viernes, 27 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS BELGIUM VOL. 2


Various - Bloodstains Across Belgium Vol. II
(Atomium Records, 1998)

A1-Raxola - Kill Your Son
A2-Chainsaw - What Goes On
A3-Kids - Do You Wanna Know
A4-Stagebeast - Working Man
A5-Underdogs - Third World Image
A6-Spermicide - Belgique
A7-Contingent - Violence
A8-Stress - My Father Is A Fascist
B1-Elton Motello - Jet Boy, Jet Girl
B2-Raxola - Wildcat
B3-Pinchers - Rape Her
B4-De Jeugd Van Tegenwoordig - AOD
B5-Chainsaw - Z'Heroes Guts
B6-Cell 609 - Re-Pulsion
B7-Contingent - Nuit Blanche
B8-De Brassers - Kontrole

AQUI.

jueves, 26 de mayo de 2016

LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 2 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1.

Sin embargo, en el gekiga se busca justo la intención opuesta. En lugar de crear un mundo entendido por completo como una forma de escape hacia la fantasía, la preocupación es el aquí y ahora, lo terrenal. Para ello, los artistas gekiga describían sus propias realidades y de esa forma, e inevitablemente, representaban el mundo en el que estamos viviendo. En lugar de fantasías elaboraban pequeñas historias de polémico vigor. Dado el espectro de público deseado al que querían dirigirse los artistas del gekiga, a menudo sus historias también cubrieron temas proletarios. En mi reseña de La leyenda de Kamui [para The Comics Journal 227, próximamente traducida en este blog] teoricé acerca de que, incluso en la actualidad, el Marxismo se ha mantenido en lugar prominente en el discurso del mundo intelectual japonés. De hecho, en los años 20 y 30 se podía casi garantizar que si alguien era un intelectual también sería marxista, o al menos lo habría sido alguna vez. Leer los panfletos y folletos traducidos por los discípulos de Marx suponía un rito de paso para los estudiantes del instituto y los intelectuales noveles, sin olvidar a los pensadores más serios, al igual que ocurría en las diversas culturas europeas. Además floreció una escuela de literatura proletaria durante aquellos años que estaba muy bien ejemplificada por las obras de Yoshiki Hayama, el autor de Men Who Live on the Sea, y que había escrito la mayoría de sus obras durante sus frecuentes estancias en prisión por protestar por las condiciones laborales que se sufrían en la época. Como casi toda la propaganda, estas obras se pueden catalogar rápidamente como obras de su tiempo y se resienten cuando se leen más de una vez. No obstante, para disponer de una visión completa de la situación actual de la literatura, o incluso de la forma de pensar, resulta necesario haberlas conocido.

El gekiga, preocupado de las clases sociales más bajas y visualmente tan escueto, también puede ser interpretado como un descendiente directo de esta Escuela Proletaria. Sin embargo, según Japón empezaba a experimentar el milagro económico de los años de posguerra y crecía hasta convertirse en la segunda economía más importante del mundo, el Marxismo se fue pasando de moda. Después de todo, un boom económico garantiza docenas de relucientes cosas nuevas capaces de distraer la atención del público. Además, junto con dicho boom también empezó a incrementarse la urbanización y la alienación. El gekiga evolucionó junto con los tiempos, absorbiendo las preguntas existenciales predominantes durante los sesenta. Por otro lado, la mayoría de los gekiga posteriores a aquellos años empezaron a tratar cuestiones que aludían a la alienación individual. A menudo utilizaban técnicas como el surrealismo y las situaciones grotescas para subrayar sus preocupaciones.

En este artículo me centraré en parte en el realismo grotesco de Yonchome no Yuushi, una obra de un solo volumen de Hajime Yamano. Más adelante nos aproximaremos a la utilización del surrealismo en las historias cortas de Yoshiharu Tsuge y Imiri Sakabashira, dos autores posteriores a los sesenta que le deben mucho al realismo escueto del gekiga de los cincuenta. Sin embargo, antes de ocuparnos de ellos debería comentar que todos tienen una deuda considerable con el hombre que transformó el manga en los cincuenta.

GOOD-BYE 

En 1987, la ahora desaparecida Catalan Communications publicó "Good-Bye and Other Stories" [publicado en castellano por La Cúpula en 1984 con el título de "Qué triste es la vida y otras historias"], una traducción necesaria al inglés de los primeros trabajos de Yoshihiro Tatsumi. Este tomo en particular había sido traducido a partir de su edición española, que a su vez había sido traducida del japonés. Aunque en un principio las circunstancias que rodean la traducción pueden resultar molestas, el diálogo del tomo no es que sea precisamente complejo. Es cierto que el punto fuerte de Tatsumi no son los diálogos o el dibujo, o incluso la elaboración de pequeñas y perfectas joyas narrativas. A menudo, sus historias cortas recaen en las metáforas más obvias: un veterano impotente orina en un cañón en desuso años después de que haya acabado la guerra, por ejemplo, y sus caracterizaciones son minimalistas por decirlo de alguna forma. Muchos lectores pueden encontrar que sus obras tienen una importancia más histórica que estética. Como documento de cómo era la vida de cierta parte de la sociedad japonesa durante los años posteriores a la devastadora Segunda Guerra Mundial, el propio volumen es historia viva. 

Pero todo lo anterior no quiere decir que la recopilación no posea ningún interés. Algunas de las historias, como "Progress is Wonderful! [¡Qué bonito es el progreso!]" y "The Sewers" [Las alcantarillas], atesoran una violenta taquigrafía en sus descripciones de las diversas realidades urbanas. En la primera historia un joven que trabaja como donante de esperma comienza a obsesionarse con una de las mujeres que visitan la clínica para ser inseminada artificialmente. Mientras empieza a acosarla será despedido a causa de su infertilidad. Su alienación respecto a sus compañeros de trabajo refleja la extrañeza de la reproducción mecanizada, y cuando el protagonista termine confrontando el objeto de su desesperada lujuria, ambos personajes se quedarán desconcertados y turbados como resultado. La ejecución de la historia, con un ritmo entrecortado y una completa ausencia de adornos, otorga a la narración una fuerza sencilla y natural. Se lee como si lo que ocurre en ella fuese algo inevitable. 
"Las alcantarillas", que probablemente sea la mejor historia de la colección, se centra en dos trabajadores que se adentran en las entrañas de la ciudad y roban baratijas de los cadáveres de niños abortados que unos padres llenos de remordimientos han tirado a las alcantarillas. En su viñeta final se muestran los pies de los habitantes de la ciudad mientras pasan por encima de una tapa de alcantarilla, mientras la historia conecta los desagradables tejemanejes de estos dos hombres con la sociedad en general. El resto de la historia es absolutamente hermética, sensación enfatizada por los gruesos brochazos en crudo de los dibujos y unos personajes que parecen marionetas talladas en madera. El mundo de la superficie está inextricablemente unido a su repugnante bajo vientre. Ambos protagonistas forman parte de la sociedad, y la porquería que los recubre proviene de escaleras arriba. 

Esta implicación de toda la sociedad revela que Tatsumi es un artista preocupado y de alguna forma también lo convierte en documentalista. Aunque no tenga la intención de contar historias "reales", presenta sus relatos con el suficiente y minucioso detallismo mundano como para hacer que sean representativos. Son historias del hombre de la calle, si es que ese hombre de la calle hubiese vivido en el Japón de posguerra. Definitivamente, estas sencillas narraciones logran su efecto a través de la fuerza colectiva. Si las tuviésemos en cuenta una a una, fácilmente podrían ser descartadas por simplistas. Sin embargo, cuando las leemos como un todo representan un muestrario fidedigno de la parte real de la vida japonesa que nunca aparece en los folletos de viaje.

(Continuará)

miércoles, 25 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS BELGIUM VOL. 1


Various – Bloodstains Across Belgium
(Atomium Records, 1997)

A1-The Kids - Fascist Cops
A2-Pigz - Bloody Belgium
A3-The Definitivos - The Modern Dance
A4-The Onion Dolls - Hot Love
A5-De Jeugd Van Tegenwoordig - Alles Moet Kapot
A6-Mad Virgins - I Am A Computer
A7-Plastic Bertrand - Sha La La La Lee
A8-Crapule De Luxe - Suck It To Me
B1-The Pigz - Shall I
B2-X-Pulsion - Heaven Only Knows
B3-Spermicide - Otage
B4-Revenge 88 - Neonlight
B5-The Scabs - So Called Friends
B6-De Jeugd Van Tegenwoordig - Wij
B7-Mad Virgins - F... & Suck
B8-Classy Punk - Sabre Dance

martes, 24 de mayo de 2016

LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 1 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000.

Japón no posee una clase baja como tal. De hecho, más del noventa por ciento de sus ciudadanos afirman en los sondeos pertenecer a la clase media. Así que continúan creyendo en esa especie de mito, a pesar del hecho de que la contínua recesión ha ampliado drásticamente la brecha entre los que tienen y los que no. Como país perteneciente al primer mundo, Japón se apoya en las clases más bajas para mantener sus infraestructuras urbanas. Al igual que ocurre en los Estados Unidos, muchos de los trabajos a pie de calle van a parar a manos de los inmigrantes sin papeles. Más aún, hay cierto número de minorías que habitualmente son objeto de discriminación, como los coreanos y los burakamin, la casta social representada por el famoso escritor Kenji Nakagami. Oficialmente estas clases sociales extremadamente paupérrimas son ignoradas y relegadas a los márgenes, pero siguen estando presentes. Afortunadamente no carecen de voces que se hagan eco de ellas, incluso aunque a menudo sean también ignoradas. En el mundo del cómic, la voz de estas clases es el gekiga. 

El género del gekiga comenzó oficialmente en 1957, cuando el dibujante oriundo de Osaka, Yoshihiro Tatsumi, acuñó el término. Aunque aún era un quinceañero, sus ambiciones eran tremendamente elevadas: quería diferenciar su obra de las historias de manga influenciadas por Disney que habían aparecido antes, y por eso se esperaba que el "gekiga" podía ser el estandarte de un cómic serio y orientado a los adultos que atrajese a nuevos lectores, no demasiado diferente de aquel "commix" de Art Spiegelman, aunque le faltase tanto el juego de palabras teórico como la actitud cool auto-consciente del autor de Maus. 

En 1959, Tatsumi y otros seis artistas comenzaron a trabajar en colaboración y formaron el grupo Gekiga Kobo. Su dibujo era más detallado, las hitorias no evitaban los elementos que se percibían como tabúes y sus tomos podían ser encontrados en las librerías de alquiler kashihonya, de las que habían florecido unas 30.000 a lo largo de todo el país. Entrabas, te pillabas un cómic, lo alquilabas por muy poco dinero y podías así disfrutar de una buena historia sobre peleas entre yakuzas, sin niños valientes ni nada por el estilo de por medio.

"Gekiga" significa literalmente "dibujos dramáticos", mientras que "manga" alude a los dibujos "irresponsables" o "sin un propósito concreto". El primer carácter del término, "geki", tiene connotaciones básicas relacionadas con el mundo del teatro, aunque también puede significar "intenso". Además, el nombre se refiere a historias gráficas de un nivel de seriedad próximo a lo teatral, en contraposición a las historias narrativas populares que se desarrollaron habitualmente en los parques en representaciones con dibujos denominados kamishibai. Como la mayoría de las categorías del cómic japonés, "gekiga" se puede usar tanto de forma específica como imprecisa, aludiendo tanto a "cualquier cómic serio y realista" como a "un cómic publicado para el mercado de librerías de alquiler de los cincuenta y sesenta." Otro ejemplo de la poca exactitud de estas categorías se puede encontrar en la a menudo borrosa distinción que se hace entre los cómics para chicos y los que específicamente se crean para chicas. Por lo general el shojo (cómics para chicas) está dibujado por mujeres. Sin embargo fue un hombre (el omnipresente Osamu Tezuka) quien dibujó el primer ejemplo del género. Además, aunque Rumiko Takahashi es una mujer, sus comedias románticas son técnicamente cómics para chicos, ya que aparecen serializadas en revistas shonen. Además, aunque se podría argumentar que cualquier cómic que no pertenezca al mainstream podría ser gekiga, me gustaría centrarme específicamente en la línea de cómics que surgió para abordar directamente el malestar económico y espiritual presentes después de la guerra. 

Por otro lado, el gekiga difiere considerablemente de los "cómics con historia" de los que Tezuka fue pionero. Concretamente, dicho autor empezó su carrera como un artista del mercado del entretenimiento. Quería crear obras de fantasía que estuviesen realizadas de una forma brillante para un país que necesitaba desesperadamente una forma de escape. Al hacerlo revolucionó el medio con sus métodos narrativos "cinemáticos", dividiendo las acciones en múltiples pequeñas partes y difundiéndolas libremente una viñeta tras otra a través de unos cómics que se extendían desde los pocos cientos de páginas hasta las miles de ellas.

(Continuará)

lunes, 23 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS GERMANY 2


Various ‎- Bloodstains Across Germany #2
(Bloodstains, 1998)

A1-Blitzkrieg - Rock'n'Roll Is Dead
A2-Rotzkotz - Disco Sound Is Dead
A3-Harnrohrer - Manchmal Habe Ich's Satt
A4-Artless - Donnerwetter
A5-Out Of Order - Out Of Order
A6-Niveau Null - Nazi
A7-Buttocks -  Bonanza
A8-Cretins - Samen Im Darm
A9-Lennons - Fuck
A10-Middle Class - Fantasies Party In Der Gaskammer
A11-Punkenstein No School
B1-Big Balls & The Great White Idiot - Kick Her In The Dirt
B2-Hans-A-Plast - Rank Xerox
B3-Rigoletto - Schweinelied
B4-Der KFC - Sexmorder
B5-Tollwut - Seuchen
B6-Honkas - Das Lied Fur Fritz
B7-Razors - Christ Child
B8-Schrott - Barras
B9-Normahl - Schlager
B10-Hass - Es Tut Weh
B11-Slime- Iran

AQUI.

sábado, 21 de mayo de 2016

ENTREVISTA CON TERRY ZWIGOFF EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 8 DE 8)

Entrevista con Terry Zwigoff en The Comics Journal nº 179 (1995). Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4parte 5parte 6, parte 7.

MECANISMO DE DEFENSA

Groth: Antes has comentado que tampoco es que seas el mayor cinéfilo de la historia. ¿Qué disciplinas artísticas son las que más te entusiasman de todas?

Zwigoff: Tío...

Groth: ¿La música?

Zwigoff: Supongo que sí. La que más. Y el estilo que más me gusta es ese tipo de música del que colecciono discos a 78 revoluciones. Siempre he pensado que no encajaba del todo en todas las bandas con las que he estado tocando hasta ahora, porque intentaba tocar esa especie de estilo en concreto. Casi es como si fuese el tipo de cultura con el que había crecido o algo así. No sé. Algunos me han dicho que lo que hago suena bastante bien... como esos tíos que contraté para hacer la banda sonora de la película. Son los únicos a los que he escuchado en directo que tocan con ese estilo. ¿Y sabes?, de alguna forma creo que tienen las habilidades adecuadas. Antes había escuchado algunos parecidos aquí y allá, pero tampoco a demasiados. Pero la verdad es que creo que yo nunca he sido capaz de tocar igual que ellos.

Groth: Claro, en cierto sentido creo que Robert tiene mucha más sensibilidad para la música que para cualquier otra cosa. 

Zwigoff: Si. Definitivamente me parecía muy importante mostrar... pensaba que por lo menos era importante mostrar esa parte tan importante de su vida en la película. Y por eso él estuvo de acuerdo con que grabásemos el último concierto de los Cheap Suit Serenaders, aunque yo no quería hacerlo, pero mi productora insistió porque yo formaba parte de la banda y quería que yo también apareciese en la película. Así que filmamos algunas partes del concierto y las echamos un vistazo en la sala de edición, y entonces nos dimos cuenta de que eran verdaderamente aburridas. Pero aún así nos dijimos: "vaaale, la verdad es que tampoco creo que nosotros seamos demasiado objetivos". Así que se las enseñamos a un grupo de personas diferentes y todas estuvieron de acuerdo con nosotros [risas], por lo que terminamos eliminando esas escenas de la película. Creo que es suficiente con las escenas donde él aparece escuchando un viejo disco y tocando una pianola. 

Groth: Te quería preguntar algo relacionado con la película a lo que le he estado dando bastantes vueltas. Me parece que...

Zwigoff: Allá vamos.

Groth: Será mejor que te sientes, porque voy a ser tan estricto como lo fui con Spiegelman. 

ZWigoff: "Me siento insultado". ¡No sea usted tan bobo, señor! Puedes preguntarme cualquier cosa que te preocupe de la película...

Groth: En ella Robert hace gala de una risotada defensiva que, supongo, utiliza siempre que algo le inquieta. Y la verdad es que lo hace bastante a menudo.

Zwigoff: Ese fue uno de los problemas que tuvimos que afrontar.

Groth: La verdad es que no logras evitarla en ninguna ocasión.

Zwigoff: Bueno, te daré mi punto de vista particular sobre el tema. A algunos su reacción les ha extrañado bastante. Pero el único comentario con el que no estoy de acuerdo en absoluto es con ese que han enarbolado algunos: "bueno, por ejemplo tenemos esa situación, cuando Robert coge y se sienta con Charles y entona esa monstruosa risotada insensible mientras su hermano se encuentra completamente apurado." Nunca he visto que él hiciese algo parecido.

Groth: La verdad es que no lo parece.
Zwigoff: Creo que resulta demasiado sencillo decir que es un mecanismo de defensa y ya está, ¿no crees? Por ejemplo, supongo que lo que ocurrió en la habitación fue que Charles, aún con todo lo trágica que era su situación y aunque estuviese ofreciéndonos a Robert y al equipo que estábamos filmándole en ese momento todo lo que tenía en su interior, pues aún así era capaz de desplegar cierto humor negro o como quieras llamar a su refinada forma de Arte. Creo que su forma de hablar sobre cualquier tema tenía mucha gracia. Era bastante humorística. No creo que yo me riese de él, sino con él. En realidad creo que las cosas sucedieron tal y como te las estoy contando. Creo que en parte el mecanismo defensivo de Robert consiste en que utilizándolo no se ve obligado a hacer frente a las emociones que surgen a su alrededor. Me quedé bastante flipado cuando Aline me comentó que después de ver la película se quedó destruido emocionalmente. No tenía ni idea de que le iba a afectar tanto, al menos en cuanto a lo emocional. Simplemente me dije: "bueno, si ya conocía toda la historia y ha formado parte de ella mientras estábamos rodando toda la película, ¿cómo es que le ha terminado afectando tanto?" Pero la verdad es que nunca llegó a sugerirme nada sobre el tema. Bien te puedo decir que se hubiese sentido bastante incómodo si me lo hubiese dicho alguna vez. Así que es cierto que puede que no le gustase la película. No te lo puedo asegurar. Cuando estuve en San Francisco pude convencerlo para ir a ver la película juntos. Nos fuimos a los Cines Castro. Es un cine antiguo y bonito. Nos colamos en el anfiteatro, que en ese momento estaba cerrado. Antes él había visto la película en una cinta un par de veces. Y yo también, pero verla en el cine era una situación completamente diferente. Hay películas que producen las mismas sensaciones independientemente del lugar en el que las veas, pero otras no lo hacen. A pesar de todos sus primeros planos y de que el comienzo parezca tan claustrofóbico, con todos estos tíos hablando dentro de una habitación, no creo que esta película pierda mucho cuando la ves grabada en cinta. Pero verla en un cine sí que puede suponer una experiencia diferente. Él mismo me lo admitió. Sigo sin saber si le gustó o no, pero estoy seguro de que le pareció muy poderosa.

Groth: Se lo preguntaré la próxima vez que le vea.

Zwigoff: Claro, me gustaría saber qué es lo que piensa, la verdad es que tengo mucha curiosidad. Sé que no se encuentra demasiado a gusto con las repercusiones que ha provocado la película en su vida. Y sé que ha cambiado su aspecto para que no lo reconozcan por la calle. Se ha dejado crecer la barba y se ha comprado una cazadora moderna que está fabricada con un material como el poliester. De hecho, cuando fuimos a ver la película me dijo que cuando estuvo haciendo cola para entrar en el baño le entró un poco de angustia, pero que de todas formas tenía que ir al baño. Se pensaba que le iban a tocar las narices o algo así, pero sé que todavía no hay nadie que le haya dirigido la palabra en la calle a cuenta de la película. Ni siquiera se han fijado en él. 

Groth: Me parece estupendo.

Zwigtoff: Se ha cambiado hasta el sombrero. Resulta difícil reconocerlo. Se parece a un granjero amish o algo por el estilo. [Risas.] Parece que tenga ochenta años. Es muy raro.

Groth: Me da a mí que Robert tiene una relación de amor/ odio con la fama.

Zwigoff: Oh, claro, no puedo estar más de acuerdo contigo.

Groth: Tampoco creo que le desagrade del todo.

Zwigoff: Claro. Definitivamente tendrá que gustarle un poco, porque...

Groth: Aline está muy contenta de que le hayan publicado en el New Yorker.

Zwigoff: Claro, oh, por supuesto. La editora del New Yorker, la esposa de Spiegelman, o quizá el editor de las tiras, no sé como se llama...

Groth: ¿Françoise?

Zwigoff: ...me llamó y me dijo [con acento francés]: "Estamos intentando que Robert nos dibuje una tira sobre todo lo que ha experimentado durante el rodaje. Pero no quiere hacerla. ¿Podrías hablar con él para intentar convencerlo?" Y me dije: "¿Qué podría hacer para que aceptase?" Para empezar me gustaría agradecerle que no me haya hecho aparecer en sus cómics. Porque no me gusta que me retraten, y especialmente creo que no me gustaría que él lo hiciera. Sé que podría ser bastante mordaz y me convertiría en un personaje al que ridiculizar en público. Aline le presionó mucho para que hiciese la tira. Y sé que se podría haber pasado un montón conmigo, la verdad. Cuando me leí su cómic me quedé más tranquilo que cabreado. Me dije: "Oh, bueno, tío, supongo que me lo ha puesto más fácil de lo que pensaba." 

Groth: A mí me parece que has creado una obra que está a su altura. Así que no veo por qué debería sentirse molesto.
CÓMO SE ESFUMARON TODOS LOS BENEFICIOS

Groth: ¿Puedes contarme cómo se gasta el dinero en una película como esta?

Zwigoff: ¿Me preguntas cómo se esfumaron los beneficios?

Groth: Sí, cómo te has gastado el dinero, qué es lo que has hecho con él.

Zwigoff: ¿Cómo te puedes llegar a gastar 200.000 pavos? Tíos, es bastante fácil. Hace diez años estaba haciendo Louie Bluie, y cada vez que iba al laboratorio para hacer una prueba, un copión, lo máximo que te gastabas era cien dólares. Y ahora son 1000. Tío, me parece muy caro. El material de filmación es muy caro. El procesamiento de la película es muy caro. Transferir el sonido también sale muy caro. El alquiler de equipos. Un buen equipo de personas sale muy caro. Yo tuve suerte porque todos los de mi equipo creían en la película y se quedaron durante los nueve años trabajando conmigo por una fracción de lo que les suelen pagar normalmente, porque en su lugar les dimos un porcentaje de las ganancias de la película.

Groth: ¿Quiénes formaban el equipo?

Zwigoff: La mujer que filmó la película. Su marido, que se encargaba del sonido. Este otro tío, Victor Livingston, que era el editor. Estos son los que formaban el equipo en su mayor parte. La verdad es que quería intencionadamente que fuese un pequeño equipo de trabajo. Y eso me ayudó un montón. Ayudó mucho a que pudiéramos terminar la película. Porque era una cosa bastante íntima. Y también pienso en Robert... no creo que con cualquier otro hubiese logrado lo que hice con esa chica y su marido. Trabajar con ellos resultaba muy cómodo, y ellos son gente muy tranquila, con bastante tacto y muy inteligentes y sensibles. He trabajado con un montón de gente del cine, iluminadores, técnicos, y por lo general suelen tener ese estilo de cowboys machitos a los que les gusta llevar esas pintas, ¿sabes?  Aparecen con sus botas de vaquero y sus cinturones con herramientas colgando, llevan walkies encima y todo lo demás. Siempre están con esos walkie-talkies de un lado para otro, los agarran como si fuesen pistolas, ¿entiendes? Como pistoleros pasados de moda, machitos pistoleros.

Las dos personas que formaban mi equipo me caen muy bien. Y sabían bien cómo hacer su trabajo. Recuerdo que lo primero que filmamos fue aquellos cilindros. Es lo primero que se ve en cuanto empieza la película. ¿Te acuerdas de esa lenta filmación de esos pequeños cilindros de madera con caras dibujadas en ellos?

Groth: Claro.

Zwigoff: Yo ya tenía prevista la música que quería que sonara en esa escena. Me resultó muy sencillo visualizar qué es lo que quería en esos planos. Incluso cuándo quería que se atenuase y la velocidad a la que quería que se moviese la cámara. Así que justo la noche antes de viajar a los Winters les comenté lo que quería, porque ella no sabía lo que nos esperaba en el lugar de rodaje. Intenté describir las cosas y la dije: "Aquí tienes la cinta con la música. Quiero intentar que encaje con la grabación de esos pequeños chismes de madera, y sé exactamente a qué velocidad quiero que se mueva la cámara y además quiero que lo haga de una forma determinada." Y me contestó: "De acuerdo, sin problemas." Así que nos fuimos a los Winters para comenzar con los preparativos del rodaje, y entonces me dijo: "De acuerdo, aquí estamos. Déjame una hora y media o dos para iluminar todo esto y luego, cuando vuelvas, me das tu opinión."
Así que me fui a dar un paseo, y cuando volví al lugar donde íbamos a rodar, la iluminación me pareció un completo error. La verdad es que nunca les había dicho lo que quería. Sencillamente me imaginé que ya lo sabrían, que de alguna forma podrían leerme la mente o algo así. Me había imaginado un aspecto visual determinado. Algo oscuro, siniestro y con una tonalidad muy fuerte. De hecho, quería que la mayoría del metraje tuviese el mismo aspecto. Ella no sabía quién era Robert Crumb, solo se había leído algunos de sus cómics, por lo que me dijo: "Bueno, es que son cómics. Hagamos que todo parezca más colorido, ¿no?" Así que lo iluminó todo muchísimo, con un tono resplandeciente y soleado.

Y poco después volvimos a pelearnos. Fue por la escena en la que Robert estaba siendo filmado por encima de la espalda mientras mostraba alguno de sus dibujos y señalaba algo en ellos, y me di cuenta de que lo estaba enfocando demasiado rápido. De repente hacía un zoom muy rápido y luego se alejaba a la misma velocidad, y la dije: "¿Qué estás haciendo? ¿Qué ocurre?" Me dijo: "Bueno, estoy... ¿Qué quieres decir...? Estoy grabando sus dibujos." Y la dije: "Claro, pero lo estás haciendo demasiado rápido." Y me contestó: "Claro, quiero darle un aspecto en plan cómic, como en lo de Batman. ¡Pow! ¡Zoom! ¡Zap!" Y la dije: "No, no, no, no, no. Así no funcionará." Me dijo: "¿qué quieres decir con eso de que no va a funcionar?" Y la dije: "No te lo puedo explicar, la verdad. Pero es que no me parece bien que lo grabes de esa forma." Después de un tiempo terminó accediendo y empezó a hacerme caso, y a veces eran cosas muy específicas con las que nos podíamos pasar todo el día perdiendo el tiempo con la cámara. A veces me decía: "De acuerdo, hagámoslo a tu manera."  Otras veces yo la dejaba a su aire.

Lo que más me impresionó fue la forma en que rodó a Robert y a Charles. Parece bastante sencillo, ¿verdad? Ambos están sentados juntos en una escena. En la misma habitación. No debería ser un problema, pero en realidad es tremendamente difícil lograr que te salga bien. Es muy difícil. Porque no puedes seguir la acción, lo que ocurre, como si fuese un partido de ping pong. Hay partes de la película en las que estábamos secos de dinero. La dije que igual intentaba hacer algunas cosas yo mismo con una cámara de vídeo. Pero había empezado a apreciar muchísimo su forma de hacer las cosas. Su forma de rodar, por no hablar de la iluminación o del resto de cosas que era capaz de hacer. Lograba que todo pareciese centrado, ¿me entiendes? Terminó rodando esa conversación sin que te pudieses dar cuenta de cómo estaba filmada, simplemente cogió e hizo que quedase bien en pantalla. Por ejemplo, en un momento dado Charles empieza a hablar con Robert sobre la callada rivalidad que tenían de niños, y ella empieza a mover la cámara y le filma de perfil mientras deja a Robert fuera de plano en lugar de filmarlo todo en un único plano. Lo partió en dos porque en ese punto la escena trataba sobre ambos. Era capaz de hacer cualquier sutileza por el estilo. Nunca había conocido a nadie más que realmente pusiera atención a lo que yo decía y que estuviese dispuesta a hacer las cosas de una forma tan llana y eficiente. Me dejó muy impresionado.
Groth: Pues todos nos creíamos que el que había grabado la película eras tú.

Zwigoff: No, no, no. En todo ese tiempo nunca llegué a tocar una cámara. Ese era su trabajo. Es operadora de cámara. Es lo que hacía. Daba mucho trabajo. Ganó un montón de premios gracias a la película y ahora suele trabajar en largometraje de treinta millones de dólares. Lo que sabe hacer es muy complejo, aunque parece engañosamente simple. 

Groth: ¿Tuviste que comprar el equipo?

Zwigoff: No, ella se trajo el suyo. Tuvimos que alquilar algunas cosas para complementar lo que tenía. Pero ella tenía la mayoría. Filmamos en 16 mm  y luego lo hinchamos hasta los 35, que es mucho más caro y supone toda una pesadilla, porque al hacerlo se cambia el ratio y pierdes la parte superior e inferior del fotograma. Así que todo lo que habías tenido tanto cuidado cuando estabas filmando, termina perdiéndose. Hay ciertas alternativas para poder ajustarlo. Cada vez que cortas puedes elegir diferentes porciones que cortar, creo que te tienes que deshacer de entre un 10% y un 15% del material, quizá hasta de un 20%. Puedes elegir deslizarte de forma vertical por la imagen para elegir qué parte tienes que cortar y cuál se va a perder, pero aún así seguirás perdiendo un 20%. 

Groth: ¿Y no puedes ajustar un poco lo que vas a filmar, sabiendo de antemano que vas a perder un 20%?

Zwigoff: Bueno. El primer día de trabajo ella me dijo, "¿hay alguna posibilidad de que en algún momento aumentemos el metraje a los 35 mm? Porque si es así, deberíamos filmar en Super 16. Si no tienes dinero, en el peor de los casos creo que deberíamos filmar en 16 mm, pero aún así, como voy a usar diferente película y las escenas se van iluminar de forma diferente, cuando pasemos a 35 el resultado tendrá mejor aspecto." Y le dije: "No creo que tengamos ninguna maldita oportunidad de pasarlo a 35 mm". [Risas.] Pero lo hicimos, ¡y tenía un aspecto estupendo! Era realmente increíble. Hay un par de escenas que ella no filmó para las que tuve que contratar a otra gente, pero terminaron sacándome de mis casillas. Me parecieron terribles.

Groth: Hay algunas escenas con demasiado grano.

Zwigoff: Sip. Esas no las rodó ella. Eran difíciles de hacer. 

Groth: Y las otras personas que rodaron esas partes, ¿usaron un equipo similar? 
Zwigoff: Si, era exactamente la misma cámara. Es una especie de cámara en plan "artie" que ellos usaban, y también un material para filmar muy concreto. Tienes varias opciones entre el material que puedes usar, pero la cámara Aton supone un gasto de 50.000 dólares. Si sabes cómo utilizar la cámara y la luz para luego pasarlo a otro formato, puedes conseguir un gran resultado, y aunque ella no lo hizo como lo hicieron los otros, lo que hizo tenía muy buen aspecto. Sé cómo podría haber tenido mejor aspecto aún, pero aún así me quedé muy impresionado. Y me dije: "Jesús, fíjate que la mayoría de las películas las ruedan en 35 mm. ¿Por qué no las hacen todas en 16 mm y luego las pasan al otro formato?"  

Groth: Supongo que tú no rodaste en 35 mm porque no tenías dinero.

Zwigoff: Por supuesto. Además, los 35 requieren un equipamiento muy pesado y bastante incómodo de mover de un sitio a otro, y nosotros necesitábamos movilidad. Y eso es lo que consigues al rodar en Super 16, aunque probablemente el resultado sea un poco más rasposo, pero aún así tiene una buena resolución.

LLEGANDO A ACUERDOS

Groth: ¿Cómo hiciste para lograr un acuerdo con Sony Classics?

Zwigoff: Cuando la película estaba ya terminada, nuestra idea era pillar a un distribuidor que colocara el film en algunos festivales de cine, porque pensábamos que funcionaría bastante bien, y también lo creía mi productora. Me parecía que aunque no funcionase comercialmente, por lo menos la película tenía cierto nivel artístico, así que supuse que triunfaría en ese tipo de festivales. ¿Sabes? Se la proyectamos por primera vez a un tío para un festival que se celebra todos los años en otoño, en el Día del Trabajo, el Telluride Film Festival. Se celebra en mitad de las montañas de Telluride, Colorado. Es un pueblo precioso, y el festival es magnífico, muy pequeño. En él se presentan una cantidad muy pequeña de películas. Todos los directores acuden allí y se reúnen y se conocen entre ellos. Hacen cola para ver las películas como todos los demás y la verdad es que son verdaderos cinéfilos. En cuanto al tiempo, me parece la época perfecta del año para estar allí. Te diviertes un montón. Estuve allí para presentar mi primera película, que tuvo mucho éxito, y por supuesto, estoy seguro de que fue uno de mis fines de semana favoritos. Este tío, Tom Luddy, es quien se encarga de organizar el festival, pero vive en San Francisco. Ha producido algunas películas para Coppola, y después de terminar Louie Bluie solía contactar conmigo todos los años para preguntarme: "¿Cuál es tu siguiente proyecto? Me dejarás presentarlo en Telluride, ¿no?" Y yo le contestaba: "Bueno, estoy colaborando en una cosa sobre Crumb". "¿Todavía? ¡Si llevas seis años con ese proyecto!"  "Claro, pero ya está casi terminado. Tú serás el primero en verlo. Me gustaría mucho volver al festival de Telluride."

Así que el día que teníamos que arreglar lo de la presentación del festival, el laboratorio me dijo que ya tenía lista la cinta de prueba, que es exactamente igual que la de verdad pero con la sincronización un poco irregular y el color un poco apagado, aunque se puede proyectar sin problemas. Y como él estaba en Nueva York en ese momento le pregunté si podía ir al laboratorio y recogerla, y me contestó que lo haría de inmediato. Después de verla me llamó y me dijo: "Me parece una película horrible. No me puedo imaginar qué festival podría acoger un film como este. [Groth se ríe.] No sé en lo que estabas pensando, la verdad. Lo primero de todo, me parece que dura una hora de más. La biografía de un artista no debería durar más de sesenta minutos." Y en ese momento empecé a pensar: "Bah, esa es una regla no escrita, pero está bien, Tom, sigue." Y continuó: "¿A quién le podría interesar esta película excepto a los fans de Crumb? ¿Quién más querría verla?" Y le dije: "Bueno, pues perdona por haberte molestado." En ese punto estaba a empezando a entrarme una gran depresión.

Groth: Lo supongo.
Zwigoff: A mi productora le dio un ataque de pánico, a mi editor también. "Hay que cortar media hora de la película. ¡Tom Luddy dice que es demasiado larga!" Y les contesté: "Mira, esa es la opinión de un solo tío. Puede que algunos la encuentren muy larga, pero yo no. A mí no me importa. Se quedará tal y como está. Llevo trabajando mucho en ella como para preocuparme ahora." El siguiente festival en el que la íbamos a presentar era el Toronto Film Festival, que es un sitio al que acuden un montón de distribuidores, así que era un buen lugar en el que presentarla. Era más fácil meterla a concurso y pensamos que no tendríamos problemas, pero lo conseguimos por poco. La mujer de Nueva York que elegía las películas ese año era lesbiana, y bien te puedo decir que la película la había irritado un montón.

Groth: Oh, Dios.

Zwigoff: No era de su gusto. Pero al mismo tiempo, bueno, necesitaban proyectar esta película en el festival. Así que aunque a duras penas entramos en programación, terminó funcionando muy bien. Al final su actitud respecto al filme había cambiado de repente. Como si ahora la pareciese una película magnífica o algo así. A mí me irritó un poco, porque me di cuenta de que como el film había tenido éxito, ella tenía que agarrar la oportunidad. Hubo bastante gente que hizo lo mismo. 

Nos fuimos al New York Film Festival y los críticos reseñaron el festival y todas las críticas fueron muy positivas, porque a continuación Sony Pictures y otros distribuidores contactaron con nosotros para distribuir la película. Cuando fuimos al de Toronto o incluso antes no se habían interesado demasiado. Pero en cuanto vieron las críticas de los neoyorquinos se convirtieron en... no sé, les parecía una inversión mucho más segura. Las reseñas no venden una película, pero hasta cierto punto aseguran que quizá exista cierta rentabilidad en ellas o algo parecido. Hay cierto número de personas que van a ver la película porque tal crítico la ha concedido cuatro estrellas en su reseña. Así que sintieron más cómodos, aunque antes nunca habrían distribuido algo parecido a un documental. Se sintieron lo suficientemente cómodos como para ofrecernos una oferta no demasiado generosa, pero que estaba bien. Había escuchado algunos rumores positivos sobre esta compañía, así que finalmente aceptamos el trato. No sé... En cierta forma hicieron bien las cosas, fueron muy considerados a la hora de promocionarnos y en cuanto a cómo queríamos anunciar el film. En otros puntos no me sentí tan cómodo con ellos. Su presentación para la prensa consistía en diez fotografías de esas estúpidas trading cards de Mr. Snoid y otros personajes editadas por Denis Kitchen... me refiero a que, ¿qué tendrá que ver Mr. Snoid con esta película? ¿Por qué no una fotografía de Robert, o un dibujo de sus hermanos o de él? No sé. Querían promocionarla de esa forma y ya está. Querían asegurarse de que al menos sus fans fueran a ver la película. Y yo me decía: "¿Sabes? Si solo van los fans a ver la película, entonces tendremos un problema de cuidado" Supongo que solo habrá 10.000 personas o algo así que se compren sus cómics, ¿no?

Groth: [Risas.] Te garantizo que si su público hubiese sido solo el que compraba sus cómics, entonces tendrías todo un problema entre manos.

Zwigoff: Claro. Así que me dije, "bueno, realidad necesitamos captar otro tipo de público. Es probable que sus seguidores vayan a ver la película de todas formas. Finalmente terminarán dando con ella. Cuando aparezca en la prensa mainstream darán con la película y si quieren irán a verla. Son de los otros de los que tenemos que preocuparnos." Nos peleamos un poco pero fueron muy considerados conmigo. Estoy seguro que cualquier otra compañía no se habría avenido a escucharnos y nos habrían ignorado. Así que les estoy muy agradecido. 

Groth: Estoy convencido de que Sony y Kitchen hicieron alguna especie de pacto secreto entre ellos. [Risas.]

Zwigoff: Si, no sé... Puede que lo hicieran, no sé. No te puedo cuál sería, pero estoy seguro de que había dinero de por medio. O algún rollo promocional en el que Kitchen estaba involucrado de alguna forma. Kitchen fue muy agresivo con todo este tema. Muy agresivo. En realidad se metió en todo esto desde el principio. Viajó hasta Nueva York con su mánager y se reunieron con la gente de Sony, y fueron capaces de convencerlos de que necesitaban promocionar la película de alguna forma. 

Groth: Me parece asombroso. ¿Y os pusísteis en contacto Kitchen y tú en algún momento?

Zwigoff: Ah, no demasiado. Yo estaba un poco cabreado con él, porque había sido jodidamente molesto con todo el tema. Sencillamente yo no quería hacer que todo esto se convirtiese en una fiesta del comic book sin importancia, que parecía que era el estilo con el que él quería promocionar la película. No me sentía demasiado cómodo con esa idea, ¿sabes? Y él siguió presionando y presionando, y finalmente consiguió el acuerdo con Sony y consiguieron que le diese mi permiso y que le dejasen meter su material en los cines. Les dije: "Lo único con lo que me siento cómodo de entre todo lo que van a vender en el cine es con esas barritas de caramelo." Esas me parecían bien, porque creo que tenía sentido que vendiesen barritas en los concesionarios, y que por lo menos el personaje que aparecía en ellas, Devil Girl, también aparecía en la película. Eran estupendas, el envoltorio y todo lo demás. Me gustaba ese producto, así que les dije: "Vale, adelante con ellas..." Y te lo digo con franqueza... yo tenía hasta mi propia camiseta diseñada que también había intentado vender. Porque también quería hacer algo de dinero. Lo que no quería era competir con los otros diseños de camisetas. Me gustaba la imagen de la mía. Al menos en ella aparecía el propio Robert y parecía tener sentido que estuviese apuntándose la cabeza con una pistola. Parecía representar un poco mejor la película que cualquier otro diseño como, no sé, las camisetas de Flakey Foont o Mr. Natural. No sé... Entonces Kitchen empezó a forzarme y presionarme y a lanzar todo tipo de mierda por todos lados. Muy molesto todo. Cada vez que cruzaba el país y entraba en un cine, allí estaba todo ese material de Kitchen Sink. Prometió que no iba a ponerlo, luego hizo un trato con ellos y quiso empezar a distribuir el póster de la película... y le dije: "no me importa que lo hagas, pero ¿cuánto dinero nos vas a pagar por hacerlo?" Entonces me hizo un trato: "Bueno, creo que al menos se podrían vender entre 5.000 y 10.000 unidades. Y las vamos a vender por 10.98 dólares cada una. Así que te daré unos..." Se lo consulté a mi productora, y basándonos en las ventas que él había previsto, en los pedidos de las tiendas y por correo, (y eso que nos había dicho que nos daría cerca de 3.000 dólares), en realidad él iba a ganar en torno a los 75.000. [Risas.]
Groth: ¡Suena muy razonable!

Zwigoff: Así que volví a llamarlo y le dije la cantidad que creíamos que iba a ganar y me dijo: "Bueno, ese es el trato estándar en el mercado de los pósters. No creo que puedas conseguir uno mejor." Le dije: "Bueno, entonces no quiero hacerlo. Ya los venderé yo mismo. Puedo hacerlo en un par de cines y ganar más dinero de esa forma. No me importa si llegan a todas partes o no, la verdad." Entonces accedió a cambiar los términos del trato que me había ofrecido anteriormente, de forma que ahora todo parecía más equilibrado y razonable. Luego me envió el contrato, tal y como había prometido, ¡pero en él seguían impresas las antiguas condiciones! ¡Y luego, sin estar firmado ni nada, empezó a vender sus cosas! ¡Todavía no lo habíamos firmado y ya estaba vendiéndolas! Así que no sé qué hacer, supongo que tendré que demandarlo, pero me gustaría que todo esto se resolviese cuanto antes.

Fue muy agresivo con todo este asunto. Pero mucha otra gente también lo fue. No solo los que pertenecen al negocio del comic book, sino que a lo largo y ancho del país había mucha gente que había empezado a oler el dinero. Como ese tío de Bess Cutler Gallery. Dios, me llamó apresuradamente, e intentó involucrarme en no sé qué elaborada campaña promocional que decía que podíamos llevarnos a cualquier Convención o Festival de cómics de todo el país, donde yo podría sentarme en una mesa para firmar unos pósters... le dije: "Mira, ¡la verdad es que no me interesa! ¡No quiero ni firmar pósters ni cualquier otra cosa que se te haya ocurrido!" Se había inventado un póster con una fotografía de Robert, porque no había podido conseguir uno de sus dibujos, y encima quería que yo lo firmase en las Convenciones. Le dije: "¿Qué quieres que haga con esto? ¡Dile a Robert que lo firme él!"  "Es que él no quiere hacerlo." "Bueno, pues yo tampoco." [Risas.] Bueeno... fue bastante pesado. Era más fácil firmarlos para quitármelo de encima. "De acuerdo, los firmaré. ¡Aquí los tienes!" Fue muy insistente. Sé que no habría admitido un "no" por respuesta. Quería viajar a Nueva York, quería hacer una gran presentación en una galería con la que yo había estado hablando antes. Le dije: "No quiero hacerlo. No me interesa. Estoy muy ocupado. Estoy intentando hacer otra película." Me llamaba cada día, seis veces al día. Finalmente me di por vencido. En ese punto creo que ya me había vuelto tarumba. ¿Cómo podría negarme? Iba a pagarme un viaje en avioneta por encima de Nueva York ¡y el hotel...! [Risas.] Tío, qué divertido sonaba... Solo llevaba andadas unos cuatro millones de millas en los últimos tres meses por todo el mundo. Ya estaba asqueado de tanto viajar.

Groth: Me habría gustado mucho vender más tomos de Robert, pero... 

Zwigoff: No sé, Turner dice que ha vendido un montón.

Groth: Claro, estoy seguro de que estamos vendiendo algunos más, pero tampoco nos han inundado los pedidos. 

Zwigoff: ¡Pues por lo que sé ese tío vendió un montón de barritas de caramelo!

jueves, 19 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS GERMANY VOL. 1


Various ‎- Bloodstains Across Germany
(Bloodstains, 1998)

A1-Punkenstein - No School
A2-Napalm - Killer Rats
A3-Cretins - Samen Im Darm
A4-ZK - Schwarze Stiefel
A5-Big Balls & The Great White Idiot - Kick Her In The Dirt
A6-Phosphor - Schokoladenwürger
A7-Artless - Donnerwetter
A8-Niveau Null - Schnulze
A9-Male - Planspiel
A10-Soilent Grün - Erwin
B1-Lennons - Fuck
B2-A 5 - Reeperbahn
B3-Hermann's Orgie - Wir Gehen Nach Berlin
B4-Razors - Christ Child
B5-KFC - Kriminalpogo
B6-Remo Void - Toilet Love
B7-S.Y.P.H. - Moderne Romantik
B8-Marionetz  - Wir Sind Die Marionetz
B9-Middle Class Fantasies - Party In Der Gaskammer
B10-Buttocks - Kreatur
B11-Pack - Come On

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