lunes, 30 de marzo de 2015

QUIERO VAPORIZARTE CON UN RAYO DE LA MUERTE ESPACIAL, por Warren Ellis


(Por Warren Ellis para Wired, octubre de 2009. Traducido por Frog2000.)

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Escucha, sé que estamos en mitad de una recesión económica y que antes de las fiestas de Navidad estaremos viviendo en La Carretera de Cormac McCarthy ojeando a los bebés como si fuesen una fuente de alimento renovable y biológico, pero realmente necesito pedirte prestados esos 8.000 dólares yanquis. Déjame decirte para qué. Quiero fletar un TubeSat, uno de los productos de Servicios Interorbital, nombre para empresa que huele a una de las novelas de ciencia-ficción conservadora, escrita por empollones y publicada en tapa blanda que fue tan popular durante los años 60 y 70.

Otro pequeño signo más de su aspecto de ciencia-ficción: la estúpida grandiosidad del nombre “Virgin Galactic” es algo que se encuentra agradablemente ausente en los productos de Servicios Interorbital (aparentemente eso de "galáctico" sirve para rememorar el globo suborbital perteneciente a Alan Shepard que supuestamente era capaz de viajar 300 millas y que malamente podría haber sido calificado como viaje espacial hace 48 años). En Interorbital no se hacen exageradas afirmaciones de ningún tipo. "Virgin Galactic" es como si National Express hubiese renombrado su nombre de marca como "Tobogán de Transferencia Supraspacial". Sistemas Interorbitales es algo más directo: están en el negocio del Sputnik para ocho de las más grandes fortunas de América.

Básicamente, un TubeSat es un contenedor de “pringles” que viaja por el espacio, una vaina que te envían con un kit para que te lo montes en tu hogar. Y lo mejor es que puedes pegar todo lo que quieras en él mientras seas capaz de respetar las restricciones de masa o volumen. Empaquétalo, envíaselo de vuelta, y la agradable gente de de Sistemas Interorbitales lo combinarán con otros 32 TubeSats en la proa de un lanzador Neptuno y luego empujarán el lote hasta la órbita baja terrestre. Luego los TubeSats serán desplegados con una secuencia controlada hasta ser colocados en su propia órbita, aunque están diseñados para degradarse en tres o cuatro semanas e incinerarse limpiamente durante la reentrada.

El kit básico es completamente de nivel Sputnik, permitiéndote transmitir un mensaje repetidamente o aprovechar la función del satélite como estación orbital privada y amateur. Pero Interorbital te provee de toda una lista de sugerencias para la customización de tu TubeSat: cámaras de vídeo para filmar y escanear imágenes de la Tierra; un servidor de emails privado (¡en el espacio!); experimentos biológicos y mucho más. El espacio disponible es bastante pequeño, pero si recortas algunos pequeños trozos de tu mascota, probablemente pueda encajar. Incluso se pueden llevar a cabo entierros espaciales. (Una vez escribí una historia en la que unos astronautas confesaban haberse encontrado las cenizas de Timothy Leary en el espacio, luego las descongelaron y se las esnifaron.)

Sin embargo, no creo que Sistemas Interorbitales haya abrazado del todo los elementos de ciencia-ficción. En su lista se puede encontrar una omisión importante, y esa es la razón por la que tengo que pedirte prestados 8.000 dólares.

Rayos de la Muerte Orbitales.

Ah, veo que ahora ya estás más interesado.

Desde los albores de la Humanidad, los humanos han querido matar a los otros humanos desde el espacio. La Biblia está llena de ese tipo de situaciones. De hecho, a día de hoy muchos cristianos comprometidos creen que sólo un rayo de la muerte orbital podría convertirlos en dignos compañeros de Dios.

Los Rayos de la Muerte también son algo muy inglés. Incluso tenemos nuestro propio santo de los Rayos Mortales, Harry Grindell Matthews, un hombre al que en realidad se referían como "Rayo Mortal Matthews." Durante los años 20 ofreció varias demostraciones de sus rayos de la muerte, sólo para ser perseguido hasta caer en el olvido por los funcionarios y científicos molestos, que exigieron que produjese sus fugaces variaciones de frecuencia a través de "pruebas" o "pruebas reales que no han sido vistas únicamente por periodistas a los que se les ha pagado". Pero la idea se quedó bien afianzada.

En los treinta, el Ministro del Aire seguía explorando los rayos de la muerte con la posibilidad en mente de que Matthews (y algunos otros, incluyendo a Nikola Tesla) pudiesen haber dado con algo bueno. Por lo tanto, no puede haber una mayor fuente de orgullo nacional que cumplir nuestro destino como las personas que podrían volatilizarte y convertirte en una espuma de color rosa con la ayuda de un rayo de la muerte desde el espacio.

Lo sé, mis reflexiones me llevan a pensar que su uso terminará convirtiéndose en algo inevitable. Así que entonces considera lo siguiente, ¿quién podría ser el mejor custodio posible de dicho diminuto rayo de la muerte orbital? Reflexionad por un momento en quién os ha revelado primero esta noticia. Y en mi vasta obra producida, en mi cálida presencia como padre de familia responsable y todo un pilar de la comunidad. Sólo podría, estarás de acuerdo conmigo, ser yo. Debo poseer un rayo de la muerte orbital porque sólo se puede confiar en mí para usarlo sabiamente. Y si no me haces el jodido caso, te mataré desde el espacio. ¿Ves cómo el problema se ha resuelto del todo? Excelente.

viernes, 27 de marzo de 2015

RUTA 66, NÚMERO CIENTO VEINTIUNO


RUTA 66, NÚMERO CIENTO VEINTIUNO (Octubre, 1996)
AQUI.

"De Dylan a Blag Dahlia, de Jim Morrison a Jimmy Buffett, todo dios es un poeta, y van a hacer que te enteres por cojones. Aunque hayan labrado su reputación berreando y bailoteando, se han propuesto intentarlo con algo menos, digamos, estúpido. Dando por hecho que haber actuado en el Fillmore o en el CBGB´s les cualifica para ser poetas laureados, estos obreros de la rima han plagado el mercado con un flujo incesante de opúsculos de edición limitada, poemarios, antologías de letras de canciones y borradores-sobre-servilleta de la Gran Novela Americana. Y la cosa no acaba en la página impresa: los más emprendedores ofrecen incluso conciertos de spoken word (y grabaciones y videos de lo mismo), en los que leen extractos de "obras inacabadas", sueltan rollazos improvisados y "reflexionan", ganando lo mismo que cuando actúan con sus bandas, y además sin tener que repartir la pasta con el resto del grupo."

Ruta 66 número ciento veintiuno recogía el irreverente artículo aparecido originalmente en Motorbooty donde sus autores, Rubin, Michaels, Merline, Rice & Henssier (parece una firma de abogados) hacían añicos el mito del músico rockero con corazón de poeta. No se salvaba ni Bob Dylan.

jueves, 26 de marzo de 2015

CUANDO LEAS ESTO TODOS HABREMOS COGIDO LA GRIPE AVIAR, por Warren Ellis


Julio de 2009 para Wired, por Warren Ellis. Traducido por Frog2000.

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Hablo como un hombre que ha sido capaz de sobrevivir a la gripe aviar. Adquirí la letal H5N1 que se transmite a humanos al mirar a un pavo en un mercado de granjeros al norte de Essex. Durante semanas combatí la mortal enfermedad mientras me encontraba postrado en la cama, a punto de perecer para siempre. Podía escuchar a la Parca mientras usaba mi baño y todo. Virilmente derroté la gripe aviar sin ayuda alguna de mi pareja y mi hija, quienes durante toda la horrible prueba manifestaron que, de hecho, no tenía la gripe aviar en absoluto, y que simplemente había cogido un resfriado. Se burlaron de mi sistema inmunitario masculino menor, bastante debilitado por toda una vida bebiendo y fumando y un breve período en el que tomé adrenocromo humano como estimulante matinal, y generalmente hablaron como hacen las mujeres, es decir, se quejaron de cómo los hombres eran capaces de hacer una montaña por culpa de un resfriado.

Por supuesto, mientras estoy escribiendo esto los hogares de Inglaterra reverberan con la nueva máxima: “¡Claro que no tienes la jodida gripe aviar! ¡Sólo es un jodido catarro! ¡Deja de quejarte, debilucho! ¿Qué quieres decir con eso de que no puedes ni recordar tu propio nombre? Sal y corta el césped". Y así se añade otra muesca más en la lista de casos confirmados, 32 en este momento. La escuela de mi hija acaba de enviarla de vuelta con el folleto “Cómo Morir Limpiamente Y No Molestarnos En Caso De Que Tengas La Pandémica Gripe Aviar” en sus manos. Pero escribo desde hace unas pocas semanas de tu pasado. Todos podríamos tenerla en el momento en el que hayas abierto esta revista con tus guantes de látex desechables.

Lo interesante es que sabíamos exactamente lo que teníamos entre manos. Cerca de una semana después de que la Mutante Tos Porcina se extendiera a lo grande, en los laboratorios desnudaron la cepa H1N1 completamente, hasta el punto de que fueron capaces de identificar el material genético de otras cepas del virus en ella. Se trata de un fenómeno científico y cultural que ha asomado la cabeza por primera vez durantes estos felices días de gripe aviar. En cuestión de días, después de un mes asustados, anunciaron con toda la naturalidad del mundo que la H5N1 había sido secuenciada completamente en el laboratorio. Los encabezados del informe final son tecno-porno médico de primera: "La caracterización molecular del gen tailandés AI (H5N1) HA revela una característica común de alta patogenicidad AI (IAAP), una supresión de 20 codones en el gen de la neuraminidasa, una supresión de 5 codones en el gen NS y polimorfismos de los genes M2 y PB2." Mi lóbulo frontal se pone duro con sólo leer estas cosas. Lo importante es que aquí tenemos todo un pedazo de futuro: hemos descarnado un virus hasta el punto de que sabemos con quién ha estado durmiendo. Eso es algo que casi literalmente no podría haber sido concebido hace cien años. De hecho, si te has leído el excelente “The Ghost Map” [El Mapa Fantasma] de Steven Johnson, sabrás que las competentes y respetadas autoridades médicas de hace 150 años seguían creyendo que "todo olor es una enfermedad".

Por la misma época se estaba llevando a cabo la primera grabación de sonido y los rusos ya habían colocado miles de kilómetros de vías férreas. No es que estemos hablando de la Edad Media precisamente. Pero francamente, hay partes de Londres que no me parecen demasiado diferentes hoy en día. Mi vieja tía Rose estuvo viviendo hasta principios de los ochenta en una casa del East End que tan sólo tenía luz de gas. El futuro se quedó burbujeando bajo las las tablas del suelo.

Nos pasamos mucho tiempo buscando naves espaciales y jet-packs, pero (considéralo por un momento, porque esto es algo que se hace más grande y más extraño cuanto más se piensa en ello), en cuestión de días podremos secuenciar genéticamente un virus mutante que se salta la diferencia entre especies. La gente trata de pensar en ello como si fuese algo normal. Existe una fuerte tendencia para -siempre que se pueda- moldear la actualidad como algo esencialmente banal y no por lo que tiene de prometedor. Deja de buscar gigantescas cosas recargadas. Pequeñas maravillas nos rodean por todos lados.

Tenemos dentro de nosotros, aún tan sofocada como está en estos días, la necesidad de transformar nuestros paisajes en algo dramático. Y si no me crees, visita cualquier círculo de piedra y te podrás hacer una idea. Has de entender que estás viviendo en un futuro que literalmente era inimaginable incluso al principio de los tiempos modernos. Detente a observar lo enorme y extraña que es esta época y deja que entre un poco de espectacular iluminación bajo los focos en tu vida.

Y por supuesto, este es el motivo por el que los hombres dicen que han cogido la gripe aviar cuando tan sólo tienen un resfriado. ¡Toma!

miércoles, 25 de marzo de 2015

BRUTAL KNIGHTS - LIVING BY YOURSELF LP


Brutal Knights - Living By Yourself LP
(Deranged Records, 2007)

A1-Living By Yourself
A2-Date With Us
A3-2025
A4-Boring City
A5-Extreme Lifestyles '08 Remix
B1-Anxiety
B2-Support Me
B3-Feast Of Shame
B4-Are You Experienced?
B5-I Wanna Die

AQUI.

martes, 24 de marzo de 2015

HAUNTOLOGIA: LOS CHASQUIDOS Y CREPITACIONES DE LOS POLTERGEIST DEL VINILO, por Warren Ellis


Diciembre de 2009, por Warren Ellis. Traducido por Frog2000.

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Me encuentro escribiendo estas palabras a finales de 2009, básicamente en una época en la que se escriben listados. De hecho, en mi foro online la gente está listando sus discos favoritos de la década, algo que me parece bastante aterrador, porque por mi parte estoy teniendo bastantes problemas para dar con los discos que más me han gustado durante este mismo año. Pero de hecho, al mirar de nuevo la década observo cómo empieza a emerger un patrón entre todo lo que he escuchado, ese tipo de música a la que el escritor musical Simon Reynolds se refiere actualmente con "la palabra con H”: hauntología.

La palabra viene del libro de 1993 de Jacques Derrida “Specters of Marx” [Espectros de Marx], que habla sobre la idea de que el presente está siendo perseguido de continuo por el pasado, y que no podemos dejar de orientarnos constantemente hacia el mismo. Reynolds aplica dicha palabra a las nuevas músicas definiéndolas por su relación, reiteración, détournement o evocación del pasado. Puede que sea lo más concretamente conveniente que puede hacer la música en el Siglo XXI: hacerle frente a las asignaturas pendientes del anterior Siglo.

Asimismo, el estilo se enmarca dentro de lo que el maravilloso Moon Wiring Club se complace en definir como "confusa música electrónica inglesa", cuyo más famoso autor primigenio podría ser la Radiophonic Workshop de la BBC, y su asociada más adorada, Delia Derbyshire. Todos habréis oído hablar sobre su trabajo. El tema original de Doctor Who fue escrito por Ron Grainer, pero la interpretación de Derbyshire fue tan radical que él mismo trató de que la co-acreditaran como compositora. Sin embargo, la BBC prefirió mantener en el anonimato a los miembros de la Workshop. Esa es una idea que ha sobrevivido hasta la actualidad en unidades hauntológicas como el Moon Wiring Club, cuyos componentes llegan hasta el extremo de permanecer también en el anonimato, presentando una lista de miembros completa, obviamente ficticia, como creadores de sus obras.

Más adelante en su carrera, Derbyshire creó composiciones para las bibliotecas de música, y creo que la música de las bibliotecas es otra piedra de toque del movimiento. Muchos de los productos de Ghost Box, un exclusivo sello hauntológico, usan o evocan la música de las bibliotecas como forma de convocar el espíritu de los años 70: no tanto las camisetas rojas sin mangas y los fuegos artificiales como los perturbadores programas para niños de la época (remarcadamente electrónicos por lo general.) Para aquellos de vosotros que habéis logrado evitar nacer en aquel horrible período, acudid a YouTube e intentad encontrar las sintonías profundamente espeluznantes de “The Tomorrow People”, o echad un vistazo a The Changes, un programa infantil en el que todo el país se volvía loco y destruía cada elemento tecnológico sobre el que pudiesen poner sus enloquecidas manos. Incluso las películas de información pública de la época tendían a ser siniestras y como de otro mundo. Discos como el soberbio “From an Ancient Star” de Belbury Poly (editado por Ghost Box) crean un mundo entero a partir de todas esas fuentes, música que envuelve la idea de una historia, la vociferante presencia del horror cósmico en alguna pequeña ciudad rural que se encuentra a tiro de piedra de un círculo de piedras. Esas series de televisión, y esos discos, persiguen la misma sacudida verosímil que cuando Jon Pertwee aprobaba que los Cybermen vagasen por Londres en uno de los antiguos episodios de Doctor Who. O tal vez lo que alababa fuese su recuerdo fantasma.

Por supuesto, cada generación diferente está obsesionada por cosas diferentes. El "Raver" de Burial tiene mucho que ver con otro de los asuntos pendientes del Siglo XX; el fantasma de una “rave” que es escuchado a través de los siglos por un hombre que nunca acudió a desfogarse a un campo cercano de la M25, bailando extrañamente mientras su fluido espinal se evaporaba después de tomarse una “dodgy E”. Se sienta en su habitación y oye el espectro de la misma, una evanescente danza al lado del cementerio que se encuentra 20 millas de distancia y a la que nunca podrá unirse. Al igual que ocurre con gran parte de su obra, la música del productor está puntuada por los chasquidos y crepitaciones de los poltergeist del vinilo. Esta es música triste y melancólica.

Pero que conste, no es música tan funesta como la que crea Philip Jeck, que combina antiguos tocadiscos y discos en saturadas convocaciones. Lo escuché en una actuación en directo hace unos años y fue una gran experiencia debido a su extrañeza, una versión musical de Electronic Voice Phenomenon de Raudive. El sonido se percibe absolutamente como si estuviese siendo elaborado desde el otro lado. Nadie inmerso en este tejido auditivo sigue estando vivo, la sala se llena de fantasmas.


Tengo el nuevo CD de Leyland Kirby (también conocida como la pionera  hauntológica “The Caretaker”) encima de mi escritorio, y tal vez su título coloque la losa de piedra sobre la disciplina hauntológica de la primera década del Siglo XXI. Se titula “Sadly, the Future is No Longer What It Was.” [Lamentablemente, el futuro ya no es lo que era.]

lunes, 23 de marzo de 2015

HULKEANDO, ENTREVISTA CON BRUCE JONES (2 DE 3)


Realizada por Danny Fingeroth a través de e-mail y publicada en Write Now! número 3 (2003). Editada por Danny Fingeroth, transcrita y editada por Bruce Jones. Traducida por Frog2000. 
Parte 1.

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DF: ¿Cómo pasaste de dibujar a escribir? ¿Sigues dibujando en la actualidad?
BJ: Resultaba mucho más fácil conseguir trabajo como dibujante que como guionista, porque es más fácil "conseguir" vender un dibujo de una pagina que un montón de prosa. Pero seguí recibiendo guiones en los que el guionista quería que dibujase una pista de carreras o algo así, cosas increíblemente difíciles que consumían tiempo y que me pagaban a treinta y cinco dólares la página. Empecé a escribir guiones por eso y porque sentía que podía hacer mejores guiones que la mayoría de las cosas que me pasaban para que dibujase. De todas formas nunca fui un dibujante muy rápido, y aparte de Jeff, yo era el único tío que salía con mis amigos y que estaba casado, por lo que necesitaba cierta semblanza de vida hogareña, lo que incluía pagar a tiempo las facturas. Sencillamente los guiones se pagan mejor, o por lo menos más rápidamente. 

DF: ¿Quiénes eran y son tus autores favoritos? ¿Directores?
BJ: El escritor de novela e historias cortas Richard Matheson me influyó enormemente cuando era niño. Me gustaba Bradbury, Charles Beaumont, un montón de tíos a los que conocería más tarde que salían de juerga por LA mientras yo lo hacía en Nueva York. Después, cuando dejas atrás tu infancia empiezas a errar entre Lovecraft y Howard, despliegas tus alas y te inclinas hacia el mainstream. Me leí toda la obra de Hank Searis, William Goldman, John Updike. Respecto a los clásicos tuve mi período Jack London. Al igual que ocurre con todos los adolescentes, imité a Hemingway. El Viejo y el Mar sigue siendo todo un estándar a superar. Creo que Mitchell Smith es un talentoso escritor contemporáneo. Creo que cuando la escritura de Larry McMurty es ardiente es la mejor. Shirley Jackson y Daphen du Maurier son gigantescas. Me encanta Tom Harris, incluso cuando es demasiado extravagante. ¿Quieres saber cómo aprendí a escribir? Léete cuatro libros del autor canadiense John Buell: "Four Days", "The Shrewsdale Exit", "Playground" y "Too Far To Go" (todos ellos están publicados en Farrar, Straus & Giroux.) Hay más destrezas breves y claras en un solo párrafo de Buell que en todos los capítulos de muchos escritores. Hicthcok fue mi director favorito al principio. Y también John Ford. Bill Goldman fue tanto director favorito como guionista de películas favorito. Joseph Stefano también supuso una gran influencia. No sé, he visto y leído todo lo que he podido conseguir de él. Walt Disney, y específicamente miembros de la plantilla como Ward Kimball, quizá me influyeron mucho más que cualquier otro. La mayoría de la gente no se da cuenta de que sin los episodios escritos por Kimball para el viejo programa de TV de Disney titulado Tomorrowland, no habría existido el programa espacial americano. Virtualmente recogía aquello que Wernher Von Braun había investigado y con ello les planteó tanto a la opinión pública como a los teóricos cuáles eran las posibilidades reales del vuelo espacial. Pero hay un montón de talentos magníficos, resulta duro elegir uno favorito o una influencia definitiva.


DF: ¿Cuáles eran tus programas favoritos de TV cuando eras crío? ¿Y ahora?
BJ: De niño me gustaban Las Aventuras de Superman (las dos primeras temporadas), Science Fiction Theater [Misterios de la ciencia], Playhouse 90, Kraft Television Theater, Alfred Hitchcock Presenta, The Outer Limits [Más allá del límite] Sea Hunt [Investigador Submarino], Malibu Run, Los Intocables (Dios, creo que es una lista muy larga.) Como adulto, muchas menos. Me encanta Thirty-Something [Treintaytantos], My So Called Life [Es mi vida], Once and Again [Una vez más]. Actualmente me gustan Los Soprano y A Dos Metros Bajo Tierra. Disfruto de las comedias por cable casi desde el principio. Las noches de los domingos hago zapping entre HBO y Adult Swim.

DF: ¿Cómo empezaste a trabajar con Axel? ¿Te llamó cuando estaba en Vertigo o fuiste tú quien le enseñaste material?
BJ: Según recuerdo, fue él quien me llamó cuando estaba en Vertigo para que yo trabajase para una antología. No tenía ni idea de qué es lo que estaba ocurriendo en los cómics en aquella época. Vivía en California y estaba escribiendo para la TV y algunas novelas, haciendo un montón de dinero porque todavía no había cumplido los cuarenta. Me topé con Berni Wrightson después de años sin vernos y le presenté a Tim Bradstreet. Bradstreet y yo habíamos hecho buenas migas, y creo que fue Tim quien le sugirió a Axel que se hiciese con los servicios de ese tipo que solía escribir para Creepy y Eerie.

DF: Has comentado que Axel Alonso y Louise Jones son los mejores editores que has tenido nunca, ¿que hacía que lo fuesen?
BJ: Un montón de cosas, pero probablemente la más importante es el gran instinto que poseen los dos. Los cómics tienen su propio vocabulario único, al igual que las películas y las novelas tienen el suyo, y algunas personas tienen una habilidad natural para entender la estructura, el ritmo y los pequeños problemas endémicos del medio. Cuando te gusta pensar que eres alguien que forma parte de ese grupo, tienes un pequeño problema para reconocerlo en los demás. Estoy hablando de respeto mutuo y auto-confianza. Tienes que creer en tus habilidades y en las de las personas con las que trabajas o no tendrás nada. Axel y yo discutíamos todo el tiempo, y a veces yo me salía con la mía, otras lo hacía él, y puede que él pensara que yo era un gilipollas, pero era uno al que respetaba por su inteligencia. Sabía que yo no estaba discutiendo sólo para salirme con la mía, sino porque realmente me importaba la calidad que quería que alcanzase mi trabajo, y sé que el actuaba del mismo modo. La peor decisión de Axel Alonso sigue siendo mejor que la mejor decisión que toman muchos otros editores. Lo mismo ocurre con Louise "Weezie" Jones (Simonson). Nos conocíamos y respetábamos los puntos fuertes de cada uno y ella me guiaba para evitar mis debilidades. Un verdadero guionista o dibujante debería estar agradecido por dicho apoyo y compenetración. Desafortunadamente, esa es una zona confortable que no se suele alcanzar. Por supuesto, Weezie era la esposa de Jeff Jones en esa época, y nos habíamos conocido antes de que ella se convirtiese en editora de Warren, así que ya conocía mi deforme sentido del humor y mi idiosincrática personalidad, lo cuál me había dado ventaja, estoy seguro. También nos caíamos bien como amigos. Ella es inteligente y muy mona, con una magnífica sonrisa de niña pequeña que hace que quieras agradarla. Weezie realmente sabe como ser una editora en un mundo controlado por los hombres. Era sexy y cerebral al mismo tiempo, y sabía bien cómo manejar el ego masculino. No podías enfadarte con ella, era demasiado adorable y además no podías superar su intelecto.


DF: Háblanos un poco sobre lo que aprendiste al trabajar en las historias de la Warren. ¿Fue un buen campo de entrenamiento? ¿Hay algo que se le parezca en la actualidad?
BJ: Creo que cualquier sitio en el que trabajes supone un buen campo de entrenamiento. Fue la ocasión en la que más volumen de trabajo he producido. Pero los títulos de Warren eran antologías y estas tienen su propio ritmo y forma de expresarse. Casi cada pequeña historia de cualquier género necesita un final sorprendente, incluso aunque tenga truco. Pero el truco es no dejar que el lector se anticipe al final, no hacer que sea gratuito y esperar que diga algo sobre la condición humana en algo que fácilmente puede convertirse en una broma de diez o veinte páginas. Muchas de las historias de la EC son entendidas como bromas siniestras desde nuestra perspectiva actual, sin que se vea lo majestuosamente que fueron escritas, y yo me esforcé por emular dicha estructura dándole a mi material un toque contemporáneo. En aquella época mis hábitos de lectura pasaban por las historias cortas en forma de prosa, no las que aparecían en comic books, así que eso es lo que me atraía a la hora de buscar la inspiración, fuese o no conscientemente. Mi actitud inicial tampoco era demasiado caballerosa: recordaba los cómics como un medio estándar, terriblemente limitado, incluso superfluo. Yo era ese iconoclasta determinado a hacer algo literario incluso con todos esos molestos dibujos de por medio. Menudo imbécil, ¿no? Pronto aprendí que el medio es una forma artística en sí misma, gracias, que funciona mejor cuando los dos elementos casan bien entre sí. Y como ocurre con cualquier otro medio, sólo está limitado por el talento de los que están involucrados. Trabajar con Weezie y con algunos de los mejores dibujantes del negocio fue probablemente lo que más me enseñó. Y no, realmente no creo que actualmente exista algo parecido a los títulos de la Warren. Uno de los motivos es que sencillamente es muy difícil escribir historias cortas que sean buenas, es algo muy exigente. Cuenta cada palabra, cada viñeta, todo hecho con lo mínimo. Nunca repasas esas malditas cosas lo suficiente. Aquellos fueron buenos tiempos, pero no fueron sencillos.


DF: Mi tema favorito: parece que ahora todo el mundo quiere escribir dirigiéndose a un público adulto. ¿De dónde van a salir los nuevos lectores? ¿Por qué los cómics tienen que ser para unos o para otros? ¿No pueden existir cómics para niños, otros para adultos y algunos más para ambos? 
BJ: Creo que los padres están desesperadamente felices de que sus hijos lean lo que sea. La verdad es que el hecho de que Harry Potter esté decentemente escrito le añade un plus. No sé... Hace un tiempo intenté analizar por qué los niños y los adultos leen las cosas que leen. En mi juventud los cómics eran un tesoro y Mighty Mouse [Super Ratón] compartía espacio con Tales From The Crypt. ¿Era algo anómalo? Existen teorías que formulan que la razón principal por la que se produjo el boom de los comics books de los cuarenta y los cincuenta fue porque los soldados los compraban en el economato militar. ¿Quién sabe? Es cierto que la atención de los chavales de hoy en día se divide entre una plétora de estímulos salvajes, muchos de los cuales tienen un impacto más rápido, más visceral, en el cerebro que la actividad comparativamente pintoresca que tiene una página de historieta. Además los cómics tienen el problema de que son percibidos como un medio para niños, algo que quizá no ha estigmatizado al resto de formas de entretenimiento. Creo que más que un problema de división entre público adulto e infantil, es un problema de quién lee y quién no lo hace, y específicamente sobre quién lee material que está más orientado hacia lo visual. Si crees que los cómics son una forma de arte, y yo lo creo, entonces, por extensión, deberías permitir que dicha forma de arte crezca como lo hace cualquier otra. Las cosas evolucionan al aumentar el vocabulario que el dibujante y el guionista acumulan e introducen en el medio, que a su vez se transmite a los lectores. Así que incluso aunque hoy en día hubiese un tebeo de Mighty Mouse, no sería parecido al que leíamos cuando nosotros éramos niños. Sé que está de moda acusar al actual grupo de chicos en edad escolar de que lamentablemente carecen de habilidades verbales y lectoras. Pero sólo porque un niño prefiera lo visual a lo narrativo, eso no le hará ser más tonto. Estoy convencido de que son más listos, pero de una forma diferente. Por ejemplo, son capaces de asimilar cierta clase de información mucho más rápido que nosotros. Pero creo que siempre existirán lectores de comic books como también habrá seguidores de los deportes o coleccionistas de sellos. Algunos de nosotros hemos nacido para ello. La pregunta es, ¿existirá el número suficiente de ellos como para hacer que el negocio de los cómics sea rentable y que merezca la pena? Las películas continúan rompiendo la taquilla cada año, pero no sólo hay menos que las que aparecían en sus mejores tiempos, sino que muchos aseguran que su calidad ha disminuido de una forma constante desde 1939. Dicho esto, ahora se están produciendo más películas y cómics independientes que en la llamada "Edad Dorada", con una gran variedad de contenidos y géneros, y presumiblemente más sofisticadas. Creo que la industria no está suministrando más cómics para los niños por la sencilla razón de que no creen que al chaval promedio actual le importen mucho o le vayan a importar. A los chavales les atraen los objetos en movimiento, sin importar cuál sea su valor estético. Además, mientras que los adultos tienden a variar entre géneros dentro del mismo medio, los chavales suelen cambiar entre diferentes medios. Mientras un adulto se divierte con los westerns o con la Ciencia Ficción, y Hollywood tiene que darse prisa para ponerse al día, los chavales abandonan los hula-hoops y el Pokemón a toda velocidad, deshaciéndose completamente de una forma de cultura popular para abrazar otra a continuación, y algunas veces llevando a los fabricantes de juguetes a la bancarrota. Los géneros tienden a ponerse de moda por ciclos, los iconos juveniles no suelen hacerlo. Nuestros padres tenían canicas y "soapbox derbies", nosotros tuvimos skateboards y comic books, nuestros hijos tienen la X Box. A los niños suelen atraerles cosas brillantes de una forma primaria, y afrontémoslo, requiere cierta mentalidad y cantidad de trabajo leerse un tebeo, especialmente ahora que es un medio periférico con crecientes elementos taquigráficos. ¿Sería posible atraer a nuevos lectores jóvenes mientras se satisfacen las demandas de un público existente que espera nada menos que les ofrezcas técnica vanguardista y narrativa sofisticada? Francamente, no sé cuál es la respuesta. Pero sospecho que cosas como "compromiso" y "homogeneidad" reposan en el centro de todo esto. Son palabras que normalmente no son asociadas con el continuo proceso que se requiere para ampliar una forma de arte.


DF: Trabajas con guiones completos, ¿por qué? ¿Es porque no te gusta el "Método Marvel" o es simplemente porque prefieres los guiones completos?
BJ: Primero fui dibujante y luego empecé a escribir guiones, por lo que supongo que tiendo a idear la historia de una forma visual de todas formas. Para mí, la parte más excitante del medio del cómic es el elemento de la "dirección". Casi me excita usar dicha palabra. Aunque las similitudes con el cine son bastante obvias, los cómics no son películas, y viceversa. Los cómics tienen su propio ritmo, su planificación, sincronización y energía visual. Puedes crear un gran tebeo sin usar palabras, pero no puedes hacer lo contrario. Un cómic sin dibujos es prosa. Dicho esto, la influencia que ha tenido el cine en mi obra probablemente resulte demasiado obvia. Y como ocurre con las películas, esto es un medio donde se colabora con más gente. La sensación que tengo es que es bastante difícil conseguir presentar mis ideas incluso utilizando el método de guión completo, por lo que si cogiese la ruta del "estilo Marvel" al dibujante le resultaría mucho más difícil saber qué es lo que quiero. Eso sí, al artista no le suelo insistir en que duplique con el dibujo lo que le estoy sugiriendo en el guión, sino que quiero enseñarle todo lo que he imaginado. Además, creo que soy bueno con el ritmo, el enfoque de cada viñeta, lo que ocurre entre los límites de cada una, todo eso. Como guionista creo que esos son mis puntos fuertes, quizá mucho más que lo que aparece escrito en los bocadillos y textos de apoyo. Así que de forma natural me inclinaré por lo que creo que son mis puntos fuertes. La experiencia que tengo con grandes artistas como Rich Corben, Berni Wrightson, Russ Heath, John Romita Jr., Mike Deodato es que no tienen problema alguno con mi forma de hacer las cosas, además de que la prefieren. A estos chicos les gusta que yo les enseñe mis ideas para que ellos las perfeccionen, lo cuál me hace parecer mejor de lo que soy. A menudo todo depende de elegir entre lo más sutil, intentar que la escena sea más impactante si se coloca la "cámara" en un sitio determinado, etc. Los buenos dibujantes lo saben hacer mejor que yo, y cogen el guión y lo hacen funcionar sin diluir las intenciones del autor. Los malos dibujantes... bueno, todos sabemos a dónde nos pueden llevar. Por eso resulta tan importante trabajar con buenos editores como Axel Alonso, que a veces tienen que encontrar el término medio entre el artista y el escritor y lo hacen con habilidad e inteligencia. Al final, todo lo que ha de intentar hacer el guionista es que las cosas que quiere transmitir estén claras. Y al final tienes que soltarlas. Yo me esfuerzo todo lo que puedo y luego dejo el guión en otras manos. Si el editor o el dibujante sienten que el producto final no funciona, sin importar de quién es la culpa, me siento obligado a saltar de nuevo y tratar de apuntalar lo mejor que pueda los puntos más débiles con prosa. En realidad, esto puede terminar siendo una obra de "lectura" mucho mejor que la que había pensado en un principio. Creo que muy a menudo suele ser exactamente lo que parece, una copia excesivamente expositiva y molesta que intenta disfrazar que la comunicación interna se ha perdido. Aquí es donde aparece de nuevo la palabra "respeto", cómo se ha de sincronizar el escritor con el artista antes de que se comience a trabajar. Normalmente dicho respeto genera colaboraciones que se complementan entre sí. Ahora está funcionando muy bien con Mike Deodato en The Hulk. A veces creo que ese tío me lee la mente. Sencillamente, es alguien genial. Pero he tenido una suerte excepcional con todos los dibujantes que han estado asociados a mi etapa en la serie. Le doy las gracias a Axel por ello.


DF: Por favor, hablános sobre cuál es la realidad actual de intentar irrumpir en el medio del cómic frente a la de la época en la que lo hiciste tú.
BJ: A pesar de los altibajos de la industria, no creo que las reglas para hacerlo hayan cambiado mucho. Las tres cosas más importantes siguen siendo bastante inevitables: tienes que tener algo que enseñar, alguien a quién mostrárselo y tener la persistencia necesaria para hacerlo. Siempre les he dicho a los novatos que se me acercan en las convenciones que hagan lo mismo que hice yo: afila tu trabajo en casa hasta que creas que ya estás listo (y aunque seguramente no lo estés, tampoco importa), que salgan de Peoria o Duluth o de donde estén viviendo y se marchen a Nueva York, que empiecen a codearse con los otros chicos y colegas de su misma edad que también están empezando. Más tarde o más temprano te encontrarás en una fiesta y alguien que conoce a alguien te dará la oportunidad de enseñar tu material. Es mucho más fácil si eres dibujante. Si eres guionista, vete a rondar por las oficinas de las editoriales e intenta ser visible. Cuando te echen, vuelve, sé persistente y simpático al mismo tiempo, es una habilidad que se puede aprender. Hazlo durante el tiempo suficiente y al final tendrán algo que darte cuando se encuentren en un apuro, por lo que te contratarán para intentar deshacerse de ti. Ese es uno de los grandes añadidos del negocio de los cómics, a diferencia del de las películas o del de las novelas, tiene que haber una respuesta rápida y un flujo regular de trabajos realizados en una fecha cuyo plazo se debe cumplir para evitar ese horrible efecto dominó que pende sobre la cabeza de todos. Y nadie quiere ser el responsable de golpear la primera ficha de dominó. Incluso aunque esto lo convierta en un negocio agitado, también hace que haya trabajo para el hambriento del mismo, incluso en tiempos de vacas flacas. El próximo miércoles tiene que salir ese número, haga un sol espantoso o lluevan chuzos de punta. La desventaja de esto, por supuesto, es la calidad. Para un escritor o un editor menos curtido no resulta muy difícil tomar ventaja de esa voraz demanda de páginas, y que comience a hacerse con más cantidad de la que razonablemente puede manejar porque se ha vuelto codicioso. Y de esa forma se empieza a sembrar la destrucción de toda la industria.


DF: ¿Qué libros recomiendas leer? (Tanto de edificante ficción como de no-ficción.)
BJ: Si me estás tirando de la lengua para que te haga una lista de prosa que te asegure una vida larga y gratificante, yo no soy quien podría proporcionártela. Lo que "debe" ser leído son esos libros que no puedo esperar a tenerlos en mis manos y que leo una y otra vez. Creo que lo más importante es tener pasión por la lectura en general. Seguramente, al menos deberías picotear en los clásicos de la ficción, la historia y las biografías, pero si te gusta leer encontrarás voces que te inspiren en cualquier sitio y devorarás todo lo que un autor o una autora hayan escrito. Y si realmente te gusta leer, entonces no te limitarás a un solo género o a la literatura mainstream. Es una compulsión que comienza muy pronto al leer cada letra que aparece en las cajas de cereales. Si no te gusta leer, sencillamente no lo intentes como guionista. Punto. Encuentra otra cosa. Sé jinete de carreras, conviértete en espía.

DF: ¿Hay libros sobre escritura que recomiendes? ¿Algún curso?
BJ: El mejor libro sobre escritura que he leído nunca fue The Writing Life [Vivir, escribir], de Annie Dillard (Harper & Row). El trabajo diario para ganar dinero puede ser un poco arbitrario, pero finalmente también puede ser muy gratificante. On Writing (Scribner) [Mientras escribo], de Stephen King, merece la pena porque él es un escritor muy entretenido y accesible. No comparto sus máximas del todo, pero es alguien que incide mucho en el hecho de ser disciplinado. Lo que ocurre es que cuando te gusta te das cuenta de que él no parece ser alguien demasiado disciplinado. Dean Koontz escribió un par de libros entretenidos sobre la escritura de ficción popular, aunque varían enormemente en su forma de aconsejar y deben leerse teniendo en cuenta el contexto de la época. Para tutoriales de ficción lo peor que puedes encontrarte es con "Writing the Novel" (Writer´s Digest Books), un sinsentido de Lawrence Block. Para la sintaxis y etcétera, tienes el imbatible "The Elements of Style" de Strunk & White. Creo que los cursos de escritura pueden ser igual de útiles que los cursos de dibujo. Te pueden guiar para evitar los primeros baches. Pero quizá sea mejor tropezar con ellos de todas formas. El arte no se puede enseñar. La mejor forma de aprender a escribir es leyendo. Leyendo mucho. Leyendo todo el tiempo. No sé si un verdadero escritor podría discutirme esto. Desafortunadamente es una experiencia solitaria y pasiva para la que probablemente debes tener una mentalidad predeterminada.

(Continuará)

viernes, 20 de marzo de 2015

BRUTAL KNIGHTS - BREAKDOWN EP


Brutal Knights - Breakdown EP
(Perpetrator Records, 2006)

Nort - Communication Breakdown
South - Nervous Breakdown

AQUI.