martes, 15 de enero de 2019

ANARQUÍA EN LOS ESTADOS UNIDOS: MI VIDA CON SID VICIOUS, por Roger Ebert.

Roger Ebert fue uno de los más agudos y geniales críticos cinematográficos estadounidenses. Junto a su ácido compañero de programa Gene Siskel estuvo elogiando o destruyendo el cine en su show "Siskel & Ebert at the movies" cerca de 24 años, aunque no necesariamente estuviesen de acuerdo en las conclusiones de su compañero. Uno de los libros de Ebert donde pone en solfa el arte del cine es "Las peores películas de la historia" (Ma Non Troppo), compendio donde se dedica a dar bastonazos a clichés y situaciones forzadas del Noveno Arte con ánimo inmisericorde. Como bien decía en una de sus reseñas: "¿es más interesante ver esta película que observar cómo se seca la pintura en la pared?" Si por el contrario quieres catar su lado más amable y esperanzado, no te pierdas el doble tomo titulado "Las grandes películas" (Ma Non Troppo), donde elogia muchas de sus películas favoritas de tal forma que cualquiera se siente inspirado para catarlas por los ojos cuanto antes. También recomiendo vivamente el tristísimo y póstumo documental sobre sus últimos momentos "Life Itself" (2014), rodado poco antes de su fallecimiento en 2013.

Anarquía en los Estados Unidos: Mi vida con Sid Vicious, por Roger Ebert. (10 de febrero de 1986. Traducción: Frog2000).

La mayor parte del tiempo, Sid Vicious estaba enojado por lo que fuese, pero aquella noche estaba particularmente cabreado porque era una estrella del rock and roll y Malcolm McLaren le tenía la paga racionada a ocho libras por semana, alrededor de 14 dólares. Viajábamos en el coche alquilado de Russ Meyer por la calle Cromwell de Londres, y Vicious le dijo a Meyer que se detuviese frente a un ultramarinos abierto hasta altas horas de la noche para poder comprar algunas provisiones.

Meyer y yo lo observamos mientras se escabullía en la tienda, vistiendo pantalones de cuero, una camiseta desgarrada y grandes Doc Martens negras, la marca de calzado favorita de los punks londinenses, ideales para patear a la gente. El pelo de Vicious era puntiagudo y tenía los ojos inyectados en sangre. A través de la ventana pudimos ver al dueño de la tienda intercambiar una incómoda mirada con su compañero antes de que Sid se detuviese en el mostrador con su cena, que consistía en dos paquetes de seis cervezas y una gran lata rellena de cerdo y alubias. Unos minutos más tarde, dejamos a Sid frente al lugar donde vivía, un anónimo edificio de ladrillo en una anónima carretera de ladrillo, y luego volvimos al apartamento en el que nos alojábamos, cerca de Cheyne Walk, pegado al Támesis. Era la última vez que vería a Sid Vicious, pero Dios sabe que no sería la última vez que oiría hablar de él.

Hasta entonces habíamos estado trabajando juntos en una película sobre los Sex Pistols, una película que nunca se llegó a concluir. En los años venideros, los Pistols se disolverían, y Vicious se hundiría en un infierno de adicción a las drogas; en el futuro sería acusado de apuñalar a su novia hasta la muerte, y él mismo moriría por una sobredosis de heroína. Todavía era un adolescente cuando ocurrió, y ahora que su breve vida se ha convertido en una nota al pie de la historia cultural, ha inspirado una nueva y brillante película, "Sid y Nancy", la mejor película sobre sexo, drogas y rock 'n roll, y la más implacable y desesperada.

Pero todo eso es otra historia. Meyer y yo estábamos en Londres para trabajar en un proyecto que en cualquier caso parecía muy poco probable que alguien nos lo hubiese adjudicado. Él era el director y yo era el guionista de una película que primero se había titulado "Anarchy in the U.K." y luego "¿Quién mató a Bambi?" Sus protagonistas serían los Sex Pistols, una banda de punk rock que se había hecho famosa por su mezcla de música anárquica, vestimenta escabrosa, comportamiento ofensivo y fans violentos. Nos había contratado Malcolm McLaren, un brioso promotor londinense que había creado a los Sex Pistols más o menos a partir de su propia imaginación, aunque después de descubrir al vocalista Johnny Rotten y al guitarrista [sic] Sid Vicious, la banda parecía muy real y auténtica. (Los otros dos miembros de la banda, Steve Jones y Paul Cook, no parecían influir demasiado en ella).

Esto sucedió en el verano de 1977. A fines de junio de ese año, recibí una llamada de Meyer, un legendario cineasta de Hollywood que se había especializado en elegantes películas de acción protagonizadas por estilizados personajes donde se podía ver sexo de dibujos animados, héroes sureños y heroínas bucólicas que participaban en derbys de demolición, con las fuertes emociones que eso conllevaba. Su fórmula: grandes pechos y mandíbulas cuadradas. Varios años antes, en 1969, yo mismo había escrito el guión para "Beyond the Valley of the Dolls" de Meyer, una producción de la 20th Century Fox que tuvo mucho éxito al estrenarse, y luego pasó a ganarse un estatus de culto entre los fans europeos de la serie B.

Aparentemente, me explicó Meyer, los Sex Pistols se encontraban entre esos fans. El director había recibido una llamada de McLaren, que en ese momento era el mánager del fenómeno mediático más popular de UK, y le explicó que Rotten, Vicious y otros miembros de la escena del punk londinense visitaban regularmente el Electric Cinema de Portobello Road, donde estaban proyectando "Más allá del Valle de las Muñecas" en la sesión golfanta de los fines de semana. El satírico hacedor del auge y caída de un grupo de rock femenino [se refiere a New York Dolls, así que sic] le aseguró que se había convertido en su película favorita, y ahora los del grupo querían que Meyer los dirigiese en la siguiente. Meyer me preguntó si quería volver a trabajar con él como guionista.

"¿Qué tipo de película va a ser?", le inquirí.

"McLaren dice que quiere hacer la otra cara de 'Más allá del valle de las muñecas'", me dijo Meyer.

"Pero la propia 'Beyond' era ya la otra cara de 'Valley of the Dolls'", le dije.

"Pues lo tendrás que resolver de alguna forma", me contestó Meyer. "McLaren volará hasta Los Ángeles la próxima semana".

La oferta me sonó como una de esas experiencias vitales que no te puedes perder, así que me subí a bordo, y una semana más tarde, me reuní con Meyer y McLaren. Establecí mi cuartel general en el Sunset Marquis, un hotel muy frecuentado por gente de la música y el cine, y Meyer llenó la habitación de escritorios, máquinas de escribir y blocs de notas amarillos.

McLaren nos habló sobre los Pistols. Había llevado un montón de recortes de prensa en donde se describía cómo expulsaban a los Pistols de los clubes, cómo los atacaban sus admiradores, cómo los arrestaban frente al Palacio de Buckingham, y cómo decían groserías en la BBC. Luego miramos las cintas de vídeo de los Pistols en televisión y en directo. Escuchamos todos sus discos. Y McLaren habló y habló y continuó hablando.

Mientras hablaba, especulé que el propio McLaren sería un buen protagonista en una película. Era un londinense educado y culto, de apariencia normal, excepto por los "pantalones de bondage" que vestía: pantalones de cuero adornados con correas y hebillas, de modo que, presumiblemente, era capaz de quedarse inmóvil al primer latigazo. Los pantalones eran un artículo muy vendido en Sex, la boutique punk que McLaren regentaba en el Kings Road de Londres, que entonces era lugar de paso habitual de los punks.

A pesar de sus pantalones, McLaren era todo un negociante, y la única acción que habían visto esas hebillas y correas fue cuando comíamos en restaurantes; invariablemente se enredaban en las patas de su asiento, y solía volcar sillas y mesas cuando se levantaba para salir del lugar.

La idea de McLaren era que los Sex Pistols representaban el rechazo total a la sociedad británica moderna, y especialmente al rock millonario mainstream simbolizado por Mick Jagger. "Estos muchachos tienen más de 30 años y viajan en Rolls-Royces", decía McLaren. "¿Qué tienen en común con el típico adolescente de 16 años sin trabajo, ni dinero, ni perspectivas, ni esperanza?" La música de los Sex Pistols hablaba sobre estos chicos privados de derechos, nos decía, y la película debería ser una declaración acerca de una revolución anárquica contra los millonarios del rock y todo el establishment británico.

Nos pusimos a trabajar. En una semana ya tenía listo un primer borrador. Empezaba con una frase sobre el paro, continuaba con los Sex Pistols intentando tocar su música en un club de striptease mientras los clientes les gritaban a las chicas, e incluía una escena en la que una estrella de rock millonaria saltaba desde su Rolls conducido por un chófer para dispararle a un ciervo con arco y flechas. El testigo del acto era una joven que reaparecería al final de la película para asesinar a la rock star y gritar la inmortal frase: "¡Eso es por Bambi!"

McLaren nos proporcionó situaciones y ofreció consejos sobre los diálogos. Aquí ofrezco algunos pasajes de muestra del guión original (que se ha convertido en un artículo de colección y ya va por los cincuenta dólares en las tiendas de coleccionismo de cine):

Rotten: Tengo un problema y tú eres el problema.

Jones: No hacemos música, hacemos ruido.

Vicious: Hay demasiadas estrellas creídas.

Rotten: Es más divertido estar en el paro.

Vicious: ¿Rock and roll? ¿Que es eso? ¡Éramos más felices en las calles!

Y así sucesivamente (la mayoría del diálogo no merece la pena que se imprima). La acción incluye pasajes tales como una pelea de Vicious con un perro llamado Ringo, y otra de Johnny Rotten en la esquina de una calle. La trama implicaba un plan para derrocar el rock mainstream, y Johnny Rotten pronunciaba un panegírico sobre el cuerpo caído de un millonario rockero:

Rotten: ¿Alguna vez te han hecho sentir que te están vigilando?

Después de terminar dos borradores del guión en Los Ángeles, Meyer y yo volamos hasta Londres, donde conocimos a los Sex Pistols. McLaren quería que el grupo revisara sus diálogos con nosotros y nos hiciese sugerencias. Supuse que rechazarían todo lo que había escrito, pero su reacción fue de total desinterés por el guión; sus contribuciones literarias se limitaron a escribir a lápiz un "fuck" cada tres palabras.

Cook y Jones apenas aparecieron en los días que pasamos en Londres. McLaren se pasó por el apartamento todos los días y se interesó vívidamente en el proceso de audición de posibles actores para la película. (Entre los actores se encontraban Marianne Faithful, que podría haber interpretado a la madre de Vicious, y el ídolo del rock PJ Proby, quien más o menos se interpretaría a sí mismo). Cuando llegaron Rotten y Vicious, fue para pedirle dinero a McLaren, aunque recuerdo un intercambio inmortal de pareceres entre Russ Meyer y Rotten:

Rotten: "Que te jodan, cabrón".

Meyer: "Escucha, tío. Luchamos en la Batalla de Gran Bretaña por ti, y estoy listo para luchar de nuevo y azotarte en el culo". Aparentemente impresionado, Rotten se retiró en silencio, sin saber que (a) Estados Unidos no había peleado en la Batalla de Inglaterra, y (b) como irlandés, de todos modos sus antepasados o él ​​eran oficialmente neutrales.

Un día, McLaren, Rotten, Meyer y yo salimos a comer algo. Rotten parecía disfrutar intimidando a los camareros haciéndose el tonto y formulando las mismas preguntas una y otra vez, hasta que Meyer perdió la paciencia y pidió por él. Si se hubiese hecho "¿Quién mató a Bambi?" alguna vez, imagino que habrían celebrado una guerra abierta entre ambos, porque Meyer estaba emocionalmente afectado por la rudeza agresiva de Rotten. Pero ese día, suavizado su carácter por la cerveza, Rotten se relajó e incluso mostró algunos destellos de la persona en la que finalmente se metamorfosearía: John Lydon (su verdadero nombre), líder de Public Image Ltd., una banda neo-punk que cree que la música es al menos tan importante como los defectos de personalidad del músico.

También estuvimos charlando sobre Sid Vicious, y Rotten afirmó que Sid se había convertido en un hombre nuevo desde que se había enamorado. No sé si la mujer de la que se había enamorado Sid era Nancy Spungen, la heroína de "Sid y Nancy", pero supongo que sí. Recuerdo a Rotten observando con asombro que el romance había empujado a Sid a limpiar su adicción: "Incluso se ha cambiado la ropa interior por primera vez en dos años".

"¡No me lo creo!", dijo McLaren. "¿De verdad has visto cómo se la quitaba?"

"No se la ha quitado", respondió Rotten. "La lleva usando demasiado tiempo como para hacerlo. Se la ha tenido que rasurar".

viernes, 11 de enero de 2019

LA PRIMERA ÉPOCA DE LOS PLASMATICS FUE LA REHOSTIA, por Frog2000

Artículo para un fanzine inédito titulado ARCADE PUNK, que aparecerá en algún momento de 2019.

"Los que tienen el cerebro lavado no lo saben"
De una camiseta de gira del grupo.

Uno de los grupos de violencia cartoon más conocidos de la historia del punk son los Plasmatics. Wendy O´Williams y su colega Rod Swenson, un estudiante de Bellas Artes graduado en Yale, formaron esta banda de intenciones epatantes justo cuando en el Londres de 1977 estaba explotando el movimiento que más transformaría vidas torcidas en algo interesante, solo que el radio de actuación de los Plasmáticos era Gotham. Ese mítico ´77 es una fecha tan fetichizada como 1968, de la que el punk recogía muchos de sus presupuestos, como el amor libre y la liberación mental a través de las drogas psicodélicas, para a continuación defecarse en ellos. Los Plasmatics incluso despreciaban la escena del CBGBs, con figurantes demasiado pintones y pendientes de los demás, lo suyo era sacar la basura al exterior sin ningún pudor: quitarse frustraciones a base de canciones cortas que parecían quemarse en apenas un par de minutos como si fuesen un dispositivo ACME cuyo fallo es que la llama arde a mayor velocidad de lo que indicaba el prospecto. En el primer single de los Plasmatics, titulado "Butcher Baby", Wendy O´ berreaba como una mona por encima de un riff a todo trapo y casi hardcore. Su grijo de tono oscuro le viene perfecto a una amenaza conjurada por la tensa guitarra, y la sierra eléctrica que casi al final invade durante unos segundos el tema.

Wendy O´Williams, que se suicidó con 48 años, lideró uno de los actos punks más valientes, porque durante buena parte de los setenta y los ochenta, Plasmatics fueron a contra-corriente incluso entre los suyos, y, como apuntaba su colega y amigo Swenson en Vice (2012): "Como han señalado un buen número de periodistas de verdad, Wendy, con la gran valentía que siempre la caracterizaba, rompió todo tipo de estereotipos, por lo que muchos elementos del establishment la veían como alguien amenazador. [...] Maria Raha, y algunos otros, ofrecieron algunos buenos argumentos en el "rockumentary" de la banda (“Ten Years of Revolutionary Rock and Roll") acerca de lo amenazadora que el mainstream del momento pensaba que era Wendy."

Vivían en su propio mundo, uno donde la autenticidad se estaba acabando, sustituida por plástico y obsolescencia programada. Así que los Plasmatics vendían furia y sexo enlatado e inalcanzable en forma de una front-woman que era la representación de todas las teenagers de barrio residencial con brackets que por supuesto que querían acostarse con el gilipollas pero anatómicamente atractivo deportista de turno, pero para una vez usado prescindir de él como si fuese un jodido cleenex. De la misma forma, representaba a las chicas malas que mascaban chicle y te escupían en tu hamburguesa mientras rodaban veloces en sus roller skates para entregar el pedido hasta tu coche aparcado en el McAuto, mientras suspiraban por su guapo quinqui italiano con el pelo reluciente de brillantina. Con las manos estrujando el micrófono, la oriunda de Rochester, Wendy, reconvertida en un demonio de Tasmania gritón, expulsaba sexo y malos modos, su voz cazallera arropaba himnos del corte de "en tu traje de mono, pareces un simio" o provocaba a los pacatos con explícitos llamamientos a la coyunda: "vamos, nene, entra en mí". Los del público que se fijaban en el resto de músicos porque les daba vergüenza mirar a la cantante casi en porreta viva alucinaban con las pintas de recién recogidos del contenedor del barrio de clase alta que se gastaban. Porque al grupo tampoco le importaba reírse un rato de sí mismo: por qué no hacerlo si también se carcajeaban de sus fans. 

Uno de sus mejores bromazos fue la portada de su disco "New Hope for the Wretched": una instantánea de una piscina de ricachones okupada por unos elementos que no cuadran demasiado entre tanto lujo y oropel. Al fondo un bigardo negro vestido por completo de blanco inmaculado y con gafas futuristas se echa una siesta, mientras otro maníaco con bata de doctor Mengele y un gorrito raro mira fijamente a cámara mientras agarra con fuerza una guitarra de mentira, y otro colgado vestido de traje new wave negro, con corbata y todo, acaba de asestar un hostión de primera con su martillo a un televisor (los televisores eran uno de los enemigos habituales del grupo). En primer plano, un focomelo (Rod Swenson) con mallas azules y una cresta azul vestido con un tutú está a punto de caerse del coche que Wendy O´ Williams, subida en el techo, y él, acaban de tirar dentro de la piscina. La chica viste como una peligrosa meretriz recién salida de alguna película italiana post punk. Su sonido en el primer disco era furioso y grupos como los Dwarves o los que solían rellenar las mejores recopilaciones de Killed By Death tomaron buena nota. "Novedosa Esperanza para los Desdichados" no hacía sino constatar que los Plasmatics eran más punk que los punks. En lugar del Blitzkrieg Pop de Ramones, el rock canalla de Johnny Thunders y Heartbreakers, o el intelectualismo oblicuo de Richard Hell, la militancia de Minor Threat y el resto del straight edge, o la jeta de los Sex Pistols, Plasmatics eran una masa de ruido de mierda con ritmos casi entrecortados que te vapuleaba y punto. Ni tenían coartada artística, ni buscaban que los quisieran. En sus temas no hay refugio cool donde sostenerse un rato entre ráfaga rápida y letras de una frase con mensaje de estricnina. Las canciones eran una sucesión de disparos que parecían improvisados y grabados cuanto antes, no sea que se les olvidase. Una excusa para salir a tocar y comunicar su angst al que quisiera ir a verlos en directo, aunque en realidad tardaron lo suyo en editar el disco hasta provocar las quejas de Bruce Kirkland del único sello, británico, que había querido apostar por ellos, Stiff Records, por culpa de todo el dinero que estaban dilapidando. Vendieron un huevo. 

Cuando actuaban en directo, solían cargarse coches, explotar cabinas telefónicas, o cortar guitarras eléctricas por la mitad. Era una forma de tocar el nervio del espectador norteamericano, en pleno frenesí consumista después de dejar atrás, derrengado, la Primera Crisis del Petróleo del ´73, aunque la euforia que vendieron los medios les hiciese creer que de repente había bula para derrochar, tirar la casa por la ventana y vivir la vida loca. A la vuelta estaba la Segunda Crisis, igual de devastadora para el ciudadano de a pie, pero nadie lo sabía. Mientras tanto los Plasmatics colgaban un sempiterno sold-out en sus conciertos en locales de medio aforo como el CBGBs, que se les quedaron pequeños en poco tiempo, tanto como para tener que ofrecer un concierto en 1979 en una sala tan respetable, por el tamaño y por la audiencia habitual, como el ahora demolido Palladium. 

Hasta aquí los Plasmatics clásicos, los más punks. Aunque el grupo todavía no se transformó en los Guerreros de la Carretera que parecerían en su etapa heavy, conservando su estrambótica y original estética, en su segundo disco titulado "Beyond The Valley Of 1984" (también con Stiff Records), un guiño a Russ Meyer y a George Orwell, su abanico musical se estiró tanto que empezaron a parecerse a los Clash, quizá influidos por la etiqueta que estaba transformando, a veces con buen tino, a muchas de las primeras bandas del género punk, la new wave. Por lo menos, en la cachonda portada aparecían a caballo haciendo el indio y pasándoselo pipa. La puesta en escena de la banda siempre respondía a lo que muchos tenemos grabado a fuego en la cocorota después del exceso de información que han recogido nuestras retinas a lo largo de lustros de trasegar serie B y cómics urdidos en cuartos oscuros: Plasmatics eran un grupúsculo de humanos medio mutados en un yermo apocalípitico de cartón piedra, y así debía ser. 

sábado, 5 de enero de 2019

LA ÚLTIMA PELEA: LA REPRESENTACIÓN DE LOS PUNKS EN LOS ARCADES DE LOS OCHENTA

Artículo de Frog2000 para un fanzine inédito titulado ARCADE PUNK que aparecerá en algún momento de 2019.

En la primera parte de la extensa saga de Charles Bronson, "El Justiciero de la Ciudad" [Death Wish, 1974] se empezaron a ofrecer las pautas de lo que el ciudadano medio norteamericano, responsable y trabajador, podía hacer si se lo proponía con esa chusma de hablar ininteligible que lo estaba inundando todo, con los hijos de los pobres cada vez más audaces en su comportamiento y vestimentas, por no hablar de los "jodidos extranjeros" (hábilmente, los japoneses sustituirían más tarde en sus arcades a las minorías por alienígenas) que invadían los barrios diseñados con escuadra y cartabón, echando a perder el pastel de manzana plantando en medio un hediondo zurullo producto de las drogas y la delincuencia. Un manual de cómo acabar por la vía más expeditiva con las amenazas a la libertad y el futuro asegurado para nuestros hijos que prometían los marionetistas sociales del Tío Sam. Esto es lo que pensaban muchos padres y madres de familia preocupados después de haberse pasado las décadas anteriores controlando fuegos revolucionarios como los de los hippies o el comunismo. Visto lo poco fiable que era el gobierno de su nación encarnado en el hasta hacía unos meses querido Richard Nixon, solo había una opción para que el Sueño Americano pudiese continuar glorioso hacia su prometedor futuro: la auto-defensa.
Molde de postreros excesos en los que un John Wick cualquiera acabaría con casi toda la Mafia rusa él solo porque ellos se habían cepillado primero a su perro, las secuelas de "Death Wish" alertaron del peligro que suponía una buena parte de la juventud de los setenta y ochenta, y Paul Kersey ejercería de escalpelo social propulsado por la venganza. Estos chavales sin educación alguna eran adictos a las drogas, al sexo demoníaco, se atrevían a bailar y a emborracharse compulsivamente, y sus pintas no eran demasiado cristianas. Y encima eran asesinos y violadores. Si, puede que el Justiciero de la Ciudad le hiciese un flaco favor a los cuerpos y fuerzas de seguridad norteamericanos: frente a su manifiesta incompetencia, la única forma de resistencia era comprarse una pipa, comportamiento por otra parte completamente legal, o una Uzi, salir a la calle y darse un respetable paseo hasta que algún grupo de gilipollas se equivocasen de presa. Bernhard Goetz fue un ejemplo en la vida real, así que el límite entre la realidad y la ficción para el ciudadano americano empezaba a ser difuso. Eso por no hablar de los añorados tiempos del lejano Oeste, o sea, casi toda la puta vida de la joven nación norteamericana, cuando las molestas leyes estaban plasmadas en papeles apenas legibles que no se leía nadie y la única que se respetaba a rajatabla era la de la horca. Allí los colonizadores y sheriffs te juzgaban después de muerto, frase que el Castigador, o alguno de los otros vigilantes amparados por DC o por Marvel, aplicaban con devoción: un modelo de comportamiento para que los hijos de casa adosada con piscina dejaran de estar atemorizados y pudiesen seguir celebrando divertidas y asépticas barbacoas y bailes de fin de curso antes de engrosar la carrera de la rata adulta.
¿Se podía trasladar ese "angst" a un mundo en 2D? Por supuesto, porque el impulso primordial, la venganza, era todo el argumento que se necesitaba, igual de complejo que el mundo que se atisbaba en la pantalla omnipresente en todos los hogares cada vez que uno encendía el televisor. Buenos contra malos. Los que vivían en EEUU sabían bien quiénes eran los malos, el vecino respetable tenía que odiar el comunismo y el pelo largo, o a los punks, de los que más adelante ya hablaremos cómo se encarnaron en la cultura, aunque el adolescente "outsider" supiese bien que el dinero de los yuppies de Wall Street era realmente el mal absoluto. Reagan era un cerdo, aunque para papá y mamá fuese todo un santo. Era una época de blanco y negro donde no parecía haber fractalidad, ni relación entre las cosas, no como en la actualidad, donde todo se enreda con otras diez mil. Si te gustaba algo, seguramente estabas formando ya parte de la misma red, de los mismos gustos, de la misma tribu. Era muy cómodo, todavía bastante lejos de esa sensación individualista del S. XXI que te hace creer que se nace para estar apartado de todos los grupos, porque tú ya formas uno único. En los setenta y principios de los ochenta había llegado la hora de negar el presente y reinterpretar lo que te rodeaba como si sencillamente fuese una pesadilla recalcitrante que debías eliminar del cerebro, tal y como le ocurría al protagonista de "Desafío Total", interpretado por otro héroe de acción de plástico, Arnold Scharzenegger. Seguro que el actor austríaco debía tener en nómina a uno de los mejores agentes de todo Hollywood, pues el bigardo con cara eterna de mala hostia no dejaba de acertar en la elección de papeles. Como muestra, otro botón: "Perseguido" [basada en la novela de Stephen King en su encarnación como Richard Bachman, "El Fugitivo"] había reforzado en el inconsciente colectivo la temática de vídeo-juego de pasarse una pantalla tras otra masacrando mierdas humanas armadas hasta llegar al enfrentamiento con el que daba más respeto o miedo de toda la partida, el "final boss". El puto amo de fase.
Las diversas industrias del entretenimiento estudiaron las cada vez más agresivas modas juveniles y, como han hecho desde que empezó la industria del ocio masivo a principios del S. XX, las regurgitaron para defecar a continuación una pasta colorista que cualquier comprador/ espectador potencial se pudiera tragar sin demasiados ardores de estómago. Si de los diversos movimientos y escenas punk esquilmas todo lo que de político tienen, desde el manido Do It Yourself hasta la organización en grupos autónomos capaces de auto-abastacerse, o la red de contactos a nivel mundial que generan economías de resistencia al margen de la que imponen los mercados, lo que queda es un engendro de Frankenstein chillón y violento, llamativo para el comprador que guste de exotismos generados por sociedades complejas sin tener que toparse en primera persona con ellos.
Uno de estos “productos” mutantes que mejor ejemplifica lo que fueron y son los punks en los vídeo-juegos de los ochenta y principios de los noventa es el enemigo final de la primera pantalla de “Crime Fighters” (1989): un punk prototípico, con chupa de cuero, delgado como la muerte amada por Thanos, gafas de sol y botas de militar, una cresta multicolor gigante y una anarquía pintarrajeada en la espalda. O sea, “el punk” según Hollywood. Para atizar al protagonista, un policía encubierto en una pandilla que intenta rescatar a unas chicas secuestradas, el macarra de los pinchos se vale de una especie de cimitarra, un palo con clavos recogido de cualquier contenedor que lo convertía en un villano peligrosísimo, aunque no imbatible. Más tarde, en la última pantalla cambiaría palo claveteado por motosierra, y junto al resto de villanos de final de fase de la máquina intentaría triturar las esperanzas de rescatar a las chicas capturadas, motor de la acción de la recreativa de Konami. Por supuesto, todas las recreativas de lucha y los juegos para consola de peleas incorporaron punks como enemigos estándar. Influenciados los creadores por películas como “Los amos de la noche” (The Warriors, 1979), “El guerrero de la carretera” (Mad Max, 1981), "Class of 1984" (Curso de 1984, 1982), donde los punks se convertían en villanos de pleno derecho y se mezclaban esvásticas con anarquías y churras con merinas, y la asfixiante “Asalto a la comisaria del distrito 13” (Assault on Precint 13, 1976) del insigne John Carpenter. Por no hablar de las dos primeras secuelas de la referida “Death Wish”, que en España se titularon “Yo soy la justicia 2” (Death Wish II, 1982), donde unos peligrosos y colgados delincuentes juveniles asaltan a Kersey, le roban la cartera y sin pensarlo ni por un minuto, se marchan a su hogar para violar y asesinar a su sirvienta y más tarde violar y asesinar a su hija, y “El justiciero de la noche” (Death Wish III, 1985), donde todo el mundo excepto los cuatro amigos del protagonista son punks malnacidos que para el héroe más valdría que los hubiesen echado en sangre al nacer, por lo que el torvo Bronson se pone las botas eliminado peña con crestas, crepados, cadenas, pinchos y cuero.
En las docenas de arcades con temática de venganza y mega-leches que seguían esquemas parecidos aparecían muchos punks. Los protagonistas siempre se dirigían en estos juegos hacia la derecha de la pantalla, eliminado en su recorrido al sinfín de bandas y tribus urbanas que plagaban las ciudades, tan peligrosas que casi nunca se veía a nadie más que a malotes por las calles, un fiel reflejo de “Death Wish III”. Los punks llevaban pelos revueltos y pinchos de colores verde neón y morado, ropas rasgadas, cadenas, portaban palos y nudilleras. Un batiburrillo que también cogía elementos del gótico o de los heavies. Las punks digitales vestían con medias de red, se embutían en vestidos ceñidos, y llevaban muñequeras de pinchos y navajas. Eran igual de peligrosas que sus sosías con el cromosoma XY construidos con un puñado de bits. La presencia vistosa de los punks rellenaba la requerida cuota de gente de presencia chunga y malvada que parecían proyectar en la vida real, por lo general acompañados sin ton ni son por marineros gigantescos de vida disoluta, pandilleros chinos o de cualquier otra etnia, gigantes al que les faltaba un verano y que te metían estacazos con barras de acero o trozos de madera, o barbudos Ángeles del Infierno que habían dejado aparcada la moto y preferían pelearse cuerpo a cuerpo. Los escenarios eran unas veces apocalítpicos, donde ya no había vuelta atrás y la humanidad se había ido al carajo, y otras simples callejones grises de ciudades anónimas sin ningún detalle que llamase la atención, aunque igual de desolados: cubos de basura echados a rodar, coches criando herrumbre al que les faltaban las ruedas y cualquier otro cachivache de valor, paredes desconchadas y llenas de pintadas.
Los arcades que se produjeron fueron innumerables, pero por nombrar los mejores, apelaré a la subjetividad, la de alguien, yo mismo, que los jugó y disfrutó quemando las monedas de veinticinco pesetas que requerían las máquinas situadas mayormente en bares y salas de juegos en los ochenta y noventa: Double Dragon (Taito, 1987), el espectacular Final Fight (Capcom, 1989), que estaba entre mis favoritos. Renegade (Taito, 1986), Punk Shot (Konami, 1990), donde se enfrentaban bandas callejeras en una competición de deporte urbano que cruzaba el baloncesto con la rabia asesina callejera, y donde los diseños cartoon eran más atractivos y con más personalidad de lo habitual. Robocop 2 (Data East, 1991), en donde los punks llevaban hachas en plenas calles de Detroit, aunque sabíamos por las películas que esa ciudad era un auténtico estercolero, o las sagas para consola “Streets of Rage” y “Vendetta”, donde en su segunda parte los punks se escondían en barriles de gasolina, todo resoplando ecos urbanos e industriales. 
Resulta curioso que los diseñadores de arcade japoneses estuvieran tan en sintonía con los hijos "desviados" de los preocupados padres norteamericanos e intentaran reflejar en los nimios argumentos de sus juegos que una parte de los señores del dinero se había desmandado hasta ser irrecuperables. Los juegos se hacían con el mercado internacional en mente, pero esta rebelión contra el stablishment parece estar justificada en una indigestión producida por la visión de "Wall Street" (1987) y sus tiburones humanos inmisericordes. Muchas veces, el enemigo final, o por lo menos el enemigo de final de fase, era un trajeado yuppie que controlaba la ciudad desde su marfileña torre, y por lo tanto a los punks y el resto de misfits que patrullaban sus salvajes calles.

En "Final Fight" te enfrentabas con Belger, el antagonista principal, jefe de la banda loca Mad Gear que se desplaza en una silla de ruedas (único vehículo del juego). Cuando destruyes la silla a base de topetazos, el malvado cogía una ballesta, y aunque caminaba como el jorobado de Notre Dame, seguía suponiendo todo un peligro. Si lo derrotabas, arrojabas al discapacitado al vacío sin ningún miramiento. En "Renegade" tenías que acabar con un quinqui de coleta para más tarde enfrentarte con un yuppie trajeado. Uno de los enemigos más delirantes que respondía a este tipo de enemigo aparecía en el recordado arcade de Los Simpsons (Konami, 1991), donde el señor Burns asomaba embutido en un bizarro cruce de tanque y exo-esqueleto, que un año más tarde podría haber sido ligeramente homenajeado en aquel Meca-Hitler que veíamos en la última fase del "Wolfestein 3D" (1992) para PC. En "The Combatribes" un turbio yuppie moría asesinado por su secretaria, en realidad el cerebro de toda la trama, y con la que a continuación tenías que batirte el cobre. Si viajamos hasta Japón podremos fijarnos en un juego realizado exclusivamente para la Famicon que se lanzó en 1994 al mercado. En "Shin Nekketsu Kouha Kunio-kun – Kunio Tachi No Banka", el malo-maloso era otro tipo trajeado que intentaba asesinarte con una pistola. En "Crude Buster" no aparecía ningún trajeado, pero sí un científico genetista que te las hacía pasar canutas. De nuevo, el villano más chungo era el que supuestamente se hacía pasar por el más civilizado. El delirio se podía ver en "Karate Blazers", con sus yuppies ninja con corbata y gafas de sol, mientras que el que se vestía de punta en blanco, traje de dos piezas y corbatín en el "Captain America and The Avengers" era el mismísimo Cráneo Rojo (decolorado hasta lucir un apagado rosáceo para no provocar traumas en los niños). Y en la recreativa de "The Punisher", el protagonista, o Nick Furia, mandaban a cantar con el coro de los Ángeles a Kingpin, de toda la vida un delincuente violento que intenta hacerse pasar por empresario respetable. En "Vendetta", un calvo con melenas y su hermano enano, vestidos de chaqueta y pantalón morado, regentaban un casino y daban unas palizas de muerte. A veces, los que se curraban los juegos se volvían tarumbas del todo. "Violent storm", secuela lejana de "Crime Fighters 2", estaba protagonizado por un chulo playero que en una inenarrable escena tenía que combatir a otro "pimp" en un parque. El héroe vestía de una forma bastante ridícula: tanga, bañador apretadísimo y rodilleras, mientras que su contrincante, Mr. Julius, era un culturista con orejas de pez. El nombrado "Crimebusters" era un adictivo empacho de películas post-apocalítpicas coloreadas de neón brillante, con ciudades derrumbadas y enemigos transformados genéticamente en peligrosas bestias mutantes donde controlabas a sendos zopencos que lucían mohawks
La moda de los punks en los ochenta impregnó toda la cultura norteamericana e impactó en el resto de culturas occidentales, que ya en ese momento empezaban a asemejarse unas con otras a todo tren. No eran punks de verdad, sino la caricatura de los punks, los villanos de la función, una representación de los ciudadanos que vivían al margen y que no encajaban en los estándares sociales, y por lo tanto, tenían que ser defenestrados, o también hacer uso de su lado más llamativo para desactivar su esencia, peligrosa potencialmente. Las pintorras alucinantes en cine y televisión, arcades y comic books, donde los punks siempre eran basura llamativa de las calles que había salido de la nada para violar, matar, robar, o simplemente tener la repugnante audacia de pasearse con esas vitolas a plena luz del día, se iría a apagando durante los noventa, sustituida por la gris depresión y exigua diversión propia de la época, pero mientras Hollywood y otras factorías de ocio utilizaron el punk, garantizaron una diferencia, aunque fuese de cartón piedra, en productos adictivos y con cierto ingenio. De acuerdo, mezclada la exageración estilística del movimiento con la nostalgia que nos hace atemperar lo bobo que entonces nos parecía lo representado, es posible que solo podamos valorar el punk de los arcades donde se daban hostias como panes, como una especie de arte dañado que no sirve para nada más que para pasar el rato. Un adecuado sucedáneo tecnológico y esquemático que refleja casi perfectamente a una gran parte del movimiento punk que aún hoy camina por el mundo real, en carne y hueso.

miércoles, 2 de enero de 2019

PLANTAS DE SANGRE: SHIGERU MIZUKI, KITARO Y LA INDUSTRIA DE LA SANGRE EN JAPÓN (1 DE 3)

Por Ryan Holmberg para The Comics Journal, 2015. Traducción: Frog2000.

En 1960, cuando Shigeru Mizuki comenzó a dibujar su legendaria serie Kitarō para el mercado de alquiler de manga kashihon, decidió revisar al bestial niño kamishibai no solo con el filtro de las dinámicas ilustraciones de los cómics de terror estadounidenses y su propia marca distintiva de humor inteligente, dos mediadores bien conocidos del autor, sino también en el contexto de una de las industrias más mancilladas del Japón de posguerra: los bancos de sangre.

En la primera historia de Kitarō, "Una familia de fantasmas" (Yūrei ikka), publicada en la antología de terror de corta duración Yōkiden (Cuentos de lo extraño y lo sobrenatural, de Tōgetsu Shobō, Tokio), un joven asalariado llamado Akiyama llega al trabajo por la mañana, y su jefe lo convoca de inmediato. "Quiero que investigues algo", le dice, "y lo mantengas en secreto. Verás, acaba de entrar un suministro de sangre de fantasmas en la compañía... y alguien que ha recibido una transfusión se ha convertido en un fantasma".

La reputación de la empresa está en juego, la compañía es un negocio próspero que ocupa un edificio de varios pisos en el corazón de la floreciente Tokio. Akiyama se dirige al hospital que ha informado de algo que parece una farsa. Pero efectivamente, el paciente al que le han hecho la transfusión se ha convertido en una bolsa de huesos cubierta de carne. Está técnicamente muerto, explican los médicos, pero de alguna forma sigue consciente y puede hablar.
El empleado busca en los documentos de la empresa para averiguar quién era el donante, algo poco probable en el mundo real debido a la forma de actuar de los bancos de sangre de Japón. Como veremos, Akiyama se sorprende al descubrir que la dirección mencionada es la suya. Le pregunta a su casera por el tema. Ella dice que ha visto algunas luces extrañas cerca del templo abandonado en la parte trasera de la propiedad. El protagonista decide echar un vistazo.

Para su asombroso y horror, se encuentra a una yurei japonesa con una lengua bífida de serpiente, y a su marido, una momia importada de los cómics estadounidenses (de "Servants of the Tomb" de Bob Powell, "Witches Tales" (1951), para ser más exactos). "Por favor, ten piedad de nosotros, porque pertenecemos a una raza oprimida [shuzoku]", le suplica el matrimonio al aterrado Akiyama, diciéndole que su especie ha sido relegada a los rincones más oscuros de la tierra hace mucho tiempo por culpa de que los humanos empezaran a proliferar como roedores. Enferma y sin recursos para pagar el tratamiento, la mujer yūrei se ha arriesgado a vender su sangre en la ciudad, algo nada raro para los desesperadamente pobres del Japón de posguerra. Mizuki protesta de que su deber es informar a su compañía inmediatamente sobre la verdad detrás del hombre contaminado, pero la momia le hace prometer que no dirá nada sobre el asunto hasta que su hijo, el futuro Kitarō, nazca sin problemas.

Contaminación de la clase baja por parte de los bancos de sangre de la nación como material para un cómic de horror: Mizuki aún no había acabado con la idea.

Más tarde, durante ese mismo año de 1960, Mizuki cambió a su agotada editorial Tōgetsu Shobō por el diestro novato Sanyōsha, y reinició la serie de Kitarō incidiendo de nuevo sobre la sangre contaminada. El trabajo principal de Kitarō, como saben los fans, es salvar a los humanos de los elementos diabólicos y sobrenaturales. En el primer volumen de Kitarō, "Night Tales" (Kitarō yobanashi, con fecha de abril de 1960), Kitarō se involucra en el destino del famoso cantante Trunk Nagai, un homenaje al popular cantante de jazz kayōkyoku Frank Nagai. De su brazo derecho ha brotado una planta, el horrible "árbol sangriento" (kyūketsu ki). Sin saberlo, se lo implantaron en el cuerpo una oscura noche mientra viajaba en tren hacia la ciudad de Tokio. Ha sido cosa del Hombre Rata (Nezumi otoko), un famoso personaje del universo Kitarō. Tal y como su nombre indica, Rat Man es un roedor antropomorfo de gran tamaño. Pero en lo que nos concierne ahora, lo más importante es que es un apestoso y malvado vagabundo.
Nagai visita a un doctor para que le extirpen la planta. El médico le informa de que es demasiado tarde, que las raíces se han extendido demasiado dentro de su brazo. Eliminar la planta requeriría cortar su extremidad hasta el hombro. Es un caso urgente, porque todos los días este "árbol rojo" (akai ki), el nombre que le da el médico, aspira unos 500 cc (poco más de una pinta) de la sangre de su huésped, muy por encima de lo que el cuerpo puede reponer naturalmente a diario. Es un detalle revelador, ya que la cantidad es poco más del máximo de 400 cc que se pueden recoger con seguridad de cualquiera que done sangre en la vida real. Como estrella del pop que depende de su imagen, la carrera de Trunk Nagai no podría sobrevivir a la amputación de una extremidad. Así que opta por las transfusiones diarias para reemplazar la sangre perdida. Para pagar los gastos, debe entregar sus honorarios a un agente de un banco de sangre. "¡Ay de mí!", llora. "Tengo que trabajar como una bestia para poder seguir vivo cada día".

Trunk Nagai sobrevive a su terrible experiencia, pero a cambio pierde su humanidad. Poco después, una noche sobre el escenario, mientras está cantando una típica melodía sobre las dificultades por las que ha de pasar un hombre, Nagai se convierte en una bestia con la cara aplastada (para ser exactos, inspirada en "Sam Dora´s Box" de Steve Ditko, de "Strange Suspense Stories", 1954). Un mes más tarde, se sienta debajo de un toldo en un suburbio de Tokio, inmóvil y con la forma de una gigantesca pieza de madera, antes de terminar en una exhibición artística de ikebana de vanguardia en una elegante cafetería llamada The Panty a manos del fundador de la escuela Sōgetsu, Teshigahara Sōfū (una persona de la vida real, figura importante en la cultura japonesa de posguerra). Más tarde, de la madera crece una gran fruta, de la cual Trunk Nagai sale desnudo de su cascarón y vuelve a ser humano. Pero en este punto, Mizuki se había alejado del motivo principal del relato, la sangre contaminada, que originalmente había inspirado la transformación de Nagai de hombre a monstruo.
En la obra de Mizuki no escasean los vampiros, que van desde los del estilo Bela Lugosi hasta las chicas lindas y los guitarristas peludos de los que nunca podrías sospechar. Sin embargo, la historia original de Kitarō y la primera tarea del cazador de yōkais para salvar a una celebridad de los efectos nocivos de la contaminación de la sangre, indica que Mizuki también había prestado atención a las noticias. Como se puede adivinar, Mizuki estaba bastante obsesionado con incorporar a sus manga referencias extrañas de la cultura pop contemporánea, la política y los problemas sociales. Cuando a partir de 1965 retomó Kitarō para la Shōnen magazine, muchas de esas referencias empezaron a surgir de la televisión y el tokusatsu, probablemente porque la revista dependía de los contratos con los anunciantes. Mientras tanto, en la versión original de kashihon, es la cultura del pulp de hombres pobres y películas de serie B, cómics estadounidenses, kamishibai y cuentos populares, y escandalosos eventos actuales, lo que proporcionan la inspiración para Kitarō. Kitarō podría irse al inframundo infernal y volver, pero su punto de partida es el de los hombres que, como Mizuki, vivieron y trabajaron en los estamentos más bajos de Tokio. Hasta mediados de los 60, el comercio de la sangre era una parte integral y particularmente angustiosa de ese mundo.

La ciudad de nacimiento de Kitarō, tanto en la realidad como en la ficción, estuvo amenazada por los chupa-sangres. Y es probable que Mizuki, como muchos otros autores de manga con dificultades, los conociera personalmente. 

¿Bancos de sangre y cómics? El tema no es tan arbitrario como se podría pensar. En realidad, es una pareja bastante natural tanto en Japón como en Estados Unidos, aunque por razones completamente diferentes.

En el manga, los bancos de sangre nunca han sido un elemento importante de forma estándar. Pero es un motivo jugoso que se puede ver en momentos cruciales de la historia del medio, algo que sirve como una piedra de toque en la formación personal de varios artistas, y como punto de referencia en el muy celebrado vínculo entre el kashihon y los cómics inspirado por la pobreza y la infra-vida. Como explicaré detalladamente en la secuela del presente artículo, la mayoría de los artistas que abordaron el tema lo hicieron basándose en su biografía. Estas historias, sean hagiográficas o auto-despreciativas, presentan la venta de la sangre a los sombríos bancos de sangre como una forma esencial de supervivencia durante los años 50 antes de alcanzar la estabilidad o el éxito en los sesenta. También tenemos el caso único de Tadao Tsuge, quien estuvo trabajando en un banco de sangre en Tokio durante diez años desde mediados de los 50 hasta mediados de los 60, antes de crear una serie de manga sobre los vagabundos y sin hogar que solían vender allí su sangre, y sobre las prácticas espeluznantes y las pequeñas disputas laborales que sucedieron entre bastidores en la industria. A pesar de la variedad de perspectivas, estos artistas probablemente habrían estado de acuerdo con el punto básico de que la baiketsu ("sangre vendida") expresaba que crecer durante la posguerra, a pesar de sus promesas de abundancia para todos, se caracterizó por el aumento de las diferencias de clase.
También se puede ver en la obra de Mizuki. Pero lo que más destaca es su enfoque más estadounidense: "más estadounidense", no porque se haya apropiado en gran medida de los cómics de terror y ciencia ficción estadounidenses, sino en el sentido de que se parece a lo que uno se podía encontrar típicamente en los cómics de terror estadounidenses, que era el uso de la actualidad. Los eventos y problemas del día a día como una forma de actualizar los tropos establecidos de género. En el caso de Mizuki, estos incluían: la subversión por parte de lo sobrenatural del racionalismo científico, la interpretación de la falibilidad humana en términos demoníacos, y el primer plano del cuerpo como objeto escandaloso, capaz de provocar disgusto y miedo. La base kamishibai de Mizuki ciertamente ayudó en todo esto. Pero mientras los fans de la medicina y los médicos locos abundan en el kamishibai, la ciencia y la medicina no parecen haber sido tratadas en ese medio con el detalle y la especificidad de los cómics estadounidenses o en los manga de Mizuki, aunque sospecho que alguien podría demostrarme que me equivoco.

De todos modos, aunque solo sea para ayudar a desentrañar las particularidades del manga, consideremos brevemente el ejemplo de los cómics estadounidenses, donde los bancos de sangre, las sanguijuelas y las transfusiones milagrosas u horrendas no son demasiado infrecuentes. Como demuestra la larga lista de ejemplos del blog de Polite Dissent [ya no se puede acceder], estos elementos aparecen regularmente en los cómics de terror de principios de la década de 1950 y en los cómics de superhéroes de los años 60 y principios de los 70, con algunos ejemplos que se remontan a los cómics de crimen, superhéroes y fantasía de los años 30. El tema de la transfusión parece haber sido el más común y, a juzgar por los ejemplos ilustrados en Polite Dissent, ha cambiado muy poco en siete décadas, oscilando entre los super-poderes que otorga y los super-monstruos que produce, dependiendo de si estamos hablando sobre un cómic de superhéroes o uno de terror. La mayoría de las historias presentan transfusiones indirectas del brazo de una persona a otra a través de tubos y bolsas. Como práctica general de transfusión, creo que después del desarrollo de instalaciones seguras para almacenar y transportar sangre después de la Segunda Guerra Mundial, es algo muy raro. Pero, de nuevo, en la mayoría de estas historias, obtener la sangre de alguien específico para ponerlo en otra persona específica es el motivo principal para presentar el tropo.
Con un interés casi pre-moderno en la magia de la transfusión, lo que estas historias terminan pasando por alto es la complejidad del comercio de sangre moderno y la intrusión del "otro" dentro de esa institución. En la década de los treinta, lo normal en cuanto a las transfusiones era comprar la sangre a extraños (personas de los que existían datos y a los que se podía rastrear, pero sin embargo, personalmente desconocidas para el receptor). Con la aparición de los bancos de sangre en 1939, la despersonalización y la mercantilización se hicieron aún más extensas, ya que el sistema se basaba en el almacenamiento y distribución de sangre procedente de donantes anónimos. Es esta estructura segmentada y cuasi industrializada la que ha creado, social y médicamente, las mayores promesas y los mayores problemas para la sangre durante el Siglo XX. La idea en la mayoría de las transfusiones en los cómics, la ficción médica de que la sangre tiene atributos de la personalidad de una persona que se replican cuando se transfiere a otra, fue una superstición contra la que la industria médica tuvo que luchar para establecer un sistema viable de recolección y distribución de sangre, especialmente para poder superar los temores sobre la raza y la clase de los donantes. Aislada en la sala de cirugía, la transfusión parece una forma de reanimación o posesión espiritual. Pero cuando se integran como parte de una industria de la sangre más amplia, comienzan a aparecer elementos más socialmente complicados.

Por supuesto, gracias a la figura central del vampiro, parecía de lo más normal que los bancos de sangre fueran apropiados para el género de terror. En todo el mundo, el "vampiro" ha sido un epíteto común de los bancos de sangre con fines de lucro que se aprovechan de los pobres, ya sean los que se encuentran en los barrios de América, o en años posteriores, los centros industriales de plasma del Tercer Mundo. Los "chupa-sangres" y sus variantes no eran tan comunes en la literatura japonesa sobre bancos de sangre, pero como muestra el manga de Mizuki, para los japoneses era muy sencillo hacer la conexión. Por supuesto que no he rebuscado muy profundamente, pero los primeros cómics que he visto que se ocupan de los bancos de sangre con un mínimo de comentario social los hicieron, como es lógico, los artistas de los cómics de la EC. Con sus ojos siempre atentos para descubrir el horror de la vida real, y con sus oficinas en el Bowery, en la 225 de la Calle Lafayette, resultaría curioso que los bancos de sangre no hubiesen aparecido en los títulos de la EC.
Cuando otros cómics de terror de los cincuenta se ocuparon de la sangre, lo hicieron solo para continuar con el tropo de la transfusión. En la web de Polite Dissent se puede leer "¡I Prowl at Night!", de Syd Shores (1952), donde sin saberlo, a un hombre le hacen una transfusión de sangre del hombre lobo que accidentalmente ha matado con su coche, y luego le transfiere la maldición a su esposa, o "One Door From Disaster" (1954) de Lou Cameron, donde una transfusión de sangre no logra limpiar a una mujer de un contagio vampírico. En su momento un milagro divino, la transfusión es ahora una solución errónea o un desastre diabólico, aunque este cambio probablemente reflejase las convenciones de género más que el cambio de opinión pública con respecto al suministro de sangre, que en ese momento estaba bajando rápidamente por los tubos (para cualquier persona interesada en el tema, recomiendo los libros de Douglas Starr o Kara Swanson, que se citarán en la sección de comentarios).

(Continuará)

lunes, 31 de diciembre de 2018

KILLED BY DEATH, LOS GRIMORIOS PUNK DE LOS OCHENTA, por Frog2000

“The only place where there aren't too many
Is in our local cemetery
I'll tell you now I'll do what I can
And get em all sent to Iran
Because I hate tourists tourists suck
It's only their daughters I wanna f*ck
There isn't a tourist that I don't hate
So get the hell out of my state
I hate tourists”

Freeze – I Hate Tourists

Antes de empezar el artículo (zurcido para un fanzine inédito de nombre ARCADE PUNK que aparecerá en algún momento de 2019), estimados lectores, deberíais conseguir de cualquier forma legal o (al menos) alegal el primer disco, el del encabezado, de la saga Killed By Death. Como todos los grandes LPs, si lo subís de volumen sonará más glorioso, y ambientará adecuadamente vuestro hogar y el de vuestros vecinos, convirtiéndoos sin dudarlo en la nueva comidilla punk del bloque o zona residencial de chalets donde residís.

En el primer Killed By Death, tan sugerente o más que cuando apareció en las tiendas por primera vez, y que tanto me costó conseguir en su momento, no hay ni una sola canción desechable. Lo cierto es que cuando se escucha cualquier otro recopilatorio de estas características, se pueden ver de inmediato los rellenos y fallos. Muchos compiladores no saben secuenciar las canciones, tampoco cuándo parar. Desde que inflar los CDs hasta copar los setenta y pico minutos que soportan se volvió un deporte aceptado en cualquier discográfica, grande o pequeña, estos productos consiguieron lo que deberían haber evitado desde el primer momento: provocar el absoluto sopor. Si su formato físico es el vinilo, entonces el editor está sujeto a lo que pueda proporcionar legalmente a su público. No es este el caso: Killed By Death dura lo que debería durar un disco, el tamaño de un vinilo de 12", ni un jodido minuto más. Y si encima las esquivas bandas embutidas con sus mejores canciones de forma PIRATA son todas representativas de cualquier estilo punk que merezca la pena (olvídate del tecno, de la new wave melosa o de los experimentos industriales, aquí predomina el rock fabricado con guitarras), te puedes permitir hacer un recopilatorio rotundo, ese que hay que tener. Para conseguir este Killed By Death tuve que pelearme con catálogos de referencia mil, Correos, la anticipación hasta que llegase a buen puerto, y las dos mil quinientas pesetas de 1993 (una fortuna, oiga) que me clavaron por el primer Killed By Death con la portada del zombie que atesora incunables en su cripta y viste con una camiseta de Black Flag. Mi edición, más corta que la primera, y por eso más efectiva, es la que fue expurgada del primer EP de Beastie Boys, y sendas canciones de los Wipers y FU 2 (en realidad los Downliners Sect con otro nombre). Desde su edición y posteriores reediciones, la influencia de este primer KBD no ha hecho sino aumentar, y muchos de sus temas se han versionado en garages y garitos de todo el planeta sin que parezca que esto vaya a tener fin, porque cada uno de los grupos escogidos lo ha sido desde el punto de vista de alguien que ha cribado y escuchado música durante demasiadas horas. Si tuvieras la posibilidad de editar un recopilatorio de tu música favorita, o por lo menos de tu música favorita en un momento determinado, y después distribuirlo a nivel mundial, ¿qué canciones escogerías? El chavalote sueco que cocinó esta recopilación lo tuvo claro: para empezar, Mad y su inmortal "I Hate Music", y continuó derrochando oportuno gusto con Hollywood Squares, Slugs, Vox Pop, Controllers, Dogs, Gasoline, Kraut, Child Molesters, Cold Cock, Authorities (que participan con dos temas), los increíbles Nuns (con un tema en directo), Users y Vicious Visions.
Pero entremos rápidamente en materia, y para eso echemos un rápido vistazo a la wikipedia (porque hasta el subgénero de las recopilaciones punk dispone de su propia intra-historia oficial), y a mis propios recuerdos de lo que pude leer en los Ruta 66 y otras revistas que atesoro. En 1972, el mítico Lenny Kaye trabajaba como articulista y crítico para revistas de rock que sentaban cátedra como Creem y la entonces furiosa Rolling Stone. En su futuro no tan inmediato se encargaría de los riffs que densificarían la propuesta de los primeros discos de Patti Smith (”Radio Ethiopia” (1976), “Easter” (1978), “Wave” (1978), pero en el año en el que Mao Zedong y Richard Nixon se vieron las caras por primera vez, uno de los múltiples contactos del músico le consiguió un trabajo de lo más estimulante. Kaye conocía a Jac Holzman, el amo de Elektra, que le propuso realizar una recopilación con temas de los años sesenta que retratase otras aristas musicales más desconocidas del momento, y le regaló el nombre: "Nuggets", un disco muy conveniente si se quiere conocer de una vez por todas qué es eso del garage y la psicodelia. Su subtítulo lo dice todo: "Artefactos Originales de la Primera Era Psicodélica, 1965-1968". Kaye escogió con sumo placer sus canciones favoritas, y de rebote, abrió las puertas para que otros coleccionistas y melómanos locos como Greg Shaw urdieran LPs de archivo tan potentes como "Peebles" (aunque las condiciones de los temas no le importasen demasiado, y juntase el listado a partir de fuentes tan reprobables como grabaciones en cinta, o sonase de aquella manera en su primera entrega de 1978), y sobre todo Tim Warren, jefe de Crypt Records, que inundaría alegremente cubetas de discos de todo el planeta con sus “Back From The Grave” y “Garage Punk Unknowns”. Estos verdaderos bibliotecarios de la música escudriñaban sin descanso tiendas de discos y librerías, desvanes y cochiqueras, colmados de viejo y rastrillos, hasta encontrar singles de tiradas absurdas editados en los sesenta de combos que a lo sumo llegaron a legar un par de canciones, pero, ah... qué temazos inmortalizaron en algunos casos.
En la recopilación editada en 1983 por el neoyorquino Warren "Back From The Grave", se ofrecían barbaridades imposibles de conseguir (sobre todo porque se encontraban ilocalizables, aunque fueses rico) de The Alarm Clocks, The Malibus, The Swamp Rats y sobre todo, de The Rats, uno de los actos más punkos de la historia. Muchos otros sacaron recopilatorios directamente en cassette, como el frondoso "Bay Mud" de 1986, que radiografiaba la escena de San Francisco. Por su parte, Roir se las arreglaba plasmando muchos de sus productos en cinta -entre otros, echa un vistazo a World Class Punk (1984), recopilado por Mykel Board-, discos de grupos desconocidos y piratas en directo con momentos puntuales pero reseñables de las diversas escenas underground que en apenas quince años serían tan influyentes como para ganarse el derecho de ser reeditados en vinilo. 
Eso por no hablar de los sellos que se rumorea pertenecían a organizaciones mafiosas como el dicharachero The Swingin' Pig y sus decenas de ramificaciones, cuyas ediciones aparecían y desaparecían en formatos dispares y con portadas y listados de canciones parecidos, pero modificados, para confundir al comprador. Uno de los casos que más gracia me hacen es el de las recopilaciones piratas en cinta bautizadas como “Destroy Tapes” de Dave Fergusson, cuya jeta de cemento le hizo indicar su verdadera dirección en la carátula, aunque no tuviese derechos de nada del material que arrejuntaba.
Si bien las casas discográficas de turno siempre habían editado recopilatorios con la intención de dar a conocer su catálogo, los empaqueados de Tim Warren y otros, generalmente propulsados desde el lado más artesanal y con pocos medios, eran propios del coleccionista obsesivo, agrupando lo que más les hacía vibrar y editándolo arriesgando su propio dinero. Estos recopilatorios de singles ultra-oscuros fueron necesarios para que no se perdiese la exigua producción de muchas bandas. En muchos casos, algunos de estos alardes musicales parecían faltos de genio, pero derrochaban energía, candor, amateurismo y poca profesionalidad. O sea, eran tremendamente punk. Quiero decir que despedían mucho encanto. Y en ocasiones, y perdonen que recurra al tópico, una sola canción valía por discografías enteras.
Los recopilatorios piratas de joyas punk complicadísimas de conseguir del período que empieza en 1977 hasta mediados de los ochenta fueron el siguiente paso natural. Biblias del hardcore punk como Maximum Rock n´Roll o Flipside habían editado sus propios recopilatorios contemporáneos (“Welcome To 1984”, “Flipside Vinyl Fanzine”), al igual que Alternative Tentacles, SST o Dischord, los tres bastiones de la música underground que construyeron la red hardcore en los Estados Unidos y funcionaron además como distribuidoras, no solo de productos autóctonos sino de gran cantidad de material extranjero. Estos magazines y sellos también alentaron y dieron a conocer los productos piratas de muchos grupos y escenas. Como la distribución estaba solventada y podían colocar sus productos sin problemas, prescindiendo además de los gastos de almacenaje (los discos se agotaban a la velocidad del hardcore), los bootlegers sacaron las primeras entregas de lo que se convertiría en gigantescas "sagas" que pronto inundarían el mercado. Los más conocidos, los que crearon escuela y subgénero para siempre, fueron los Killed By Death y los Bloodstains Across... puntos suspensivos y un sinfín de países: Bloodstains Across Texas, Bloodstains Across Spain, etc. Su aspecto, netamente punk y destartalado, parecía sobresalir entre el resto de discos legales, eran más chillones, parecían prescindir de la profesionalidad en favor de la contundencia. Además, en sus surcos había canciones jamás escuchadas de singles de cuya existencia incluso se dudaba. Por recurrir de nuevo al tópico, diamantes en bruto desconocidos. Parecía positivo que alguien se preocupara de reunir todas estas canciones que de otra forma seguirían almacenadas y escondidas para siempre sin una segunda oportunidad. Pero por su extrema rareza, a su vez estos LPs de tirada limitada (se estima que de las primeras ediciones se tiraron entre 750 y 1000 copias) empezaron a convertirse en un producto igual de complicado, muy raros de ver.
El primer Killed By Death apareció en 1988 de la mano de la discográfica fantasma Redrum Records. Fuentes de fiar (Terminal Boredom entre otros foros) aseguran que fue labor de un coleccionista sueco, pero dejemos que el no firmante del artículo de Aburrimiento Terminal sea quien nos explique el origen del meollo, aunque la información puede ser igual de veraz que sus agresivos ataques contra los mentideros que aseguraban que estos recopilatorios provenían de aquí o de acullá. Estamos hablando de punks que suelen trolear con lo que es la historia del género, así que como decía mi abuela, "de lo que te digan, la mitad":

Los cuatro [primeros Killed By Death] fueron recopilados por un sueco gregario con tendencia a atracarse y zambullirse en cualquier cosa nueva que le pareciese interesante. Ten en cuenta que muchos de estos discos no eran tan antiguos... la mayoría se habían editado originalmente solo diez años antes. La tendencia del sueco a espetar: "yo estuve allí y he hecho esto", es una de sus cualidades más entrañables (junto con el desbarre dogmático sobre cualquier tema que te puedas imaginar). Killed By Death es como muy de 1990. La realidad: el título de la serie tiene menos que ver con ser fan de Motörhead y más con un homenaje a Tim Warren y su serie "Back From The Grave". O eso me dijo el sueco un día mientras compartíamos una celda en una prisión turca. ¿Quién podría imaginar que KBD llegaría a ser una categoría más de discos punk, un grupo de noticias de Yahoo y una frase clave utilizada en exceso en eBay? Otras recopilaciones que aparecieron alrededor de la época (o un poco antes) fueron "Feel Lucky Punk?!", "Year of the Rats", y los comienzos de otra serie de éxito atronador: "Bloodstains".
El sueco aludido, Johan Kugelberg, se convertiría más tarde en uno de los mánagers de Matador Records, un label indie responsable de unos cuántos aciertos que consolidarían las escenas grunge y alternativa de los noventa, aunque en mi opinión, junto con el resto de discográficas indies con ambiciones, también acabase para siempre con la frescura del underground y precipitase la profesionalidad mal entendida de los grupos "alternativos", que empezaron a fichar con las majors (y a desaparecer en consecuencia, porque nadie, excepto Sonic Youth, puede aguantar condiciones tan leoninas). Kugelberg, que era un coleccionista reconocido, se había reunido en algún momento de los ochenta con Tim Warren y después de charlar sobre “Back From The Grave” se le encendió la bombilla y decidió publicar los cuatro primeros KBD.
Este cuarteto sigue estando entre lo mejor de la larga saga, pero no por ser los primeros, porque esto no es una cuestión de quién ha llegado antes, sino por, de nuevo, el buen gusto mostrado en la recopilación de los singles escogidos. De la primera entrega ya hemos hablado, aunque habría que puntualizar que su aspecto, su portada, nunca superada, es, como apuntaban en Terminal Boredom, un homenaje velado al primer Back From the Grave (y si no fíjate en la tipografía de la letra dibujada, por no hablar del juego de significado entre los títulos. En la portada del segundo KBD se puede ver una tumba ("grave") con la misma tipografía que indica: "RAW RARE PUNK ROCK 77-82"). Tremendo que en el primer volumen se reeditara sin derechos el primer EP de los Beastie Boys pre-rap "Polly Wog Stew" (que había aparecido en 1982), aunque se eliminó en sucesivas ediciones para quitarse de encima molestos problemas legales.
Solo por el tema que da inicio, el "Bummer Bitch" de los Freestone, y el vitamínico "Just Head" de los bostonianos Nervous Eaters, el KBD2 es una secuela a la altura del primer disco. Eso sin desmerecer la labor de bandas punk ígnotas como Psycho Surgeons, los californianos Cheifs, o Mad, aunque por supuesto, me sobra el bromazo final de los Child Molesters versionando a Yoko Ono. Algunas de las bandas, que en ese momento no le importaban a nadie, más tarde acabarían siendo rescatadas por sellos prominentes como Matador (que editó por primera vez "Perfumed" de Chain Gang) o Alternative Tentacles (que hizo lo propio con los singles de Really Red o Eat). Además, en este KBD2 se podía encontrar una panoplia de grupos suecos, ingleses, americanos, australianos (aunque los primeros KBD seguían plagados eminentemente de bandas norteamericanas), algo que diferencia a los KBD de la otra célebre recopilación con la que imaginariamente se disputaban el mercado, "Bloodstains", centrada en diferentes escenas. Por cierto, de esta dinastía recomiendo unos cuántos: Bloodstains across California, Bloodstains across Spain, Bloodstains across Australia, los cuatro centrados en U.K. Son todos recopilatorios cuidados y con una tremenda selección de temas. La estética de la portada tiene su propio estilo y es reconocible de inmediato, elemento del que carecen los KDB, aunque esta ausencia de marca, a veces, haya redundado en su beneficio.
En el tercero y cuarto discos de la saga, el sueco, afincado en Nueva York, echó los restos y metió temas de instituciones del punk como The Queers, The Plugz y The Lewd (en el 3º) o Zero Boys, Huns y The Victims (en el 4º), en algunos casos con muchos temas de una sola banda (canciones de varios singles, no los singles completos). Para 1993, los KBD y algunas otras recopilaciones bootleg puntuales eran ya leyenda y generaron una rutina: de vez en cuando en el mercado aparecía un objeto deseable que contenía algo desconocido envuelto en una portada provocadora, un objeto de coleccionista que no superaba el valor de los singles individuales que contenía en sus tripas por muy poco. Además, buscar los KBD en la época pre-internet no era tanto una cuestión de encontrar el grial de los singles difíciles de conseguir reunidos todos en un solo artefacto, sino algo más parecido a participar en un juego que consistía en pillarse un buen producto en el que el recopilador de turno había intentado meter canciones que le encantaban, para él una cuestión muy personal. En algunos casos, como ocurría con Warren, Kaye, o Shaw, el material recopilado poseía una especie de sello de calidad. Por su parte, el comprador descubría, quizá por primera vez, a qué demonios sonaba ese grupo de nombre tan sugerente, y adquiría un pedazo de la "otra" Historia de la música, la no oficial.
En el quinto y sexto volumen entró en liza un nuevo protagonista, un australiano que siguió la saga de forma correlativa y que presentaba a un mogollón de bandas más, porque si hay algo que se puede decir del punk, es que se extendió como la lepra en la Edad Media, y en cualquier pedanía y lugar de los setenta y ochenta, pudo asomar una banda sugestiva que se las arreglaba para grabar al menos un single. Las portadas de esta dupla son bastante infames, aunque en la contra se intenta explicar en los textos de qué narices tratan estos recopilatorios, y amontonadas, se reproducen las carátulas de los singles originales. Suenan los potentes The Stalin japoneses, y los famosos The Boys, una banda inglesa que de desconocida no tiene mucho, con seis discos y varios singles en las costillas, pero esta vez la cantidad de grupos es mayor y los pepinazos más cortos, y rápidos. Por lo general, el material era ligeramente más conocido que en las cuatro entregas precedentes. Años más tarde, el sexto disco fue recibido en la plataforma All Music Guide con una reseña demoledora, aunque para mi gusto bastante cerril, pues bien se podría aplicar a cientos de estilos, grupos y etcétera que pululan por el mundo, por no decir que la cita a Flipper y Devo huele un poco a elitismo de autor que ya se ha hecho mayor y al que esto le pilla un poco lejos, en este caso hablamos de Stephen Howell: "La calidad de producción de cada canción es mínima, al igual que la propia música. Las baterías suenan como cajas de cartón, mientras los vocalistas con sordera despotrican sobre potentes pero romos acordes. Incluso hay temas new wave, ya que Screaming Urge nos presentan su monotonía a lo Devo en "Homework". Sin embargo, la mayoría de los grupos suenan como el hermano menor de Flipper, lo que no dice mucho de ellos." Vale, ¿y? Si la mayoría de bandas habían grabado en condiciones pésimas, o algunos de los temas fueron recuperados a partir de singles que se daban por perdidos y que por fortuna se pudieron encontrar, ¿cuál es el problema? Quizá lo sea que el espíritu que anima el punk, ese poder hacer lo que quieres con los medios y capacidades disponibles, se pierde cuanto más te alejas de tus inicios o cuando ya has dicho todo lo que tenías que decir sobre la música durante todos tus años de carrera. Howell ha loado algunas otras entregas de la serie, así que... quizá estoy divagando. Teniendo en cuenta su valor como artefactos especiales con los que pasar un buen rato, estos dos discos son igual de reseñables que los cuatro anteriores. (¿Y quién se resiste a cualquier cosa que lleve un numerito en la portada?)
Mientras se difundían estas dos partes de la saga, también se lanzaba al mercado el recopilatorio "Back To Front" (6 volúmenes), esta vez auspiciado por el veterano sello alemán Incognito Records y aplaudido por la celebérrima revista y foro de discusión y pullas sin cuento Maximum Rock n´roll. La reacción estadounidense fue empezar a recopilar excepciones musicales en los “Teenage Treats” (editados por Xerox, 10 volúmenes). Competidores que justo aparecían para el estreno de KBD número 7, cuyos artífices fueron... ¡tachán! los responsables de "Bloodstains". Como bromazo indicaron en la contraportada la dirección auténtica del australiano responsable de los dos anteriores discos de la saga.
El lema de la octava entrega aparecida en 1995 proclamaba con orgullo cabronazo: "Todo Punk Americano, Nada De Forraje Extranjero". Dando por buenos los rumores acerca de que alguien estaba trabajando en la octava parte, los autores, con sorna, decidieron titular su primer KBD con un 8 y medio. El octavo nunca se llegó a editar (en 2017 apareció una cinta bootleg que se intentaba hacer pasar por el disco perdido, pero no tenía nada que ver.) Los artífices de este disco y los cuatro siguientes son nombres reconocidos en la escena de la crítica punk (uno de ellos) y un coleccionista potente (el otro), pero la información en la contra-portada sobre lo recopilado, toda una tradición, estaba plagada de errores y es poco fiable, por no decir que la reproducción de las portadas de los singles originales es pésima. Eso sí, las propias portadas, con elementos de cómic y chanzas acerca de los responsables de entregas anteriores, y algunos de los textos de presentación, son muy divertidos. Lo mismo ocurre con las ilustraciones de las etiquetas de cada cara. Entre los participantes hay barbaridades sónicas de quilates, pero también actos muy pop que diversifican la colección. Los recopiladores tienen sus propias bandas favoritas: Turnbuckles, Meaty Buys, The Nothing y Sado Nation.
A estas alturas los KBD y el resto de recopilatorios eran una mina, todo dios los conocía y muchos los esperaban, así que los piratas informaban con antelación a las tiendas de discos sobre lo que iban a editar. Otras veces apañaban el arte gráfico de las recopilaciones ANTES de planchar el disco aunque finalmente no tuviesen aún todo el material que se indicaba. A los de Killed By les pasó con el single de "The Nothing", que no estaba en su poder en ese momento, por lo que tuvieron que gastarse quinientos dólares de los noventa en dicho artefacto. De algunos singles solo existía una copia localizada en todo el mundo.

En el décimo disco contradijeron su lema de “Todo Punk Americano” e incorporaron grupos canadienses, por lo que no les quedó más remedio que arengarnos en un texto acerca de por qué habían incluido dichos temas: "Estamos cansados ​​y hasta el gorro ​​de toda la mierda que hemos tenido que aguantar sobre nuestros últimos magníficos volúmenes, el ocho y el nueve. El punk americano no es tan bueno, lo que escuchamos suele ser una mierda. Puede que lo sea. No tomamos partido por nadie, tan solo queremos tu dinero. Te ofrecemos algunos temas del norte para acallar todas esas bocazas. Por favor, no nos deis las gracias por los discos rellenos de la chatarra canadiense más floja que seguro que a partir de ahora van a aparecer durante los próximos dieciséis volúmenes".
Más tarde, solventado errores y con la lección aprendida, este par seleccionaría y se sacaría de la manga otros dos geniales compilados: "No One Left To Blame" (2001) y "Staring Down The Barrel" (2006), repletos de bandas de punk y new wave, aun más -si es que es posible- inaccesibles que las que aparecían en los KBD: Urban Gorilla, Mind Games, Damion Circle And The Luxenboys, todas con un único single en su haber.
Entre 1996 y 2003, KBD, con otros recopiladores diferentes a los anteriores, y la competencia, entraron en guerra y empezaron a anegar las tiendas de discos con productos poco cuidados, donde se repetía material, con canciones poco interesantes o más sencillas de conseguir, pues pertenecían a bandas de larga trayectoria y mucho más asequibles. Había llegado la decadencia y el principio del fin. El KBD 11 era directamente una basura, un grupo pésimo de Nashville, los Frosthy Shakes, haciéndose pasar por una banda punk desconocida de Boston. Ni siquiera sonaban punk. Lo único que tiene gracia son las carátulas fake de la contraportada que intentaban hacer pasar por verdaderas. Lo mismo ocurre con el KBD 16, donde un tal Mike Lucas se entretiene haciendo versiones de mierda de Stooges o Velvet Underground. En los siguientes discos el lema de "Todo Punk Americano" empezaría a obviarse cada vez más, aunque el ritmo de producción no bajó durante casi toda la década y principios de la siguiente, editándose (vete tú a saber por quién) 34 referencias más, a veces siguiendo el orden real de la "colección", y otras según le apetecía al responsable: aparecieron las entregas número 666, la 200, el Killed centrado en Florida, la 1234, la 007, algunas, como la 26º, con todos los temas de bandas canadienses, la 202, todas españolas y con los singles completos, o la 201, todas italianas, pero por lo general, los KBD cada vez eran menos interesantes.
KBD se había convertido en un género en sí mismo y era fácil colocar entre quinientas y mil copias, lo que suponía un buen dinero para el recopilador. Cuando dejó de ser algo que te pedía el cuerpo y se convirtió exclusivamente en un negocio, el mercado quedó sepultado de material, y como suelen asegurar los que nos trituran, fue entonces cuando bajó la demanda. El ritmo descendió y se espaciaron los lanzamientos, y muchas recopilaciones con aspiraciones de seguir en el mercado, legales o no, desaparecieron del mapa. Killed By Death ha continuado hasta hace relativamente poco, pero ya no es lo mismo, porque no puede serlo. O hay falta de ganas, de tiempo, o de ideas, pero los últimos volúmenes parecían sobrar directamente. Irónicamente, lo que se ha incrementado son las reediciones de los primeros discos. Siguen siendo bootlegs, pero más fáciles de avistar en ferias de coleccionista o en tiendas a precios razonables. Eso sí, las ediciones que he visto en CD dinamitan un poco el espíritu original de los KBD.
Cuando empezaron, los KBD y similares se convirtieron en el tesoro más deseado, porque muchos compradores habían comprobado que después de los influyentes Ramones y el hardcore melódico, el punk estaba perdiendo filo, convirtiéndose en algo cada vez más apto para todos los públicos y menos aguerrido. El punk destruye el elitismo, pero también debe alimentar la diferencia: cada uno a su ritmo y manera. Pero según se fueron dejando atrás los ochenta, muchas de las nuevas bandas se miraban exactamente en las anteriores. Al sistema le estaba resultando cada vez más fácil detectar similitudes que parecían conformar un estilo determinado para pasar a absorber así el movimiento punk. Esta sobreabundancia de lo mismo tuvo también su lado positivo y propició que parte del movimiento se volviese más indómito, muchas veces refugiándose en recovecos donde más hacía falta. 

En sus inicios, la música y la cultura punk habían navegado entre los barrizales de los barrios donde la gente se tiene que levantar para trabajar a las siete de la mañana, muchos tienen inquietudes en lugar de ser números, y aunque seas adolescente, te has dado cuenta demasiado pronto de que quizá todo lo que te habían contado era mentira. Algunos de estos chavales de barrio habían montado en los setenta y ochenta las bandas que aparecían en los KBD. Los Killed By Death recuperaban a músicos que habían sido (y seguirían siendo) anónimos, poniendo en entredicho esa parte de la cultura de consumo que asegura que lo antiguo no tiene ningún valor, mientras ofrecían a cualquiera que los buscase (aún lo hacen) minúsculos e importantes momentos de furia y energía descontrolada y comunicación de códigos prohibidos, puro soylent green musical con el que lograr digerir la existencia de una forma más dispuesta. En los noventa y los dos miles, otros continuaron el legado tomando buena cuenta de los géneros representados en Killed By Death y similares, y empujaron un poco más los límites, desmintiendo de una tremenda patada en la jeta que el punk está muerto, una frase que solo la podría decir en alto y sin que se le caiga la cara de vergüenza un cuñado de la música.