miércoles, 1 de julio de 2020

EL TERROR EN EL CÓMIC, LA BÚSQUEDA DE UN TÉRMINO MEDIO (5 DE 6)

Artículo de James Van Hise para Comics Feature Collector´s Edition nº 3 (1984). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

En algunos títulos de misterio más de la DC han aparecido una variedad de historias de terror sin ser particularmente evocadoras, y muchas se han apoyado demasiado en el legado de la E.C. de forma bastante obvia.

"The Vegetable Garden!", publicada en House Of Secrets nº 135 toma prestados ciertos hallazgos de "Poetic Justice" (Haunt of Fear nº 12) de la E.C., excepto que el personaje principal es una anciana en lugar de un anciano. Su astuto pariente intenta hundir su reputación chismorreando a la gente que es una persona bastante "inestable" para que los chavales del vecindario nunca vayan de visita, y a continuación
 su mascota es misteriosamente asesinada. Tomando prestado el argumento de otra historia diferente de la editorial E.C., la protagonista mata a su odioso sobrino, lo desmiembra (discretamente fuera de página) y lo entierra en el jardín con los miembros humanos etiquetando las diferentes filas de plantas. Tampoco es que fuese una de las mejores historias de Michael Fleischer.

Hasta el momento, Wally Wood había aportado algunas historias para D.C. que por lo general destacaban porque, aunque la historia solía aprobar por poco, Wood la visualizaba siempre con algún sorprendente efecto final. Un buen ejemplo es "El monstruo", de House of Secrets nº 96. El guión de Jack Oleck nos cuenta la historia de un niño que se despierta en un hospital rodeado de monstruos con uniformes de sanitario. Consigue escapar, pero finalmente lo encuentran y lo devuelven a la habitación. Finalmente, un médico visita al niño y le hace ver la verdad: que él es el monstruo y que todos los demás son normales. La historia está dibujada desde la perspectiva del niño, por lo que todos, excepto él, parecen horribles a lo largo de la misma (donde podemos ver algunas de las criaturas más extrañas que Wood haya dibujado en estos últimos 25 años), hasta que el final, la escena de transición del médico y la enfermera surgiendo de las sombras, parece haber sido tomado prestado del episodio "El ojo del espectador" de The Twilight Zone. Es bastante formuláica.

Los leves destellos de interés en los títulos de misterios de la DC se han ido volviendo cada vez más tenues durante los últimos años hasta que en su mayoría, tal y como lo expresaba el dibujante Steve Bissette, se han convertido en una "sopa regurgitada". Lo insípido parece ser su marca de fábrica, hasta llegar a un punto en el que una de las series trata sobre un personaje que es tanto un vampiro como un hombre lobo. (Su origen es una de las historias de terror más divertidas que he leído nunca, pero dicha diversión no parece intencionada.)

Solo en raras ocasiones surge algún relato de cierto interés, como la historia "Old Haunts", en House of Mystery nº 294 (julio de 1981). Guionizada por Bruce Jones y dibujada por el talentoso recién llegado Tom Yeats, es un relato de fantasmas que te mantiene rumiando qué puede estar pasando, y al menos resulta interesante.

El terror más efectivo en DC lo ha ido elucubrando Neal Adams y la mayoría de los autores involucrados en Batman casi de forma exclusiva. Por un lado tenemos la saga de Man-Bat en los Detective Comics nº 400, 402 y 407. Luego, en el Detective nº 410 aparece "A Vow From The Grave", una extraña historia con monstruos circenses, asesinatos misteriosos, bravura y amor. Escrita por Denny O´Neil, se abre con una tormenta y luego se pone peor. Otra extraña aventura de O´Neil / Adams es "Red Water Crimson Death" en The Brave & The Bold nº 93, llena de visiones extrañas y una tormenta eléctrica en el mar. Len Wein se asoció con Adams para el relato "Moon of the Wolf", en Batman nº 255, donde aparecía un hombre lobo en una buena historia que de repente se ve azotada por... una tormenta eléctrica. Adams realizó otra notable historia de horror para D.C. en el Phantom Stranger nº 4, donde solo aparecía una pequeña tormenta. 

Por supuesto, la serie de horror suprema de la D.C. fue la Cosa del Pantano de Len Wein y Bernie Wrightson. Sus exploraciones sobre diferentes temáticas en cada número, desde el monstruo de Frankenstein hasta las brujas y los hombres lobo, seguro que os resultan más que familiares a todos los que estáis leyendo esto, sea por otros artículos míos anteriores o por la reimpresión de la serie de DC durante estos últimos años. Si aún no la has podido leer, no pierdas el tiempo intentando conseguir la última y agotada edición. Si eres muy quisquilloso te recomendaría la edición original, pero su reedición en tomos es bastante frecuente.

Los únicos productos de horror basados realmente en la E.C. que han intentado hacer cosas interesantes e inteligentes (aunque no necesariamente profundas) en forma de cómic han sido editados en la editorial Warren. Eso sí, no estoy hablando de los últimos cómics de la Warren y sus incursiones en el sadismo y otros subproductos relacionados, sino de la Warren de 1964 bajo la férula del editor Archie Goodwin. Gran parte del material de esos primeros números era claramente un trabajo de amor de muchos de los involucrados, ya que en su mayoría, el personal de la E.C. se reagrupó en la editorial, participando en las historias Reed Crandall, Al Williamson, Roy Krenkel, Joe Orlando, John Severin, Wally Wood, Angelo Torres e incluso Frank Frazetta, que no solo realizó una excelente "Creepy´s Loathesome Lore" de una página en el nº 2, sino una tira de seis páginas en el Creepy nº 1 que todavía sigue haciendo aullar a los fans. Los talentos no pertenecientes a E.C. como Gray Morrow y Steve Ditko simplemente ayudaron a completar el cuadro. Desde la época de la E.C., ninguna empresa ha tenido tantos talentos de peso bajo un mismo techo, algo que estuvo condenado a durar cerca de tres años, y cuando se acabó y se asentó el polvo, solo Crandall, Severin y Wood se dejaron ver en algún trabajo esporádico para revistas como Creepy, Eerie y más tarde, Vampirella.

Sin embargo, mientras tanto parecía que estábamos inmersos en días más felices. Incluso Jack Davis apareció en el Creepy nº 3 para aportar su talento en una de las "Creepy's Loathesome Lore". A diferencia de E.C., los guiones de estos primeros números eran concisos e iban al grano, y generalmente estaban basados en los dibujos y los diálogos, y a veces no utilizaban cuadro de texto alguno, excepto en las adaptaciones de Edgar Allan Poe y Eando Binder.

En una historia de Arthur Porges con dibujo de Joe Orlando para el Creepy nº 3 aparece el cliché de la E.C. reutilizado más tarde por Stephen King sobre un hombre asesinado por su esposa que regresa de la tumba para vengarse, pero en un giro nunca empleado por la editorial, el cadáver saluda a su mujer plantándola un sonoro beso.

Las adaptaciones de los clásicos fueron comunes en estos primeros números, y una de las mejores fue la de "El monstruo maldito" de Ambrose Bierce realizada por Goodwin, con un excelente dibujo de Gray Morrow. Al igual que ocurría con las adaptaciones de Poe, Goodwin agregó una escena final que amplificaba la efectividad de la historia, ya que el original de Bierce no dispone de un clímax, y sencillamente la narración se detiene de repente, pero el guionista se las arregló bastante bien en su adaptación en el cómic.

Entre los muchos hombres lobo y vampiros entretenidos que plagaron las historias sueltas, también protagonizaron algunos relatos memorables como "Hot Spell" en el Creepy nº 7. Guionizado por Archie Goodwin y dibujado por Reed Crandall, captura bien la atmósfera de una pequeña ciudad y está compuesto por caracterizaciones convincentes de una población de ciudadanos sospechosos. Dicho de una forma despreocupada y, de nuevo, sin segundas intenciones que no sean únicamente las del título, captura perfectamente el sabor de la E.C., inspirándose en sus historias en lugar de imitarlas. Es un ejemplo supremo de terror en el cómic.

(Finalizará)

lunes, 22 de junio de 2020

EL TERROR EN EL CÓMIC, LA BÚSQUEDA DE UN TÉRMINO MEDIO (4 DE 6)

Artículo de James Van Hise para Comics Feature Collector´s Edition nº 3 (1984). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

Steve Ditko emergió en la escena del cómic en 1953 y pronto empezó a aportar sus propias historias al género del terror. La primera que publicó fue "Stretching Things", para Fantastic Fears nº 5 (reimpresa en RBCC Nº 143 junto a un artículo sobre la obra de Ditko que incluía muchas de sus portadas de los cincuenta para series de terror y ciencia ficción). "Stretching Things" es tan extraña que podría haberla dibujado Wolverton. Es el relato de un hombre cuya carne se vuelve demasiado flexible, y leída hoy en día, sigue siendo muy divertida. Contada en segunda persona (un raro enfoque narrativo en el medio), es tan efectiva como memorable, y parece el tipo de relato que podría haber aparecido pocos años después en Marvel, excepto que los dibujos son más violentos y más gráficos, mientras que más adelante, bajo el estricto Comics Code de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, las imágenes del autor serían más intensas y atmosféricas.

En The Thing nº 12 (febrero de 1954), Ditko ilustra de una forma muy bizarra una versión de la fábula de la Cenicienta que merecería haber aparecido en la E.C. Su estupendo dibujo muestra a Cenicienta convocando a demonios para transformar su estropeada ropa y crear de la nada un caballo y un carruaje. Durante el baile, sus hermanas resultan ser vampiros que asesinan a cualquier chica que pose la mirada sobre el Príncipe, y cuando sus poderes se desvanecen a medianoche, la protagonista huye hasta su casa solo para ser asesinada por sus hermanas (hay una bonita viñeta en la que se produce un efecto a tres niveles, con un primer plano, el plano medio, y los fondos). La historia finaliza con el Príncipe desmembrando a las hermanas de Cenicienta. El dibujo de Ditko es excelente, pero extraño.

La posterior obra de Ditko estuvo formada por un montón de historias de misterio extravagante realizadas para la Charlton, y más tarde para las colecciones de monstruos de la Atlas/ Marvel, que buscaban más la imaginería extraña en lugar de la violencia, y presentaban monstruos diferentes en cada número. Estas historias tienen elementos de fantasía y ciencia ficción, e iban bastante más allá de lo que habitualmente se exploraba en la E.C. Las historias eran por lo general pequeñas obras morales o argumentos en plan "a ver si somos más listos que el monstruo". Las historias más cercanas al terror eran las que trataban sobre marionetas vengativas, o una de un criminal que usaba una máscara de terror como disfraz y luego se la quitaba para descubrir que su propia cara había asumido exactamente la apariencia de la máscara. La mayoría de las historias parecían relatos olvidados por el tiempo, como de hace diez o veinte años. Ciertamente, era como si en ellas apareciesen demasiados monstruos.

Jack Kirby y Don Heck también aportaron su dibujo a estas colecciones de una forma abundante, pero las aventuras de arañas gigantes, el Abominable Hombre de las Nieves, o la Esfinge Viviente no eran historias de terror propiamente dichas. Eran raras y se desarrollaban atendiendo a sus propias leyes, pero caían en lo formuláico de una forma aún más rápida que las de la E.C. Me resulta bastante difícil clasificarlas bajo el epígrafe de "terroríficas", y creo que encajan mejor en los catálogos de cómics de la ciencia ficción. Seguro que nunca veremos a un escritor del calibre de Stephen King rememorándolas con tanta pasión. Eran colecciones excéntricas, sin mucha chicha ni limoná; se quedaban a medio camino.

El terror no volvió al medio de forma sustancial hasta que Dell empezó a editar cómics de The Twilight Zone. Se miraban en el espejo de Boris Karloff´s Tales of Mystery y un par de colecciones más, pero los títulos eran indistinguibles unos de otros. Esta serie tenía cierta variedad de historias misteriosas y extrañas, y muy raramente estaban dedicadas a la ciencia ficción o a los monstruos. Casi se podrían etiquetar como historias de terror conservadoras, porque no intentaban hacer nada que no hubiese aparecido antes en la serie de televisión. Hoy no se recuerdan con tanto cariño, porque los dibujos eran bobos o demasiado laxos, ni tampoco intentaban nada inusual o elaborado, aunque muchas historias fueron dibujadas por Reed Crandall, George Evans e incluso un par por Al Williamson. Parecían como programas de la televisión realizados con sencillas técnicas de cámara y narrativas a piñón fijo. Todo el estilo y ritmo de la serie era absolutamente diferente del de los productos de la E.C. Si los guionistas de estas series estaban influidos por el material de la E.C. o no, nunca llegó a demostrarse en las historias, porque exploraban argumentos de los que sencillamente la E.C. nunca se había ocupado, pero que eran muy comunes en la serie de televisión The Twilight Zone. Había muchas historias de contactos con resucitados, fantasmas que se aparecían en el presente y que de alguna forma ayudaban a la gente, personas que se adentraban en algún extraño paraíso donde la gente aún vivía después de haber fallecido cientos de años atrás. Y en lugar del final O´Henry común de la E.C. y sus imitadores, Dell optó por el final irónico en el que el misterio se resuelve de una forma inteligente o se revela que es otra cosa de lo que pensábamos, aunque nunca de una manera tan impactante como ocurría en la E.C. Muchas de las historias incluso lograron que Rod Sterling escribiese un pequeño epílogo.

Además de los dibujantes mencionados, los primeros números también incorporaron interesantes trabajos de Alex Toth y Mike Sekowsky. La atractiva historia "The Shield of Medusa", dibujada por Toth en el número 7 (mayo de 1964), trata sobre una excavación arqueológica donde se desentierra el auténtico escudo de Perseo con la efigie de la Medusa grabada a fuego. Esta imagen tiene el increíble poder de convertir en piedra a quien la mire, como se supone que podía hacer la Medusa original. El resto es una historia de traición con una interesante escena en la que el traicionero compañero del arqueólogo escapa en un camión con el escudo colgando por la ventana, y convirtiendo a sus perseguidores en piedra. Es una pequeña historia muy interesante, una de las grandes obras de estos primeros números.

Mi historia favorita de "terror" apareció en el número 12 de la colección: "They Dwell Among Us". Bendecida por el dibujo del Don Heck más interesante que he visto nunca, cuenta la historia de un chico que posee extraños talentos, y los abuelos que viven con él también los tienen. Un peligroso incendio cercano obliga a los abuelos a revelar sus habilidades para intentar salvar sus vidas, pero los aterrorizados vecinos piensan que están realizando actos de brujería y los apedrean hasta asesinarlos. Al día siguiente, el joven pretende pasar por ser un niño normal, pero en cuanto se encuentra a solas, invoca las sombras de sus abuelos, quienes explican que la súper-ciencia de la que hacen gala no será comprendida por la Humanidad en los siglos venideros. Aconsejan al niño ocultar sus poderes e intentar no odiar a los que acabaron con ellos. Es una historia mucho más efectiva que las que se pudieron ver en toda la colección. La portada pintada de este ejemplar se basa en esta historia, y es una de las mejores de la serie. 

En el número 21, la colección empezó a reimprimir historias pasadas combinadas con nuevo material, y las nuevas historias perdieron el brillo y la mística de los primeros números.

Aunque tan solo parcialmente exitosas en forma de cómic, las historias de The Twilight Zone ofrecían más inventiva que las series que la DC dio en llamar "series de misterio". House of Secrets y House of Mystery empezaron en los cincuenta, pero agrupaban historias demasiado sosas e insípidas. A menudo, en las tramas aparecían monstruos extraños, y en términos generales, no eran muy diferentes a las de Strange Adventures. Sí, había historias de Jack Kirby, pero estas se parecían aún más a algo que pertenecía a Strange Adventures. Es difícil asegurar que estos números explorasen algo parecido al terror, ya que se acercaban más a los presupuestos de las colecciones de terror de la Marvel, excepto que el enfoque era propio de la DC, algo más tranquilo.

Es probable que la exploración más efectiva del terror en la DC se llevara a cabo en la historia "Nightmare", realizada por Neal Adams para House of Mystery nº 186. Guionizada por Jack Oleck, y basada en una historia parecida que hizo para Atlas en los cincuenta, examina la frontera entre fantasía y realidad y dispone de una efectiva secuencia en la que una chica joven se pierde en una extraña dimensión donde será aterrorizada por extraños monstruos en unas páginas diseñadas para evocar un terror genuino. Es una historia llamativa sobre la pérdida de la inocencia, y durante los últimos diez años ha sido una de mis favoritas. Más tarde sería reimpresa por DC en un House of Mystery en formato tabloide. D.C. también ha editado algunas extrañas, aunque olvidables, historias que en realidad solo funcionan cuando son más diferentes, así como cuando son más fieles a la vida real. "The Demon Within!" (House Of Mystery nº 201) está guionizada por Joe Orlando y John Albano, con dibujos de Jim Aparo. Es una historia sencilla sobre un chico que se puede transformar en un pequeño monstruo tan horrible como inofensivo. Su familia se queda tan avergonzada por las situaciones que provoca que toman una drástica decisión... realizándole una lobotomía al niño. La última viñeta es completamente efectiva, porque cualquier cosa remotamente conectada con la realidad y la presión provocadas por las actitudes sociales relacionadas con el miedo a lo diferente casi nunca aparecen en estos cómics, logrando que un comentario social apenas disimulado como esta historia resulte mucho más sorprendente. Esta historia y "Nightmare" son las dos únicas historias de misterio de DC (me opongo enérgicamente a tidarlas como de "horror") que he leído en los últimos diez años y que aún recuerdo hoy en día, mientras que otras se han desvanecido de mi memoria por completo. Los fans también apreciarán la lectura del House Of Mystery nº 201 por la sorprendente portada de Mike Kaluta basada en esta misma historia.

(Continuará)

lunes, 15 de junio de 2020

EL TERROR EN EL CÓMIC, LA BÚSQUEDA DE UN TÉRMINO MEDIO (3 DE 6)

Artículo de James Van Hise para Comics Feature Collector´s Edition nº 3 (1984). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1, parte 2.

Las discusiones entre la gente del pueblo desentrañan lentamente la historia de los morbosos niños y lo que han aprendido sobre la electrocución, además de que para ellos, la muerte es la pena asignada al reo por haber secuestrado a alguien. En una de las viñetas clave, los niños se paran delante de la tumba que acaban de rellenar, y la gente descubre que falta uno de ellos que se ha convertido en el enemigo de los niños morbosos al robar la muñeca de una de las niñas del grupo y negarse a devolvérsela. La tensión alcanza su punto culminante en la viñeta final, en la que la gente descubre todos estos hechos mientras en el fondo de la escena los niños se colocan alrededor de la tumba, y dicen algunas palabras sobre el difunto. En ningún momento de la historia hay violencia, y sin embargo, la primera vez que la leí, me sorprendió tanto lo revelado como las escenas más grotescas de Tales from the Crypt nº 38. "¡Dejad que el castigo se ajuste al crimen!" tiene mucho más que ver con la imagen que se suele tener de cómo son las historias de terror de E.C., mucho más que lo que nos puede evocar que un vistoso cadáver podrido y resucitado regrese al hogar.

"The High Cost of Dying", de Haunt of Fear nº 21 es otro ejemplo de una historia de terror que depende sobre todo del elemento humano. Dibujada por Reed Crandall, evoca la emoción y reproduce cierta atmósfera sin que en ella tenga lugar un solo acto violento, sino que depende del guión y la fuerza del concepto motor de la historia. Esta historia de un hombre pobre que intenta conseguir dinero para poder pagar el entierro de su esposa, además de la trama sobre sus hijos, se había utilizado de forma  frecuente, pero la manera de contarla, y la evocadora atmósfera del París de 1867, por no hablar del increíble dibujo de Reed Crandall (quizá sea esta su mejor historia unitaria para la E.C.), nos consigue comunicar esa triste y desoladora realidad propia de las historias de terror. Es capaz de eclipsar por sí misma los otros tres relatos del ejemplar.

En otro guión más cercano al fantástico, la historia "Country Clubbing!" del Haunt of Fear nº 23, veremos otra de las estrategias que se pueden llevar a cabo en un relato de terror. Jack Davis nunca ha sido el autor más adecuado para dibujar una historia que en esta ocasión, donde el guión termina con una frase humorística en la que el chiste no solo trata sobre el propio lector, sino también sobre el personaje principal de la historia. En ella vemos una tensa persecución a través de un pantano mientras un convicto lucha con caimanes y es mordido por una serpiente, e incluso pasa más penurias, solo para que el enorme gargantúa que lo está persiguiendo finalmente lo alcance y le devuelva un garrote que el protagonista se había dejado en la escena de un asalto. El final, en lugar de forzado, es completamente inesperado y demuestra un uso inventivo e inspirado del estilo O´Henry.

Cuando E.C. mangó sus historias a Bradbury y luego llegó a un acuerdo para adaptar legalmente todo un paquete de su producción, le facilitó el trabajo a sus guionistas para sus series de terror, así como para los títulos de ciencia ficción.

"The Handler", de Tales from The Crypt nº 36, parece como si hubiese sido escrito específicamente para E.C., pero en realidad es de finales de los años cuarenta. Con su extraño sentido del humor negro, las similitudes en el enfoque entre esta y muchas de las historias de Gaines y Feldstein mostraron que, a diferencia de los títulos de terror que estaban haciendo sus competidores, al menos intentaban usar su imaginación para inventar los relatos cortos de suspense que escribían.

"The Lake", en Vault of Horror nº 31, dibujado por Joe Orlando, enseñaba cómo los guionistas se centraban en la personalidad y el contenido emocional presente en las mejores historias de E.C. El elemento fantástico también se maneja a la perfección y predice el terror más tranquilo de The Twilight Zone [Más allá de los límites de la realidad] varios años después.

No, "Foul Play" no personifica la esencia E.C. Es una faceta más, y una muy pequeña. E.C. desarrolló las historias terroríficas en los cómics de una forma que nunca antes se había abordado, y solo ocasionalmente a partir de entonces ha sido igualada.

El regalo de despedida de E.C. al género de los cómics de terror fue Adult Tales of Terror Illustrated, donde algunas de sus historias más interesantes se presentaron con nuevas ilustraciones en un formato de denso texto. Aunque era una idea interesante, el peso del relato recaía en la escritura y, a pesar de la gran cantidad de ilustraciones, en ese formato no parecían tan fluidas como en una página de cómic normal. Incluso la versión de Graham Ingels de "The Basket" no capturaba la esencia de la historia con la misma profundidad que la versión de Jack Davis en Haunt of Fear nº 9. Fue un experimento adelantado a su tiempo, pero sin duda sigue siendo una idea interesante y puede que hubiese roto ciertas barreras si hubiese tenido más tiempo para desarrollarse.

En la mayoría de los casos, los títulos de ciencia ficción de la E.C. también eran historias de terror mezcladas con el género ci-fi, y también abrieron terreno en dicho área. Pero me gustaría quedarme con el concepto más tradicional del horror, en unas historias también contemporáneas. Se podría escribir un detallado artículo simplemente analizando los hallazgos de la E.C. para los relatos de terror aplicados en sus historias de ciencia ficción, pero se aleja un poco de lo que quiero hacer.

¿Se hizo algo notable en los otros cómics de terror al mismo tiempo que E.C. estaba abriendo nuevos caminos? En su mayoría, no. Puede que algunos fans lo encuentren en las grotescas portadas tan abundantes en este período, pero apenas se progresaba en la forma del cómic.

A principios de los cincuenta, Basil Wolverton llevó a cabo una serie de notables historias de ciencia ficción y terror, y si alguna vez un artista ha pertenecido a la estela de la E.C., fue él. El hecho de que no viviese cerca de Nueva York aparentemente impidió que fuese un habitual de sus series, pero a menudo, sus publicaciones para editores menores durante los años cincuenta mejoraron números de colecciones que de otra manera serían olvidables. "Swamp Monster", de Weird Mysteries nº 5 (junio de 1953), es una historia de terror realmente extraña, basada casi por completo en el concepto y la imagen que en el caso de E.C. dependía más de los guiones para lograr ser exitosa. Prácticamente sin excepción, las historias de Wolverton (que por lo general solía escribir él mismo) tenían una ambientación de ciencia ficción, ya que parecía que el enfoque de terror tradicional parecía más incómodo a la hora de introducir algún elemento fantástico que permitiese que su imaginación y su dibujo enloquecieran. El hecho de que los otros dibujantes no mirasen sus imágenes limpias, detalladas y abrumadoras, y renunciaran a seguir en el negocio, sencillamente demostraba la piel tan gruesa de muchos de sus contemporáneos (o quizá de que sus cráneos eran demasiado duros.)

(Continuará)

miércoles, 10 de junio de 2020

EL TERROR EN EL CÓMIC, LA BÚSQUEDA DE UN TÉRMINO MEDIO (2 DE 6)

Artículo de James Van Hise para Comics Feature Collector´s Edition nº 3 (1984). Traducción: Félix Frog2000. Parte 1.

En alguna parte se ha comentado que King es capaz de mostrar al lector un terror de mayor "cercanía" y aún así ser muy efectivo. Tiene más que ver con el talento y la habilidad de King a la hora de utilizar el lenguaje que con cualquier otra cosa, pero es indudable que E.C. le enseñó al jovencito Stephen King que ese tipo de terror podía ser bastante divertido. Y muy efectivo cuando se hacía bien.
Por extraño que parezca, fue casi al final de la existencia de los cómics de terror de la E.C. cuando en realidad la editorial empezó a mostrar el terror a su público de una forma más directa. "Foul Play" es el ejemplo más habitual de este tipo de cómic, porque esta historia, con su repetición de la temática de la venganza, es un ejemplo extremo de narrativa de terror arrojada a la cara del lector sin miramientos. Los desmembramientos se emplearon en varias historias más, pero su uso tal y como aparece en "Foul Play" no fue tan casual como puede parecer. Cerca del final, parece como si la editorial hubiese querido ponerse al día, porque Tales from the Crypt nº 38 utiliza el recurso del desmembramiento en dos historias, "Tight Grip" y "Last Laugh", en una época en la que los nuevos guionistas llegaron para corregir las fallas de Gaines y Feldstein, quienes se dieron cuenta de que habían caído en lo formuláico y querían guiones que ofrecieran nuevas perspectivas. De hecho, puede que Tales from the Crypt nº 38, publicado a finales de 1953, sea uno de los cinco cómics más violentos de la E.C. En este número se dibuja de forma muy gráfica un cuerpo desmembrado, y un hombre es aplastado hasta la muerte por un extraño arcón que exprime toda su carne a través de los agujeros de bala que le han hecho en un tiroteo, e incluso hay una historia de Reed Crandall en la que el protagonista le extirpa toda la piel de la cara a su esposa dejando la carne expuesta en crudo en uno de los finales al estilo "O´Henry" más impactantes de la editorial.

Y eso sin tener en cuenta el resto de cosas extrañas que ocurren en el número, como cuando alimentan a un hombre con cápsulas llenas de anzuelos y arrojan trozos de carne de caballo envueltos en ropa infantil a las vías del ferrocarril. Si alguien reuniese el resto de historias de terror más extremo publicadas por E.C. en un solo tomo, no serían capaces de superar lo que se puede  leer en este ejemplar de Tales from the Crypt. Mientras que en números anteriores se intentaban diferentes aproximaciones al horror, todos los guionistas de este orientaron directamente las historias hacia el gore, dando como resultado una entrega que, al igual que "Foul Play", no era demasiado representativa del horror de la E.C. Tampoco es muy habitual, pero si alguien se lee este número, se podría equivocar al evaluar cuál podía ser la línea editorial de la compañía. (Aunque a mí me ocurrió.) Es un tipo de terror diferente del estilo habitual de la E.C., que en realidad solía incluir elementos sutiles y sencillamente extraños, pero historias como las del nº 38 son las que llamaron más la atención del lector. Son historias de horror chocantes, con crudos finales sorpresivos cuya lectura se queda en el recuerdo, y en el fondo, a los lectores nos gusta que lo que leemos nos conmueva, aunque se necesita mucha habilidad para hacerlo de una forma más sutil. A menudo no somos capaces de distinguir las diferencias en el resultado final. Estas historias sacuden al lector con un horror puro, en lugar de con el recurso del terror. Boris Karloff diferenciaba de una forma bastante adecuada entre los dos argumentando que el terror puede asustarnos mientras que el horror nos hace rebelarnos. La diferencia entre ambos es la diferencia entre una mente inestable y un estómago inestable. Aún así, no podemos evitar sentir una atracción ambivalente de pura fascinación hacia lo repulsivo por el simple hecho de que es algo que podría llegar a existir en la realidad. Cuando los fans se reúnen para hablar sobre sus historias favoritas de la E.C., ¿mencionarán alguna vez "Shadow of Death" en lugar de "Foul Play"?

En mi opinión, a pesar de lo extrañas y notables que puedan ser las historias de terror más retorcidas de la E.C., tampoco son el epítome del horror que Stephen King mencionaba anteriormente al referirse a la editorial. Ciertamente se quedan prendidas en el recuerdo y son lo primero sobre lo que queremos hablar cuando se menciona la palabra E.C., pero cuando nos sentamos y lo pensamos durante un minuto, se nos ocurren otras que ejemplifican mejor lo que hizo la editorial E.C. con el formato de los cómics de terror, mucho antes que las historias de casquería nos vengan a la mente.

Un tema típico de un cómic de terror de la E.C., ciertamente más típico que los del Tales from the Crypt nº 38, aparece en Vault of Horror nº 33. La historia principal, "Together They Lie", es una variación del tipo de historia que Stephen King describía en su extracto de Danza Macabra sobre un hombre que regresa de la tumba para vengarse de aquellos que lo han agraviado. "A Slight Case of Murder" tiene mucho más que ver con la inventiva que E.C. insufló en los cómics de terror. Se encuentra en la misma tesitura que algunas otras, sobre todo en lo que respecta a su desenlace, aunque la trama es totalmente diferente de las historias que emplean el punto de vista de un personaje con un defecto de nacimiento. Lo que hace que este tipo particular de historias resulte interesante es que cada una de ellas es única. "The Basket" (Haunt of Fear nº 9) trata sobre un hombre que ha nacido con dos cabezas. "About Face" (Haunt of Fear nº 27) va sobre una niña con dos diferentes caras en lados opuestos de su cabeza. "Chess-mate" (Haunt of Fear nº 22) y "My Brother´s Keeper" (Shock Suspense nº 16) son variaciones extremas del gemelo siamés. En "Un leve caso de asesinato", del Vault of Horror nº 33, el defecto de nacimiento es tal que el cuerpo de un hombre se ha quedado horriblemente pequeño y atrofiado mientras su cabeza se ha desarrollado normalmente, lo que requiere que de alguna manera intente pasar desapercibido para que la gente no se de cuenta de cómo es en realidad. Es un poco exagerado, pero cuando se revelan los asesinatos de la historia, agrega un toque muy imaginativo, y el dibujo de George Evans es absolutamente adecuado para lograr esa atmósfera de pueblo pequeño. "Strung Along!", dibujada por Graham Ingels, incide en la motivación de la venganza, excepto que esta vez son marionetas moribundas de un titiritero que inexplicablemente hacen el trabajo sucio para que los últimos momentos antes de la muerte del anciano sean más felices.

He guardado para el final mi evaluación de la segunda historia del número, porque es una de esas narraciones legendarias de la E.C. con la que consiguió ganarse parte de ese aura de editorial realmente diferente. "¡Deja que el castigo se ajuste al crimen!" está dibujada por Jack Davis, y su realismo de dibujos animados se suma a la engañosa atmósfera de la historia. Alguna vez se ha afirmado que cuando E.C. comenzó a adaptar a Bradbury, Feldestein se vio fuertemente influenciado por ese tipo de historias y estilo de escritura. En esta narración resulta de lo más evidente, aunque solo sea porque el autor de ciencia ficción fue la puntual inspiración del guionista. La historia, que ahora podríamos catalogar como una narración de suspense criminal, muestra perfectamente cómo puede ser este reino de horror cuando se aborda de la forma adecuada. En el argumento no hay un solo elemento fantástico, sino que muestra las horribles posibilidades presentes en la mente humana, y que las ideas en sí mismas no son peligrosas, sino que lo son quienes las conocen y su forma de interpretarlas y llevarlas a cabo. Esta es la famosa historia de la E.C. sobre un grupo de niños tan fascinados con la muerte que incluso se compran periódicos donde se informan sobre ejecuciones. La historia da comienzo con los chicos simulando un funeral con ataúd y todo.

(Continuará)

jueves, 4 de junio de 2020

EL TERROR EN EL CÓMIC, LA BÚSQUEDA DE UN TÉRMINO MEDIO (1 DE 6)

Artículo de James Van Hise para Comics Feature Collector´s Edition nº 3 (1984). Traducción: Félix Frog2000.

El terror no es un elemento que encaje de forma natural en las series de cómic, aunque la búsqueda por encontrar una forma efectiva de comunicarlo mediante la ecuanimidad propia del medio ha sido larga, y los fallos han sido mucho más habituales que los aciertos.

Aunque muchos otros tipos de series tienen su origen en las tiras de periódico que finalmente terminarían engendrando los propios comic books, en realidad, el sombrío y osado mundo del terror nunca se había adaptado en el cómic. Alex Raymond introdujo algún monstruo ocasional en Flash Gordon, pero el formato de la tira era más el de la aventura, y en esta y otras series de ciencia ficción nunca se llegó a intentar hacer uso del género de terror. El monstruo tan solo era un mero obstáculo que el héroe tenía que superar con su ingenio y su pistola láser, y los aspectos más espeluznantes de estos encuentros, explorados simultáneamente en los años 30 en Astounding Stories en historias como "El destructor negro" de A. E. Van Vogt, o "¿Quién anda ahí?" de Joseph W. Campbell, terminarían siendo capitalizados en el cine. 


El terror en la ciencia ficción desplegada en los cómics no se aprovecharía hasta principios de los 40 en el "Spacehawk" de Basil Wolverton, para Target Comics, y en gran medida sería el único esfuerzo, pues los aliens que dibujaba el autor, aunque por lo general inteligentes, eran horriblemente feos, lo que dio como resultado que algunos jóvenes lectores escribiesen a la editorial para quejarse de su aspecto horripilante. La pura rareza de los monstruos de Wolverton no tuvieron parangón en los 40. 

El terror en los cómics durante los 40 tomaba normalmente la misma forma de los cómics policíacos de finales de la década, o de los maníacos tarados encerrados en casas encantadas que (de nuevo), tan solo suponían un obstáculo para el héroe titular en lugar de formar parte de una historia terrorífica. El terror, tal y como se estaba utilizando, solo ejercía de elemento secundario en el desarrollo de la aventura. La popularidad cinematográfica del monstruo de Frankenstein interpretado por Boris Karloff en los 30, no tuvo su reflejo en el cómic hasta que en 1945 apareció la serie Frankenstein Comics. Pero incluso entonces, su enfoque estaba diseñado para evitar las críticas, porque tal y como dibujaba el monstruo Dick Briefer, Frankenstein era un personaje humorístico que incluso llegó a satirizar a Superman en su nº 8. La serie discurriría de igual forma hasta su número 18 de 1951, cuando recibió un saludable apoyo tras el éxito de la E.C. y otros tebeos de terror.

La E.C. también se acercó al género de refilón, empezando con cómics de crímenes (War Against Crime, Crime Patrol), y luego haciendo pruebas al incluir extrañas historias de horror para testar las reacciones del lector, y una vez comprobadas, modificar rápidamente la dirección de todas sus series. Los títulos de terror de la E.C., Crypt of Terror, Tales from The Crypt, Haunt of Fear y The Vault of Horror son recordados como el epítome de los cómics de terror, y se ha escrito sobre ellos y han sido examinados de forma pródiga durante las dos últimas décadas. No solo porque publicasen las mejores historias de terror de todas, sino también por su calidad. Como evidencia Tales From The Crypt de Russ Cochran, también tuvieron su cuota de historias desechables y sus narraciones con fórmula. Pero lo que logra que sigan siendo tan efectivos hasta hoy en día es que además de sus historias en plan "adivina quién es el hombre lobo o el vampiro de turno", también utilizaban el terror en viñetas para presentar ideas bastante raras. Tales From The Crypt nº 35 presenta el clásico "Midnight Mess!", sobre un restaurante para vampiros. La idea puede parecer humorística en el primer vistazo, algo que tampoco obvia el propio cómic, sobre todo cuando el desafortunado humano se equivoca y cree que su vaso contiene zumo de tomate en lugar de sangre. Las cosas se vuelven más salvajes cuando su hermana empieza a enumerar los platos del menú, donde se incluye "costra de patatas fritas... Sorbete de Sangre", y la cara de Harold va enfermando poco a poco. Es terror para leer con la sonrisilla en el rostro, pero la ambientación generada por el estupendo estilo artístico de Joe Orlando permite a la historia funcionar a dos niveles, a pesar de la terrorífica viñeta final donde insertan un caño en la vena del cuello del protagonista. Cuando el cómic se adaptó al cine en "Vault of Horror" [La bóveda de los horrores, 1973], la empresa encargada de distribuir la película aparentemente no supo ver el salvaje absurdo de la historia y presentó vergonzosamente a la audiencia un clímax realizado a base de una imagen congelada, lo cuál rememora en realidad el formato de un cómic. Sin embargo, alguien me contó que era algo exclusivo para la edición del estreno estadounidense y que la película no se había grabado de esa forma.


El terror relacionado con la ciencia que sale mal fue una de las estratagemas favoritas de la E.C., y no estuvo mejor empleado que en "The Rover Boys", publicado en Tales From The Crypt nº 37. En la narración aparecía un doctor que busca venganza (contra la junta médica que ha revocado su licencia) trasplantando sus cerebros al cuerpo de unos perros. Aunque la credibilidad de la situación hace aguas cuando los perros introducen su cerebro en un caballo, la historia sigue siendo extrañamente efectiva gracias al magnífico dibujo de Graham Ingels. Graham Ingels fue etiquetado como el mejor dibujante de cómics de terror por una buena razón.

E.C. reconocía la importancia del dibujo en sus historias, y aunque era imposible acertar siempre después de tener que inventar diariamente una historia corta completamente nueva, sin duda lo intentaron. Una de sus historias de terror más efectivas emplea la tan maltratada temática de la venganza de una forma sorprendente y conmovedora. "Shadow of Death", del Tales From The Crypt nº 39, nos enseña que el terror más efectivo puede depender de una idea de lo más bizarra. En este caso, el concepto de una sombra que de repente cobra vida y busca venganza. La maestría de Ingels para caracterizar a sus personajes nunca estuvo mejor que en su retrato de un vendedor de periódicos tullido agredido por un competidor sin escrúpulos. Resulta asombroso leer las viñetas en las que la sombra del viejo se levanta y empieza a caminar, una hazaña imposible de duplicar por el propio anciano. Descrita con los mínimos textos de apoyo, la sombra posee un montón de marienismos y expresiones, incluso podemos atisbar en la silueta una mirada de regocijo cuando se apropia de las sombras de una pala y un hacha. Ni antes ni después he vuelto a ver algo parecido en el medio, y en esas siete páginas, vemos cómo el cómic aprovecha su formato de una manera que demuestra una superioridad absoluta sobre la narrativa. Incluso Stephen King en su mejor momento no sería capaz de evocar la misma sensación que las sombras representadas por Graham Ingels. Su diseño comunica un montón, y además parecen moverse por su propia cuenta de una forma genuina, capturando la estrecha cercanía que siempre han tenido los cómics con el cine, aunque por lo general su potencial apenas haya sido explotado. El propio Stephen King reconoce la influencia de la E.C. en su psique emergente, tal y como dejó escrito en su libro Danza Macabra:

"De niño, me aficioné al género con los tebeos de horror de William B. Gaines Weird Science, Tales From de Crypt, The Vault of Horror… además de todos los de los imitadores de Gaines (aunque como un buen disco de Elvis, los tebeos de Gaines, eran a menudo imitados, pero nunca igualados). Estos tebeos de horror de los cincuenta, aún siguen siendo para mí el epítome del horror, esa emoción que subyace bajo el terror; una emoción ligeramente menos refinada porque no pertenece únicamente a la mente. El horror también provoca una reacción física mostrándonos algo que es físicamente perturbador.

Veamos una de las típicas historias de la E. C.: La esposa del protagonista y su amante, deciden librarse del protagonista para poder huir juntos y casarse.

En casi todos los tebeos de lo extraordinario de los cincuenta, las mujeres son vistas como una fruta demasiado madura, tentadoramente carnales y sexuales, pero en última instancia malvadas: zorras asesinas y castradoras que, como la mantis religiosa, sienten una necesidad casi instintiva de rematar el acto sexual con canibalismo. Estos dos canallas, que podrían haber salido tal cual de una novela de James M. Cain, llevan al pobre obtuso del marido a dar un paseo en coche y el amante le mete una bala entre ceja y ceja. Atan un bloque de cemento a una pierna del cadáver y lo arrojan desde un puente al río. Dos o tres semanas más tarde, nuestro héroe, un cadáver viviente, emerge del río, podrido y comido por los peces. Se arrastra en busca de su querida esposa y de su amiguito… y no precisamente para invitarlos a tomar unas copas, sospecha uno. Un fragmento de diálogo de esta historia que nunca he olvidado es:

«Voy en tu busca, Marie, pero tengo que ir despacio… porque se me siguen desprendiendo trocitos…» . 

En "La pata de mono" lo único que se ve estimulado es la imaginación. El lector se encarga de hacer el trabajo por sí mismo. En los tebeos de horror (así como en los pulps de horror entre 1930 y 1955), también se apela a las vísceras. Como ya hemos indicado, el anciano de "La pata de mono" tiene oportunidad de desear la inexistencia de la terrible aparición antes de que su frenética esposa pueda abrir la puerta. En Tales From The Crypt, la Cosa de Ultratumba sigue ahí cuando la puerta 
se abre, grande como la vida misma y el doble de fea."

(Continuará)

viernes, 29 de mayo de 2020

EL RATÓN QUE PEGÓ UN RUGIDO, por PETER SANDERSON

Artículo de Peter Sanderson para Comics Feature nº 2 (1980). Traducción: Frog2000.

Es probable que la mayoría de los que estáis leyendo esta revista conozcáis de primera mano el magnífico trabajo que realizó Carl Barks en el cómic de aventuras protagonizado por el Pato Donald y el Tío Gilito, pero puede que no sepáis tanto sobre el igualmente excelente trabajo en el cómic centrado en la estrella de dibujos animados más prominente de Walt Disney. Me refiero a la tira de periódico de Mickey Mouse que apareció entre 1930 y 1945, dibujada y co-argumentada por Floyd Gottfredson bajo la firma del propio Disney. En la editorial Abbeville Press se pueden encontrar dos extensas recopilaciones de la obra de Gottfredson tituladas, de una forma poco sorprendente, como "Micky Mouse" (se publicó en 1978), y "Goofy" (editada al año siguiente), aunque a pesar de su denominación, son aventuras de Mickey Mouse para los periódicos en las que Goofy parece jugar un papel como secundario de importancia y presencia variables. Gottfredson nunca llegó a igualar a Barks a la hora de crear nuevos y memorables personajes arquetipo como Tío Gilito o el tremendamente suertudo Narciso Bello, ni tampoco ideó conceptos tremendamente imaginativos en sus historias. Pero si hablamos de revestir a sus personajes de un salvaje atractivo y de la construcción dramática de sus historias, Gottfredson es, para mi gusto, superior a Barks.
La tira de periódico del ratón dio comienzo hace cincuenta años, el 13 de enero de 1930, dos años después del primer filme de Mickey, y al principio estuvo guionizada por el propio Disney y dibujada por su animador más importante, Ub Iwerks. Gottfredson empezó a hacerse cargo del dibujo de la tira el 5 de mayo, y dos semanas más tarde también se ocupó de los guiones. Durante dos años fue su único guionista, y luego co-guionizó las historias junto a otros escritores de Disney. (En las historias recopiladas aparecen Ted Osborne, Merrill de Maris y Dick Shaw).

Como ocurría con la del Tío Gilito, la tira de prensa de Mickey era básicamente una serie de aventuras. Hacer una tira de aventuras protagonizada por "funny animals" le otorga bastantes cualidades diferentes a las de las series que utilizan personajes humanos. Por un lado, se puede hacer un uso del humor mucho más amplio sin degradar a los personajes o socavar su credibilidad. El lector se espera que los animales cartoon con la habilidad de hablar sean más graciosos, y por eso, cuando uno de los meticulosos planes de escape de Mickey de una trampa de aspecto peligroso concluye con un chiste slapstick, el cambio de tono no parece fuera de lugar. Seguro que si Dick Tracy o Steve Canyon se terminaran cayendo de bruces, parecerían rematadamente idiotas. Cuando Mickey hace lo mismo, tan solo produce una sensación de verdadero alivio cómico en el lector ante ese terrible peligro que ha desembocado en un momento absurdo, inofensivo y agradable. Es más, como esperamos que los "funny animals" sean una caricatura de la gente, aceptamos los rasgos exagerados de personalidad que si se representaran en seres humanos de una forma realista, nos parecerían poco creíbles. En los animales parlantes, la estupidez de Goofy, los desenfrenados impulsos sexuales de Clarabella y la melancolía de un personaje menos conocido, Gloomy, son muy divertidos. En los humanos dibujados de una forma realista, podrían ser signos de perturbación mental o emocional. Además, la ausencia de realismo hace que nos resulte más fácil aceptar la existencia de los villanos unidimensionales y completamente malvados de la tira, por no mencionar las propias cualidades heroicas inagotables de Mickey.

Si eres capaz de aceptar animales que hablan, entonces también podrás hacerlo con otros elementos igualmente increíbles de la tira. A menudo, Gottfredson y compañía introducen elementos de ciencia ficción, como una isla llena de dinosaurios y neandertales ("Mickey Mouse en la Isla de los Hombres de las Cavernas", 1940-1941), una isla que flota en el cielo ("Mickey Mouse en la Isla del Cielo", 1936-1937), un escondite montañoso rodeado por una barrera de energía ("Mickey Mouse y el Bandido del Rancho", 1940), y un submarino capaz de capturar barcos magnéticamente ("Mickey Mouse y el Submarino Pirata", 1935-1936). Los autores pueden jugar con extrañas coincidencias apelando a la indulgencia del lector, como cuando Mickey, que está rastreando a un criminal por los muelles, se queda atrapado de forma accidental dentro de un barco que se dispone a zarpar con él a bordo. Justo cuando Mickey pierde la esperanza de poder completar su misión, se topa con el criminal, que está viajando a bordo del mismo barco ("Mickey Mouse en la Legión Extranjera", 1936). Finalmente, en una asombrosa historia ("Las Aventuras de Mickey Mouse con Robin Hood", 1936), Gottfredson y compañía se saltan todos los límites de la fantasía. Por lo general, suelen argumentar sus historias con elementos fantásticos a base de explicaciones pseudo-científicas, pero esta vez se superaron. Sin embargo, la imaginación y el buen humor del relato disimulan tan salvajes desenfrenos.

La aventura da comienzo de forma lo suficientemente mundana: Mickey intenta idear un mejor alimento vegetal. Empieza mezclando cientos de "tónicos musculares" y rocía una flor con el mejunje. La planta se dispara hasta alcanzar un enorme tamaño, tanto en grosor como en altura. Pero no, esto no es otra variación de "Jack y las habichuelas mágicas". Así que Mickey se dispone a mezclar pociones reductoras de peso con la intención de revertir el efecto. Pronto, el personaje acaba echándose encima el spray con la fórmula reductora, pero una mosca se agranda con la poción, lo que termina en una escena de persecución extrañamente divertida con el ratón miniaturizado y Pluto escapando de una mosca del tamaño de un pájaro, que obviamente está contenta de poder finalmente darle la vuelta a la tortilla empuñando un matamoscas y papel para atrapar insectos. Pero no, tampoco es un una versión cómica de "El increíble hombre menguante". Para escapar de la mosca, Mickey se refugia dentro de un libro de las aventuras de Robin Hood. Para su sorpresa, uno de los hombres del Sheriff de Nottingham, dibujado en una de las ilustraciones, lo agarra y lo mete dentro de la imagen. Mickey aparece en el mundo de Robin Hood, y pronto conoce a dicho héroe. Curiosamente, (con tan solo una excepción), todo el mundo con el que Mickey se encuentra en el libro es un ser humano en lugar de uno de los animales antropomórficos habituales de Disney (tal y como ocurre en el resto de las historias recopiladas.)

Mickey está encantado con su entrada en el libro, pero finalmente se harta de la situación cuando Robin Hood y el resto intentan obligarlo a casarse con un imitadora de Minnie que se había hecho pasar por una damisela en apuros con la esperanza de que algún joven héroe casadero intentase salvarla, tal y como ha hecho nuestro héroe. Haciéndose eco de la Alicia de Lewis Carroll, Mickey dice: "¡No sois más que un montón de dibujos en un libro barato ilustrado! Casarse con una de vuestras atolondradas damas ya sería bastante malo, pero la verdad, casarse con un dibujo sería horrible!"

Como Mickey es una tira protagonizada por "funny animals", Gottfredson puede olvidarse del formato de aventura y ocasionalmente hacer historias de pura comedia, como la encantadora "Mickey Mouse en Penurias de Amor" (1941), en donde Minnie deja a Mickey por otro roedor, con lo cual Mickey pretende emparejarse con otra novia rica para ponerla celosa. En la ridícula "Mickey Mouse y la Gran Raza de Avestruces" (1936), Mickey tiene que cargar muy a su pesar con un avestruz capaz de devorar cualquier cosa, sin importar lo cara que sea. Termina participando con el pájaro en una enloquecida carrera sin reglas compitiendo con un montón de carros tirados por una variedad de otros animales para ganar suficiente dinero como para pagar a todas las damas que han aparecido a lo largo de la historia y librarse de la cárcel.

La presencia de animales dibujados cómicamente y los frecuentes insertos humorísticos también le otorgan a la tira un tono agradablemente entretenido incluso cuando, como veremos, el tema se vuelve melodramático o potencialmente escalofriante.

Aún así, todas son cualidades que cualquier tira de humor y aventura pueden igualmente igualar, se centren o no en animales. Ciertamente, también se le pueden aplicar a Popeye. El rasgo más distintivo del uso de "funny animals" es que permite caracterizar de una forma determinada a un personaje como Mickey. En su mayor parte, en la tira se le trata como a un adulto capaz de afrontar responsabilidades de alguien propiamente maduro. Sin embargo, en la historia de Robin Hood, el Pequeño Juan lo ridiculiza catalogándolo de "simple bebé", y en la historia de ambientación bélica "Mickey Mouse y el Misterio del Cuervo Negro" (1942), aprendemos que no puede unirse al Ejército porque es demasiado joven. Durante la lectura de sus aventuras, el lector no puede evitar estar continuamente al tanto del pequeño tamaño de Mickey en comparación con prácticamente todos los demás personajes. Por lo general, Gottfredson lo dibuja vistiendo pantalones cortos y, tal y como señala un artículo de mayo de 1979 de Natural History, a medida que van pasando los años, la cara redondeada de Mickey con los ojos tan abiertos se parecía cada vez más a la de un niño humano. Además, Gottfredson escribe a Mickey siempre animado y pleno de emociones intensas y transparentes. Nunca retrata los sentimientos de Mickey de una forma sutil: sienta alegría, terror, preocupación o enfado, las emociones parecen abrumar al ratón, así de patentes se reflejan en su rostro.

En resumen, Mickey representa a un niño tan inteligente y capaz como cualquier adulto, y más aún. Los aficionados a la obra de Carl Barks deberían estar familiarizados con este recurso. Retratados como patos, Donald y el Tío Gilito revisten mayor atractivo que si fuesen humanos: también hay algo mágicamente infantil en ellos. Sin embargo, Barks los representa como adultos, aunque dominados por el egoísmo y la codicia infantil. Los que invariablemente salvan el día son Jorgito, Jaimito y Juanito, los niños que a menudo manifiestan el sentido común y la habilidad que les falta a sus mayores. El mismo principio se puede encontrar en Howard, el Pato, otro ser pequeño y emocional rodeado de personas más altas (adultos) en "un mundo que él nunca hizo", es decir, uno creado por adultos. Howard posee una conciencia adulta, pero sigue sintiéndose fuera de lugar en el loco mundo hacia el que la madurez, o el cambio de eje cósmico, lo han empujado. Tantrum de Feiffer ofrece otro punto de vista sobre el tema.
Goofy se convierte en el hermano mayor de Mickey. Aunque más espeso que el héroe, es alguien muy protector: en "Mickey Mouse, Asombroso Ballenero" (1938), insiste en que ambos consigan un trabajo a bordo de un barco, a pesar del pequeño tamaño de Mickey. El perenne archivillano de la serie, el enorme, poderoso y deslumbrante Pete Pata de Palo, se convierte en el matón arquetípico que atormentará para siempre al más pequeño ratón. ("Peg-Leg Pete", el gato negro gigante de "Steamboat Willie", el primer cartoon de Mickey, se llamaba así por la "pata" de madera que usaba de extremidad artificial. Más tarde, aparentemente le creció la pierna que le faltaba, tal vez para no ofender a los lisiados, y en los cómics se convirtió en "el Negro Pete", conocido ahora simplemente como "Pete".)

Uno de los rasgos importantes en varias de las historias son los esfuerzos de Mickey para ganarse el reconocimiento por parte de varias figuras de autoridad (padres sustitutos) para que lo traten igual que a cualquier adulto, y tal vez incluso como algo más. En "El Misterio del Cuervo Negro" y "Asombroso Ballenero" le asignan trabajos menores y monótonos, pero finalmente tiene la oportunidad de demostrar sus habilidades y ganarse el respeto del granjero y del capitán respectivamente. En la historia donde se une a la Legión Extranjera, Mickey disfruta de varios momentos triunfales donde el resto reconoce su valía, primero cuando el Coronel se pone de su lado en una pelea contra Pete, luego cuando Mickey ve a un soldado abusón enderezarse y saludarlo, porque sabe que el ratón es ahora Teniente, y finalmente cuando el Coronel le expresa su gratitud por salvar a una veintena de hombres evitando que los maten. Gottfredson enfatiza lo importante que le parecen al personaje estos reconocimientos a través de sus emocionadas reacciones. Cuando las acciones de Pete arrojan sospechas de sabotaje contra Mickey en la historia de la caza de ballenas, se refuerza esa idea. El Capitán reacciona como un padre cuyo hijo le ha fallado, y cuando Mickey regresa triunfal, reprende al Capitán por haber tenido tan poca fe.

A medida que pasan los años, las heroicidades de Mickey son tan conocidas que un científico, la policía, o incluso la Inteligencia del Gobierno lo buscan para que resuelva misiones peligrosas. Mickey siempre reacciona con entusiasmo: es como un niño pequeño que ha logrado su sueño de vivir una serie constante de aventuras. En "Mickey Mouse en el Caso del Robo de las Joyas" (1942), bosteza aburrido en una fiesta hasta que alguien roba algunas joyas. "¡Chico! ¡Qué fiesta más animada! ¡Y pensar que casi me voy a casa!" En "Mickey Mouse dirige su propio periódico" (1935), que, sorprendentemente, trata de forma creíble los vínculos entre el crimen organizado y los funcionarios públicos corruptos, Minnie dice al final: "¿No estaría bien seguir publicando el periódico sin miedo a la mafia?" Mickey le responde: "Bueno, ¡ya he tenido suficiente de esta vida periodística!" También tiene la capacidad de atención de un niño: sin aventuras que lo acompañen, ¿qué diversión puede haber en el trabajo diario?

Podemos contabilizar el optimismo de Mickey por su capacidad para disfrutar con los peligros reales a los que se enfrenta. La muerte rara vez hace acto de presencia en la obra de Barks: los Apandadores y Mágica quieren empobrecer a Tío Gilito pero no asesinarlo. Sin embargo, Gottfredson no deja ningún resquicio de duda acerca de que Pete y otros de sus villanos están dispuestos a matar al ratón, que de hecho es bastante mortal. El ejemplo supremo, y la mejor de las historias reeditadas, es "Mickey Mouse burla a Mancha Negra" (1939). Como ocurría con Gleam en el "Robo de las Joyas", Mancha Negra anticipa a los villanos disfrazados de cómics posteriores. Vestido como una silueta negra fantasmagórica, la Mancha atrapa a Mickey en una larga serie de trampas convincentemente letales, de las cuales el ratón siempre se escapa en el último momento. "No soy tan despiadado como para intentar ahorcarte", dice Mancha con dulzura, mientras anuda una cuerda en torno al cuello de Mickey: "Pero por supuesto, si te ahorcas, no deberías culparme a mí". Mickey se revuelve, pero Mancha lo sube hasta una alta y estrecha viga, y le dice: "Lo siento, pero tienes toda la pinta de ser un suicida". Luego le advierte al ratón que no se duerma o terminará por caer y se ahorcará. Mickey le replica que no hay ninguna posibilidad de que ocurra algo así. Ah, pero sí que la hay, le responde Mancha, porque el vaso de agua que le acaba de hacer ingerir a la fuerza estaba lleno de "polvos para dormir". Vemos una sorprendente viñeta en la que Mancha se despide con alegría del ratón atrapado, cuya cara parece desgarrada por la angustia incluso cuando notamos que sus párpados ya están empezando a pesarle.

Esta escena también sirve para ilustrar una de las virtudes más destacadas de la serie. Gottfredson y sus co-argumentistas eran maestros de la construcción de historias, especialmente al erigir el suspense. Como se comenta en el ensayo introductorio del tomo de "Goofy", mientras que Barks se ocupaba de que en su obra "la narrativa fluyese de forma uniforme", las narraciones de Gottfredson tenían una "cualidad que te dejaba sin aliento". Gottfredson ideaba argumentos en los que Mickey tenía que superar sin cesar una larga serie de obstáculos para alcanzar su objetivo mientras la historia llegaba a un clímax poderosamente dramático donde el héroe lograba triunfar.

Por ejemplo, en la aventura de la Mancha Negra, después de los numerosos escarceos casi fatales con el villano, tiene lugar una increíble escena de persecución. Mancha escapa en una lancha motora con Mickey a la zaga, y luego el villano se monta en un avión de un solo pasajero. El ratón salta a bordo y, asombrosamente, después de manipular los cables de la cola del avión, se hace completamente con su control y obliga a un Mancha aparentemente omnipotente a aterrizar. Es el mejor ejemplo de la forma en que Gottfredson representa al pequeño ratón; nos hace partícipes de su inteligencia y determinación. Es capaz de vencer a alguien mucho más grande. Las repetidas peleas físicas de Mickey contra Peg también sirven de ejemplo. La persecución es uno de los recursos favoritos de Gottfredson, sea en sus tramas de suspense o en sus historias puramente cómicas. Los dos volúmenes contienen tres historias sobre persecuciones donde un premio espera al final o donde se reivindican reputaciones maltrechas. En cuanto a los thrillers, los guionistas de cómics de actuales podrían aprender mucho sobre la construcción del suspense con la aventura sin título de 1935 de Mickey reeditada en The Smithsonian Collection of Newspaper Comics. En ella, Mickey y su amigo Horacio compiten con Pete y su compañero Squinch para encontrar un tesoro enterrado necesario para pagar la hipoteca de la casa de Clarabella, propiedad de Squinch. La secuencia implica una persecución automovilística, una pelea a puñetazos en la que los héroes ruedan por una colina, a Pete montado en avión persiguiendo a Mickey, disparándole balas, el robo de un mapa y del coche de Mickey, la huida de Mickey y Horacio en motocicleta, y todo termina con su encarcelamiento acusados de falsos cargos, otra nueva carrera a caballo hasta el lugar donde se encuentra el tesoro, el casi envenenamiento de los héroes, la llegada de los villanos al sitio oculto antes que los héroes, seguido de un tiroteo y una pelea entre Pete y Mickey que termina con la ignominiosa derrota de Pete. Pero ese no es el final, porque a pesar de que Mickey y Horacio consiguen el tesoro, su coche se estropea mientras Squinch escapa y vuela de regreso hasta la casa para vengarse ejecutando la hipoteca. Squinch llega primero, pero la historia termina con una ingeniosa sorpresa. Gottfredson tenía verdadero talento para idear giros inesperados y dramáticos que conducían las tramas hasta sus finales felices, tanto en sus comedias como en los melodramas. Por ejemplo, en la cómica "Penurias de Amor", el nuevo novio de Minnie, que los guionistas nos habían hecho creer que es un hombre (un ratón, más bien) de cierta posición económica, queda expuesto públicamente como un fraude en medio de una fiesta de la alta sociedad. gracias a un telegrama cantado que Goofy entrega (desafinando).

Gottfredson continuó encargándose de la tira diaria de Mickey hasta su retiro en 1975, pero, según el tomo de Goofy: "Después de 1945 las historias se fueron deshilvanando en episodios poco relacionados". En 1955, su distribuidor King Features Syndicate presionó para que Mickey se convirtiera en una tira de gag diario, la forma en que la mayoría de vosotros la habéis conocido y que como pasó en mi caso, probablemente os haya aburrido. En su apogeo, Mickey Mouse fue una de las grandes tiras de continuará. Es una lástima que hasta donde sé, aún no haya aparecido nadie que se haya animado a continuar el trabajo de Gottfredson o Barks, y lograr que los funny animals de Disney sean más que un bluff juvenil.

sábado, 23 de mayo de 2020

RAY BRADBURY ENTREVISTA A CHUCK JONES (1985)

Charla transcrita por James Van Hise para Comics Feature nº 42 (1986). Traducción: Frog2000.
Foto del encabezado: Ward Kimball, Ray Bradbury y Chuck Jones.

El Festival de Animación resalta lo inusual y lo raramente visto en pantalla. En octubre de 1985, el Animation Celebration de Los Ángeles presentó uno de los eventos más singulares de toda su programación. Chuck Jones, probablemente el mejor director de animación vivo y la voz cantante de Bugs Bunny y otras estrellas de la Warner Brothers, fue presentado y entrevistado por Ray Bradbury, uno de los escritores de ficción imaginativa más populares del mundo.

Ray Bradbury abrió la velada presentando a su viejo amigo:

"He aceptado venir por un motivo muy especial. Hace diecinueve años, un amigo me presentó a Chuck Jones por primera vez. Fue amor a primera vista; desde entonces hemos seguido siendo amigos. Al menos una vez al mes durante todos estos años, me he acercado a su estudio y nos hemos subido a la torre para tomar unos fabulosos martinis y celebrar algunas charlas increíbles. Chuck me ha seguido llamando a lo largo de estos años: cada vez que tenía listo un chiste, me telefoneaba para contármelo".

"Le encanta leer la Enciclopedia Británica. Así que me llama y me dice: "¿Sabes...?", y yo digo: "No, ¿qué será esta vez? Es porque ha descubierto algo fantástico. Recuerdo que me llamó hace como diez años y me dijo: "¿Sabías que cuando estaban construyendo el ferrocarril Trans-Africano en Egipto hace cien años, se quedaron sin combustible para la locomotora y tuvieron que parar a los coches que pasaban por mitad del desierto, irse con ellos hasta la catacumba más cercana, sacar a las momias de sus tumbas y meterlas en la caldera del tren para usarlas como combustible?" Arrojé el teléfono, corrí hasta mi máquina de escribir y redacté un poema titulado: "The Nefertiti-Tut Express". ¿No os parece un amigo maravilloso? Me ha sugerido un montón de ideas para mis poemas y relatos."

"Recuerdo otra fabulosa reunión hace diecinueve años, justo después de la primera. Me dijo que le gustaría que escribiese un poema sobre Halloween, que nunca se había escrito un poema sobre la festividad verdaderamente bueno. Así que le dije: "¿Halloween? Si es mi celebración favorita." Todos los Halloween, cuando la gente viene a mi casa y llama al timbre, mi esposa les tiene que decir: "Bueno, Ray no está. ¡Debe haber ido a algún sitio donde estará preguntando todo eso del truco o trato!"
"Así que Chuck y yo le dimos vueltas a una idea realmente buena sobre Halloween. Le llevé un cuadro al estudio que yo había pintado hace muchos años titulado "The Halloween Tree". Se trataba de un gran árbol lleno de calabazas con una figura construida con hojas que yacía tendida en la base del árbol. Chuck lo miró y retrocedió en el tiempo, y me enumeró las características de una película que se podría centrar en todas las fiestas que han celebrado la muerte a lo largo de los siglos, durante dos mil años, desde Irlanda hasta Escocia, desde América, hasta Sudamérica y México. Escribí el guión de El Árbol de Halloween y en cuanto lo entregamos en la empresa, MGM echó el cierre a su oficina de animación y nos mandó a la calle. Le dije que al carajo, y espoleado por sus ideas, escribí un libro que aún se sigue vendiendo. Y todo gracias a Chuck Jones".

"No se me ocurre mejor forma de presentar a mi querido amigo que contar todas estas pequeñas anécdotas de nuestro pasado compartido. Y espero, también de nuestro futuro".

¿Alguna vez habrá sido alguien presentado de una forma tan grandiosa? Incluso Jones parecía abrumado por los elogios de su amigo.

"Ser presentado por Bradbury es como viajar junto a Bugs Bunny y el Pato Lucas", observó Jones. "Nadie tiene por qué preguntar: "¿Qué hay de nuevo, viejo?, porque ya sale todo de él".

"Recuerdo que hace unos años leí una tira en The New Yorker donde se veía una enorme estatua con dos pequeños hombres plantados frente a la base. La estatua era del estilo de la "resistencia final de Custer", o de "Aníbal cruzando los Alpes" y ese tipo de ejemplos. El escultor le está diciendo al otro tipo en la imagen: "Comenzó como un par de sujetalibros", que es como me siento cuando pienso en todo esto. Es una buena oportunidad de charlar sobre este escenario, pero cuando hicimos las películas, teníamos la leve esperanza de que se viesen al menos durante tres años".
LA NATURALEZA DEL HUMOR

"Hay otra pequeña anécdota que me gustaría compartir", comenta Bradbury, obviamente divertido. "Hace diez años estuvimos almorzando con Steven Spielberg antes de que empezase a rodar '1941'. Durante el "lunch", Chuck le ofreció un consejo a Spielberg. Nos encanta lo que hace, y nos parece un director excelente, pero sin embargo Chuck estaba intentando enseñarle algo sobre las reglas de la comedia y los personajes: trataba acerca de que los personajes tienen que ser sólidos. Steven parecía estar escuchándolo, pero cuando se estrenó la película, nos dimos cuenta de que no le había hecho ni caso, porque en ella no aparecen personajes reales".

"Chuck, ¿qué puedes decirnos sobre lo que le dijiste a Steven aquel día sobre los fundamentos principales para hacer películas y personajes como los tuyos?", pregunta Bradbury.

Jones: "Escuché una vez a Ed Wynn decir que un comediante no es alguien que abre una puerta que le parezca graciosa, es alguien que abre una puerta de una forma graciosa, y esa me parece la esencia de todo el asunto. Tienes que idear personajes que sepan actuar y que sean cómicos, algo muy difícil".

"En la charla con Spielberg, le comenté que cuando haces comedia, al espectador le tiene que importar los personajes. En ´1941´ no te preocupabas por nadie, y todos parecían detestables".

"Si te fijas en mis cartoons," continúa Jones, "creo que no hay ningún personaje con un aspecto verdaderamente gracioso. Cuando la gente compra los fotogramas de mis personajes (para mi sorpresa, en grandes cantidades), es como que están consiguiendo la foto de su tío favorito".

Bradbury hace una observación para intentar ver los contrastes entre la comedia cinematográfica actual y la comedia de antaño.

"Me parece fascinante que en la historia cinematográfica de los últimos diez o veinte años, hayan aparecido tan pocos comediantes que utilicen el lenguaje corporal. Bob Hope fue uno de los favoritos durante muchos años, pero era todo boca, eso es todo lo que era. No hay nadie en la comedia cinematográfica de los últimos años que haga uso del lenguaje corporal, excepto en los dibujos animados".

Jones explica cómo se relaciona todo esto con su estilo de dirección en los dibujos. "En la etapa de la prueba a lápiz, siempre hacíamos nuestros dibujos animados sin fondo alguno para ver cómo se desarrollaban en un escenario desnudo. Lo mismo en el caso de Bugs Bunny, Pepe Le Pew y el resto de personajes que hablaban, y por lo general sabíamos rápidamente si algo no funcionaba. Alguien que trabaja en el cine me dijo una vez que si eres capaz de ver algo durante diez minutos sin sonido y todavía te sigue interesando, entonces es que está bien actuado. Si no es así, olvídalo".

"Lo que más me ha impresionado siempre del trabajo de Ray, y espero que también diga algo sobre nuestro trabajo en los cartoons", agrega Jones, "es que intenta que sus cosas parezcan creíbles. Creo que algo no puede ser divertido, misterioso o aterrador a menos que tú mismo lo creas. Nunca hemos intentando utilizar simplemente un dibujo, intentamos hacer dibujos de personajes. Una de las mejores frases que he escuchado nunca fue cuando le dijeron a un niño pequeño que yo era "el hombre que dibuja Bugs Bunny", y él contestó: "No lo dibuja, dibuja imágenes de Bugs Bunny". Espero que sea así. Tuve la inmensa suerte de trabajar con Tex Avery y Fritz Freleng. Fueron los dos mejores directores de animación de personajes que alguna vez han estado vivos".

Jones explicó que el sonido juega un papel importante en sus técnicas para animar. Recuerda que en los viejos tiempos la integración de la música en los dibujos era muy importante, porque su unidad de animación formaba parte de un gran estudio.

"Cada vez que hacíamos una película musical como "Una rana cantante" y "¿Qué es Opera, viejo?", disponíamos de una orquesta al completo. La orquesta de la Warner Brothers trabajaba por contrato. Era una orquesta de setenta músicos, y podíamos usarla ¡por unos 3,50 dólares la hora! Cuando hacíamos esas películas nadie holgazaneaba, y la orquesta tocaba la música lo mejor que podía. Cuando tienes setenta músicos, las composiciones suenan bastante bien. Intentábamos que la música se integrase en la acción, en lugar de superponerla en los dibujos. Habíamos planeado cada efecto de sonido".

En cuanto al tema de los efectos de sonido, Jones revela cómo surgió uno de los populares efectos utilizado en los dibujos animados del Correcaminos.

"Seguro que recuerdas que cuando el Coyote se cae por un acantilado, suena un pequeño "plop". Hubo un momento en que todos pensaban que los efectos de sonido debían ser más potentes. No importa cuán lejos estuviese desarrollándose la acción, tenía que armar mucho escándalo. Una vez estábamos metiendo sonido en una imagen y el volumen bajó de repente. El técnico se había olvidado de subirlo. Cuando apareció ese "plop" en la toma, por primera vez en mi vida vi a un editor reaccionando. ¡Se cayó de espaldas! Nunca había visto a nadie hacer algo así antes. Se levantó y me dijo: "Habrá que arreglarlo". Le contesté que lo mejor era no tocarlo. "¿De qué demonios crees que te estabas riendo?", le dije.

Jones también quiso contar la historia de cómo el Pato Lucas consiguió esa voz tan familiar. El director temía que se estuviesen contando versiones faltas a la verdad.

"Al principio sonaba de una forma más loca. Luego, cuando Tex Avery dirigió un cortometraje que me parece que se titulaba 'Porky´s Duck Hunt', no se quedó satisfecho con la voz. Así que todos seguían sentados por allí cuando entró Leon Schlesinger. Schlesinger emitió un susurro que sonó como un quinto del tono de Larry Cohen. Alguien dijo: "Esa sí que podría ser una buena voz para Lucas". Y yo respondí: "Apuesto que sí". "Al menos sería graciosa", dijo Tex. ¡Lo único en lo que no caímos es que Leon también iba a ver la película! (Nota: Leon Schlesigner era su jefe.)" "¿Qué iba a decir cuando escuchase la voz del pato? No era demasiado difícil de adivinar. Así que todos estábamos resignados a perder el trabajo cuando proyectasen la película al jefe. Según recuerdo, al fondo de la sala Leon tenía un trono sobre un pedestal. Creo que era de oro. Después de ver la película levantó la vista y nos dijo: “Jesucristo, esa sí que era una voz graciosa. ¿De dónde la habéis sacado?"
UNA FILOSOFÍA DE VIDA

Tal y como había hecho al principio, Bradbury resumió de nuevo el estilo de los dibujos animados realizados por Chuck Jones. Son lo que hace que la gente los siga amando durante décadas.

"Ver las películas de Chuck de nuevo me recuerda cuando la gente me dice que de verdad que tengo que ver ciertas películas porque me van a encantar. Mi teoría, y creo que Chuck estará de acuerdo conmigo, es que hay dos maneras de enfrentarse a la realidad de este mundo. De una u otra forma, los dibujos animados tratan sobre la ciencia ficción y la fantasía".

"La realidad es demasiado cruda, eso ya lo sabemos", insiste Bradbury. "Al alcanzar cierta edad, y a veces demasiado pronto, sabemos casi todo lo que hay que saber sobre el mundo real, y la muerte y los misterios de la vida, la existencia, parecen demasiado. La forma de manejar las no es chuparte el dedo y meterlo en un enchufe para electrocutarte, eso lo hace el realismo por nosotros. Tiene que haber otra forma de manejar las cosas para que todos podamos arreglárnoslas, y que nos ayude a sobrevivir otro día y superar la noche".

"Una de esas formas es invertir las cosas, ver las cosas a través de un espejo, o verlas como las ve Chuck Jones, de forma que puedas decirte: "Si, realmente esa visión es como la vida misma". Estos cartoons representan la existencia, y son capaces de provocar una gran risotada, de tal forma que podamos sobrevivir a otro día. Sin eso, creo que estamos perdidos".

"Lo que quiero decir está bastante bien ejemplificado por "La Invasión de los Ultracuerpos", que se estrenó en los cincuenta, y que a todos nos encanta, ¿verdad? La película hace que el espectador tenga que afrontar una serie de escaramuzas espantosas (los personajes pasan una noche de peligros terrible), pero al final el público alcanza una especie de alivio. Es como un escape. El protagonista ha podido demostrar su teoría. Le había advertido a la gente que nos estaban invadiendo unas criaturas salidas de vainas. ¡La nueva versión que estrenaron hace unos años era todo lo contrario! Tienes que superar toda esa agonía y sufrimiento para intentar advertir a la gente del peligro, y al final todo sigue siendo absolutamente desesperado, es la aniquilación absoluta. No hay esperanza. Mejor rendirse y morir." 

"No intuyo cuál puede ser el mensaje", comenta Bradbury. "Necesitamos tener un poco de esperanza. Necesitamos finales felices. Para eso existen. Si aceptas ese mensaje de condena y tristeza, no creo que nos sea posible sobrevivir."

"Mi función, y también la de Chuck, es hacer que salgas y te comportes de una forma óptima. Es lo que pretendemos, y sé que sus películas quieren que yo me comporte de una forma óptima, lo que me parece sumamente importante. Ser alguien absolutamente optimista me parece ridículo, ¡pero todos nosotros nos podemos comportar de una forma óptima!"

¿Qué mejor tributo se podría rendir al trabajo de una vida?

Chuck Jones acepta encantado el cumplido diciendo: "Me gusta que alguien tan brillante como Bradbury explique lo que he hecho bien".

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