miércoles, 25 de marzo de 2020

LA OTRA CARA DE MOEBIUS (ENTREVISTA EN THE COMICS JOURNAL, 1 DE 5)

Entrevista realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 112 (1987). Traducción: Frog2000.

Desde Robert Crumb, ningún historietista ha logrado tener el impacto de Jean (Moebius) Giraud. Al igual que Crumb, Giraud es una fuerza liberadora: allí donde muchos magníficos autores de cómic no han ofrecido más de una posibilidad, Giraud nos ha proporcionado lo contrario, una infinidad de posibilidades. Por eso, se puede decir sin problemas que es el autor de cómic más generoso de toda su generación.

Allá por 1973, nadie habría dicho que Giraud fuese un mesías. En ese punto de su carrera, el francés de 35 años llevaba toda una sólida década trabajando como caballo de batalla en una serie de género tremendamente exitosa: el Teniente Blueberry. Con un estilo lleno de virtuosismo que cruzaba el realismo de la historieta europea de su mentor Joseph (Jijé) Gillain con los expresivos trazos de pincel de Milton Caniff, Giraud había alcanzado el culmen de su profesión. Sin discusión, podría haber seguido jurando lealtad a una serie (y a un estilo) que le habrían financiado durante el resto de su vida.

Pero entonces, en una serie de decisiones valientes y radicales, Giraud derrumbó cada convención y expectación que se tenía de él. Dando un salto dentro de la embrionaria escena "alternativa" del cómic francés, y retomando su nombre de guerra de principios de los sesenta, "Moebius", Giraud cambió sus atavíos tradicionales por un nuevo enfoque de marca. Enlazó su virtuosismo técnico con una mentalidad naturalmente inquisitiva y exploradora, y empezó a agitar el aturdido mundo del cómic europeo con una serie de obras remarcables tan artísticas como polémicas, y que suponían tanto un objeto como una lección de arte.

A ojos del relamido punto de vista post-moderno de mediados de los ochenta, el novedoso choque que recorría las mejores obras de Moebius había perdido parte de su efecto galvanizador. Los mejores trabajos seguían rozando la magnificiencia: "Détour" (1973), "Pesadilla Blanca" (1974), "El Garaje Hermético" (1976), y en la cima, "Arzach" (1975), pero se hacía difícil, si no imposible, entender el conmovedor impacto que dichas obras pudieron tener cuando aparecieron a lo largo de los setenta. Como todas las revoluciones, necesitaban del contexto para ser absolutamente apreciadas.

Esta entrevista es un intento de poner a Jean Giraud/ Moebius en contexto de nuevo, de explicar la trayectoria de una carrera que ha discurrido desde lo tradicional hasta alcanzar lo sublime. De intentar hacer una crónica de cómo y por qué un historietista occidental se convirtió, de palabra y de hecho, en el hombre más influyente de su generación.

La conversación que vas a leer a continuación se celebró durante una larga e ininterrumpida sesión en la residencia de Giraud en Santa Monica a principios de 1987. También estuvo presente Jean-Marc Lofficier, la mitad de R.J.M. Lofficier, un equipo compuesto por un matrimonio que se ha convertido en el custodio oficial de Giraud en el mundo de la edición en América. Lofficier se quedó sentado durante la entrevista, aportando servicialmente hechos históricos, y a menudo desafiando a Giraud para que modificase sus opiniones y percepciones. 

La entrevista se realizó en francés. Yo la transcribí y la traduje, y Lofficier realizó incontables correcciones, enmiendas y sugerencias. Todas han sido incorporadas al texto. Como resultado, no es la habitual transcripción literal de una entrevista. En la traducción del francés al inglés, y en las sesiones de edición posteriores, las palabras de Giraud han sido racionalizadas y aclaradas. Aunque Giraud es una persona extremadamente articulada y pensativa, la lógica de su discurso no siempre sigue una línea, una cualidad que parece mucho menos desconcertante en persona que sobre el frío papel. (Si tenemos en cuenta el hecho de que la mayoría de las entrevistas a Giraud realizadas en Estados Unidos han sido en su segunda lengua, el inglés, esto a menudo ha conllevado un peculiar y desdibujado discurso impreso.) Además, se ha sacrificado cierta fidelidad a sus palabras originales para intentar presentar de una forma más clara y legible los pensamientos, opiniones, y la biografía de uno de los creadores del cómic más sobresalientes. 

(Nota topográfica: Tal y como se podrá dar cuenta el explorador más alerta que ha seguido lo suficiente al autor, la "otra cara" de un cómic de Moebius es, por supuesto, una contradicción.) 

-Kim Thompson
KIM THOMPSON: Comencemos hablando sobre tus inicios. Empezaste en el medio del cómic a los dieciocho, ¿no es cierto?

JEAN GIRAUD: No... empecé a trabajar para una revista a los diecisiete, pero ya llevaba dibujando cómics desde hace muchos años: para mí y para mis amigos... pero la mayoría los hacía para mí. Y a una edad tan temprana como los 13 o 14, ya ambicionaba hacer cómics para ganarme la vida. Contaba historias que me habían pasado en forma de cómic, y también dibujaba ilustraciones a página completa. O bien copiaba dibujos de los tebeos, o bien me los inventaba, o incluso dibujaba fijándome en fotografías, pero nunca del natural. No sé si podría haberlo hecho. [Risas.] Fue algo que aprendí a hacer más tarde en la escuela.

THOMPSON: Estás hablando de principios de los cincuenta, ¿qué cómics eran famosos en la Francia de esa época?

GIRAUD: Había tres tipos de cómics, tres mundos separados: los cómics franceses, los cómics europeos (la mayoría italianos), y los cómics americanos. Eso sí, los cómics franceses eran, cómo decirlo, bastante tentativos en su lenguaje, estaban en pleno período de transición. Teníamos una primeriza escuela de cómic francés ejemplificada por Les Pieds Nickeles, Becassine, Zig et Puce, etc, pero no habían construido una base lo suficientemente potente como para dejar que se desarrollase cualquier continuidad de verdad. Así que a continuación llegaron cómics cuya calidad (en mi opinión) era mucho peor: revistas como Coq Hardi, Vaillant y las demás. Pero no es que en Francia existiese una escuela de cómic importante. Los cómics de habla francesa a tener en cuenta eran los belgas: Hergé, por supuesto, y la panda de Spirou. Los apreciábamos mucho, pero... En cuanto a cómic extranjero, es probable que los cómics italianos fuesen los más interesantes de la época, porque a los italianos les encanta la aventura fantástica. De hecho, el nivel de sus películas se aproximaba mucho al de las películas americanas. Había cómics de superhéroes italianos y cómics del Oeste italianos, que aparecieron un poco antes y estaban realizados un poco más libremente que los que se estaban haciendo en Francia.

THOMPSON: Hugo Pratt creó un superhéroe para el cómic italiano [The Ace of Spades], ¿no es así?

GIRAUD: Si, pero cuando Pratt creó a ese superhéroe, simplemente estaba siguiendo otra de las modas en Italia. Estaba completamente integrado en el negocio. Los italianos no tienen reparos en hacer arte popular, y lo hacen sin arrepentirse. Son muy entusiastas. Es un poco un producto de saldo, está producido en masa, pero no tienen complejos en absoluto. En Francia, tan pronto como te empiezas a aventurar en esas zonas, la gente se empieza a avergonzar de lo que hace [risas], y por lo general, el resultado es desastroso.

THOMPSON: Me parece interesante, porque además de hacer superhéroes, Italia también ha dado la bienvenida a los cómics de funny-animals, que es algo que, por poner un ejemplo, en Francia nunca se ha hecho.
GIRAUD: Si, es muy cierto. Los españoles también tienen esa faceta, aunque creo que no tuvo tanto éxito. Me parece que los cómics españoles actuales son más interesantes. Durante mucho tiempo, el clima cultural español no era demasiado favorable a este tipo de material, mientras que en el caso de Italia, a pesar de sus problemas, su cultura artística poseía cierta espontaneidad, y siempre han tenido una producción abundante. Han hecho un montón de Westerns... El que más me ha impresionado es Pecos Bill...

THOMPSON: ¿El de Jacovitti?  

JEAN-MARC LOFFICIER: No, ese es Cocco Bill, que, de hecho, era una parodia del tipo de Western del que estoy hablando.

GIRAUD: Jacovitti empezó cuando tenía 15 o 16 años, en el ´52, o el ´53. Cuando empezaron a editar sus primeras tiras de Ali Baba, yo era muy joven. Pero me encantaba lo que hacía Jacovitti, aunque era un poco perturbador. Al principio, su obra era menos pesadillesca, menos maníaca, pero tenía cierta visión del mundo absolutamente única. Y luego tenemos los cómics americanos, en esa época de una factura gráfica muy alta, muy inventivos, sus conceptos eran muy adultos, muy evolucionados. Por supuesto, se dirigían a los niños, pero al mismo tiempo eran como muy aristocráticos, transmitían sentimientos muy poderosos, lo que me parece que desde entonces, ha degenerado hasta un grado extraordinario.

THOMPSON: ¿Hablas de los cómics de la EC...?

GIRAUD: No, no, los de la EC no se estaban publicando entonces en Francia. Me refiero a Mandrake, El Hombre Enmascarado, Tarzán, Flash Gordon, Brick Bradford. Eran excelentes en todos los sentidos: muy bonitos, nunca caían en la vulgaridad.

LOFFICIER: Creo que la gente subestima el impacto que Mandrake y El Hombre Enmascarado tuvieron en el cómic europeo.

GIRAUD: Oh, tuvieron un impacto enorme. En mi caso, mis mundos de fantasía están en gran medida alimentados por El Hombre Enmascarado, Mandrake, e incluso más aún por Tarzán, que llegó más tarde. Muy poco después descubrí a Milton Caniff, cuya obra no se había publicado en las revistas para niños. Descubrí a Caniff a través de Joseph Gillain.

THOMPSON: Asististe a una Escuela de Arte, ¿verdad? 

GIRAUD: Si, empecé como un artista autodidacta, copiando a otros dibujantes. Y luego, por fortuna, entré en la Escuela de Arte, donde hasta cierto punto, me liberaron las manos y me abrieron los ojos. Es muy peligroso trabajar solo copiando, me refiero a copiar de otros dibujantes. Mis profesores eran de la vieja escuela: insistían en que para poder transcribir la realidad con cierto nivel de frescura y personalidad, el ojo tenía que enfrentarse a la imagen tridimensional. Por supuesto, yo no lo había hecho lo suficiente, y cuando conocí a Gillian, eso fue lo que me dijo. Me dijo que cualquiera puede dibujar un poco a partir de fotografías, pero que la obra no tendrá la misma cualidad imaginativa. Es cierto: puedes ser un dibujante que tira de forma habitual de fotografías, y aún así perder completamente la envergadura de lo que estás dibujando, el alcance del original...

THOMPSON: Me parece una tendencia en remisión...
GIRAUD: Si, pierdes la perspectiva. Hay muchos detalles que transcribir que te pierdes sin esos billones de pedacitos de información. Trabajar dibujando del natural te enseña cómo sintetizar las cosas.

THOMPSON: ¿Y has dibujado alguna vez a partir de fotos?

GIRAUD: Oh, si. Cuando empecé a trabajar con Joseph Gillain, me enseñó como dibujar a partir de fotografías. Es una habilidad bastante especial. Si no eres muy fiel a la fotografía, te lo fastidiará todo. Si, por ejemplo, en mitad de una página donde estás dibujando con tu estilo "personal", dibujas de repente algo a partir de una fotografía, parecerá demasiado...

LOFFICIER: ¿Sobrecargado?

GIRAUD: No sobrecargado, sino que parecerá demasiado dependiente de una visión fotográfica, es como un agujero repentino en la página. Tienes que usar los elementos de la foto que necesites, y volverlos a transcribir a través de tu cerebro, para que formen parte de tu visión personal. La misma regla se puede aplicar al dibujo del natural. Es muy difícil, pero es lo que permite al artista insertar su visión en la obra. De lo contrario no será más que un loro, o un simio.

THOMPSON: Hablemos un poco sobre Gillain, porque aquí es absolutamente desconocido.

GIRAUD: De acuerdo. Joseph Gillain es un autor belga. Nació en el primer cuarto de Siglo [1914], así que cuando lo conocí, debía tener 20 o 30 años más que yo. Era un artista del cómic ya establecido y con mucha experiencia, y se había bregado de la forma clásica. De adolescente había asistido a una escuela de arte, a una edad más temprana y más joven que la mía, y también había aprendido muchas otras formas artísticas: escultura, pintura, y el resto. A diferencia de muchos otros autores de cómic, que habían acabado en el medio por accidente (porque los magazines ilustrados estaban dando paso a la fotografía), y se sentían avergonzados, él estaba encantado y proclamaba sin rubor su profesión en el medio del cómic como algo legítimo. Al contrario que muchos de sus colegas europeos, tenía un buen conocimiento del cómic americano, y había creado una especie de síntesis entre la ilustración y la narrativa americana. También se había centrado en Milton Caniff, a quien percibía como un genio. No era el único que lo pensaba, mucha gente es fan de Milton Caniff, pero por lo general, no saben explicar el motivo. [Risas.] Sin embargo, Gillain era capaz de hablar durante dos o tres horas sobre los diversos aspectos gráficos del estilo de Caniff, explicando por qué tenía tanta calidad. Era capaz de hablar de Caniff de la misma forma que los críticos de Arte pueden hablar sobre Rafael. Cuando lo conocí, llevaba trabajando en los cómics veinte años, y yo lo admiraba sin límites. Por la cualidad de su trazo o la modernidad de sus diseños, algo poco usual en Europa. La solidez de su dibujo, además de su gran sensibilidad. Su capacidad para mostrar la Naturaleza, nunca parecía un tópico. Para él, un árbol era algo vivo y que respiraba, no un objeto que complementaba una historia, si es que sabes a lo que me estoy refiriendo.

THOMPSON: Gil Kane me contó una vez que pensaba que Gillain dibujaba los mejores caballos de todo el cómic.
GIRAUD: ¡Si! Es que hacía lo mismo con ellos que con los árboles. No solo dibujaba un caballo, sino que era ese caballo. Y ese caballo poseía una musculatura específica, una forma determinada. Y siempre sacaba a relucir la elegancia, la luminosidad, la belleza del animal. Es cierto que con el paso del tiempo, su dibujo empezó a parecer un poco chapado a la antigua. Su arte no se desarrolló completamente por culpa de los imperativos de las publicaciones del momento, lo que finalmente jugó en su contra. Pero si te fijas en la totalidad de su obra, puedes entresacar verdaderas joyas. Gillain también era, al contrario de lo que ocurre en la tradición americana, un artista extremadamente realista, más en la tradición de, por ejemplo, Milton Caniff que de los comic books. Ninguno de sus personajes volaban o tenían poderes paranormales, siempre eran muy humanos. Era un autor humanista.

En cuanto a Blueberry, me influyó enormemente, pero yo tenía un lado diferente que desarrollé de forma completamente alejada de Gillain: el lado Moebius, con el que dibujo más a partir de los sueños, de lo imaginario. 

THOMPSON: Si me acuerdo bien, dibujaste un álbum de Jerry Spring.

GIRAUD: Oh, si. Cuando volví del Ejército, fui a visitar a Gillain, que vivía a unos treinta kilómetros de Paris. Ya había estado reunido con él antes de dejar el Ejército, y durante mi servicio, estuve trabajando en las revistas de prensa militar. Hice un montón de dibujos, y progresé mucho en mi estilo, y cuando volví, me dijo: "Ya has avanzado lo suficiente, creo que podemos trabajar juntos". Estaba encantado, no sabía que se podía trabajar de esa forma. Pero a él le resultaba familiar la forma de trabajar norteamericana, y sabía que era posible colaborar dividiendo las labores de lápiz, entintado y el resto, algo no tan usual en la tradición francesa, donde el artista hace todo el trabajo.

LOFFICIER: Con la excepción de Hergé, que tenía la ayuda de un estudio.

GIRAUD: Pero Hergé es un caso realmente especial. No hay nadie que se le pueda comparar. De todas formas, Gillain hizo los lápices y yo entinté el álbum "La ruta de Coronado" en 1961. Más tarde, como después de todo no tenía ninguna intención de seguir haciendo álbumes en colaboración con él, empecé a trabajar como ilustrador durante un año y medio o algo así, mientras también dibujaba para Hara-Kiri [Absence subió en su blog algunas tiras de esta etapa], donde empecé a utilizar la firma de "Moebius". Luego me puse en contacto con Pilote [recién fundada], y empecé Blueberry.
THOMPSON: ¿Cómo lo lograste? ¿Solicitaste hacer una serie del Oeste, o te la ofrecieron ellos?

GIRAUD: Cuando me fui a Pilote, me recibió su editor, Jean-Michel Charlier. Había tomado hace poco el cargo, así que supervisaba a todos los autores que se presentaban para trabajar en la revista para apropiarse del que más le gustara [risas], para que dibujase sus guiones. Me vio llegar, y me preguntó si estaba interesado en trabajar con él, sabiendo muy bien que yo diría que sí, porque él ya era un profesional importante, además del editor de la revista. Llevaba veinte años en el negocio y era muy famoso, habiendo hecho ya algunas grandes series para Spirou. También guionizaba una de las series bandera de Pilote, "Tanguy y Laverdure" [dibujada por el famoso Albert Uderzo de Astérix, que más tarde se la pasaría a Gillain.]

Trabajar con Charlier me resultó extremdamente beneficioso. Para empezar, era un autor profesional que escribía guiones muy buenos. Pero otra de las extraordinarias ventajas de trabajar con Jean-Michel Charlier era que yo no tenía que enseñarle mis páginas al departamente editorial, y él no tenía que entregar sus guiones para buscar la aprobación del editor [risas], porque ese era su trabajo. Y aún había más, porque mis historias se reimprimían en formato de álbum rápidamente. Algunos autores tenían que esperar cinco o seis años para que editaran sus álbumes, mientras que el que yo hice primero apareció año y medio después de su serialización en Pilote. Además, colaborar con Jean-Michel era muy agradable. Era alguien con mucho talento que no trabajaba exclusivamente en los cómics, también hacía guiones para la pantalla, reportajes...

THOMPSON: Antes de Blueberry, muchos de los guiones de Charlier eran bastante clásicos: incluso a veces un poco derechistas o militaristas.

GIRAUD: Es cierto...

THOMPSON: ¿Existía alguna tensión entre vosotros acerca de la dirección que estaba tomando la serie?

GIRAUD: Había cierta tensión natural, una tensión positiva. Pero existía: yo tiraba en una dirección y él en otra. Eso sí, nunca evolucionó hasta un nivel de conflicto abierto, o incluso oculto. Siempre fue más un toma y daca.

(Continuará)

viernes, 20 de marzo de 2020

ENTREVISTA CON HOWARD CHAYKIN EN THE COMICS JOURNAL (1979). PARTE 5 DE 5.

Entrevista de Marylin Bethke con Howard Chaykin en The Comics Journal nº 51 (1979). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

Groth: Dado que los cómics son un medio narrativo, ¿tienes algún tipo particular de historia que estés muy interesado en contar? Has escrito tu propio material, como "Cody Starbuck", etc., pero me pregunto si ese era específicamente el tipo de historia que querías hacer, o si tienes otras ideas. La mayoría de los guionistas suelen escribir siempre un tipo particular de historia...

Chaykin: Los cómics tienden a funcionar mejor asentados en la ficción de género. Son como criaturas cruzadas. Se puede comprobar que la ciencia ficción, la ficción demasiado visual, funciona mejor en los cómics, es decir, funcionan mejor las cosas de ciencia ficción. Siempre me he preguntado por qué los westerns nunca llegaron a tener tanto éxito. El material de Moebius es maravilloso, sus westerns son geniales. Suelo cambiar de opinión sobre el tema bastante habitualmente, porque hay ciertas historias que me encantan, pero no me imagino cómo se podrían llevar a cabo en un cómic. Hay cosas que me encantaría hacer.

Groth: ¿Piensas que hay ciertas historias que son absolutamente imposibles de trasladar al cómic?

Chaykin: Claro, sin ninguna duda. No estoy seguro de si podría ser más específico. No me imagino qué historias serían específicamente imposibles de hacer en el cómic. Nunca me he parado a pensarlo.

Groth: De nuevo, en la entrevista con Marylin decías que la mayoría de guionistas que trabajan en el cómic son artistas fallidos.

Chaykin: Si.

Groth: Decías: "Todo lo que necesitas es haberla fastidiado en otra parte, algo así como: "Bueno, supongo que simplemente me tendré que poner en marcha con esto otro". Creo que lo que querías decir es que los guionistas de cómic son dibujantes fallidos que tuvieron que empezar a escribir cómics.

Chaykin: Algunos lo son.

Groth: ¿Por qué lo crees? ¿Qué es para ti una buena forma de escribir cómics?

Chaykin: Cuando decides labrarte una carrera en los cómics, quieres participar en el medio a toda costa, y hay personas que están dispuestas a cualquier cosa para trabajar en el cómic, lo cuál puedo entender, porque esto es un negocio muy pequeño y hermético. Me parece bien, así son las cosas. Y sencillamente, la gente suele cambiar de marcha, y pueden hacerlo porque han decidido que quieren meterse dentro, por lo tanto, encuentran una manera de hacerlo, sea de una forma u otra. ¿De acuerdo?

Groth: No. Lo que quería decir es: ¿por qué crees que la escritura en el medio es tan pobre? ¿Cuál crees que es un ejemplo de buena escritura en el cómic?
Chaykin: Los guiones de Archie Goodwin me parecen excelentes. Creo que Len Wein es un buen guionista.

Groth: ¿Podrías contar la diferencia entre Wein y alguien cuya escritura sea peor?

Chaykin: Bueno...

Groth: Supongo que habrás trabajado con guionistas con los que no has quedado muy contento, así que tendrás experiencias de primera mano...

Chaykin: Francamente, no recuerdo... Tiendo a... Cuando trabajo con un guionista, por lo general es alguien que me gusta, es decir: Len o Archie. También con Roy [Thomas]. Me gusta trabajar con Roy. No lo sé. No es algo que me haya parado a pensar, porque los cómics mainstream son un trabajo de tarifa fija, es algo que tengo que hacer cuando tengo que hacerlo, no es que me guste especialmente.

Groth: ¿Qué tipo de historias te inspiran más?

Chaykin: Me gustan muchos ilustradores contemporáneos, porque en un principio, me parece un campo bastante limitado, y me gusta ver artistas que son capaces de encontrar cosas con las que salirse de los límites, como el trabajo de Bob Peak y la obra de Bernie Fuchs. O el de David Grove. Su trabajo es bastante fascinante. Y me encanta mirar el trabajo de Alex Toth y la forma en que resuelve los problemas. A eso es a lo que se reduce todo. Hay una serie de problemas, y resolverlos es tu trabajo, y me gusta ver cómo diferentes personas resuelven dichos problemas.

Groth: ¿Tu forma de contar historias actual es diferente a como, por ejemplo, era hace seis años?

Chaykin: Oh, sin duda. De nuevo, no sé si podría explicar por qué percibo esa diferencia. Mis procedimientos a la hora de trabajar son totalmente diferentes de cómo eran entonces.

Groth: ¿Puedes describir cuál es la diferencia?

Chaykin: Claro. Solía ​​pasar mucho rato haciendo miniaturas como la uña de un pulgar y perdía mucho tiempo. Como ahora trabajo con una caja de luz, hago muchos diseños bastante espontáneos en mis hoja de prueba que me sirven de guía. Ya no dibujo figuras. Dibujo formas y ajusto las figuras a esas formas. Ahora trabajo mucho mejor.

Groth: Los cómics comerciales te producen bastante insatisfacción. Sueles hacer más material para editoriales alternativas como los proyectos de Preiss...

Chaykin: Si. Básicamente, los cómics mainstream me parecen un poco aburridos. También se lo mencionaba a Marilyn. Nunca he sido uno de los grandes faros de los cómics convencionales. Nunca he sido un favorito de los fans, y sobre todo, creo que es porque, por un lado, nunca me he quedado en un proyecto el tiempo suficiente como para enganchar a los fans, y tampoco he desarrollado un estilo particularmente comercial. En cuanto fui capaz de reconocer que no iba a ser así, me marché a otros sitios para intentar hacer las cosas a mi manera. Puedes hacer esto para ganarte la vida y por el reconocimiento y la respuesta del público, y me parece bien intentar hacer un trabajo honesto.

Groth: Una vez me dijiste que los cómics son un medio "muy simple", y me gustaría hablar sobre el tema, porque creo que los cómics son uno de los medios más complejos. Por ejemplo, en el cine disponen de una banda sonora sincronizada. En los cómics hay una multitud de formas que tienes que combinar y fusionar con los elementos verbales y visuales. Me parece muy difícil de hacer.
Chaykin: Por "simple", no necesariamente me refiero a simples de hacer. Me refiero a que tienen que ser algo sencillo y directo. Demasiado material actual consiste en ideas simples hechas de formas muy complejas, cuando lo contrario debería ser lo más común.

Groth: ¿Crees que es posible?, ¿se pueden presentar ideas muy complejas de una manera muy simple?

Chaykin: Si. Yo las tengo.

Groth: ¿Puedes darme un ejemplo?

Chaykin: No, tan solo las tengo en mente.

Groth: ¿Eisner podría ser un buen ejemplo?

Chaykin: Sí, creo que es un ejemplo perfecto de alguien que es capaz de hacerlo, especialmente en la historia titulada "Diez minutos". Es un muy buen ejemplo. Es precisamente de lo que estoy hablando.

Groth: ¿Dirías que la narración compleja de ideas simples sería algo así como lo que hace Steranko, que utiliza dispositivos narrativos elaborados para transmitir ideas simples?

Chaykin: Creo que solo se puede aplicar a un par de los trabajos de Jim. En realidad, Jim es un narrador directo muy simple. En esas historias estaba experimentando: no era su tónica habitual.

Groth: Entonces, ¿Kriegstein entraría en esa categoría?

Chaykin: En realidad no, porque si te acuerdas, Krigstein solía hacer historias de ocho a diez páginas, troceadas a veces en seis. ¿Trabajaba en el espacio que quería originalmente? No. Y creo que las cosas de Krigstein son muy simples y muy fáciles de leer, y también muy directas. No creo que sea complejo en absoluto.

Groth: Estoy pensando en las historias en las que intentó imitar los tiempos de una película troceando viñetas en viñetas más pequeñas.

Chaykin: Es una idea experimental, pero a la larga su material es muy directo y al grano. Sutil, pero simple. No creo que buscara la complejidad por la complejidad. No lo creo en absoluto.

Groth: ¿Podrías señalar a alguien que lo haya hecho?

Chaykin: Creo que Wallace Wood en los cincuenta.

Groth: ¿En su trabajo para la EC?

Chaykin: Si.

Groth: Me interesa mucho tu afirmación de que los cómics son un medio simple, porque parecen ser una de las cosas más complejas que se pueden hacer.

Chaykin: Hacer cómics es complicado. Pero el producto final tiene que ser simple y directo.

miércoles, 18 de marzo de 2020

ENTREVISTA CON HOWARD CHAYKIN EN THE COMICS JOURNAL (1979). PARTE 4 DE 5.

Entrevista de Marylin Bethke con Howard Chaykin en The Comics Journal nº 51 (1979). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

Groth: Hay algo en la entrevista que te hizo Marilyn que me pareció un poco extraño. Me refiero a lo que afirmabas de que Mike Catron y yo nos estábamos trayendo el desprecio y la ignorancia al medio del cómic, y por favor, me gustaría que me lo aclarases.

Chaykin: ¿Porque tampoco es que lo pensara mucho?

Groth: Bueno, supongo que lo habrías pensado bien antes...

Chaykin: Léeme la frase, a ver.

Groth: "Oh, hace un par de años, Gary y Mike [Catron] estaban metidos en la escena del rock. A los 12 minutos de hablar con ellos, me quedó claro que su visión del rock and roll era, por ser amable, bastante escueta, por no decir bastante ignorante. Y cuando eso se les pasó, se metieron a hacer lo mismo en los cómics." Para empezar, nunca he estado muy metido en la escena del rock and roll.

Chaykin: Vale, de acuerdo. La impresión que me diste fue... ¿Recuerdas la conversación que tuvimos?

Groth: Si, la recuerdo muy bien. Me acuerdo de que tú sabías mucho sobre rock and roll, en especial sobre rock de los cincuenta, del que yo no sé nada.

Chayin: Oh, controlo más sobre rock de los setenta, pero tampoco nos pongamos quisquillosos.

Groth: Si, pero me pregunto por qué afirmabas lo siguiente: "Y cuando eso se les pasó, se metieron a hacer lo mismo en los cómics", porque me parece una reflexión sobre la propia revista.
Chaykin: Escucha, Gary. Puedes... es tu foro particular. La revista es tu foro. Pero creo que lo que estás haciendo con tu revista se parece un poco a lo que ha hecho Maurice Horn con los cómics. Es una especie de síndrome del bocazas. Te has vuelto un poco pesado y te estás tomando todo esto demasiado en serio. Son comic books, ¿sabes? Quiero decir, lo sabes muy bien. Tampoco es que quiera cargarme tus motivaciones, entiéndeme.

Groth: Bueno, pienso en tu reacción a nuestra crítica de Empire. Tú también te tomas los cómics muy en serio.

Chaykin: De acuerdo, ahí has dado en el clavo.

Groth: Me molestó un poco, porque The Comics Journal es mi vida tal y como Empire era la tuya.

Chaykin: Oh, lo sé, y puede que solo quisiera tocarte un poco las narices. Creo que tiendes a confundir verborrea con profundidad. Los cómics son simples, funcionan a un nivel elemental. En realidad son bastante simples. No es un negocio millonario. Como todo el mundo sabe, los mejores cómics son material sólido pero sencillo. Tu magazine tiene cierto aire de pomposidad que me parece un poco peligroso, eso es todo. Y es algo que no me gusta. Me es difícil hacerle frente. Sabes que me encanta leer la revista, porque por lo general es muy peleona. Pero algunas veces se vuelve un poco irritable de una forma pequeña y mezquina. Tienes mi permiso para no publicar esta última frase. Para mi gusto, no tienes por qué tener ese tipo de responsabilidad editorial. No tienes que usar tu revista como un foro para intentar encararnos y pegarme una patada en el estómago.

Groth: No, si eso es lo que piensas de verdad, no tengo escrúpulo alguno para imprimirlo.

Chaykin: Es que lo pienso de verdad. Es lo que creo, y puedes responder como te plazca. 

Groth: Me reí mucho cuando Marilyn y tú dijísteis que el Journal tiene poca relevancia o que es mezquino, porque nuestra sección de correo está llena de respuestas a las críticas de Marilyn.

Chaykin: Yo también tomé parte en las críticas.

Groth: ¿Si? No me había dado cuenta.

Chaykin: Bueno, ella estaba en su derecho. Forma parte de la revista, y supongo que de alguna forma, también la representa.

Groth: Bien, en realidad decía que ella no representaba el punto de vista editorial de la revista.

Chaykin: Ese no es mi problema. Sencillamente siento que... bueno, igual estaba de mal humor. A ver, la culpa la tiene tu revista. Como has dicho, es tu vida. Si vas a organizar un foro donde se publican todo tipo de opiniones iconoclastas, tienes varias opciones de cómo hacerlo, y así es como debería ser.
Groth: Me doy cuenta. Pero me pregunto a qué te referías al decir que somos unos ignorantes de los cómics.

Chaykin: Bueno, creo que tienes una comprensión bastante limitada del negocio. Me refiero a que el negocio está al cargo de fans, así que en realidad vas bien acompañado.

Groth: Eso es un golpe bajo.

Chaykin: Y aún así es cierto.

Groth: Sí, el negocio está dirigido por fans, pero ¿qué quieres decir con lo de que voy bien acompañado?

Chaykin: ¿No eres un fan más?

Groth: Soy un fan en el sentido de...

Chaykin: Lo que quiero decir es que editas una revista para fans. Y la actitud, las maneras y las opiniones expresadas en la revista son muy de fan, muy "fanoides", son muy de fan. Realmente huelen a fandom. Y me parece bien, porque así es la revista. No me lo puedes negar.

Groth: ¿Qué significa "huelen a fandom"?

Chaykin: ¡Es fandom! Eso es lo que es. Son cosas en plan "yo te pego y tú me pegas a mí". Y además, la revista tiende a encontrar significados ocultos y cierta profundidad en todo tipo de material bastante sencillo. Puedo estar de acuerdo con gran parte de las opiniones que expresáis, pero otras se basan en la ignorancia, en una mentalidad propia de un fan. Pero, de nuevo, de ahí es de donde provenís. Sabes, tengo que recalificar y reajustar cada declaración que hago, porque todos sois bastante fans.

Groth: No te entiendo...

Chaykin: Déjame acabar. Tus conocimientos de las interioridades del negocio son bastante limitados. La verdad es que tampoco te estás ganando la vida con el negocio de los cómics, excepto sacando una revista para fans.

Groth: Tengo la sensación de que estás utilizando el término "fan" de forma peyorativa.
Chaykin: Bueno, hasta cierto punto es probable que lo esté haciendo.

Groth: Eso es lo que no entiendo. En cuanto a lo que dices sobre estar dentro del negocio, tú mismo has dicho que tampoco te hablas mucho con tus compañeros.

Chaykin: No, pero me gano la vida en este negocio, y me he pasado varios años hablando con esos compañeros, y aún mantengo un contacto comercial y financiero bastante saludable con el negocio, así que tengo una idea bastante clara de lo que implica y quién está jodiendo a quién.

Groth: Diría que con todas las de la ley, me gano la vida en la industria del cómic. Trato con personas como tú, aunque solo sea en el contexto de una entrevista, y estoy constantemente conversando con gente de Marvel, DC y editoriales alternativas.

Chaykin: De acuerdo. No digo que la revista no brinde un servicio necesario. No creo que la revista deba cerrar por orden judicial. En su mayor parte, no sois idiotas. Nunca he dicho algo así. Pero como les ocurre a muchos fans del cómic actual, te has quedado atrapado en un desprecio por el medio combinado con un sincero deseo de que alguien del medio haga algo que parezca más importante que los propios cómics. No estoy hablando de tu posición editorial. Estoy hablando de los artículos que se imprimen en la revista, del material que se imprime, del tono de la revista en sí. De ella cuelga una especie de legitimidad que no creo que los cómics necesariamente necesiten o se merezcan.

Groth: Me sienta mal que creas que siento ese desprecio por el medio, porque en realidad, si lo tuviese no estaría haciendo la revista. Estaría trabajando y ganando dinero de verdad.

Chaykin: Es muy probable. Y tal vez me equivoque. Reconozco que siempre ha existido esa otra posibilidad. Esta semana no soy Dios. No me interesa hacer daño a nadie, sin importar cuál sea mi reputación. No tengo motivos para abusar de nadie.

La segunda parte de esta entrevista se realizó en septiembre de 1979, un mes después de la primera parte.

Groth: Quería hablar un poco sobre cómo ha evolucionado tu estilo o técnica a lo largo de los años.

Chaykin: ¿A qué te refieres específicamente?

Groth: Según recuerdo, tu trabajo en "Fafhrd and the Gray Mouser" es totalmente diferente al de Cody Starbuck, la obra que hiciste para Mike Friedrich, y está totalmente alejado de Empire y The Stars My Destination.

Chaykin: Bueno, estamos hablando de diferentes técnicas, y de diferentes herramientas. Lo de "Fafhrd and the Gray Mouser" fue un trabajo a lápiz: Neal [Adams] contribuyó en gran parte. En esa época estaba dibujando intentando imitar a Neal, porque estaba enamorado de su estilo. A medida que crecí me fui soltando un poco más, y revisé un montón de los cómics que me encantaban y que había olvidado, es decir, el trabajo de Alex Toth, Carmine Infantino y Joe Kubert. Además, empecé a trabajar con diferentes herramientas, lo que hizo posible otro tipo de dibujos. No sabía dibujar líneas ultra-finas con un rotulador y quería probar a hacerlo. Es obvio que Empire y The Stars My Destination los hice con otras herramientas, y eso es todo. Pero, en lo más básico, mi enfoque del diseño y la imagen es el mismo.

Groth: Parecía como si de repente te hubiesen empezado a influir autores como Toth, Roy Crane y Noel Sickles.
Chaykin: No, de ninguna manera fue algo repentino. Cuando era mucho más joven estaba enamorado de todo eso, pero tuve que convencerme de que no estaba listo para hacer las cosas de forma tan sencilla, que no tenía las habilidades necesarias para hacer ese tipo de trabajo gráfico. Todo eso me lo reforzó el tipo de trabajo que estaban haciendo mis compañeros en ese momento. Pero, a medida que me alejaba emocional y artísticamente de ellos, retomé muchas de las cosas que había conocido. Volví a utilizar muchas de mis antiguas ideas.

Groth: En tu entrevista con Marylin, también decías: "Tomar la forma básica del cómic y hacer las cosas de forma diferente utilizando otras herramientas, otras técnicas, jugando con el color, coger los mecanismos de la ilustración y aplicarlos a los cómics." ¿Podrías ser un poco más específico? Por ejemplo, ¿qué quieres decir con "mecanismos de la ilustración"?

Chaykin: Bueno, el uso del color, el uso del color plano, el uso del color pictórico, el uso del diseño y montaje que se traduzca en una continuidad. Las viñetas del cómic tienden a ser imágenes fragmentadas. Es raro que haya una viñeta que se pueda sacar de contexto y usar como ilustración. Estoy intentando hacer ilustraciones en forma de viñetas.

Groth: ¿Puedes hablar sobre cómo tu enfoque para The Stars My Destination difiere del de un cómic mensual?

Chaykin: Tendrás que ser más específico.

Groth: The Stars My Destination se aleja por completo de un cómic normal y estándar. El texto y las imágenes se integran de una manera completamente diferente.

Chaykin: Bueno, eso fue trabajo de Byron.
Groth: ¿Cuán estrechamente trabajaste con Preiss en el diseño?

Chaykin: No tuve nada que ver con el diseño, excepto en algún acuerdo o desacuerdo ocasional. Las obras son de Byron. Yo ilustré la obra. Tenía muy poca información sobre el diseño físico del tomo. Diseñé a los personajes, obviamente, y todas las imágenes internas de las viñetas, pero no hice nada en cuanto al propio diseño de las imágenes.

Groth: ¿Quieres decir que Preiss te dio un diseño con las viñetas prefijadas?

Chaykin: Exactamente, eso es.

Groth: ¿Y no prefieres diseñar tus propias páginas?

Chaykin: Obviamente.

Groth: ¿Prevéis hacer algo parecido en el futuro?

Chakin: Eso es lo que estoy haciendo ahora, Gary.

Groth: ¿Cómo se llama?

Chaykin: Es una obra que se titula The Swors of Heaven, the Flowers of Hell.

Groth: ¿Es el libro de Moorcock?

Chaykin: Cierto. Es de un bosquejo de Michael Moorcock. Tiene que ver con la historia del "Campeón Eterno". Es un personaje nuevo, y me lo estoy pasando muy bien.

Groth: Más adelante, en la entrevista de Marylin, dices: "Tengo una comprensión muy sólida de cómo debe ser la buena narrativa en el cómic." ¿Podrías argumentar lo que quieres decir con "buena narrativa" en contraposición a una "mala narrativa"? ¿Podrías pensar en algún ejemplo hipotético de lo que quieres decir con "buena narrativa"?

Chaykin: Bueno, creo que básicamente un buen dibujante de cómics debería poder contar una historia sin palabras, y que sin el uso del diálogo siguiese teniendo sentido, y creo que yo soy capaz. No sé si puedo verbalizar cómo se hace. Estamos hablando de conceptos visuales y no sé si podría verbalizar con éxito una idea visual. Consiste en comprender una fórmula que funciona y empezar a usarla.

Groth: Usar ese enfoque, el de que una historia de un cómic tenga sentido sin palabras, ¿no reduce la complejidad de la misma?

Chaykin: No necesariamente. No. Seguro que no. Porque lo que estás haciendo es... No me refiero al concepto del cómic mudo. Déjame primero formular todo lo que pienso. Creo que los cómics necesitan palabras. Pero creo que en una historia bien contada, el concepto básico de continuidad de un dibujo a otro debe quedar claro sin bocadillos. Y creo que también tiene que haber una narración interna, que es cómo personificamos al personaje a través de los gestos, a través de su comportamiento. Me parece importante.

Groth: ¿Con lo de la narración interna te refieres a la composición dentro de las viñetas?

Chaykin: Eso es, y solo el dibujo básico de la imagen en sí, y la forma en que dos personas diferentes caminan y el personaje queda establecido gracias a otros dispositivos además de los bigotes falsos y las narices grandes.
Groth: ¿Tienes claro cómo debe ser un cómic? Por ejemplo, en The Illustrated Harlan Ellison, había historias que de ninguna manera se podrían considerar cómics. ¿Tienes alguna idea de dónde está la delgada línea entre una historia ilustrada y un cómic?

Chaykin: No, en realidad no. No estoy tan familiarizado con el tomo de Ellison. Muchas de las cosas que son cómics al estilo clásico del tomo de Ellison me aburren muchísimo. No recuerdo mucho del mismo. Creo que The Stars My Destination es un cómic. El hecho de que no tenga bocadillos no le hace dejar de ser un cómic. Creo que funciona como un cómic dentro de ciertos límites.

Groth: Creo que Chip Delany me dijo que te oponías a los bocadillos.

Chaykin: Solo porque quería probar a hacer algo sin ellos. De hecho, acabo de charlar con un nuevo cliente que no los quería, quería un formato similar al que Byron usó en The Stars My Destination y me opuse, porque en este punto sentía que los cómics tienen que incluir bocadillos. Tuvimos un desacuerdo estético. Por el momento, creo que los bocadillos son una buena idea. Si Corben es capaz de hacerlos funcionar, yo debería poder hacerlo. Ciertamente, las imágenes de Corben están muy acabadas y pulidas y siguen teniendo buen aspecto con el rotulado manual. Sospecho que cuando estaba haciendo Empire, tenía miedo de que las imágenes hicieran que el rotulado manual y los bocadillos pareciesen toscos en comparación, y todavía no estoy seguro de que no sea así, pero tampoco me opongo a los bocadillos de una forma específica. Tan solo quería probar otra cosa.

(Finalizará)

jueves, 12 de marzo de 2020

ENTREVISTA CON HOWARD CHAYKIN EN THE COMICS JOURNAL (1979). PARTE 3 DE 5.

Entrevista de Marylin Bethke con Howard Chaykin en The Comics Journal nº 51 (1979). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

Bethke: Antes has comentado algo sobre las ilustraciones en blanco y negro. ¿Crees que es importante que el dibujo se fije en otras formas de arte como la fotografía en blanco y negro? ¿Crees que los ilustradores pueden aprender composición, iluminación y demás de la fotografía, el cine, o de cualquier otro medio artístico?

Chaykin: Oh, no hace falta ni preguntarlo, está claro que sí. En su mayor parte, mi forma de iluminar las escenas tiene mucho que ver con la iluminación de un escenario. Me gusta la idea de que mi obra ofrezca una sensación de teatralidad. Nunca he dicho que en mi obra se pueda encontrar demasiado naturalismo. Diría que más bien es estilizada. Si, no hay duda. He aprendido mucho fijándome en la forma de rodar de los directores de las películas que he visto, incluso de las más mierdosas.

Bethke: De acuerdo, ¿y qué hay del color? ¿Crees que el color es un factor importante en el cómic actual o que se está utilizando de forma bastante tonta?

Chaykin: ¿A qué cómics te refieres, a los mensuales? No creo que el color sea un factor importante en los títulos mensuales, no me parece importante. Los comic books son una forma artística en blanco y negro a la que se da color porque así es como siempre se ha hecho.

Bethke: ¿Hay alguna cosa interesante que se esté haciendo en el campo del color para los cómics?

Chaykin: Esto va a sonar a... bien, el color es algo que tienes que intentar aplicar. Sueles pensar mucho en él, es algo que se puede aprender a hacer. Yo he producido unas 300 páginas a todo color durante los últimos dos años, 425 en total. ¡Madre mía! Y tampoco he tenido queja alguna por parte de mis clientes ni por parte de la gente a la que respeto.

Bethke: Pero en tu caso, ¿cómo abordas el uso del color?

Chaykin: Parece una pregunta terriblemente compleja para un fanzine sobre cómics.

Bethke: ¿No crees que habrá lectores capaces de entender tu enfoque del color o a los que les interese lo que digas?

Chaykin: ¿Cómo verbalizarlo? No soy pintor. Aplico color a mis dibujos. Mi color tiene mucho más que ver con el color de las películas que con el de un cuadro.

Bethke: Entonces diseñas teniendo en cuenta el color en lugar de...

Chaykin: Por supuesto, oh sí, definitivamente. No solo en las cosas que hago. No sé si podré explicarlo: no soy un docente. No puedo decirle a nadie más cómo se puede hacer lo que hago yo. Puedo gritarle si lo hace mal, pero nunca podría pedirle a otra persona que sepa cómo hacerlo: sé lo que funciona y lo que no. Tampoco me obsesiona la idea de que el marrón no funcione en una escena en concreto. No me obsesiona la idea de cómo podrían quedar los cuadros con predominancia de color marrón, gris o azul. Me interesa la idea del color como factor emocional, como soporte gráfico...
Bethke: Tu enfoque es más instintivo que...

Chaykin: Instintivo-impulsivo.

Bethke: ...vale, entonces, ¿no sueles analizarlo?

Chaykin: Eso no es cierto.

Bethke: ¿Haces ambas cosas entonces?

Chaykin: Si. No suelo usar el verde excepto en casos muy extremos, y solo lo utilizo a un nivel intelectual, porque ese color me resulta bastante indiferente. Sin embargo, soy bastante sensible al rojo, y el resto de mi coloreado es bastante simple y común. Me gustan las imágenes brillantes y sé bien cómo hacerlas. Aunque algunos crean que sí, las imágenes brillantes no se consiguen juntando colores de la misma escala. En aras de la simplicidad, utilizo mucho más el color local.

Bethke: ¿Qué significa "local"?

CHaykin: Camisas azules, corbatas rojas.

Bethke: ¿Así de simple?

Chaykin: Solo cuando hago de 64 a 112 páginas con entre tres y doce ilustraciones por página. Lo difícil es aplicar el color no local, el color que sugiere el estado de ánimo. Yo lo hago mucho, pero en aras de la continuidad. Así es como tiene que ser.

Bethke: Veamos sobre qué más quiero que pongas a funcionar tu cerebro, algo sin demasiada relevancia...

Chaykin: Bueno, puedes preguntar lo que quieras sin demasiada relevancia. La revista tiene esa reputación. Algo grosero, pero que esté totalmente justificado.

Bethke: Grosero, pero totalmente justificado, ¿cuánto...?

Chaykin: ¿...dinero ganas?

Bethke: ¿...le pagas a tus asistentes?

Chaykin: ¿Para lo del color?

Bethke: Para todo. ¿Cuánto hacen ellos?

Chaykin: Preparan los colores planos.
Bethke: ¿Y qué hay sobre lo que hacen para tus cómics?

Chaykin: No tengo ninguna ayuda. ¿Para qué molestarse?

La verdad es que ha sonado muy mal. Veamos, al día puede que haga dos páginas a lápiz y tinta. ¿Para qué necesito un ayudante? No se gana tanto dinero. La única razón por la que tengo un ayudante para el color es porque... esto va a sonar terriblemente mal, pero me gusta dormir. Tengo que dar color a 64 páginas a mano: ahora, no estamos hablando de dar color plano de forma manual. Estamos hablando de colorear después de haber aplicado el color local, los tonos, sombreados, la forma y el modelado. Me llevaría un año, y como mínimo necesito un ayudante para que se trabaje el color básico. Así que colaboro con un ayudante al que le he enseñado a usar colores planos. Se encarga de los tonos, el color plano, y yo hago el modelado. Se parece un poco a lo que hace Will Elder en "Little Annie Fanny".

Bethke: ¿Crees en serio que The Comics Journal es de poca relevancia?

Chaykin: Son bastante quisquillosos.

Bethke: ¿En qué sentido?

Chaykin: Oh, hace un par de años, Gary y Mike [Catron] estaban metidos en la escena del rock. A los 12 minutos de hablar con ellos, me quedó claro que su visión del rock and roll era, por ser amable, bastante confinada, por no decir bastante ignorante. Y cuando eso se les pasó, se metieron a hacer lo mismo en los cómics. Obviamente, los dos aman y odian los cómics. Me resulta muy difícil... Me gusta la revista porque es bastante cabrona, como una vieja reinona en muchos sentidos, pero como todas las reinas, toda esa admiración se mezcla con una cantidad desmesurada de odio y desprecio hacia sí mismos y a las personas que hacen lo que no les gusta.

Bethke: ¿Crees que tendrá que ver con lo que has dicho, con el auto-desprecio?

Chaykin: En este caso, me parece que sí. Muchas personas que leen cómics, que son razonablemente conscientes del medio, reconocen lo que falla en él, se dan cuenta de su sordidez. Cuando empiezas a tratar con personas como yo, que pudieron darse cuenta desde el principio, porque yo también fui un fan... Nunca fui demasiado untuoso. Al principio tenía la idea de que a la gente no le interesaban mis preguntas, así que nunca fui a una Convención hasta que me convertí en profesional. Sencillamente creía que no me iba a interesar. Pensaba que no tendría gran cosa que decir, y que me sentiría como un idiota. No quería estar rodeado de un montón de idiotas. Es como otro tipo de pornografía. Es un medio basurero. Y, desafortunadamente para sí mismo, lo que ha hecho que sea tan potente durante los últimos 50 años es su drogadicción, su mierda.
Bethke: ¿Pretenden los fans creer que el cómic no es una basura?

Chaykin: Bueno, en realidad no tiene por qué serlo, pero lo es. Sé que los fans parecen tener algún tipo de pretensiones: si coges la lista de los autores más admirados por los profesionales y la lista de los autores más admirados por los fans, verás que hay muy pocas coincidencias. A los fans les gusta la gente que no le gusta a nadie del negocio, y viceversa. No quiero comenzar a dar opiniones forzosas sobre personalidades o habilidades, pero a los profesionales en general les gusta una cosa, y a los fans les gusta otra. Los fans tienden a responder ante cosas muy pretenciosas y artísticas, cosas con cierto aire de superioridad. No les gustan los cómics, les gustan las cosas que les recuerdan a los cómics. A ellos les gusta el arte. Ponle tetas a una caja de cereales y se la podrás vender a los fans de los cómics. ¿Lo ves? Piensa en todas esas personas que están haciendo ese tipo de viaje emocional, ese esfuerzo de descubrimiento personal a lo largo del medio del cómic.

Bethke: Si, ¿pero a quién le importa? 

Chaykin: Claro. Es como intentar darle importancia a lo que no la tiene. Solo son cómics. Suponen mucho trabajo duro por un dinero adecuado, y cuando te aburres, a hacer otra cosa.

Bethke: ¿Te estás empezando a aburrir del medio?

Chaykin: Si, si hablamos de los tebeos mensuales, pero el material que estoy haciendo ahora me encanta. Me parece muy excitante.

Bethke: Es magnífico.

Chaykin: Seguro que desde que me conoces, nunca me habías visto de tan buen humor. En serio. Por eso me tomé la crítica negativa de Empire en The Comics Journal tan en serio. Esa crítica asesina hizo que se desvaneciera mi entusiasmo y me pareció un golpe devastador. Me dejó realmente deprimido. Me molestó mucho. Y luego, para agravarlo, recibí (su) llamada para pedirme que hiciese esta entrevista. Me pareció un poco irracional. Eso sí, no conozco a Bob Toomey...

Bethke: Yo tampoco.

Chaykin: ...y personalmente, teniendo en cuenta las habilidades que tenía cuando hice Empire, hice un gran trabajo. Me pelé el culo y estuve bajo mucha presión, lo hice muy rápido, produciendo una media de una página al día. Nada de eso justifica las críticas que se le hicieron a la obra, y he recibido varias. Pero me resulta muy difícil tomarme en serio las críticas a mis habilidades como ilustrador por parte de un tipo que escribe cómics para ganarse la vida, porque la mayoría de los guionistas de cómic son artistas fallidos, lo que indica muy bien lo que se requiere para escribir cómics. Todo lo que necesitas es haberla fastidiado en otra parte, algo así como: "Bueno, supongo que simplemente me tendré que poner en marcha con esto otro".

Bethke: ¿Qué opiniones respetas, las de tus compañeros, por ejemplo?

Chaykin: Sí, las de algunos. Respeto la opinión de gente que conozco porque sé de dónde proviene. Por ejemplo, el nivel de crítica de Neal (Adams) está bastante limitado por el hecho de que es alguien muy cerrado, pero dentro de cierto marco tiene un punto de vista fenomenal. Simonson es mucho más abierto. Steranko es un tipo a cuyas opiniones generalmente presto atención, porque sé por qué las hace. No me tomo en serio sus comentarios sobre mi dibujo, pero sobre el uso del color y la capacidad gráfica, Jim es alguien intocable, absolutamente. Jim conoce bien su mierda. Puedo lidiar con una crítica negativa por su parte porque son personas a las que respeto, pero que me destruya una reseña de alguien que intenta hacer polvo un año de mi vida y que tan solo escribe cómics es un poco más difícil de aceptar.

Bethke: ¿Y no eres capaz de pasar simplemente del tema?

Chaykin: No. Tampoco es que me tome a mí mismo tan en serio, pero sí a mi trabajo. Soy un quejica.
Bethke: Ciertamente no lo pareces.

Chaykin: Es una buena fachada. Soy demasiado sensible, lo que no quiere decir que sea... desafortunadamente, el término "sensible" ha adquirido significados desafortunados en los últimos 10 años, y eso no es lo que quiero decir. No soy un cervatillo del bosque en absoluto, tiendo a... Soy alguien muy seco, ya sabes.

Steve Oliff: No es ninguna excusa.

Chaykin: No estoy poniendo ninguna excusa. No me hagas pasar un mal rato.

Bethke: Puede que sea una explicación, no una excusa.

Chaykin: Cierto. Es solo que... Gil Kane me lo dijo hace 10 años, el 90% de los motivos por los que la gente dibuja cómics es el reconocimiento y la fama.

Bethke: El proverbial gran pez en el estanque pequeño.

Chaykin: Cierto, y me gustaría gustar por las razones correctas, y yo me caigo bien a mí mismo porque soy muy trabajador y creo que hago un trabajo honesto. No intento comerle la cabeza a nadie. No juego con trucos baratos. Detesto los sentimientos facilones y la mentalidad de art noveau. No vivimos en un mundo art noveau. Puede que lo admire a distancia, pero no lo respeto. Como cualquier otra persona quiero gustar, pero por las razones correctas.

(Finalizará con la entrevista que Gary Groth le hizo a Chaykin en el mismo número de The Comics Journal.)

viernes, 6 de marzo de 2020

ENTREVISTA CON HOWARD CHAYKIN EN THE COMICS JOURNAL (1979). PARTE 2 DE 5.

Entrevista de Marylin Bethke con Howard Chaykin en The Comics Journal nº 51 (1979). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Chaykin: Claro, es que me parecía un poco raro. Me tomo mi trabajo muy en serio, porque me esfuerzo mucho, y cuando estoy trabajando nunca suelo pensar en otra cosa más que en lo que estoy haciendo. Y supongo que me dejó bastante perturbado que por un lado atacaran alguna de mis obras, y que por otro me pidiesen hacer una entrevista. Me molestó mucho. En la crítica que publicaron se decían un par de cosas que parecían bastante iconoclastas, y nunca he confiado en ese ángulo, porque por lo general significa que el autor no tiene ningún punto de vista propio, o puede ser como una especie de efusiva crítica patea-culos que me cabrea mucho. Así que lo de la entrevista me pareció un poco raro.

Bethke: Quiero volver sobre lo que creo que te he preguntado al principio. Ya que estamos hablando específicamente sobre The Comics Journal: ¿crees que las editoriales como Byron Preiss específicamente, y otras personas en general, que están haciendo las cosas de forma un poco diferente, han recibido un tratamiento justo en revistas como The Comics Journal y en la prensa del fandom?

Chaykin: Probablemente no. La gente del cómic, los fans, tienden a utilizar un vocabulario extravagante y tienen una comprensión limitada del mundo en el que viven. La mayoría no saben nada sobre el mundo ajeno al cómic, y tienen un conocimiento bastante incompleto de lo que se está haciendo en el campo del dibujo actual. También tienen una comprensión bastante vaga de que la ilustración alcanzó su apogeo durante los años 30, y están enamorados de la nostalgia. Están atrapados en esa sensación de creciente nostalgia por las cosas que fueron propias de sus padres, y yo odio la nostalgia, porque por lo general me parece una mierda.

Bethke: Entonces, en el caso de la prensa del medio, ¿sueles descartar las críticas que le hacen a tu trabajo?

Chaykin: No del todo. Me las tomo muy en serio porque soy un paranoico. Me tomo las críticas con seriedad.
Bethke: ¿Has leído alguna crítica valiosa sobre tu trabajo?

Chaykin: Digamos que aunque creo que Neal Adams es un loco, me tomo sus críticas mucho más en serio que las críticas de la prensa del medio. El periodismo negativo de la prensa de los fans me cabrea solo porque es negativo. Tampoco me tomo mucho más en serio las respuestas positivas, porque por lo general no saben sobre lo que están hablando. Quiero decir, cualquier negocio en el que las credenciales para obtener un trabajo en una de las principales empresas sean leer un par de cómics me parece aterrador. No respondo muy bien al hecho de que me pateen el culo. Tiendo a tomarme los ataques a mi obra como algo personal, lo cuál supongo que es una actitud poco saludable, pero así soy yo.

Bethke: ¿No crees que la industria en general obtiene cierto beneficio cuando la prensa del medio "patea culos"? ¿No crees que el medio podría usar un poco mejor ese tipo de críticas?

Chaykin: Claro.

Bethke: ¿Crees que las críticas podrían estar mal dirigidas?

Chaykin: No lo sé. Solo sé que el Estado del Arte tal y como está, parece tan tullido que incluso los proyectos mustios de Byron son por su propio aspecto mucho más interesantes de lo que parecen... o eso creo. Odio sonar como un fascista, pero de vez en cuando, unirnos todos no estaría de más.

Bethke: ¿Crees que las revistas en color de la Marvel son al fin y al cabo significantes? ¿Crees que ofrecen algún tipo de innovación? 

Chaykin: Tienen mejor aspecto que las publicaciones normales. ¿Cuánto cuestan ahora los cómics, 35 o 44 centavos?

Bethke: 40.

Chaykin: Tienen mejor pinta. Los otros están demasiado coloreados, los fans están demasiado enamorados del color. Es una de las reglas básicas del fandom, le tienen un enorme desprecio al blanco y negro.

Bethke: ¿Serán yonquis de la cuatricomía?

Chaykin: Eso es. Miran tus dibujos en blanco y negro y te dicen que si los puedes dar color. No entienden que hay diferencias en el producto final. En este momento están pasando por su fase de aerógrafo, estos últimos días he comentado lo mismo varias veces, que el aerógrafo es la alquimia de los ochenta. Pero el aerógrafo no va a salvar a los cómics. Solo es una herramienta. La verdad es que no me impresiona demasiado el aspecto de las cosas que se hacen con él. Creo que es un experimento notable, pero a finales de año se habrá olvidado.

Bethke: ¿Crees que en este punto hay algún experimento notable?

Chaykin: Claro. Sinceramente, hay un montón de material que no me gusta, pero a mí no me gusta por motivos diferentes a los de los fans.

Bethke: ¿Cuál es la diferencia?

Chaykin: Yo sé lo que estaba intentando hacer el tipo que ha hecho algo. Trabajo en el medio, y sé lo que es una obra honesta cuando la veo.

Bethke: ¿Qué es una obra honesta?

Chaykin: ¿Quieres decir específicamente?

Bethke: Si.

Chaykin: La adaptación de Simonson de la película Alien es un trabajo muy sincero. Parece como si se hubiese roto el culo haciéndola, y sé de buena fe que lo hizo. El trabajo de Jean Giraud como Moebius está muy bien. Las cosas de Corben son realmente sinceras, un trabajo muy honesto. Es una obra de lunático que te consigue estremecer. Me resulta difícil leer sus cosas, porque me dan mal rollo, lo que es más una señal de su capacidad para manipularme que cualquier otra cosa.

Bethke: ¿Por qué lo hace (darte mal rollo)?

Chaykin: Porque el tono es muy visceral, y a veces me deja mal cuerpo.

Bethke: Si, no es demasiado sutil.

Chaykin: No, y me parece bien, porque tiene la obvia necesidad de ser evidente.
Bethke: Una de las cosas de las que parece que te gusta hablar y que resulta bastante interesante es la analogía que has descrito a veces entre los cómics y la música rock. ¿Qué similitudes tienen?

Chaykin: Son cosas del pueblo. No es ningún secreto que la mayoría de los músicos del rock and roll no son muy buenos músicos, pero tienen algo que los hace especiales. El rock and roll es muy erótico. Los cómics también, erotismo juvenil: "ven a follarme, mamá". El rock and roll es un negocio de hombres, y también los cómics, aunque en realidad estos son un negocio de adolescentes. Y el mejor rock and roll es una especie de fantasía lineal. Las mejores composiciones de Van Morrison son historias, relatos de tres minutos y medio que ni tienen comienzo ni tampoco un final, pero sí tienen una excelente mitad. El rock and roll y los cómics son muy similares en ese sentido, y siempre me ha sorprendido que los medios estadounidenses hayan logrado aceptar el rock and roll y sin embargo, descarten los cómics. Los motivos son bastante obvios: el rock and roll es un negocio multimillonario. Pero en Europa, los rockeros leen cómics. Los cómics son rock and roll sobre papel. Por otro lado, la mayoría de la gente que lee cómics tiende a escuchar mucho a John Denver, Jack Jones, ese tipo de material.

Bethke: ¿Pero no crees que la música rock se basa mucho más en la rebelión? Comenzó de esa forma...

Chaykin: No, no, no. Solo rebelión en el sentido de: "Jódete, mami", pero eso no es rebelión. Es de lo más normal. Todo el mundo dice: "Jódete, mami". El rock and roll es historias de amor y guau-soy-un-chico-y-soy-feliz. El rock and roll no es rebelión, es solo una parte del rock.

Bethke: ¿Estás diciendo que la rebelión que promulga el rock and roll es bastante más juvenil o adolescente?

Chaykin: Oh, lo es. Lo que consiguió que el rock and roll fuese tan popular en los años 50 fue que los niños blancos empezaron a tocar música negra para niños blancos, y los padres blancos no pudieron lidiar con el tema. Y me parece bien. Nunca me habrían dejado escuchar rock and roll de niño. Vengo de una familia muy progresista, donde el rock and roll se consideraba pueril. Me dejaron escuchar mucha música socialista.

Bethke: ¿Qué es música "socialista"?

Chaykin: Woody Guthrie, The Weavers, música folk de los años 30 y 40.

Bethke: Sin embargo, está muy bien.

Chaykin: Todavía la escucho.
Bethke: ¿Cuáles crees que son las posibilidades de los cómics? ¿Descansa en las obras que editan editoriales como Preiss o en el Heavy Metal, o hay algo más?

Chaykin: Eso espero, porque me gusta tener en cuenta los oficios con enjundia, a la gente que se toma en serio su trabajo y hace cosas interesantes partiendo de lo habitual. Los cómics no han cambiado mucho en 40 o 50 años. Ya es hora de que lo hagan.

Bethke: ¿Crees que lo harán antes de desaparecer?

Chaykin: No sé si lo harán. Puede que sí. Ahora me lo estoy pasando francamente bien, porque estoy aprendiendo muchísimo sobre cómo usar otras herramientas para contar historias en el medio.

Bethke: Antes has mencionado a Walt Simonson. ¿Crees que hay algún otro que trabaje en la industria y que esté haciendo algo similar, que aprenda cosas nuevas e intente usar nuevas herramientas?

Chaykin: Si.

Bethke: ¿Alguno está trabajando para Marvel o DC, o solo se les puede encontrar en otros sitios?

Chaykin: Hay gente bastante buena en esas editoriales. Muchos prueban cosas nuevas, trabajan en cosas nuevas, y me parece genial. Parece que soy el único tipo en el cómic mainstream que es lo suficientemente imbécil como para asumir obras gigantescas. Son enormes y me van drenando mientras las hago. Son emocionalmente debilitantes. The Stars My Destination fue un tomo de 185 páginas producido a lo largo de un período de ocho meses. ¿Entiendes? No es como dibujar un cuadro cada seis meses: es el mundo real. Trabajo duro. Supongo que tengo que ser un verdadero imbécil, porque la verdad es que lo he estado haciendo por casi nada. Me produce mucho placer, pero también una enorme frustración.

Bethke: ¿Qué te gustaría hacer?

Chaykin: ¿Cuando sea mayor? No lo sé. Me gustaría ser realmente bueno.

Bethke: ¿No estás satisfecho con tu trabajo? ¿Crees que no eres realmente bueno?

Chaykin: Creo que soy muy bueno para el medio del cómic. Estoy al principio de una sólida comprensión del color, independientemente de lo que otras personas puedan pensar. Tengo una comprensión muy sólida de cómo debe ser la buena narrativa en el cómic. Soy un buen dibujante, pero me gustaría mejorar.

Bethke: Has afirmado que eres bastante bueno para el medio. ¿Crees que hay un nivel inferior básico, o...?

Chaykin: Sin duda. Los estándares de la industria son una mierda.

Bethke: Entonces, ¿eres bueno haciendo mierda?

Chaykin: Sí, visto así, soy la leche. Fuera de esto, aunque no estoy tan seguro dados los conceptos básicos con los que he estado jugando estos últimos dos años y medio, me interesa mucho hacer todo lo que quiero fuera de la industria mainstream, en la independiente. Aunque tampoco me importaría desechar ambos sitios.

Bethke: ¿Qué tipo de ilustración te interesaría hacer?

Chaykin: El tipo de cosas que no se han hecho en años. Bueno, es obvio que me gustaría trabajar en todos los mercados más candentes, porque ahí es donde está el dinero y ahí es donde se encuentra la fama. Quiero que me reconozcan por la calle. Quiero poder ir a comer a la Sociedad de Ilustradores y que me hagan la pelota y me digan: oh, cariño, guau. Pero no creo que suceda nunca. Y si ocurre, francamente estaría encantado. Me gustaría trabajar para Time, me gustaría trabajar para la TV Guide. Me gustaría trabajar para el Reader´s Digest. ¿Sorprendida?

Bethke: No.
Chaykin: No quiero hacerlo, pero es probable que tenga que dibujar portadas de libros de tapa blanda, con ilustraciones parecidas a las que hago en el cómic. Ya sabes, bárbaros y mujeres desnudas, ciencia ficción, monstruos y naves espaciales, y toda esa mierda. Es un material que está bien, pero a veces te das cuenta de que... aquí es donde Chaykin masculla de forma inarticulada.

Bethke: Lo indicaremos con un paréntesis.

Chaykin: Es que no sé... Solo quiero hacer dibujos y seguir mejorando. Así han sido los dos últimos años: una especie de clase de aprendizaje.

Bethke: ¿Crees que en el cómic no hay tanta gente que quiera aprender, que lo único que quiere es seguir dibujando el siguiente número de Hulk que sacó el mes pasado, y el anterior a ese, y los dos años antes?

Chaykin: Mira, la mayoría de la gente que trabaja en el cómic no son tan brillantes, eso para empezar. Para continuar, a las editoriales les interesa mucho sacar el producto más barato que puedan.

Bethke: ¿Es eso cierto...

Chaykin: Si. 

Bethke: ...o así lo creen ellos?

Chaykin: Es lo que piensan. Sea cierto o no, es irrelevante. No sé, pero eso es lo que piensan ellos. Punto tres: te contaré una anécdota. Hace un par de años estuve en San Diego en una Convención, y mi amigo Ed Hirsch vino a verme y me dijo: "¿Quieres conocer a Barron Storey?" Y me puse como loco. Barron Storey es un ilustrador contemporáneo que me parece vital. Trabajó mucho para Time, y ha estado trabajando también para el Reader´s Digest. Hace nada ha terminado una serie de ilustraciones sobre Moby Dick que se encuentran entre los dibujos más devastadores que haya visto nunca. ¿Los has visto?

Bethke: No.

Chaykin: Son la hostia. Son molestos y perturbadores. Los ha hecho en blanco y negro, y son magníficos. Conocerlo fue todo un placer. No tenía nada en particular que decirle, pero llevo admirando parte de su obra desde hace mucho tiempo, y además su hijo es fan del cómic. Así que nos sentamos y empezamos a charlar. Le gustan los cómics. Odia las historias, pero le gusta la idea de la continuidad y todo eso. Y yo estaba en plan: guau, oh, tío, es Barron "puto amo" Storey. Luego me junté con uno de los tíos del negocio, y le dije: "acabo de conocer a Barron Storey". Ese tío no tenía ni idea de quién estaba hablando.

Bethke: ¿Te sorprendió?

Chaykin: La verdad es que no. Me dejó deprimido. De verdad. Ya me ha pasado otras veces: hablas sobre ilustradores cuyo trabajo admiro, y mis colegas, algunos de ellos, los catalogan como arte "desechable". 

Bethke: ¿A qué ilustradores se refieren como "desechables"?

Chaykin: Robert Fawcett, Austin Briggs, Al Parker, Bob Peak, Barron Storey. No vale la pena hablar sobre ellos. Este es un negocio que se está suicidando y que sofoca el trauma a base de nostalgia.

Bethke: ¿Nostalgia por qué?

Chaykin: Por la infancia de sus padres, por una mayor sencillez, unos tiempos que tenían el romanticismo como emblema. Es un negocio de mentalidad literal, se fija mucho en la superficie. Ve lo que quiere ver y no mucho más. Y responde con imágenes directas. No reconoce la existencia de las imágenes más elaboradas.

Bethke: ¿Crees que básicamente se debe a que carece de percepción o a una falta de voluntad para hacerlo?

Chaykin: Se debe a una falta de percepción auto-impuesta, una falta de percepción que han decidido tener a voluntad. Es como esas personas que no están dispuestas a reconocer su propio presente, por lo que intentan vivir a base de lo que otra persona creó en el pasado. Me gusta la música de los 30 y me parece que está muy bien, pero nos encontramos en 1979, me gusta la música de los 30 desde una perspectiva histórica. Es buena música. El arte y la ilustración de los 30 fueron maravillosos, pero su valor actual es como algo novelty.

Bethke: ¿O como algo de lo que aprender?

Chaykin: Claro. Me refiero a que por un lado, no puedes coger una ilustración contemporánea y decir: este es el principio y el fin de todo. Me interesa saber quién hizo que las personas que están trabajando ahora sean como son. Me fascina el hecho de que Bernie Fuchs y Bob Peak surgiesen de lugares tan diversos como Toulouse Lautrec, y que también haya otros más contemporáneos como Austin Briggs. Me disgusta bastante el trabajo de Richard Amsel, que hace interpretaciones muy, muy aburridas de las ilustraciones de los años 20 y 30, es como si fuesen un atajo.

(Continuará)

martes, 25 de febrero de 2020

ENTREVISTA CON HOWARD CHAYKIN EN THE COMICS JOURNAL (1979). PARTE 1 DE 5.

Entrevista de Marylin Bethke con Howard Chaykin en The Comics Journal nº 51 (1979). Traducción: Frog2000.

Howard Chaykin fue el último de los autores de la New Wave en hacer aparición en el medio del cómic a finales de los sesenta y principios de los setenta. Venía bien acompañado por Bernie Wrigthson, Mike Kaluta, Neal Adams, Jeff Jones, Alan Weiss, y otros. Eso sí, a diferencia de sus colegas, el enfoque estilístico para los cómics de Chaykin ha cambiado notablemente a lo largo de los últimos diez años, y comprobar su proceso de maduración ha supuesto una experiencia fascinante.

En sus primeros trabajos (sus adaptaciones junto a Denny O´Neil de Fafhrd y el Ratonero Gris de Fritz Leiber para DC), Chaykin utilizó el mismo tipo de ilustración  detallada que solían usar sus contemporáneos. Tal y como asegura en la entrevista, se fue emancipando de forma gradual de su dibujo detallado, para empezar a buscar inspiración en antiguos maestros a los que siempre había admirado: Alex Toth, Joe Kubert, Carmine Infantino. El autor simplificó su estilo, y se concentró en la composición y el diseño, y además alteró su estilo ilustrativo, cambiándolo por una técnica más afilada y angular.

Durante este período, la obra de Chaykin recoge varias historias de Red Sonja y una adaptación del “All the Myriad Ways” de Larry Niven para los magazines en blanco y negro de la Marvel. Una historia de Nick Furia guionizada por Jim Starlin, y varias de Solomon Kane con guión de Roy Thomas. Además ideó un puñado de creaciones propias, como The Scorpion, para Atlas, Dominic Fortune y Monark Moonstalker, para Marvel, y Cody Starbuck para Star*Reach. 

Entre 1978 y 1979, Chaykin dio un paso de gigante en su carrera al ilustrar dos prestigiosos proyectos para Byron Preiss Visual Publications: Empire y Las Estrellas, Mi Destino. El próximo proyecto de Chaykin parece tan impresionante que provoca ansiedad anticipada: Flores del Cielo, Espadas del Infierno, una historia de fantasía escrita especialmente para el medio del cómic por Michael Moorcock que publicará Heavy Metal.

En esta entrevista, Chaykin revela no tener pelos en la lengua, pero lo más importante, nos damos cuenta de que es un apasionado devoto del cómic que pretende expandir sus horizontes.

-Los editores
Marilyn Bethke: Me gustaría charlar un poco sobre tus obras para la Visual Publications de Byron Preiss. Para empezar, ¿crees que en realidad, la prensa especializada apenas se ha ocupado de ellas?

Howard Chaykin: Es una pregunta difícil de responder, porque antes de poner la cinta en marcha, estábamos hablando sobre la miopía que hay en el medio. El fandom del cómic es desmesuradamente miope. Tiende a demandar cualquier cosa mediocre, porque se suele apegar a una sola idea y quiere que le suministren esa misma idea para siempre. Así que al artista no le dejan escoger ninguna otra dirección para seguir creciendo. Suelen corromper la tesitura general del autor. Eso genera unos egos monumentales acompañados de unas habilidades de segunda. Byron se lo trabajó duramente. No me gustan muchas cosas que ha hecho, toneladas, un montón, pero tiene mi confianza por querer ser un agitador. Nadie más en el medio del cómic, incluyendo a Armand Eisen [Ariel] y Mike Friedrich [Star*Reach] está explorando las avenidas que él mismo suele recorrer. Por otra parte, creo que muchos de sus intereses superan sus habilidades.

Bethke: ¿Crees que la industria en general, y los fans en particular, no están dispuestos a permitir ningún cambio, o que al menos les parecen extremadamente sospechosos?

Chaykin: Si. Mi fe en el cómic como medio no es incondicional, porque los cómics son un negocio suicida. El público, fans en su mayor parte (y en la actualidad las editoriales están gobernadas por ellos), han creado un mecanismo de auto-destrucción al apegarse a un período temporal concreto, y empezando a jugar sin más con variaciones del mismo tema. Los fans del cómic americano tienen una idea muy limitada de cómo deberían ser los cómics. Cada vez que voy a una Convención, alguien me pregunta por mi personaje favorito. Me parece una pregunta razonable. Tiendo a disfrutar de las historias en las que no hay héroes. Me gustan los héroes, y también los villanos, y me gusta este tipo de material. Pero tengo 28 años, voy a cumplir 29, y no leo cómics. En las raras ocasiones en que lo hago, definitivamente no me interesan ni Superman ni Batman, excepto a un nivel nostálgico. Llevo leyendo cómics desde que era un bebé, pero no suelo leer las novelas que me gustaban cuando tenía diez años. No encuentro razón alguna en esta Tierra de Dios por la que debería leer los mismos cómics que entonces. Me encanta la forma del medio. Me encanta la idea de la continuidad gráfica. Pero los cómics no están escritos para mí.

Bethke: ¿Para quién lo están?

Chaykin: Listillos de diez años que de alguna forma son socialmente retardados, tal y como lo era yo cuando tenía diez años, y que no tienen una verdadera comprensión de cómo es el mundo exterior y necesitan algo que reafirme lo que creen para poder confirmar su propia existencia. Los cómics son como un club privado. Es un medio de fantasía, pero a mí no me interesan las espadas y los dragones. Me refiero a que es un medio propicio para fantasear. Sé que hay demasiada gente cuyos medios para lidiar con el mundo real forman parte del paquete aprendido en los cómics, al igual que hay gente que lo ha aprendido en el cine y que se piensan que el mundo es una colección de relaciones basadas en la de Bette Davis y Paul Henreid. Pero desafortunadamente no lo es. La mayoría intentan funcionar en el mundo real bajo esas premisas, así que al final reciben una patada en la cara, vuelven a su casa, y no vuelven a salir. No sé si te habrás dado cuenta de la asombrosa cantidad de nerds que se dedican a dibujar, guionizar y leer cómics.
Bethke: ¿Crees que los guionistas de cómic en particular lo saben bien, o piensas que sus pretensiones pasan por intentar producir el mejor material posible?

Chaykin: Creo que tanto los dibujantes como los guionistas tienen la pretensión de producir el mejor material posible, pero las capacidades de cada uno son diferentes. Los guionistas de cómic aspiran a meterse en el mundo de la televisión. Creo que los dibujantes del medio quieren convertirse en ilustradores o que por lo menos los consideren como tal, y todos tienen varias formas diferentes de intentar alcanzar sus metas.

Bethke: Por lo tanto, ¿es el dibujo más creativo...

Chaykin: Oh, por supuesto.

Bethke: ...o quizá es que ofrece más oportunidades que la escritura?

Chaykin: Oh, no seas boba. La escritura en el cómic es una basura. Es muy raro que los cómics aspiren a cualquier cosa, lo mejor que se hace en el cómic es lo mejor que se ha hecho en el cómic.

Bethke: ¿Es algo inevitable o es más bien el resultado del talento?

Chaykin: No lo sé. Bueno, habría que considerar quién se siente atraído por los cómics.

Bethke: Tú y yo, por ejemplo.

Chaykin: A mí me atraen porque me dan la oportunidad de dibujar teniendo en cuenta su potencial. Y te aseguro que no es el cliché que parece al escucharlo. Tiendo a pensar en dibujos o en grupos de dibujos. Por lo tanto, hacer ilustración me parece que te puede limitar. Más bien, la ilustración es como hacer un tríptico. Es como una serie de imágenes múltiples. Por eso me siento tan atraído por el concepto del diseño. Me gusta la idea de... soy un gran artista mierdoso. Me divierte charlar, me gusta mucho hablar. Me gusta contar historias, diseñar el ritmo y todo lo demás. Y eso son los cómics para mí. Es un buen lugar donde hacerlo, y me pagan por ello. Cuando era niño quería convertirme en actor, pero me atemorizaba el público. Y todavía lo hace. No me gusta el contacto con el público. Los cómics me dan la oportunidad de jugar en las sombras. Es como ser Errol Flynn, y tiene una buena carga de romanticismo, y además requiere muchas habilidades tangibles e intangibles. Me hace pensar mucho, pero disfruto pensando.
Behtke: ¿Crees que hay algo en el dibujo de cómics que no se puede encontrar en ningún otro lado?

Chaykin: Claro, son violencia pura. Tal cual. Son violencia descerebrada, exótica y sexual.

Bethke: ¿Es lo que más te atrae?

Chaykin: No necesariamente, también tienen más cosas.

Bethke: Pero es una de las cosas que más te atraen, ¿verdad?

Chaykin: Si, si. Me gusta la danza, aunque no la clásica, sino la contemporánea, y yo soy un patoso. Los cómics me ofrecen la oportunidad de dibujar gente bailando.

Bethke: Pero entonces, ¿no estás haciendo lo mismo para colmar tus fantasías que lo que hace el niño de diez años para cumplir las suyas? Primero las generas, y luego te ves absorbido por ellas. También para ti es un medio de fantasía.

Chaykin: Si, pero yo me gano la vida con él.

Bethke: ¿Es una diferencia importante?

Chaykin: Cuál, ¿ganarme la vida?

Bethke: Si.

Chaykin: Cristo, claro que sí. Es mi trabajo, es a lo que me dedico. No es un hobby. No me me metí en esto por... hace mucho tiempo que sé lo que me hago. No me quejo. Entro en el estudio a las ocho de la mañana, y trabajo allí hasta las seis. Eso es lo que hago. Tiene algo de romántico. Me produce unos extraordinarios destellos de placer, pero la conclusión es que es mi forma de ganarme la vida. Además, soy bastante inempleable, y hasta donde sé, yo mismo he provocado esa situación. He decidido que quiero hacer esto para vivir o me moriré. Pero tampoco me preocupa.

Bethke: ¿Crees que los fans de los cómics piensan que es inmoral que trabajes y ganes dinero para las editoriales?

Chaykin: Bueno, el punto de vista de los fans del cómic proviene básicamente de las películas. Ya sabes, el tío que lleva una boina, una gran pajarita roja y una bata, y trabaja y vive en una buhardilla, pero desafortunadamente las cosas no son de esa manera. A menos que te hayas creado ese tipo de personalidad y tengas una vida aparte en un rascacielos caro y bajes a tu buhardilla a la vuelta de la esquina. Yo llevo una vida de clase media, y la disfruto mucho. Me encanta ser una persona normal, y ser una persona normal significa ganar cierta cantidad de dinero a la semana. Hace dos años y medio no estaba ni cerca de conseguirlo. Cuando dejé de hacer cómics a tiempo completo mis ingresos aumentaron sustancialmente. Gané más dinero trabajando para Marvel que para Byron. Lo compensa el hecho de que poseo un porcentaje de las obras que hice para esta última.

Bethke: ¿Fue una decisión personal?

Chaykin: Quería descubrir si era capaz de trabajar por nada y hacer un buen trabajo.

Bethke: ¿Y pudiste hacerlo?

Chaykin: Si.

Bethke: ¿Mereció la pena?

Chaykin: Si, muchísimo.

Bethke: ¿No crees que decir que haces algo para ganar dinero puede chocarle un poco a la gente?
Chaykin: No he dicho eso.

Bethke: Es tu trabajo, y te ganas la vida con él.

Chaykin: Podría ganármela mucho mejor haciendo otras cosas que son corolarios de esta. Es obvio que trabajo en este medio por algo más que por el dinero.

Bethke: Claro.

Chaykin: Espero que una vez escrito no suene tan contradictorio como lo parece ahora a viva voz. Intento no sonar de esa forma: pero no es cierto. Nadie lleva en el cómic todo el tiempo que llevo yo sin tener una querencia innata por el medio. El dinero que se gana en los cómics te proporciona una vida, aunque tampoco sea una magnífica, y creo que a la larga la gente se puede sorprender. La gente que no es tan buena como para ganarse la vida con el cómic tiende a tener una imagen romántica de lo que es esto. Mi actitud respecto al negocio... tengo la impresión de que difiere un poco de la de mis colegas. El tipo de comic books que editan Marvel o DC me producen muy poco entusiasmo, porque me he terminado aburriendo. Me han dejado frustrado. Nunca he sido tan bueno como lo era la gente que hacía este tipo de material y a la que adoraba, y me frustra porque aún soy bastante brillante. He leído mucho, he visto mucho y quería hacer alguna otra cosa. Así que lo hice. 

Bethke: ¿Qué es esa "alguna otra cosa"?

Chaykin: Tomar la forma básica del cómic y hacer las cosas de forma diferente utilizando otras herramientas, otras técnicas, jugando con el color, coger los mecanismos de la ilustración y aplicarlos a los cómics.

Bethke: ¿Crees que son cosas que los lectores y fans de los cómics terminarán por apreciar?

Chaykin: No tengo ni la más remota idea.

Bethke: ¿Y te preocupa?

Chaykin: Claro que sí, porque yo también me preocupo.

Bethke: ¿Te preocupa no ganarte un público que quiera leer tus cosas?

Chaykin: No, me preocupa que la gente se queme y se muera el medio.

Bethke: ¿Y si ocurriese algo así?

Chaykin: Me cabrearía un montón.

Bethke: ¿Y si los cómics se terminan por consumir?

Chaykin: Me cabrearía mucho. Los cómics forman una parte muy importante de mi vida. Los amo. Me gusta mucho la idea del cómic, y odiaría un mundo en el que no existiera.

Bethke: ¿Crees que sería posible que ocurriese algo así?

Chaykin: Oh, sin duda, no hay duda al respecto, y realmente me molesta mucho. Me gustan los cómics lo suficiente como para poder reconocerlo, tendría que ponerme a hacer cualquier otra cosa.

Bethke: ¿Cuál podría ser una buena solución para anticiparse a la desaparición de los cómics? ¿Crees que es tan sencillo como proponerse dejar de editar basura?

Chaykin: No lo sé, no tengo ni la más remota idea. Estoy bastante aislado. No suelo relacionarme con mucha gente del negocio. Solo lo hago cuando voy a las Convenciones. Trabajo mucho. Entre seis o siete días a la semana, porque en mi caso trabajar me parece importante.
Bethke: ¿Te diviertes haciéndolo?

Chaykin: Me encanta. Físicamente me drena del todo y me deja exhausto, pero me encanta, porque es lo que quiero hacer. Tengo un respeto exagerado por el concepto del trabajo, y ninguno por cualquier cosa que tenga que ver con el desempleo voluntario.

Bethke: ¿Crees que la industria del comic book podría sobrevivir a gente dispuesta a trabajar a cambio de nada?

Chaykin: Es un panorama que no quiero ni pensar.

Bethke: Estoy seguro que hay gente aquí [en la Convención] a la que no les importaría trabajar gratis para Marvel o DC y tener así una oportunidad de publicar con esas editoriales.

Chaykin: Y es probable que ni siquiera sean lo bastante buenos. ¿Qué es lo que te interesa a ti de los cómics?

Bethke: ¿Lo que me interesa?

Chaykin: ¿Cuántos años tienes?

Bethke: Veinticinco. Es una fascinación bastante extraña porque no me leí un cómic hasta que cumplí los 21 años.

Chaykin: ¿Fue por tu marido?

Bethke: Si, lleva leyendo cómics desde que tenía seis años o algo así. Y me he dado cuenta de que he podido leer cosas buenas sin tener que examinar docenas y docenas de productos que son una mierda. Fue maravilloso conocer una nueva forma de arte. No la había conocido hasta entonces.

Chaykin: En otras palabras, fue otro quien tomó las decisiones en tu lugar.

Bethke: No, alguien con un gusto similar al mío me hizo descubrir cosas, y a partir de entonces empecé a investigar por mi cuenta. Además, me producía mucha curiosidad el fandom, porque es un fenómeno muy particular.

Chaykin: Oh, claro que sí.

Bethke: ...no existe en ningún otro lugar del mundo. Básicamente, la gente está dispuesta a prostituirse y hacen cualquier cosa por los comic books.

Chaykin: ¿Prostituirse o postrarse? Lo quiero dentro.

Bethke: Ambos.

Chaykin: Eso es un golpe bajo.

Bethke: Si, pero qué tiene que ver esto con...

Chaykin: Tengo bastante curiosidad por saber de dónde provienes, porque me hago una idea bastante aproximada de dónde surge la revista.

Bethke: Oh, hablas del The Comics Journal. Bueno, no formo parte de la misma. Mantengo algunos importantes desacuerdos con la propia revista, y con su idea de lo que marcha mal en el medio del cómic, cosas por el estilo. Creo que siguen siendo fans, sin que importe lo que crean estar haciendo. Siguen inclinándose ante la industria.

(Continuará)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...