantes del New Yorker. Solía fijarme mucho en un chico llamado Claude Smith, el historietista que trabajaba en el New Yorker. Bueno, solía hacer chistes con mucha gesticulación. Empezó dividiendo la página en ocho o nueve viñetas diferentes. Y dibujaba a un chico que iba a un bar, entraba, se sentaba en el bar, y hacía algo, por ejemplo, hablar con la chica del bar. Cada imagen estaba tan perfectamente dibujada que no conocía a ningún otro dibujante capaz de dibujar lo que dibujaba ese tipo. ¡Era absolutamente exacto! Cada imagen daba en el clavo, los gestos eran perfectos: las actitudes, el abatimiento, la ambientación... parecía estar hecho sin esfuerzo y era perfecto.
CRUMB: ¿No has encontrado a nadie en el comic book que dibuje de forma parecida?

KANE: A nadie. Louis Fine no lo hacía. E incluso Jack Kirby no podría haber encarado estas situaciones humanas tan sutiles y discretas.

GROTH: Cuando dices que te gustaría escenificar el ideal heroico, ¿significa que lo quieres hacer de una forma específica propia?

KANE: Bueno, si, me he deshecho de un punto de vista totalmente abstracto en favor de uno más personalizado. Intento humanizar un poco más las cosas. Sigo intentándolo, y autores como Hergé y John Cullen Murphy se han convertido en mis dioses particulares, porque son como una especie de súper-historietistas. Roy Crane, Chester Gould, se han convertido en mis ídolos de nuevo. ¡Para mí, Harold Gray es un genio!

KANE: En tu obra no encuentro nada de Harold Grey, ¿no?

KANE: Creo que sí que se puede ver, y de forma continua. Creo que ahora mis imágenes secuenciadas poseen una calidad narrativa que nunca habían tenido antes. Nunca he hecho fotocopias en mis páginas, pero los guionistas dicen que no soy uno de esos dibujantes que recalcan las cosas en plan: "bueno, en este dibujo los personajes están haciendo tal cosa". Son capaces de seguir la narrativa de una viñeta a otra, de un personaje al siguiente.

CRUMB: Las apreciaciones de Gary y las tuyas parecen diametralmente opuestas.

KANE: Mis ideales me han corrompido. ¡Todavía hay un elemento wagneriano en cada pequeño dibujo que quiero hacer! [Risas.] Enseñar cómo es Thor en la cocina. Me he quedado atrapado entre elementos contradictorios, y cualquier cosa en lo que desemboque dicha mezcla, ahí es donde me podrás encontrar.

(Continuará)

jueves, 1 de agosto de 2019

ENTREVISTA CON ZACK CARLSON, AUTOR DE DESTROY ALL MOVIES, EN RAZORCAKE

Entrevista con Zack Carlson, autor de Destroy All Movies, por Billups Allen para RAZORCAKE, 2011. Traducción: Frog2000.

Entrevista con Zack Carlson (Destroy All Movies!!! The Complete Guide to Punks on Film) en Love It Loud. Traducción: Frog2000. 

Entrevista con Zack Carlson en Salad Days.

Entrevista con Zack Carlson y Bryan Connolly en Interview.

Entrevista con Zack Carlson en Love It Loud.

Cualquiera que haya dado la pausa a un vídeo durante una escena en una tienda de discos para ver qué álbumes estaban colgados en la pared de la tienda de discos, o haya alquilado una película porque Lee Ving formaba parte del elenco, debería saber que se ha editado un libro que documenta obsesivamente el fenómeno de la aparición de los punks manufacturados en el cine. El escritor y programador de cine Zack Carlson, junto con Bryan Connolly y un puñado de ayudantes, participaron en un proyecto que duró más de siete años de revisión de películas de los años 70, 80 y 90, persiguiendo además a los actores y cineastas que habían participado en dichas cintas, lo que produjo una mezcla ecléctica de películas, una investigación compilada en un libro que clasifica las apariciones de los punk rockers en el cine. Todo, desde documentales seminales, punks que interpretan a personas, actores que interpretan a punks y pequeñas apariciones entre la multitud, forman parte de Destroy All Movies!!!: The Complete Guide to Punks on Film. El libro funciona como una guía cinematográfica que archiva estos flashes mediante reseñas cortas y una serie de entrevistas con los actores y cineastas que introdujeron el punk rock en películas de Hollywood y en el cine underground. Zack Carlson charló con Razorcake.
Billups: Supongo que trabajar como programador en una sala pequeña es un buen trabajo para un entusiasta del cine.

Zack: Llevo haciéndolo durante doce años. Estuve trabajando en un cine llamado Alamo durante cinco. Ha sido mi trabajo principal durante la mayor parte de mi vida adulta.

Billups: El libro está dedicado a Penelope Spheris y Jon Gries. ¿Fueron una inspiración o tuvieron alguna influencia en el libro?

Zack: Me casé hace unos meses y Jon Gries vino a la boda. En realidad, no había tendido mucho contacto con él con anterioridad. Penelope Spheris ha acudido a las proyecciones que estamos haciendo relacionadas con el libro. Su obra me impresionaba mucho, y por eso le dediqué el libro. La razón por la que el libro está dedicado a ambos es que, en mi opinión, fue ella quien logró representar a los punks de una forma más legítima en su película Suburbia. Por su parte, él hizo la mejor representación completamente falsa de un punk en Joysticks, donde era una versión ofensivamente inexacta de lo que es un punk, pero su papel es tan entretenido que no te puedes cabrear con él. ¿Has visto la película?

Billups: La tengo.

Zack: Lógicamente, tiene sus fallos. Entiendo que a algunos no les guste. Pero para un schmoe amante de la diversión, es buenísima.

Billups: Parece que entre los dos representan todo el espectro de la representación de los punks en las películas.

Zack: Si. Están en los extremos opuestos absolutos y prácticamente lo cubren todo. Jon fue el primero en admitir que no formaba parte de la escena, solo estaba interpretando un punk de forma efectista. Esas son mis dos películas favoritas de todas las que aparecen en el libro. Suburbia y Joysticks.

Billups: El diseño del libro es de Jacob Covey. Creo que lo clavó.

Zack: Jacob es el único diseñador interno de Fantagraphics. Siempre está haciendo proyectos para ellos. Tampoco tenía ningún interés en el punk. No era lo suyo. Cuando decidieron editar el libro, solicitó el trabajo. No es el único con el que suelen colaborar. Por lo general, se encarga de proyectos más respetables. Como consumidor de Fantagraphics, estaba al tanto de su trabajo, pero nunca pensé que quisiera hacerlo. Que participara me emocionó mucho. Me pidió que le enviara muestras de viejos flyers punk y portadas de discos. Y estaba totalmente abierto a colaborar con alguien como yo, que no era un profesional.
Billups: El libro tiene un aspecto muy hermoso. Es como una gran bonificación.

Zack: Buscar el material artístico fue algo realmente difícil, porque no habíamos hecho ninguna captura de pantalla. Todo lo que aparece en el libro proviene de materiales promocionales existentes que tuvimos que rastrear. Visitamos tiendas en Los Ángeles que venden antiguos glosarios de producción. Ese fue otro de los aspectos del libro: jugar a ser detective.

Billups: Tiene que haber sido una gran aventura.

Zack: Lo veo como un divertido dolor de cabeza. Algo que disfrutamos absolutamente.

Billups: Algunas de las entrevistas son muy profundas, pero otras son muy cortas. ¿Cuáles fueron algunas de las respuestas que recibiste por parte de los entrevistados relacionadas con el libro?

Zack: Algunos se involucraron menos. Muchos se avergonzaban de las películas en las que habían aparecido. Tuvimos que acosarlos hasta el punto de que hicieron la entrevista a regañadientes. Otros a los que escribimos, nos preguntaron: "¿Cuánto me vais a pagar por esto?" Desafortunadamente, la entrevista más breve del libro fue la de Dan O’Bannon, el director de El regreso de los muertos vivientes. En su momento no pude entenderlo, pero toda la comunicación fue a través de su esposa. Nos resultó realmente útil, pero no entendía por qué el no quería hablar directamente con nosotros. Luego ella nos dijo que a él le hubiese gustado mucho, pero que no podía hacerlo. Luego nos dijo que sí que podía hacerlo y pensé que tenía que tener un horario muy ocupado. Al final la hicimos por correo electrónico y las respuestas fueron muy cortas. Falleció dos semanas después. Fue entonces cuando descubrí que todo esto era porque estaba realmente enfermo, pero sí que le habría gustado ayudarnos.

Billups: Es triste.

Zack: Si.

Billups: ¿Te topaste con gente hostil a la hora de hablar sobre su pasado? Supongo que los intereses de cada uno son diferentes.

Zack: Tuvimos la suerte de que la gente de la que realmente esperábamos algo, fue muy generosa con su tiempo. El mejor ejemplo de todos es Richard Hell. Es un ícono en varios medios diferentes, entre la comunidad artística y los guionistas de cine y todo lo demás. Me imaginaba que estaría más solicitado que nadie, pero estuvo tan abierto a hablar con nosotros que resultó muy divertido. Se reía mucho de sí mismo. Fue una entrevista genial. Y cuando llegó el momento de escribir la introducción para el libro, nos dijo: "Sí, por supuesto que lo haré. ¿Por qué no lo iba a hacer?"
Billups: Esa entrevista es muy sincera. Es alguien con quien me intimidaría bastante hablar.

Zack: Sí, no sé por qué fue tan abierto conmigo. No lo conocía en absoluto y estuvo hablando sobre drogas y personas con las que había trabajado, y me dijo: "Todo esto es cierto. No dejes nada fuera."

Billups: ¿Fue estresante intentar dar caza a actores y cineastas oscuros? ¿Recibiste muchos "noes"?

Zack: Si. Fue divertido. Había dos tipos de "noes". El primero era por parte de la gente que obviamente estaba por encima del tema. Tal vez eran buenos chicos, no lo sé, pero si alguien como Emilio Estevez no quería hablar sobre su papel en "Nightmares", mucho menos sobre "Repo Man". Me habría encantado hablar con Nicholas Cage, porque disfruto mucho con lo que hace. Creo que es una especie de milagro, quiero decir, también hace muchas películas de mierda, pero tal vez eso sea lo que hay que hacer en Hollywood. La idea es que había personas como él que, por supuesto, nos resultaban inalcanzables. El otro tipo de "no" que obteníamos era por parte de alguien que había dirigido, o tal vez protagonizado, una película alguna vez, o un montón de cosas de muy bajo presupuesto, y cogían y nos decían: "Queremos 250 dólares". Para mí eso es un "no" directo.

Billups: Tuvo que ser decepcionante.

Zack: Lo sé, porque se trata de gente con la que no han hablado sobre su película en ocho años y aquí viene un tipo que quiere escuchar la historia. En ese sentido, lo mejor que nos ocurrió fue... ¿has visto la película "Ladies and Gentlemen, the Fabulous Stains"?

Billups: Sí, me gusta mucho.

Zack: Me encanta esa película. Era poco probable que Ray Winstone quisiera hablarnos sobre el tema, porque ahora es un gran actor. Nos pusimos en contacto con él, incluso aunque fuese una posibilidad remota, y su agente se puso en contacto con nosotros y dijo que Ray estaba entusiasmado con el libro y que quería pedirnos una copia, pero que estaba filmando en la India o algo así y no estaba disponible. Fue el rechazo más amable que nos dieron. Fue genial.
Billups: Cualquiera pensaría que la gente estaría interesada en hablar sobre una obra de la que ha formado parte.

Zack: También ocurrió que empezamos a buscar gente durante nueve meses una vez que supimos que iban a editar el libro, fue entonces cuando pensamos que era hora de hacer entrevistas individuales. Tenía muchas ganas de hablar con Tim Roth, porque su trabajo en Made in Britain me parecía muy bueno. Entonces, un día, dos semanas después de que el libro se hubiese mandado a imprenta, Tim Roth se puso en contacto conmigo. Me dijo que era una de sus actuaciones favoritas y que le hubiese encantado hablar sobre la misma. Por otra parte, John Stamos casi me atropella una vez después de haber intentado durante casi dos meses contactarlo a través de su agente.

Billups: Desde que el libro ha salido a la venta, ¿has recibido algún comentario por parte de alguno de los participantes?

Zack: Le enviamos a Richard Hell dos copias porque había hecho la introducción y quería una copia extra para su amigo. Después de que le llegase el libro y leerlo, compró cinco copias adicionales como regalos de Navidad. Las personas cuyas reacciones más me interesaban: una de ellas es Ian MacKaye. Ya sabes, por alguna razón, todos temen su crítica.

Billups: El límite de las películas reseñadas parece ser el año 1999. ¿Hay alguna razón por la que elegiste películas de una época tan específicamente acotada?

Zack: Cuando empezamos a trabajar en el libro, solo habían pasado unos años desde el cambio de siglo. Lo comenzamos en 2003. Reconocimos egoístamente que fue en ese punto cuando las cámaras empezaron a ser baratas, y ahora cualquier estudiante universitario se puede comprar una y hacer una película.

Billups: Los punks de las películas actuales me parecen más sospechosos.

Zack: Incluso las cosas de finales de los 90 lo parecen. ¿Qué puede ser más trágico que el punk interpretado por Adrien Brody en Summer of Sam? Era muy pobre conceptualmente, y a partir de entonces, la cosa solo ha empeorado. Me encantan las cosas de los ochenta y hago apología de esa época, pero en cuanto al tema punk, su descripción parece más real. Los que eran realmente conscientes del movimiento estaban metidos en las películas. Incluso cuando se volvió un tema estúpido al estilo Joysticks, seguía siendo algo divertido. Su representación aún poseía parte de esa energía genuina.
Billups: ¿Por qué crees que era un período tan divertido sobre el que escribir?

Zack: Lo divertido de esas películas es que te exponían a algo que no tenías por qué conocer necesariamente. O quizá estaban arruinando algo de una forma muy emocionante.

Billups: Creo que algunos grupos los llegué a conocer gracias a ciertas películas. ¿Conociste algunos de la misma forma?

Zack: Si. Era muy joven, y la primera vez que vi Suburbia, no me di cuenta. Todo me resultaba novedoso. Estoy intentando acordarme de algunas cosas. Creo que para muchos, una parte natural de ver estas películas es que otras personas les pasaban cintas grabadas y esa era la primera vez que escuchaban hablar de Black Flag o algo así. Creo que las películas también funcionaban de la misma forma.

Billups: Supongo que ese fue mi caso.

Zack: ¿Cuáles fueron algunas de las bandas que descubriste?

Billups: Definitivamente, recuerdo escuchar a Bad Brains por primera vez en After Hours de Martin Scorsese. Tampoco recuerdo saber quiénes eran los Circle Jerks antes de ver Repo Man. Era bastante joven y muy casero cuando la pude ver por primera vez. Estoy seguro de que hay más. Antes de ver Suburbia en Night Flight, estoy bastante seguro de que no conocía a ninguna de las bandas.

Zack: Mucha gente con la que he charlado, me han dicho que una película de entrada al punk era Suburbia o Star Trek 4.

Billups: Es interesante. ¿No hay una escena en un autobús donde sale un chico con una cresta o algo así?

Zack: Sí, mucha gente me ha dicho: "Acuérdate de ese tipo que aparecía en Star Trek 4".

Billups: Eso es lo que me encanta del libro: lo completo que es. Captura muchos pequeños momentos. Es sorprendente cómo esas cosas se quedan fijas en la memoria.

Zack: Creo que a todos nos ha funcionado de forma similar. No puedo pensar en un estereotipo que se quede tan atrapado en la memoria de la misma forma.
Billups: ¿Por qué crees que la imagen del punk rocker idiota se convirtió en un malo tan confiable en el cine?

Zack: ¿Te refieres a su aparición como villano?

Billups: Creo que utilizaban a los punks como villanos, a menos que no lo recuerde bien, pero eran conocidos por su comportamiento malvado. ¿No estás de acuerdo?

Zack: Si. Incluso cuando no están haciendo algo directamente malvado, los utilizan para indicar que un personaje se encuentra en una zona mala de la ciudad o para que te des cuenta de que está sucediendo algo malo. Creo que podemos culpar completamente a los cineastas, porque eran tipos ricos de sesenta y cinco años que habían visto a los punks caminando por la calle. "Usemos a uno de esos feos chavales del centro comercial". Era así de sencillo. Durante mucho tiempo, el punk era lo más importante. Y con eso era suficiente.

Billups: ¿Tuviste la tentación de revisar algunos de los infames episodios punk rock de series de televisión como Quincy, CHiP o 21 Jump Street?

Zack: Estuvimos dándole vueltas para revisar programas de televisión. Pero nos llevó siete años ver las películas. Y el cine es más accesible. Aunque intentes ver cada episodio de Silver Spoons, no vas a poder hacerlo. Tal vez las primeras temporadas estén editadas en DVD, pero después, estás jodido. Sencillamente no era factible. Tendría que hacerlo un verdadero guerrero-detective. Sería un libro tan gigantesco como el nuestro.

Billups: ¿Tuviste problemas para encontrar el material?

Zack: Fue realmente difícil conseguirlo todo. Durante siete años gasté unos cuatro mil dólares en cosas pirata y cintas VHS. No hubiese sido tan malo si hubiese tenido la seguridad de que todo era relevante. En su mayor parte, no lo era. El promedio era que solo en una de cada doce películas que veíamos aparecía un punk. Es muy poco.

Billups: ¿Qué te influía a la hora de pedir algo sobre lo que no habías escuchado hablar?

Zack: Me fijaba si la película tenía lugar en Nueva York, Los Ángeles o Chicago, o si tenía una escena en un instituto, o era una comedia de los 80. O tal vez una película de acción que transcurría en "calles chungas" de cualquier ciudad. Entonces sentíamos que era nuestro deber verla.

Billups: Eso aumenta considerablemente el alcance de cuánto tiempo imagino que pasaste viendo películas para el libro.

Zack: En realidad, lo hicimos entre tres personas. Brian, Spencer, que escribió críticas destacadas en el libro, y yo. Vimos entre 18.000 y 20.000 películas.

Billups: ¿Celebrásteis alguna discusión o hubo alguna omisión basada en lo que alguien pensaba que era relevante?

Zack: Hubo momentos en que alguien se quedaba indeciso respecto a algo. Entonces nos reuníamos para votarlo.
Billups: Me pregunto si alguna vez considerásteis que algo era "demasiado metálico". ¿Fue un factor decisivo?

Zack: Sí, nos ocurrió muchas veces. Ambas son culturas sobre las que un cinematógrafo de edad no tiene ni idea. Un buen ejemplo aparece en una película titulada Heavy Metal Summer. Es realmente entretenida. Está protagonizada por dos personajes que son los mejores amigos y uno es claramente un chico glam metal y el otro es un tonto al estilo punk cómico de los ochenta. Pero en la película, y llegan a decirlo, se supone que es del estilo heavy metal. Su actuación es muy metal, pero lleva el pelo de punta y una camiseta con la anarquía. Parece un punk de cualquier película. Entonces una chica se enamora de él y le dice: "No puedo salir con un heavy metalero", y él la contesta: "No, los heavy metaleros somos los mejores". Y empieza toda una conversación sobre cómo estos tíos son gente del heavy metal. Pero este chico va definitivamente vestido como un punk. Terminamos pecando y la incluimos.

Billups: ¿Crees que el proceso de ir armando el libro te ofreció revelaciones sobre el punk rock o los punks en las películas?

Zack: Creo que ahora tengo una visión mucho más dolorosa y clara del declive del punk. Mirar una película de finales de los setenta y compararla con una película de finales de los noventa muestra que algo ha sobrevivido, incluso aunque su identidad se haya modificado. Pero si las ves en orden cronológico, el declive parece más tangible. Resulta doloroso.

Billups: Apuesto a que la cronología es muy interesante. Ni se me pasó por la cabeza cuando estuve leyendo el libro.

Zack: Sí, es algo sobre lo que estuvimos hablando, porque el libro va de la A a la Z. Creemos que de esa forma ofrece al lector mayor variedad. También pensamos que nadie querría leer las cosas del final del libro, las de los noventa.

Billups: Me gusta el aspecto cultural del libro, pero también me gusta como guía sobre cine. Creo que funciona a muchos niveles, pero que esté estructurado de forma alfabética es muy divertido.

Zack: Tenía la esperanza de que sería capaz de atraer a la gente que no le importaba el punk y que aún así, seguiría siendo un libro divertido. Mi abuela recibió una copia, así que supongo que terminó por funcionar.

lunes, 22 de julio de 2019

ENTREVISTA CON PHILIP K. DICK EN SLASH MAGAZINE (1980)

Phil K. Dick. Entrevista en Slash volume 3, nº 5 (último número), mayo de 1980. Traducción de Frog2000.

Philip K. Dick tiene 51 años. Desde 1955 ha escrito 35 libros que han sido traducidos a dieciocho idiomas. Tiene cinco ex-esposas, dos gatos y vive a diez minutos de Disneylandia. De entre los libros que ha escrito, sus favoritos son "El hombre en el castillo", "El Doctor Moneda Sangrienta" y "Una mirada a la oscuridad". En febrero se editará su último libro, "VALIS", mientras que la secuela se publicará en algún momento de la primavera. Dick dice que ya no toma drogas, aunque piensa en ellas todo el tiempo. A pesar de los rumores contradictorios, es un tío encantador.

La entrevista se llevó a cabo en el "conapt" [apartamento+condominio, uno de los constructos de lenguaje del autor] de Dick, donde también estaban presentes Gary y Nicole Panter, además de K.W. Jeter, amigo íntimo de Dick y autor del excelente, aunque inédito, DR. ADDER. Jeter echó una mano y añadió algunos comentarios.

DICK: Um... joder.
JETER: ¿Una cerveza?
SLASH: No bebo cerveza.
DICK: Yo tampoco bebo cerveza, lo que es tan... bueno... Estoy cansado de todo este círculo de... de intelectualidad efímero... ese círculo de intelectuales que beben cerveza. (Risas.)

SLASH: ¿Es este tu "conapt"?
DICK: Definitivamente es un "conapt".
SLASH: Un "conapt" es la combinación de condominio y apartamento, ¿verdad?
DICK: Sí.
SLASH: ¿Así que las personas que aparecen en tus historias suelen poseer sus propios apartamentos?

DICK: Los poseen y están condenados a vivir en ellos. Y también están condenados a participar en reuniones con el resto de propietarios que se quejan sobre su vida moral.
SLASH: Es un poco como en las ciudades pequeñas... ¿sueles acudir a ese tipo de reuniones?
DICK: Sí, es obligatorio.
SLASH: ¿Qué es lo que dicen en ellas?
DICK: Suelen decir: ¿por qué tu coche está lleno de polvo? Así que lo aparco en una esquina oscura del garaje para que nadie lo pueda ver. Una señora mayor montó una pequeña puerta para que su gato pudiese entrar y salir, y en la reunión alguien se quejó de que habían visto mierda de gato en la calzada, así que ahora esa señora se ha convertido en la responsable de toda la mierda de gato que cualquier persona descubra por los alrededores.

SLASH: En el caso de que no les gustases al resto de inquilinos, ¿crees que te podrían obligar a mudarte a otro sitio?
DICK: No, no te pueden expulsar, solo demandarte todo lo que les apetezca.
SLASH: ¿Fuiste criado en una organización religiosa?
DICK: No.
SLASH: ¿Estás en contra de la religión organizada?

DICK: Sí. Técnicamente lo estoy: soy episcopaliano, pero nunca voy a las reuniones. Me interesa porque es una iglesia de barrio y hace mucho trabajo social... técnicamente soy un anarquista religioso.
SLASH: ¿Forma todo esto parte de Orange County?
DICK: Definitivamente... Apuesto a que esa cerveza está buena. Los Germs se acaban de separar, ¿verdad? El gato se está riendo de mí... pero sé que Darby Crash va a empezar con su propia banda.
SLASH: Sí, ¿cómo lo sabes?
DICK: Lo sé... te lo aseguro. ¿Crees que voy bien? Me gustan los Plugz. Ahora, las bandas playeras como los Circle Jerks...

SLASH: Pues ahora Darby luce una cresta mohicana, lo cuál trae a colación a los chavales sobre los que escribiste que se inspiraban en los indios sudamericanos, o quizá fuese en los africanos. ¿Cuándo empezaste a escribir sobre culturas juveniles mutantes?
DICK: ¿En mis libros? Creo que fue en "TIEMPO DESARTICULADO", de 1958.
SLASH: ¿Eras un beatnik entonces... un bohemio?
DICK: Yo era todas esas cosas. Creo que incluso llegué a conocer al primer beatnik de todos. Su nombre era Charles McLane... oh, igual era el primer hippy. Lo siento. Sé que estaba metido en las drogas, supongo que sería hippy.
SLASH: ¿A qué le daban los beatniks, al alcohol?

DICK: Algunos se solían drogar. La mayor diferencia era que los beatniks ponían más énfasis en el trabajo creativo. Tenían que escribir... por lo que usaban mucho menos las drogas.
SLASH: ¿Hasta dónde se pueden rastrear a los bohemios o lunáticos?
JETER: Hasta los bohemios de los años veinte...
DICK: ¡Muy mal! En LA BOHEME de Puccini del S. XIX se describe a personas que eran poetas y cantantes y que quemaban sus cuadros. Lo más alejado que me puedo remontar es hasta los artistas de la WPA [uno de los proyectos artísticos federales] de los treinta pagados por el gobierno. Se terminaron convirtiendo en los primeros estratos bohemios de los Estados Unidos.
SLASH: ¿Qué te llevó a comenzar a escribir sobre ese tipo de cultura juvenil en 1958? ¿Sobre niños con dientes afilados y picudos?

DICK: Sí, no sé. No empecé a charlar deliberadamente sobre el alzamiento de la cultura juvenil hasta que pronuncié un discurso en Vancouver en el '71. Empecé a glorificar a los "muchachos punks" que ni leían, ni estaban al loro de nada, ni recordaban ningún concepto, y nunca se sentían intimidados por nadie. Hablé sobre la eclosión de una cultura juvenil que terminaría derribando al gobierno.
SLASH: ¿Sigues creyendo que ese será el caso?
DICK: Ciertamente.
SLASH: ¿Te riges por algún calendario?
DICK: ¿En qué día estamos? (Risas.) Cualquier día espero escuchar que algunos enjambres de gente han entrado en la Casa Blanca y se han cargado todos los muebles.
SLASH: ¿Y qué pasaría después?
DICK: ¡Vaya!
SLASH: En una historia escribiste sobre un sistema anarquista forzado.
DICK: Sí, lo hice... (¡la cinta se detiene!)... por supuesto, crecí en Berkeley y mi niñera era comunista. Solía darme conferencias sobre lo maravillosa que era la Unión Soviética. Me gustaba copiar en mis dibujos todas esas fotos de tractores y mierda de vaca, pero a ella le decía que la mierda eran dirigibles. Me enviaron a un jardín de infancia comunista.
JETER: Parece una película de Roger Corman: EL JARDÍN COMUNISTA.

SLASH: ¿Qué piensas ahora del comunismo?
DICK: ...las autoridades me han jodido tantas veces que ahora ya no tengo opinión sobre el tema. Cuando oigo la palabra "comunismo" mi mente se queda en blanco. Avísame cuando lleguen al poder, entonces te daré mi opinión definitiva. (Risas.) Considero a la Unión Soviética como una dictadura tiránica dirigida por una camarilla de ancianos atrincherados que probablemente sean los Ronald Reagans del mundo comunista.
SLASH: Parece probable que los chavales que dejasen arruinada la Casa Blanca se convertirían en un hatajo de mierdecillas. ¿No te parece una perspectiva espeluznante?
DICK: ¡Para mí no lo es! No creo que fuesen más peligrosos que los que están ahora al cargo. Cuando Carter ha empezado a hablar sobre la guerra de Afganistán, ha dicho que los rusos son unos ateos. Eso es lo mismo que hablar sobre Guerra Santa. Y los demócratas han apoyado el uso de misiles, algo que casi parece como un dibujo animado de la Warner.
SLASH: Lo que me parece alucinante es que aunque Carter y esos tipos nos puedan acojonar un montón, al menos parecen ser mucho más capaces de mantener el país en marcha o vagamente protegido que un grupo de imbéciles analfabetos, por muy enérgicos que nos parezcan. ¿No se aprovecharía Rusia de una Casa Blanca llena de chicos que siempre están haciendo chistes de pedos?
DICK: Yo no le quiero dar la bienvenida a la Unión Soviética en este país, pero esta parece ser más una guerra entre jóvenes y viejos. Y creo que hasta ahora los viejos están ganando. Ciertamente, la élite del poder soviético también se ha afianzando bellamente contra la disidencia juvenil. Al igual que esa exposición de arte moderno que fue literalmente desmantelada. Casi parece una pesadilla. Fue algo que me asustó un montón. La verdad es que una vez unos chavales robaron y medio destrozaron mi casa, pero no me gusta nada la idea de que el gobierno pueda destruir obras de arte.

JETER: En el pasado, la orientación del movimiento underground siempre ha sido intentar convertirse en mainstream. Si hay una revolución cociéndose en el underground para intentar tomar el control... puede ser que cuando se haga cargo de todo si es que lo hace, ocurra como en el caso de Marinetti y los futuristas que inspiraron a los fascistas, en el sentido de que Italia se terminó convirtiendo en un estado futurista, aunque mientras tanto también se estaba convirtiendo en lo mismo que odiaban los futuristas. Creo que un movimiento underground inteligente debería intentar seguir siendo desconocido y convertirse en una maquinaria subversiva permanente que permaneciese justo bajo la superficie de la sociedad.
DICK: Supongo que si los chavales entraran alguna vez en el Pentágono y destrozaran todas las máquinas, no habría máquinas con las que funcionar. A veces tengo esas visiones de esas maravillosas consolas GHQ completamente arruinadas, se necesitarían como cuarenta años hasta que volviesen a poner en marcha. En realidad ese es mi sueño... No el de que los chicos terminen gobernando, sino que sean capaces de lograr evitar que toda esa sofisticada tecnología siga funcionando. A veces, cuando estoy bebiendo refresco de naranja me asalta ese pálpito visionario. Me dan ganas de verter media lata de refresco de naranja sobre mi televisor. Creo que algún día ni siquiera tendré que pasarme por Washington y atacarlos a ellos y sus ordenadores, tan solo tendré que encender mi propio aparato de televisión y verlo en mi pantalla en estéreo.

SLASH: ¿Sería como una especie de vandalismo responsable?
JETER: Eso es. Me gustaría más que los responsables fuesen mejores capitalistas. El problema es que son capitalistas de mierda. Buscan una recompensa social en lugar de una recompensa estética o financiera. Si los conglomerados extranjeros y nativos no los hubiesen comprado, la mayoría de editores se habrían doblegado hace ya varios años.
SLASH: ¿Crees que los conglomerados y las corporaciones son mejores capitalistas?
JETER: Van a tener que serlo.
SLASH: El problema de las corporaciones es que parecen estar mirando demasiado hacia el pasado, como si dependiesen demasiado de las investigaciones de mercado. Lo que me gustaría demoler de verdad es las investigaciones de marketing. ¿Cómo llegaste a escribir relatos ligeramente adelantados a su tiempo?

DICK: Al principio escribía ficción pura y dura, pero no me la compraban, así que la reformulé y la emplacé en el futuro. Pero siempre he estado principalmente interesado en el ser humano como artífice principal de las cosas: el productor de algún tipo de producto. Cuando iba al instituto también estuve trabajando en un taller de reparación de radios, y mis amigos trabajaban de lo mismo, y me fascinaba ese tipo de mentalidad, pero más tarde la actitud de los comerciales me empezó a repeler.
SLASH: Más adelante, una de las características de tu escritura fue la aparición de los "precogs" o personas con capacidades precognitivas.
DICK: Es una habilidad paranormal que siempre me ha fascinado.
SLASH: ¿La posees?
DICK: Escribí una novela [se refiere a "Fluyan mis lágrimas, dijo el policía"] en la que aparecía una chica de 19 años llamada Kathy cuyo novio se llamaba Jack, que en el relato parece tener relación con el mundillo criminal, pero al final se descubre que en realidad trabaja para un inspector de la policía. Esa Navidad conocí a un chica de 19 años llamada Kathy que salía con su novio Jack, un tipo que vendía droga, pero más tarde resultó ser un informador de la policía. Me han ocurrido más casos parecidos.
SLASH: ¿Puedes controlar esa habilidad?
DICK: Simplemente ocurre y ya está.

SLASH: ¿Qué tipo de libros sueles leer?
DICK: Solía ​​leer a Joyce y Proust. En el Instituto empecé a leer a Maupassant, un novelista francés del Siglo XIX, y a muchos novelistas rusos. Ya no leo ficción.
SLASH: ¿Qué tipo de no ficción sueles leer?
DICK: Bueno, para investigar mis... últimamente he estado leyendo cosas sobre mecánica cuántica. ¿Seguro que no quieres un poco de zumo?
SLASH: ¿Puedo echar un vistazo en tu frigorífico?

DICK: Claro que sí.
SLASH: ¿Cuál es tu pronóstico para los próximos 25 años? ¿Crees que las cosas van a volverse más deprimentes?
DICK: ¡No! ¡No! Creo que las cosas van a mejorar un montón. Creo que veremos que el gobierno se termina descentralizando, lo cual me parece bien. Sencillamente, el gobierno ha fracasado al intentar resolver los problemas económicos, por lo que va a tener que delegar en cada Estado del país.
SLASH: ¿En los Estados? ¿No era lo que estaba buscando Ronald Reagan?

DICK: Sí. Tienes razón. Pero si enfermas gravemente, es el Estado de California el que correrá con tus gastos... no el gobierno federal. Creo que sin el gobierno federal se podría sobrevivir mucho mejor que sin el gobierno estatal.
JETER: Se parece a aquellas fuerzas de la administración Brown que querían cerrar un tratado separado con México para hacerse con los productos petrolíferos. ¡Que demonios! California es la sexta mayor nación industrial del mundo...
DICK: Sé bien por dónde se van mis impuestos estatales. Sé que no los utilizan para comprar armas. Me gustaría ver este país dividido en Estados individuales.
SLASH: ¿No crees que algunos Estados serían más pobres?
DICK: Sí, pero presumiblemente seguirías teniendo libertad para viajar de uno a otro. Pasé años y años estudiando la guerra entre Estados, y aunque admiro a Lincoln, creo que su filosofía era un error y debería haber dejado que el Sur se terminara separando. Habría sido una decisión mucho más sabia.

SLASH: ¿Cómo crees que serían ahora las cosas? ¿Seguiría existiendo la esclavitud en el Sur?
DICK: Definitivamente creo que no. Supongo que en el Sur los derechos civiles serían mucho peores de lo que son ahora para los negros, pero... por el lado positivo... eh... tengo algunos libros de discursos que escribió el general Sherman durante la guerra donde dice que han de tener derecho a la libre determinación.
SLASH: Suena bastante socialista.
DICK: Bueno, en realidad incluso llegaron a influenciar a los alemanes. El Norte adoptó la visión hegeliana del Estado como una entidad real más que como una abstracción, lo que nos ha llevado hasta este gobierno centralizado masivo tan pésimo como el de la Unión Soviética. El modelo original para los Estados Unidos había sido modelado por Jefferson siguiendo los modelos de las Federaciones Indígenas Americanas. No hay duda de que los padres fundadores estaban diseñando un sistema de estados independientes y aliados basados ​​en esos modelos indios. Supongo que Jefferson se habría sentido consternado si se hubiese enterado de la lucha de Lincoln en pos de la supremacía de los derechos de los estados.
SLASH: ¿Dónde encajan los animales en todo esto?

DICK: Yo, como John Denver, nunca podría rechazar un buen taco.
SLASH: Unas cosas se comen a otras y no parece haber resolución moral alguna al respecto. ¿Cómo te sienta? ¿Te molesta?
DICK: No. Yo voy a... Me comería cualquier vaca que se cruzase en mi camino.
SLASH: ¡Oh! ¡¡¡Yo también!!! ...aunque algunas veces he sentido que yo mismo debería ser quien matase al ciervo y pasar por todo el proceso para enterarme de que la carne no sólo es algo que llega en paquetes hasta las tiendas de alimentos.
DICK: En mi caso solía ​​criar ovejas y matar a nuestros corderos... pero de tanto sujetar las patas traseras mientras les cortaban la garganta, desarrollé una parálisis en la manos... y cuando me estreso todavía sufro una parálisis traumática.

SLASH: ¿Crees que fue por empatía?
DICK: Seguro, tío. Diría que... ¡Mierda!
SLASH: Cuando piensas en el tema, ¿cómo lo solucionas?
DICK: Hasta donde soy capaz de ver, me doy cuenta de que Dios diseñó un universo que está realmente jodido. Uno de mis amigos tenía un gato y un día lo sacó a pasear, el gato intentó cruzar la calle y llegó un coche que lo pasó por encima... y lo convirtió en una pizza de piel. Con esta anécdota protagonizada por su gato, mi amigo ha logrado destruir todo mi edificio teológico.
JETER: Un gato muerto es la refutación definitiva de cualquier sistema religioso. Era mi gato.

SLASH: Tengo la sensación de que los supermercados han empezado a fisgar en la vida de la gente.
JETER: ¿Qué pinta tendrá el SPAM?
DICK: ¿De qué es ese bocadillo que tienes ahí? ...tiene muy buena pinta.

FIN

viernes, 19 de julio de 2019

DIBUJOS DE RAMERAS, por Alan Moore

Introducción de Alan Moore para "Erotic Comics: A Graphic History" Volume 2, 2008. Traducción: Frog2000.

La pornografía, del griego pórnë, o ramera, más graphos, que significa dibujar o escribir, es un impulso tan antiguo como la Humanidad. La encontramos durante nuestra infancia cultural, nos agachamos en nuestras cuevas agarrando una Venus de Willendorf como compañía, y estuvo allí durante nuestras infancias, garabateada apresuradamente con un bolígrafo en las paredes del lavabo o sumergida en chistes juguetones, sucios y confusos. Incluso entonces, detrás de los cobertizos para bicicletas, nos informaron que incluso si no las entendíamos del todo, estas narraciones no se debían compartir con nuestros padres. Eran rutinas que podían meternos en problemas, aunque qué tipo de problemas podían ser no estaba del todo claro. Tal vez se redujera a: "¿Qué ocurriría si tu madre te escuchase contar esa historia? ¿Qué pasaría si encontrase esa copia doblada de The Carpetbaggers que siempre cae abierta por la escena lésbica? ¿Y si se topase con ese sucio dibujo que has hecho?" Por dejarlo claro: "¿Qué pasa si alguien como tu madre, alguien decente, se enterase que piensas en el sexo y que tienes una identidad sexual en pleno desarrollo? ¿Qué ocurriría entonces?"

Por lo tanto, moderamos nuestro lenguaje y reservamos nuestra lascivia para aquellos congéneres de nuestra misma edad y género que sabemos que son tan secretamente depravados como nosotros. Asumimos una selectiva actitud furtiva y, con ello, toda una plétora de ideas y suposiciones: aceptamos que por un lado existe una clase de personas, personas decentes donde incluimos a nuestros padres, clérigos y maestros en su mayor parte, a los que no se les ha ocurrido una idea lasciva en toda su vida. Además, nos convencemos de que nosotros mismos formamos parte de la minoría indecente y degradada más propensa a tales nociones, y que sería mejor que nos las guardásemos para nosotros, sin darnos cuenta de que es exactamente lo mismo que están haciendo todos los demás. Por lo tanto, incorporamos diferentes grados de vergüenza en nuestros esquemas sexuales de una forma innecesaria, tanto en cuanto como individuos como sociedades, conceptos de los que resulta difícil despojarnos más tarde, incluso aunque sepamos perfectamente lo que son.

La historia de los intentos de la Iglesia o del Estado de eliminar o controlar los impulsos eróticos en el Arte se puede encontrar bien documentada en otra parte, y probablemente se resume perfectamente señalando que es evidente que dichos intentos nunca han funcionado, o lo han hecho de una forma imperfecta: la pornografía esta ahora más generalizada y extendida que nunca y, sin embargo, todavía se crea y se "goza" en el anonimato culpable. Efectivamente, se nos oferta una mayor variedad de material para poder sentirnos mal, lo peor de ambos mundos. Aun así, parece estar claro que al igual que en la guerra contra el terror, las drogas, o cualquier otra abstracción similar, en la larga guerra de desgaste emprendida contra la pornografía no se puede vencer. El debate sobre si debería haber pornografía o no se convierte en irrelevante por el simple hecho de su existencia continuada. Legislarla resulta inútil, porque ni siquiera es una cuestión de leyes. Sería mejor emplazar la discusión hacia el terreno ético y estético, aceptando que la pornografía existe y preguntarnos sencillamente si es o no buena en cuanto a su ejecución, o contemplarla desde una perspectiva sociopolítica.

Me sorprende que el medio del cómic, con su larga historia de relación con el erotismo, disponga de una ventaja particular sobre el resto de medios al acometer de forma exitosa la representación visual del acto sexual: al igual que el cuidadoso posado de desnudos en un extravagante teatrillo en vivo victoriano, las figuras en la viñeta de un cómic no tienen movimiento. Todas las contorsiones poco elegantes e incluso, a veces, cómicas del acto en sí se pueden eliminar, imaginando que ocurren en algún lugar entre viñetas, dejando solo las imágenes y los momentos más perfectamente construidos que nos interesan. Esto le permite tanto al autor como al espectador asumir la distancia estética necesaria, por lo que pueden contar o disfrutar de una historia sin la distracción de las desafortunadas expresiones faciales del hombre protagonista, o los arrebatos guturales y la percusión cárnica de la banda sonora. Y lo que es más importante, ya que todos los participantes son imaginarios y están hechos de nada, excepto tinta y papel, sin la necesidad de modelos / actrices / o lo que sea, entonces el espectador puede estar seguro de que no existe una fea y coercitiva intra-historia detrás de la falsa sonrisa placentera de la mujer. Todo lo que vemos verdaderamente desnudo y expuesto en una historia erótica contada en un cómic es la imaginación sexual de los autores, y eso, en última instancia, es lo único por lo que deberíamos criticar o juzgar la obra. Si una idea sexual es mórbida o banal, si está mal expresada, indiquémoslo sin temor a terminar del lado de la censura, la negación o la represión.

Si debemos tomarnos seriamente el erotismo como un género, para hacerlo prosperar y que evolucione, entonces tiene que convertirse en uno discriminatorio y mostrar que posee algún tipo de normas, algo por lo que aún podamos respetarlo a la mañana siguiente. Dado que todos estos juicios estéticos son subjetivos, discutamos ferozmente sobre dónde establecer el listón, siempre que todos estemos de acuerdo en que existe uno, una línea divisoria que separa las obras capaces de provocar genuino deleite de las que no tienen más valor que el arrugado kleenex que acompañó su génesis.

Es probable que respondiendo a sus gustos individuales, el lector encuentre obras de ambas categorías en el interior de este tomo de bella presentación. Cuando intente decidir cuál es cuál, debería intentar ser misericordioso y recordar que crear una obra pornográfica graciosa o satisfactoria es mucho más difícil de lo que parece, tal vez porque hasta el momento, existen pocos buenos ejemplos del género como modelo. La pornografía es muy parecida a la poesía adolescente: hay gran cantidad porque es algo muy fácil de hacer, y gran parte de la misma es absolutamente terrible porque es muy difícil hacerlo bien. Por favor, que tenga también en cuenta que, al estar casado con la exquisita Melinda Gebbie, me he convertido en un esnob del porno con unos estándares poco prácticos.

Dicho esto, la amplitud del material incluido debería garantizar que cada lector será recompensado con alguna gema de mérito duradero, si no varias. La mera profusión de los trabajos en este documento, expresados con diferentes materiales y gran variedad de estilos, sugieren que, si eres capaz de ver más allá de todos los gusanos y el estiércol, te encontrarás con un campo saludable y lleno de vitalidad. Por mi parte, me ha complacido encontrar ofertas inteligentes y generosamente maduras de autores favoritos personales como Howard Cruse, junto con nuevos descubrimientos como Jess Fink y sus formas líquidas y elegantemente estilizadas. Artistas como ellos se las arreglan para brindar el ímpetu progresivo que, con suerte, permitirá que el cómic erótico crezca y prospere en el Siglo venidero, y se alce por encima del atolondramiento de los DVDs de Animadoras Anales y los más dudosos rincones de Internet y su potencial de depredación o subyugamiento. Menuda red informática mundial estamos tejiendo. [Juego de palabras, en el original: "What a tangled world wide web we weave.]

A modo de conclusión, recuerdo un incidente que me sucedió ayer cuando estaba sentado en una sucursal del Café Nero (¿por qué no Café Heliogábalo?, me suelo preguntar, ¿o Café Calígula?). Una chica que conozco de un establecimiento cercano donde compro cantidades industriales de un champú que promete detener el tráfico por lo brillante que deja el pelo entró en la cafetería acompañada de su madre, y me dijo que acababa de comprar una copia firmada de "Lost Girls", el maratón pornográfico que mi esposa y yo habíamos completado recientemente. La madre de la joven también fue muy efusiva en sus elogios, quedando muy impresionada por las florituras en la presentación y el diseño del libro. Aunque breve, nuestra conversación fue un agradable y civilizado ejemplo de una charla transgeneracional en público sobre el tema de la pornografía que hubiera sido improbable celebrar incluso hace solo cinco años. Lo que quiero decir es que debes absorber el contenido de este libro, y hacerlo sin sentir vergüenza. Puede que algunas cosas te recuerden los garabatos de inodoro y las anécdotas insondables de patio de recreo que fueron nuestra puerta de entrada, pero otras tienen una calidad y una procedencia más deslumbrantes que cualquier otra cosa que puedas encontrar en un escondrijo misterioso entre los arbustos de tu parque más cercano. Deberías sentirte absolutamente libre de reaccionar como mejor te parezca, ya sea riendo, vomitando con disgusto, o simplemente liberando estrés en privado rememorando tus anhelos prohibidos. E independientemente de cómo reacciones, por favor, no te preocupes si te pilla tu madre. Si la conozco bien, sé que se conseguirá su propia copia.

Alan Moore, Northampton, Reino Unido

miércoles, 17 de julio de 2019

INTRODUCCIÓN DE ALAN MOORE PARA "THE BIG BOOK OF EVERYTHING", DE HUNT EMERSON

Introducción de Alan Moore para "The Big Book of Everything", de Hunt Emerson (1983). Traducción: Frog2000.

¿Cómo resuelves un problema del calibre de Hunt Emerson? ¿Cómo detienes una ola contra la arena? ¿Cómo capturas una nube y la sujetas para siempre? ¿Cómo agarras un rayo de luna con la mano? ¿Cómo se limpian los desechos nasales de una chaqueta de gamuza? La respuesta a todas estas preguntas es que nadie lo sabe. Ni tú. Ni yo. Ni tampoco mi mamá.

Sobre su físico se podría destacar que estructuralmente es paupérrimo y compacto. Podrías acorralarlo en un rincón de tu cocina, junto al arcón de congelados, y no te supondría ningún problema. Apenas te fijarías en él. Tiene un aire modesto, discreto, y se parece a la clase de persona capaz de poner voces graciosas. Sea o no ese el caso, la verdad es que no lo sé. Ciertamente nunca lo he escuchado poner una, ni tampoco he conocido a nadie que afirme que lo haya hecho. Como ocurre con tantas cosas de este enigmático comerciante de la carcajada, sigue siendo un misterio.

Sin embargo, su obra habla en su nombre con una voz de barítono profunda y masculina. Su carrera dio comienzo en 1973, (antes de convertirse en ser humano), con la publicación de su "Large Cow Comix" en Streetpress, la editorial alternativa de Birmingham. Al revisar aquello primeros trabajos resulta obvio que son imposibles de entender a menos que tengas algo que ver con los escritos clásicos de los antiguos sumerios, esto es, si no tienes seis mil años de antigüedad y sabes leer sumerio, y puede que ni siquiera de esa forma.

Los esbeltos volúmenes en los que se recopilaron sus obras comenzaron a aparecer en las modernas mesas de salón entre 1973 y 1975, títulos que van desde el extrañamente convincente "Zomix Comix" hasta las sutilmente amenazantes "Aventuras del Sr. Spoonbiscuit". Los literatos se rascaron sus delgadas patitas y acordaron en silencio que el señor Emerson ciertamente estaba adelantado a su tiempo, eso si no se había equivocado de planeta por completo.

En 1976, Emerson y algunos miembros del proletariado se hicieron con el control del Birmingham Arts Lab Press en un golpe militar brutal y sangriento, y formaron el imperio de las publicaciones Ar-Zak para comenzar a distribuir panfletos y folletos subversivos. Aunque en la superficie estos ingeniosos tratados propagandísticos parecían no ser más que inocentes cómics infantiles, era fácil detectar la crítica implícita a la cobardía imperialista en un título como "Dogman" y los oblicuos matices estalinistas de "Committed Comix". No sé si el señor Emerson es ciertamente estalinista o no. Sin embargo, alguna vez compartió conmigo una bolsa de patatas fritas, lo que sugiere un firme entendimiento de los principios socialistas.


En 1979, Emerson se dio cuenta repentinamente de que no había comido nada durante los últimos tres años y decidió prostituir el talento que Dios le había otorgado sobre el altar del Comercio convirtiéndose en "freelance". Posteriormente estuvo trabajando para publicaciones tan diversas como The Radio Times (que se ocupa de la televisión), The Fortean Times (que trata sobre peces que caen desde el cielo) y Fiesta (que trata sobre torsos). En 1981, la Rip Off Press de Gilbert Shelton publicó su recopilatorio de 52 páginas de los 'Thunderdogs', y en 1982, la Society of Strip Illustrators lo eligió como el mejor historietista humorístico del año a pesar de que todavía no había fallecido.

Sus amigos lo llaman Hunt. Sus familiares lo apodan Stanislaus, por la confusión que sufre. Sus compañeros lo nombran como 'El Artista Británico del Comix Alternativo', en lugar de decir, 'El Campeón del Recipiente de Mantequilla Vacío' (el alias con el que le bautizó la señora Edith Shrottle de Hunstanton.)

Vive en Birmingham con su amiga Bridget, el saxofón de su amiga Bridget y los tres gatos favoritos del saxofón de su amiga Bridget. También lleva gafas.

¿Ya es suficiente?

-Alan Moore