martes, 12 de febrero de 2019

HONEY´S DEAD, por Frog2000

Prefiero este disco a los demás de The Jesus and Mary Chain principalmente por siete razones: 

1-Fue el primero que escuché, lo que significa que lo primero que escuché del grupo fue la canción que para mí mejor lo define: "Reverence". En una cinta grabada. Con una voz que en aquel momento no descifraba, pero con un tono que me informaba de que lo que decía era importante, con guitarras ambientales y ruidosas que NO tapaban las bases electrónicas. Todo ello conspiró para que el resultado fuese "cool" de narices. 

2-Escuché "Honey´s Dead" con 18 años, que como bien sabe todo el mundo que ha llegado a cumplirlos es la significativa primera vez en la que te engañas y te crees que estás a punto de entrar en una fase importante de tu vida en la que va a trastocarse todo (perdonen la chorrada). Este disco reforzó esa sensación de abandono y de etapa de cambio importante. 

3-"Just Like Honey": la ruptura con el resto de canciones del primer disco también está aquí presente en espíritu, en alusión directa en el título "Honey´s Dead". A mí, que me chifla el punk sobre todo lo demás, en ese momento este disco me pareció un sofisticado perro verde que venía a añadirse sin pudor a una dieta (Sex Pistols, La Polla Records, Eskorbuto, Dictators, Black Flag) llena de mal café. Y qué bien encajó. Los temas deliberadamente dulces que Jesus and Mary Chain compusieron estaban revestidos de dureza y de belleza, y a mí, que lo que me tiraba era la velocidad y la mala hostia, me enseñaron a ser paciente y a aplaudir muchas obras de arte que no se basan en la inmediatez. 

4-"Sugar Ray": gracias a esta canción ligué con la hermana de un tipo al que sólo le gustaba el trash y el death-metal (a ella no le gustaba la música porque estaba obligada a escuchar en casa Slayer y Metallica a nivel de sordera 24/7 y supongo que para entonces ya la había cogido asco para siempre, a la música, digo), por lo que "Sugar Ray" tiene que tener algo de metal (que es lo que hizo que no quedase como un patán ante ella) en sus ingredientes a pesar de que para mí es bastante industrial-pop. Y su letra... radiografía tan bien el amor que no hace falta explicar más la canción:

"Darling you're so good
Oh if felt so good
Did you feel that heat
Did you feel the heat
Of my sugar ray
Sugar ray
I almost died
Died died died died
Come enjoy
All I want is you
All I want is you
All I want
Is you"

5-¿Es posible que los mejores grupos estén conectados de alguna forma con Einstürzende Neubauten? Es posible. Aquí los Jesus, lejos de versionearlos como hicieron Pussy Galore en su "Yü-Gung", directamente samplean segundos de "Tanz Debil" en su "Tumbledown" y se quedan tan anchos. Por favor, fíjate en ese taladro que ellos llaman "guitarra". 

6-Hablando de Pussy Galore, ¿sabes que Jesus and Mary Chain precipitaron la unión de Jon Spencer y Cristina Martinez? Ella era fotógrafa aficionada al rock extremo, él era cantante de rock extremo y se conocieron en 1985 en un show de TJ&MC. Jim Reid era fan del "Right Now!" y durante los ochenta se le pudo ver alguna vez en directo con una camiseta del grupo neoyorquino encima (una que pasa por ser la oficial del grupo.) "Honey´s Dead" es un disco del ´92, y siempre he pensado que bien puede ser su propio "Dial M´ for Motherfucker", porque igual tomaron buena nota de lo que se estaba haciendo en el rock underground americano, que a finales de los noventa estaba produciendo una biblia de la música tras otra. Porque Jesus and Mary Chain tienen tal control de lo que hacen en "Honey´s Dead", un sello personal macerado después de tres discos de investigación, que fueron capaces de imbricarlo todo en un disco único al que no le sobra ni una sola canción, ya que cada una de ellas forma parte del todo (el todo es el perfecto destilado llamado "Honey´s Dead"), usando sabiamente el ruido, el veneno, la diversión y el pop, la tristeza gótica y la locura romántica para compungir a cualquiera que se haya comprado el disco cada vez que lo pinche. Por eso, Honey´s Dead es el "Dial M´", el "Number One Chicken", el "Playing with Fire", el "Dirty", el "Things We Lost in the Fire", el "In On The Kill Taker" del grupo inglés. 

7-"Rollercoaster", la patada en el escroto a todo el rollo shoegaze. En aquella época era imposible hacer una cosa tan intensa sin copiar esta canción, que en directo incrementaba la potencia que tenía en estudio. Los únicos que les hacían sombra en UK eran Spacemen 3. Pero claro, estamos hablando de dos de los pocos grupos ingleses que viajaban años luz por delante del resto. Y muy buena la coda final titulada "Frequency" que te hace regresar al principio...

miércoles, 6 de febrero de 2019

ENAMORADO DE LOS CÓMICS, una entrevista con Mario sobre su vida con Jaime y Beto Hernandez. (PARTE 3 DE 4)

Esta entrevista se publicó originalmente en Comic Book Artist nº 15 (2001). Fue conducida por Jon B. Cooke y transcrita por Jon B. Knutson. Tradujo: Frog2000. Parte 1. Parte 2

COMIC BOOK ARTIST: ¿Es Oxnard una zona residencial?

MARIO: Si, en gran parte es suburbana. Empezó siendo un lugar de agricultores, y desde entonces ha ido creciendo hasta convertirse en una zona suburbana.

CBA: ¿Al estilo del cinturón que rodea Washington D.C.?

MARIO: No lo sé.

CBA: Allí todo son centros comerciales, y más centros comerciales. El punk se generó a partir del aburrimiento, ¿no? [Risas.]

MARIO: ¡Eso es! El punk trata sobre todo de hacer las cosas por uno mismo. Algo que también tiene mucho que ver con los cómics.

CBA: ¿Ibas con pintas hippies en aquel entonces?

MARIO: Oh, por supuesto. Fui un hippie, y un rockero glitter, [risas.] De alguna forma también fui un punk rocker, excepto que para cuando apareció el movimiento, yo me había casado.

CBA: ¿Cuando lo hiciste?

MARIO: Fue en el ´74. Yo tenía 21 años. Tuve algo así como la necesidad de asentarme.

CBA: ¿Cómo evitaste el servicio militar?
MARIO: Yo era un poco idiota, pero tan solo tuve que dar largas, y entonces llegó el momento en el que tenía que ir sí o sí, pero tuve suerte y no me tocó ir en el sorteo. Todos mis amigos se tuvieron que ir para Alemania, y yo me quedé en casa, cuidando de los bebés. [risas.]

CBA: ¡A tu rollo! [risas.] Obviamente, en los primeros setenta las drogas se podían encontrar por todos lados. ¿También formaban parte de tu vida?

MARIO: Oh, claro, porque vivías en los suburbios, y allí no hay otra cosa que beber, tomar drogas, vagabundear, y claro, también formé parte de todo eso. Recuerdo que Gilbert hizo una historias sobre una fiesta, y me dije: "¿Por qué no te pones a hacer cómics sobre gente que acude a fiestas? Podría ser muy divertido." Siempre estábamos dándole vueltas a esas cosas.

CBA: Tus hermanos tienen como una especie de veta de resuelta independencia, y además, en muy poco tiempo se asociaron con uno de los editores más independientes del negocio, Gary Groth. Sacasteis el primer número de Love and Rockets con la esperanza de conseguir algún trabajo, pero en ese momento estabais en el paro, ¿verdad?

MARIO: Oh, claro. Fue todo una cuestión de hacerlo en el momento adecuado. Por alguna razón, llegamos justo en el momento en el que Gary estaba listo para editar algo, lo que fuese, aunque no sabía el qué. Estoy seguro de que se estaba devanando los sesos, o esperando que algo le cayera en las manos, y eso es lo que ocurrió. Seguimos guardando su carta, que empieza: "¡Jodido Jesús!", o algo así. [Risas.] "¡No me puedo creer que hayáis hecho algo como esto, chicos!"

CBA: ¿Cuántas copias se imprimieron de aquel primer número?

MARIO: Oh, se supone que hay unas 1.000 copias [risas], pero creo que fueron algo menos. Por poner un ejemplo, el otro día estuve rebuscando en el garaje, y encontré una caja con algunas páginas separadas de ese primer número.
CBA: ¿Sin grapar?

MARIO: Si, porque nos quedamos sin una de las páginas. El tío de la imprenta no puso toda su atención en el trabajo. Solo nos dijo: "Son 400 dólares". Las grapamos en mi cuarto de estar con una grapadora que nos habían prestado. Lo montamos todo, y entonces descubrimos que había 800 páginas de una parte, y solo 700 de la otra. [Risas.] Aún me llegan cartas de gente que se compró ese primer número.

CBA: ¿Cuánto tiempo os llevó devolverle el dinero a vuestro hermano?

MARIO: Oh, dios mío, toda la vida. [Risas.] ¿Estás de broma? En esa época era muy difícil.

CBA: ¿Recuerdas el año o el mes en el que fuisteis a la imprenta? ¿Fue antes de Reagan?

MARIO: No, estábamos en plena era Reagan. De hecho, Gilbert decía que estaba contento porque hubiesen vuelto los Republicanos, porque cuando estaban al cargo eran épocas de mayor creatividad. Nosotros pasamos por buenas épocas durante los años de Reagan y Bush.

CBA: Una época que estaba lista para Love and Rockets. Supongo que fuisteis creciendo poco a poco, ¿no? ¿Cuándo empezasteis a recibir respuesta a ese primer número?

MARIO: Bueno, dios... no sé, nos llegaban cartas de gente que nos decía: "Wow, esto está muy bien", y lo comparaban con otro material. Cuando empezaron a comparar a Gilbert con García Márquez, me pareció demasiado. [Risas.] Nunca habíamos escuchado hablar sobre "Cien años de soledad". Así que cogimos y nos lo leímos, [risas], y nos dijimos: "de acuerdo".

CBA: Obviamente, eras un hombre familiar con un curro de nueve a cinco, un trabajo diario. ¿Te diste cuenta entonces de que quizá te iba a llevar bastante tiempo hacer evolucionar tus propios cómics?

MARIO: Oh, claro. Les estoy muy agradecido a mis hermanos por dejarme participar con mi material más crudo, porque su obra se había pulimentado a toda velocidad, y yo iba por detrás. Aún sigo practicando,  y últimamente he estado haciendo material muy chulo, pero creo que podría ser mucho mejor. Estoy muy orgulloso de mi contribución a Measles.

CBA: ¿Existía una especie de rivalidad entre hermanos? Obviamente, los hermanos suelen vivir unas cuántas anécdotas centradas en la rivalidad y la competitividad. Que uno siempre puede superar al otro, que otro puede ser más listo que el primero, y que aún pueden seguir queriéndose. ¿Es lo que ocurrió en vuestro caso?
MARIO: Bueno, para mí, Gilbert es el Picasso del grupo, puede hacer cualquier cosa, y tiene ideas que parecen surgir de la nada. Jaime me dejó muy sorprendido. No quiero menospreciar su trabajo ni nada así, pero de vez en cuando me deja absolutamente anonadado. Pero en el caso de Gilbert, me pasa siempre. Por supuesto, envidio mucho lo que hace, porque ¡yo soy el mayor, hostia! [Risas.] Pero tampoco es que me cabree con ellos ni nada. Siempre he admirado lo que hacen. Pero aún no estoy listo para enterarme de qué es lo que piensan ellos sobre mi obra. A veces, el único que me ha dicho algo ha sido Gilbert, que me ha comentado: "sigue adelante y no te preocupes por nada". [Risas.] No sé si es algo bueno o malo, o si no le gusta lo que hago, no tengo ni idea. [Risas.]

CBA: Fuiste tú quien guardó las 700 copias del primer número, ¿cuánto tiempo te llevó venderlo?

MARIO: Aún tengo un par de cajas. Puede que vendiésemos un par de cientos, pero todavía me quedan cajas en el garaje.

CBA: ¿De la primera tirada?

MARIO: Claro.

CBA: ¡Creo que el precio se ha disparado por las nubes!

MARIO: ¡No lo sabía! Suelo ir a Convenciones y a tiendas de cómics, y me fijé en que el de la portada del primer número en blanco y negro llegó a venderse por 200 dólares cuando estuvo más caro, pero ahora ha bajado a unos sesenta dólares. Últimamente ni me he fijado en cuánto cuesta. Nos guardamos algunos. En el pasado le vendí una buena porción a las tiendas, pero no sé qué habrán hecho con ellos. Todavía tengo algunos por aquí cerca.

CBA: Cuando descubrí Love and Rockets era bastante tarde, quizá 1985. Había escuchado hablar de la serie, aunque no confiaba demasiado en el anuncio que había visto en una tienda, ya que me había equivocado más de una vez. Pero por fin me compré el número 11, y de inmediato me volví loco con "Errata Stigmata".
MARIO: Su historia es que un día estábamos hablando sobre cine, y estábamos a punto de ver "Mickey One" [Acosado, 1965], donde sale Warren Beatty. Pusieron el anuncio, y la verdad es que antes nunca habíamos visto una película como esa, porque nos parecía muy bizarra, y Gilbert me dijo: "deberíamos escribir una historia parecida". Y le contesté: "Pues no sabría decirte de qué va esa película". Así que escribí un guión y se lo pasé a Gilbert, y entonces se convirtió en "Errata Stigmata", tan retorcida como es. El ritmo y lo que ocurre en el cómic son cosas que yo escribí, pero la mayoría del diálogo y de los personajes son suyos. Está muy bien [risas], ¡es asombrosa! Me habría gustado hacer cosas similares para siempre, darle cualquier cosa y decirle: "toma, haz que esto mole mucho" [risas].

CBA: ¿Os ocurrió algo parecido con más proyectos?

MARIO: Quizá con otros dos. Comos cuando hicimos Mister X, en el que colaboramos todos, la única vez que hemos colaborado los tres.

CBA: Se dice que fuiste tú el que más tiró de ese proyecto, ¿es cierto?

MARIO: Bueno, de alguna forma, fue algo extraño. Habíamos visto los bonitos pósteres que había hecho Paul Rivoche más o menos dos años antes de que se editase esa serie. Recordábamos las ilustraciones, y nos quedamos en plan: "¡guau, qué ganas tengo de que salga esto de una vez!" Y un día, no sé cómo pudo pasar, pero creo que Ken Steacy llamó a Gilbert o a Gary, o algo así, y le dijeron que estaban buscando a alguien que hiciese la serie porque, supongo, Paul no podía terminarla, y tenían cierta idea del aspecto que querían para la colección.
CBA: Se supone que Ken dijo: "bueno, ¿crees que esos tíos podrían funcionar?"

MARIO: Así que pensamos: "bueno, es nuestra oportunidad de ganar algo de dinero", porque ninguno de nosotros tenía dinero, así que nos dijimos: "quizá esta sea la forma de meternos en el mainstream." Así que decidimos hacerlo, y Jaime dijo que él dibujaría la serie, Gilbert dijo que él se encargaría de los diálogos, y yo haría todo el entramado y diseño restante del guión y el ritmo, y empezamos a apuntar ideas... fue muy raro, porque Gilbert sabía bastante bien lo que quería hacer, y yo me quedé un poco más callado y en la retaguardia, pero estuvo bien. Me quedaba callado cada vez que me decía: "esa idea es una estupidez", [risas.] Y yo reaccionaba: "muy bien, ¿y qué te parece esta otra?" A veces me sentaba en la sala de estar, y Gilbert se venía con un trozo de papel, y Jaime ni siquiera prestaba atención, y yo decía: "De acuerdo, entonces Mister X...", y Jaime decía: "quiero dibujarlo saliendo de un pozo". [Risas.] "De acuerdo, sale de un pozo, ¿y luego? Oh, se marcha en coche con alguien y se van a una fiesta". [Risas.] Se nos ocurrían ese tipo de cosas. Pero el esqueleto de los personajes, y su apariencia y lo que le ocurría, que no podía dormir, que tomaba drogas, y la ciudad y el resto... algo que encontraba fascinante, fue cosa mía. Pero se nos presentaron algunos problemas, porque no nos pagaron, así que decidimos dejar la serie después de solo cuatro números. Tampoco matamos a todos los personajes como habíamos planeado hacer en un principio.

CBA: ¿Queríais matar a todos los personajes?

MARIO: A nuestros personajes, a los que habíamos creado nosotros, porque Gilbert se había encargado de todas las mujeres de la serie. Te puedes dar cuenta si te fijas en los primeros números, porque solo aparecía una chica en la serie. Y él quiso meter más, porque (supongo) en Love and Rockets estaba funcionando muy bien, y le gustaba dibujar personajes femeninos, así que hicimos muchos, y quisimos matarlos para que no los pudiesen utilizar en los siguientes números. Pero, bueno, supongo que al final lo hicieron, no estoy seguro. Ya no le presté más atención a la serie.

CBA: He leído Mister X, y también he hablado con Dean y Paul sobre el tema, y parece como si algo faltase al final de la colección. El personaje arquitecto de Mister X es estupendo, pero luego se convierte en un cómic donde aparece menos, y que trata más sobre Mercedes...

MARIO: Nos dimos cuenta de que Mister X no era demasiado interesante, se parece un poco a The Spirit. Te habrás dado cuenta de que la mayoría de las historias de The Spirit no tratan sobre él, sino sobre lo que ocurre a su alrededor, ¿verdad? Aparece para pegar a alguien en la cabeza, y luego se marcha y le besan o lo golpean. Forma parte de la atmósfera. Pero si te fijas, no tiene demasiado diálogo.

CBA: Mister X parece deslizarse por agujeros e ir a fiestas (algo que también podría servirles a Luba y a Maggie). Al mirar el póster, parece prometer drama, amenaza, suspense, lo que en realidad no se ve nunca.

MARIO: La idea también era humanizarlo, y Dean Motter... tuvo una idea que estaba muy bien y todo eso, pero el personaje parecía transmitir un poco de frialdad... trataba más sobre la ciudad, y sobre cosas, que sobre personas.

CBA: Así que vosotros aportasteis el elemento humano, ¿no?

MARIO: Claro, en especial porque cuando se editó, Gilbert y Jaime estaban alcanzando sus respectivos cénits en "Sopa de Gran Pena" y en el material protagonizado por Maggie y Hopey. Se habían metido en los personajes hasta el fondo, y escribirlos suponía aportar una buena cantidad de emociones humanas.

(Continuará)

miércoles, 30 de enero de 2019

ENAMORADO DE LOS CÓMICS, una entrevista con Mario sobre su vida con Jaime y Beto Hernandez. (PARTE 2 DE 4)

Esta entrevista se publicó originalmente en Comic Book Artist nº 15 (2001). Fue conducida por Jon B. Cooke y transcrita por Jon B. Knutson. Tradujo: Frog2000. Parte 1.

COMIC BOOK ARTIST: ¿Dibujabas tus propios cómics de niño?

MARIO HERNANDEZ: Si, en realidad sí. Hacía una especie de historias completas, me las arreglaba como podía.

CBA: ¿Alguna vez llegásteis a dibujar todos juntos?

MARIO: Alguna vez. Puede que uno de nosotros hiciese una portada y le dijese a otro: "si quieres, puedes hacer el resto". Según fuimos progresando, yo empecé a envidiar mucho a Gilbert, porque era el que tenía las mejores ideas y al que se le ocurrían los mejores villanos, monstruos y demás. Tenía genuino talento para esas cosas, es como si se sacase todas esas ideas de la manga. Así que el resto no hacíamos otra cosa que seguir lo que hacía. Al ser yo el mayor, era en el que los demás se solían fijar, pero siempre echaba un vistazo por encima del hombro de Gilbert para ver qué estaba haciendo. Incluso cuando empezamos a ir al instituto, seguimos dibujando todos los días, y teníamos almacenado toneladas de material hecho por nosotros.

CBA: ¿Hicísteis vuestras propias copias de los superhéroes?

MARIO: Hicimos un montón de cosas con superhéroes, la mayoría cuando éramos algo más jóvenes. Luego nos empezamos a interesar más por la ciencia ficción, y cuando descubrimos los cómics de Conan y otros parecidos, nos metimos en el tema de los bárbaros. Entonces, cuando se hizo un poco más mayor, Gilbert y yo empezamos a hacer alguna colaboración juntos, intentando crear una tira de verdad, y también hicimos cosas en plan Star Wars.

CBA: ¿Aspirabas a vivir de tu arte?

MARIO: Le dije a Gilbert el otro día lo siguiente: una vez soñé que salvábamos alguna editorial de comic-books, probablemente Marvel, ideando un montón de superhéroes nuevos para ella. Claro, pensaba que algún día viviría profesionalmente de los cómics. Love and Rockets salió a la luz porque yo no estaba haciendo gran cosa en el cómic. Los coleccionaba, pero no dibujaba demasiado, y un día me di cuenta de que Jaime y Gilbert aún seguían dibujando, y habían progresado tanto que me dije: "Hey, ¡esto se puede imprimir!" [Risas.]

CBA: ¿Puede que alcanzases una etapa de tu adolescencia en la que de repente te dijeses: "espera un minuto, ¡olvida los cómics! ¡fíjate en esas chicas!", por lo que los dejaste temporalmente?

MARIO: Si, es lo que me ocurrió, y lo que hice. Sencillamente, volví a toparme con lo que hacían mis hermanos, que habían seguido dibujando. No lo habían dejado nunca. Y su talento había progresado un montón. 
CBA: Cuando tenía trece años, solía dibujar un sinfín de material de superhéroes y de repente, eché un vistazo a todo lo que había hecho y me dije: "esto ya no significa nada para mí."

MARIO: Exacto. Y por eso empezamos a seguir caminos diferentes. Recuerdo que en aquel entonces, Gilbert tenía veinte, y me dijo: "se supone que los cómics pueden tratar sobre un pueblo de México o algún otro sitio, y si queremos, podemos contar sus historias con ellos. Estaba casi a punto de empezar Palomar, y me contó algunas líneas argumentales que se le habían ocurrido y que acabarían en Love and Rockets mucho después.

CBA: Me doy cuenta de que mi siguiente pregunta debería hacérsela a Gilbert, pero su serie "Heartbreak Soup", en realidad una soap opera, no tiene comparación en el mercado de cómics americano. No hay nada parecido. ¿Qué crees que fue lo que le inspiró?

MARIO: Nos fijamos en el material europeo, al menos el que pudimos encontrar. Cuando apareció Heavy Metal, nos dijimos: "Eso es, podemos hacer lo que nos de la gana." Antes habíamos pensado hacer cierto tipo de material, y entonces fue como si Heavy Metal nos liberase. Cuando echamos un ojo a ese magnífico material europeo, nos dijimos: "¡Aquí vale todo!" 

CBA: ¿Te refieres al Heavy Metal americano, o en realidad era la Métal Hurlant?

MARIO: No, habíamos visto viejas recopilaciones en tiendas oscuras de Los Ángeles. Solíamos conducir hasta la ciudad para mirar cómics. Entrábamos en esos sitios para coleccionistas donde vendían viejo material de la Golden Age, y también tenían material extranjero. Por supuesto, mientras lo mirábamos, nos dábamos cuenta de que el dibujo era increíble, que las historias podían contar cualquier cosa... incluso aún estando presente el problema del lenguaje... nos dábamos cuenta de que allí había algo de lo que carecía el cómic americano.

CBA: Quizá decirlo sea una simpleza, pero un montón de gente sin criterio suele mirar lo que hace Gilbert y dice: "Ese es el tío que hace buenas historias", y miran a Jaime, y dicen: "este es el que dibuja bien". Cuando echabas aquel vistazo por encima del hombro de Gilbert, y veías que era un chaval con muchas ideas, ¿también tú viste algo en lo que estaba haciendo Jaime en algún punto determinado, cierta chispa?
MARIO: Bueno, cuando íbamos a la escuela, solíamos dibujar cosas de ciencia ficción, cosas en plan Maggie. Me parece increíble que me dejara toquetear sus cosas. [Risas.] Había pasado por una primera etapa de su estilo, y entonces, en la época en la que íbamos a la escuela tomó clases de dibujo al natural, y de repente empezó a hacer cosas parecidas a lo que está haciendo ahora. De un día para otro, todo parecía muy profesional, y me dejó alucinado hasta el punto de que me dije: "Hagamos algo de una vez."

CBA: En la obra de Jaime hay cierto toque divino, quizá se podría decir que su dibujo es una genialidad.

MARIO: Bueno, tengo que estar de acuerdo con lo que dices. Tanto Jaime como Gilbert son verdaderamente originales. No se puede ocultar su estilo, está ahí. [Risas.] Es algo que no te pueden enseñar en la escuela. Creo que están completamente sumergidos en la cultura pop y en las películas de monstruos y todo lo demás, absolutamente empapados, porque lo identifican con los buenos tiempos durante la época en la que nos estábamos haciendo mayores. Siempre hay alguna pega que no recuerdas, que quieres esconder, pero esto forma parte de lo que estuvo bien, y eso lo absorbimos por completo. Creo que leyendo cómics e intentando experimentar con el medio, aprendimos a lo bruto lo que era el ritmo y la narrativa, y por eso se convirtió en lo que se puede ver ahora.

CBA: Cuando veo a ciertos artistas como Alex Toth, Milton Caniff, y Noel Sickles en una estantería, pienso: "son unos genios", y entonces miro la obra de Jaime y de repente algo me golpea en la cara, y me doy cuenta: "Por supuesto, este tío también forma parte de ese grupo. ¡Jaime encaja perfectamente! ¡Tiene lo que hay que tener!" De todas formas, es obvio que te involucraste creativamente en lo que hacían tus hermanos, dibujaste algunas historias, guionizaste algunas historias, y además tomaste la decisión de empezar el magazine y hacer que todo esto funcionase.

MARIO: Lo imprimimos todo en blanco y negro, me refiero al primer número de Love and Rockets. Y nos lo llevamos a una Convención de Los Ángeles, aunque nadie sabía qué hacer con ello. La gente nos decía: "está muy bien, pero no conozco a nadie que os lo pueda comprar." Es lo que nos decían todo el rato.

CBA: Parece gracioso que empezaseis con algo como Love and Rockets, ¿no? Era una cosa en plan fanzine.

MARIO: Verás, el tema de los fanzines ya estaba obsoleto, llevaba así desde hacía años, pero nosotros no lo sabíamos. [Risas.] Solíamos leer viejos Rocket´s Blast y Comicollector, que incluían anuncios de gente que vendía sus fanzines, y en la descripción indicaban: "la encuadernación son hojas dobladas y grapadas". Y eso fue en lo que me fijé para visualizar cómo sería Love and Rockets, tenía mentalidad de fanzine, pero no me daba cuenta de que la época de los fanzines ya había pasado hacía años, y me dije: "claro, por qué no, hagámoslo de esa forma", así que le gorroneamos algo de dinero a nuestro hermano menor [risas], y nos fuimos a la imprenta...
CBA: ¿Estuvisteis metidos en el fandom y los fanzines de finales de los sesenta?

MARIO: Oh, claro, el Alter Ego y el RBCC. Cuando pillábamos esos fanzines nos dejaban muy impresionados, porque descubríamos a gente que hacía esas cosas en sus garajes y en la mesa de su cocina, lo hacían todo ellos mismos, y como estaban relacionados con el mundo del cómic, ¡me dejaron muy impresionado! Siempre estaba buscando fanzines, ¡porque nunca tenía suficiente!

CBA: ¿Elaborasteis alguna publicación antes de Love and Rockets?

MARIO: Sé que Gilbert y Mario enviaron material a diferentes fanzines, y que les publicaron algún dibujo, pero aparte de eso, nada más.

CBA: ¿Trabajaste alguna vez en una imprenta?

MARIO: No, siempre he estado en comercios. He sido carpintero y vendedor de alfombras durante casi toda mi vida. 

CBA: ¿Empezaste a trabajar nada más terminar el instituto, o fuiste a la universidad?

MARIO: No, no fui a la universidad. De hecho, acudí a las mismas clases de dibujo al natural que Jaime, y fue algo que también me ayudó mucho. Teníamos el mismo profesor, Bernard Deitz.

CBA: ¿Fuisteis a la vez a la misma clase?

MARIO: Coincidimos alguna vez. Cuando llegaba yo, él se estaba marchando. Íbamos al mismo instituto, y de hecho, Gilbert llegó a dejarlo... nadie era capaz de enseñarle nada más. Acabó harto del colegio, y nadie volvió a enseñarle. Lo ha intentado un par de veces, pero la cosa sigue sin funcionar, ¡no es para él! [Risas.]

CBA: ¿Te gusta trabajar con tus propias manos?

MARIO: Oh, claro. Se me da muy bien. ¡Ahora mismo estoy en ello! Llevo trabajando mucho tiempo para un contratista, y he estado haciendo cosas en un despacho, y luego me he quedado sin trabajo, así que últimamente estoy cogiendo fuerzas.
CBA: Has comentado que dejaste de dibujar al llegar a la adolescencia. ¿Retomaste el dibujo cuando diste esas clases de dibujo al natural?

MARIO: Si, lo retomé y di las clases porque era algo que definitivamente necesitaba hacer. En una ocasión, necesitaba dibujar a una mujer sin que pareciese... yo qué sé... [risas.] No creo que llegase a ser un gran dibujante de chicas. No tanto como mis hermanos, pero sí que lo intenté.

CBA: Tus historias poseen cierta crudeza muy bien ejecutada.

MARIO: Oh, claro, y la única razón de que sean tan crudas, ¡es porque no practico lo suficiente! Tengo muchos hijos, y no tengo tanto tiempo como me gustaría para hacer cómics.

CBA: ¿Cuántos años tiene el mayor?

MARIO: Ella tiene 23. La verdad es que empecé pronto.

CBA: ¿Te llevas bien con tus hermanos? ¿Os soléis ver mucho?

MARIO: Oh, claro. Hablo con ellos por teléfono a lo largo de la semana. Cada vez que voy (de hecho, es probable que los vea este fin de semana), también voy en coche a ver a mi mamá, y siempre intento pasarme y estar con ellos un rato al volver.

CBA: ¿A cuánto están de donde vives?

MARIO: Vivo en San Francisco, es un viaje de seis horas.

CBA: Cuando miraste lo que hacían Jaime y Gilbert, ¿en qué pensaste? ¿Creíste que podrían hacer dinero trabajando en el medio?

MARIO: Lo que pensé fue: "Quizá podamos vender algún ejemplar, y si alguien lo descubre, quizá una gran editorial, nos diga: Hey, nos encanta vuestro dibujo, ¿queréis trabajar para nosotros?" No sé si habría funcionado. [Risas.] Lo veía como una especie de portafolio, pero de alguna forma también me daba cuenta de que sería mejor no tener muchas esperanzas de que alguien nos lo editase.

CBA: [Risas.] No era el tipo de material que editaba Marvel.

MARIO: ¡Y siguen sin hacerlo! [Risas.]

CBA: La música punk apareció en los setenta, con una actitud que parece impregnar de verdad Love and Rockets y que parecía ir de la mano con la música que se estaba haciendo en la época.

MARIO: En Oxnard, el punk fue algo muy importante. Despegó en serio. Los chicos de los suburbios encontraron por fin algo que hacer por lo que todo el mundo les podía odiar. Como vivíamos cerca de Los Ángeles, había un montón de bandas que venían a tocar, así que podías ir y volver a Los Ángeles para ver conciertos. En realidad, Oxnard y Washington D.C. fueron las últimas grandes escenas punk antes de que todo se empezase a desvanecer, y eso es lo que siempre he escuchado: que todavía existían dos escenas de punk que seguían adelante después de que todo se hubiese acabado. 

(Continuará)  

sábado, 26 de enero de 2019

ALGUNAS ANOTACIONES SOBRE CLARK KENT Y SUPERMAN, por Frog2000

Lo que sigue es un texto que elucubré para el flyer que anunciaba la emisión en un verano de 2014 de "Superman: La Película" (Richard Donner, 1978) en el bar El Almacén de Reinosa. Por motivos tan farragosos como predecibles, no se llegó a emitir. 

Algunas anotaciones sobre Clark Kent y Superman.

1) Los Beatles, como dijo John Lennon, fueron más conocidos que Jesucristo, pero en mi opinión Superman es aún más conocido que los propios Beatles

2) Superman tiene mucho que ver con Jesucristo y con su padre, el Dios de la Biblia y el de la Torá. No es casualidad que los creadores del habitante de Krypton, Jerry Siegel y Joe Shuster, fuesen judíos. Como también lo es esta recreación del mito del gólem (un constructo humanoide superfuerte que ejecuta proezas increíbles) tan presente en su cultura, y que aderezaron con unas gotitas de ciencia ficción y de charmé urbano, modernizando así una leyenda, la del gólem judío, que era eminentemente rural.

3) Clark Kent es más importante que Superman, y por lo tanto que los Beatles y que Jesucristo. Si tuvieses la intención de vender una colección de cómics tan sólo narrando las historias de un tipo con súper-poderes que puede hacer lo que le plazca, como mucho llegarías a colocar en el mercado la cantidad de páginas equivalente a una Biblia o un Libro de Mormón, y nada más, porque el público potencial que comprase tu producto dejaría de adquirirlo la enésima ocasión en la que tu héroe todopoderoso salvase irremediablemente el mundo. Apenas unas resmas de papel si lo comparamos con el material que ha generado el Hombre de Acero desde que empezó su historia: en su haber se pueden encontrar docenas de colecciones con numeraciones que bien pueden provocar la envidia malsana de sus competidores de la Marvel (los derechos del Superhombre pertenecen a DC Comics). Títulos como "Superman" (de 1939), con 690 ejemplares, “Superman´s Girlfriend, Lois Lane” (de 1958), con 137 números, y la campeona, "Action Comics" (de 1938), la primera de todas las colecciones del defensor de Metrópolis y que llega a alcanzar la abultada cifra de 851 números publicados, por no hablar de los numerosos “spin-offs” de todo tipo que han ido apareciendo a lo largo de todos estos años, como la serie protagonizada por la prima de Superman, “Supergirl”, la dedicada al colega del héroe, “Superman´s Pal, Jimmy Olsen”, o aquella donde el protagonista unía fuerzas con el oscuro vigilante Batman.

Por lo tanto, si quieres que tu personaje funcione y venda muchas copias de tu producto, necesitarás un avatar humano con el que el espectador o el lector se pueda identificar. 

4) Tan ingente cantidad de papel se vio reforzada en los inicios de Superman por los productos ideados directamente para los nuevos medios de comunicación de masas americanos, la televisión y la radio, engendrando durante el proceso todo tipo de consumibles para críos y no tan críos: jarabes, tarteras, disfraces, muñecos, cromos, etcétera. Superman se convirtió en el icono americano por excelencia, pero como decía antes, sin el ser humano del que se disfrazaba para pasear entre los mortales, el periodista Clark Kent, el personaje no habría sido capaz de mantener tantos corazones en vilo ante los sucesivos continuarás que aparecían en sus aventuras, pues resulta indudable que el público siempre está más atento a lo que le acerca a sus héroes, en este caso la humanidad y ética que se atisba en el torpe Kent, a sus intentos por conquistar a su amada Lois Lane, o a la camaradería gestada con el resto de la plantilla de currantes del Daily Planet, que a las súper-aventuras que el efebo de mallas azules (el sueño húmedo de Nietzsche) vive casi en cada número, con amenazas calcadas entre sí que amenazan (valga la “rebuznancia”) en transformar la colección en una aburrida y súper-simplona ristra de hazañas omnipotentes que pueden terminar súper-saturando y súper-aburriendo al comprador. De ahí la invención de la Kriptonita, una amenaza policroma que convirtió la saga de Superman en algo más excitante (porque era un talón de Aquiles que podía matarlo), más apasionante (porque le quitaba sus superpoderes), más graciosa (como cuando el héroe se comía frente a su enemigo Lex Luthor un trozo de la sustancia que supuestamente le dejaba indefenso), o más estúpida (como cuando transformaba a sus amigos en simios inteligentes). 

5) La película de 1978, titulada de forma categórica “Superman: La Película” tiene un padrino de lujo, concretamente el escritor que nos regaló “El Padrino”, Mario Puzo. El director, Richard Donner, era casi un don nadie que apenas había llamado la atención con su anterior “La Profecía” (1976), y que con pulso nervioso recogió el guión arrojado por Puzo y filmó la mejor película de superhéroes de la historia. Un evento fílmico que no sólo supone un buen ejemplo de séptimo arte, sino que funciona como el catálogo perfecto de cómo se ha de presentar un cómic de superhéroes en pantalla grande, desde el origen del personaje titular, pasando por sus motivaciones, la pelea contra su(s) némesis, o la representación de cómo es el día a día de alguien que está acostumbrado a salvar el planeta un momento para hacerse el despistado y el pampinoplas en el siguiente. Pero el mérito de que el filme sea tan estupendo no sólo es de Richard Donner, sino que entre el equipo que tuvo la suerte de comandar el director se encontraban algunos de los mejores profesionales (de fotografía, de efectos especiales) que había en ese momento en Hollywood. Y sobre todo, con quienes consiguió encontrar el autor el auténtico trébol de cuatro hojas fue con los actores, con Christopher Reeve como Superman, Marlon Brando como Jor-El, Gene Hackman como Lex Luthor y Margot Kidder como Lois Lane

Concretamente, la química que se produce en pantalla entre Kent-Reeves y Lane-Kidder fue uno de los elementos clave para que la película se convirtiese en todo un éxito de taquilla. Es decir, de nuevo la exhibición de los elementos humanos se anteponía a los momentos de ciencia ficción de la cinta (y tiene muchos y excelentes.)

6) Siete artículos relacionados con este hijo de Krypton que demuestran por qué Superman es un personaje tan magnífico como multidisciplinar: 

6.1-All Star Superman (cómic, editorial ECC, Grant Morrison y Frank Quitely). ¿El mejor tebeo de Superman? Eso es mucho decir, pero este tomo enseña perfectamente el potencial del personaje para utilizarlo en historias sorprendentes y recontar la historia del género de los superhéroes en apenas doce numeritos de nada.

6.2-Superman: Para Todas las Estaciones (cómic, editorial ECC, Jeph Loeb, Tim Sale). Los orígenes del personaje reformulados con un dibujo preciosista y un guión a juego. 

6.3-Superman, de Max Fleischer. Son los dibujos animados para televisión de 1940 que capturaban el espíritu de los cómics originales y que se convirtieron en un hito de la animación en general.

6.4-Superman: La Creación de un Superhéroe (libro, editorial Planeta, David Hernando). El autor nos sumerge en la creación y desarrollo del héroe en un libro sobre Superman, y sobre el cómic, excelentemente escrito. Se devora a toda pastilla.

6.5-Grandes Autores de Superman: John Byrne (cómic, editorial ECC, John Byrne). En 1986, el autor canadiense John Byrne investigó toda la saga de Superman desde los treinta y la reformuló para las generaciones de la Era de los yuppies, un trabajo de sintetización impecable. Son varios tomos, pero es el primero el que contiene completa la genial miniserie que lo empezaba todo, “El Hombre De Acero”.

6.6-Superman: ¿Qué Sucedió Con El Hombre Del Mañana?, y otras historias (cómic, editorial ECC, Alan Moore y varios dibujantes). El autor de Watchmen y V de Vendetta se encargó del héroe criado en Smallville y guionizó dos de las mejores historias (entre las cientos de miles que existen) del personaje, contándonos en la más célebre su probable fin.

6.7-Superman: Hijo Rojo (cómic, editorial ECC, Mark Millar y varios dibujantes). Una rareza, una historia que vuelve a imaginar a Superman a partir del presupuesto de que su nave se hubiese estrellado en la Unión Soviética en lugar de hacerlo en los Estados Unidos.

Casi todas las historias reseñadas tienen en común que se apoyan en el origen de la saga del personaje. Algunos autores lo retoman para deformarlo y expresar así argumentos diferentes, otros para volverlo a contar de forma rigurosa, pero introduciendo nuevos elementos que formen parte del mito inicial. Es tan poderosa esa primera historia que después de tanto tiempo no ha perdido fuerza. Siempre fresca, sirve para la parodia, el desguace posmoderno, para encajarla en un meta-relato que analiza el género de los héroes, o simplemente para homenajearla mediante un preciosista ejercicio de estilo.

7) Puede que "Superman: La Película" no demostrase fehacientemente que un hombre podía volar (tal y como bombardeaba su publicidad), pero sí que nos enseñó que un hombre de la calle podía transformarse en todo un superhéroe.

-Félix Frog2000

lunes, 21 de enero de 2019

ENAMORADO DE LOS CÓMICS, una entrevista con Mario sobre su vida con Jaime y Beto Hernandez. (PARTE 1 DE 4)

Esta entrevista se publicó originalmente en Comic Book Artist nº 15 (2001). Fue conducida por Jon B. Cooke y transcrita por Jon B. Knutson. Tradujo: Frog2000.

Nuestra entrevista con Mario Hernandez es la primera de nuestra sección especial sobre "Los Bros." porque, bueno, Mario no solo es el mayor de los hermanos de esta familia increíblemente talentosa, sino que fue quien organizó el primer número de Love and Rockets, y el tercer autor de la cabecera (aunque de forma poco frecuente). Además, hoy en día se ocupa del serial titulado "Me for the Unknown" en la actual encarnación de la revista. Muchas gracias a Mario, alguien absorbente y encantador, por concedernos esta entrevista de último minuto, que tuvo lugar por teléfono el 4 de octubre de 2001.

COMIC BOOK ARTIST: ¿Cuál fue el lugar de tu nacimiento?

MARIO HERNANDEZ: Oxnard, en el sur de California. Está a 60 millas de Los Ángeles, justo entre Santa Barbara y dicha ciudad. Nací en 1953. 

CBA: Eres el mayor de los cinco hermanos. ¿Sois todo chicos?

MARIO: Tenemos una hermana más joven que nació después de Ishmael, Lucinda. Mi papá tuvo finalmente la niña que quería desde el principio. Yo he tenido cuatro hijos, un niño y tres niñas.

CBA: ¿Resultaba divertido crecer con tantos hermanos?

MARIO: Era divertido, aunque tuvimos una infancia al estilo de Dickens. Éramos pobres de solemnidad. Mi papá es de México, mi mama proviene de la parte más pobre de Tejas, y crecimos en una casa de tres habitaciones que era muy pequeña. ¡Cada vez que vuelvo y me fijo, me parece más pequeña!
CBA: ¿Teníais que compartir habitación?

MARIO: Todos teníamos que compartir. Siempre había dos niños en una habitación, y tres en la otra. Así que Gilbert y yo nos conocíamos muy bien, porque siempre compartimos espacio a esa edad. ¡No soportaba al resto de mis otros hermanos pequeños!

CBA: Después de ti, Gilbert es el mayor. Luego está Jaime, ¿no?

MARIO: No, entre Gilbert y Jaime está Richard. Después de casarme y mudarme de casa, Richard se fue a la habitación de Gilbert, y entonces tuvieron que empezar a conocerse mejor, y el resto es historia.

CBA: ¿A qué se dedicaba tu padre? 

MARIO: Trabajaba en una de las líneas de producción de General Motors, ensamblando coches. Estaba orgulloso del lema: "Nunca compres un coche que se haya hecho el viernes o el lunes". [Risas.] 

CBA: ¿Era uno de los obreros?

MARIO: Oh, claro. Después de casarse con mi madre y tenerme a mí, tuvo que volverse a México, porque no le dejaban seguir aquí hasta que no consiguiera un contrato. Cuando yo tenía tres años, volvió y entonces nació Gilbert.

CBA: ¿En qué tipo de escuela estudiaste? ¿Había mezcla de razas? 

MARIO: Oh, claro, era una escuela mixta. Había hispanos, blancos y negros, todo muy mezclado. Estaba cerca de una Base de la Marina, así que había un montón de chicos de todas partes, muchos acentos extraños. También había asiáticos. Oxnard tiene una población china y otra japonesa que son propietarios de una buena parte de la tierra. Era una comunidad granjera.

CBA: ¿Teníais televisión?

MARIO: Nuestra tabla de salvación era la televisión, los cómics y las películas cutres. 

CBA: [Risas]. Así que estabais totalmente absorbidos por al cultura pop norteamericana.
MARIO: Oh, por supuesto. He de confesar que no teníamos filtro. Lo consumíamos todo... coleccionábamos de todo, y entonces nuestra mamá lo tiraba, ¡y nos lo teníamos que volver a comprar! [Risas.] ¡Esa es la sórdida historia que te puedo contar! Alguna vez he leído sobre esos chicos a los que sus madres les tiraron toda su colección. Bueno, a nosotros nos ocurrió lo mismo. Lo único que nuestra madre nos dejaba tener eran cómics, porque, bueno, ella también era fan. Fue ella quien nos inspiró a empezar a hacer nuestros propios pequeños cómics, porque ella había dibujado un montón de niña y  creció leyendo el Capitán Marvel, Superman y el resto de ese material. Fue aficionada durante la Golden Age y estaba metida hasta las trancas. 

CBA: Aparte de algo tan obvio como que tu padre fuese mejicano, ¿hasta qué punto conocíais la cultura pop mejicana?

MARIO: Mucha música, que era de lo que más nos gustaba, discos, música, la radio. Teníamos una radio enorme y pasada de moda de los treinta, que medía como un  metro de altura y casi otro de lado, y tenía un dial gigantesco. Estaba plantada en mitad del cuarto de estar, y daba igual dónde estuvieses en la casa, allí siempre sonaba música mejicana. Nos gustaba mucho la música mejicana, los mariachis, todo lo que te puedas imaginar. Cuando mi padre no estaba en casa (trabajaba por las noches), a veces durante el día mi madre ponía grupos de la British Invasion, todo el material del Top 40 de la época.

CBA: ¡Suena a que tu madre estaba a la última!

MARIO: Bueno, siempre lo ha estado. [Risas.] Se lo sigue pasando muy bien con todo ese material. En nuestro caso, esa música fue una buena influencia.

CBA: ¿Os animó ella para que fueseis creativos?

MARIO: Si. De hecho, ¡en parte nos metimos en los cómics y la pintura porque mi padre quería que nos estuviésemos quietos de una vez! Mi papá le dijo un día a mi mamá: "Hey, ¿por qué no les compras alguno de esos libros que te gustan tanto y se los das para que se callen de una vez?" ¡Éramos como cuatro salvajes corriendo por todos lados! Mi padre dijo: "rompe algunas bolsas de papel, dales unos rotuladores y a ver si se ponen a copiar algunos dibujos de los cómics." Así que lo hicimos, y desde ese momento todo echó a rodar,  y nos quedamos enganchados.
CBA: Cuando me fijo en las influencias de Jaime y Gilbert (Daniel el Travieso, los cómics de Archie), parece como si no discrimináseis nada de nada, ¿es cierto? Cómics para niños, monstruos, superhéroes...

MARIO: Bueno, ¡por supuesto! Leíamos todo lo que fuesen cómics. Hace poco he estado trabajando en una historia, donde me acuerdo de la tienda local de todo tipo de productos que había donde vivíamos. Allí era donde siempre estábamos comprando cómics. Un día cerró y tuvimos que buscar los cómics por los quioscos de toda la ciudad. Teníamos una ruta que siempre seguíamos que nos llevaba por cinco tiendas diferentes, porque la distribución de muchos de los cómics que nos comprábamos siempre era muy mala, así que teníamos que ir a sitios diferentes para conseguirlos. Nos íbamos hasta los límites de la ciudad, y comprábamos los cómics en tiendas diferentes, todo lo que cayese en nuestras manos, cualquier cosa que pudiésemos atesorar.

CBA: ¿Tenías algún trabajo, quizá repartiendo periódicos?

MARIO: Oh, no, éramos unos vagos.

CBA: ¿Y cómo conseguíais el dinero para los cómics?

MARIO: Bueno, para mantenernos tranquilos y callados, nos poníamos en fila, y mi papá nos daba la propina. En ese momento yo pensaba que era la persona más rica del mundo, ¡porque de su bolsillo sacaba un montón de cuartos de dólar! Mi papá nos animaba con cualquier cosa que nos mantuviese alejados de la casa.

CBA: ¿Cuáles eran tus cómics favoritos entonces?

MARIO: Al principio solía leer mucho material de DC como Superman, Legión de Súper-héroes y todo eso. Por supuesto, más tarde empezaron a llegar las series de Marvel, y todo se terminó. ¡Quería hacerme con todas esas colecciones! Aún conservo mis viejos cómics. Me compré el primer número de los Cuatro Fantásticos en un quiosco. No me importaba mezclar los superhéroes con los cómics de monstruos de la Atlas.

CBA: ¿Tenías ocho años cuando te compraste el primer número de los Cuatro Fantásticos?

MARIO: Claro. Empecé a coleccionar cómics cuando tenía seis años, o quizá siete, y afortunadamente, ¡mi madre me dejó seguir con la afición porque ella también se los leía! También era fan. Mientras no suspendiese en la escuela, me dejaba seguir coleccionándolos.

CBA: ¿Los usaba como un castigo en plan: "si haces mal las cosas, te quito todos tus cómics"?

MARIO: Oh, algunas veces, pero no nos los tiraba. Lo único que nos tiraba eran los cromos; teníamos de "Mars Attacks!" y todo eso, pero un día desaparecieron. Nunca nos dijo qué había hecho con ellos, pero no los pudimos encontrar. Nos pusimos a buscar por todos los cubos de basura del barrio, a ver si encontrábamos esas cositas. [Risas.] Pero los había hecho desaparecer.

CBA: ¿Solíais hacer deporte? 

MARIO: No mucho. Mis hermanos más pequeños, sobre todo Richard, estuvieron en alguna Liga infantil, pero Gilbert y yo no, evitábamos todo eso como la plaga. [Risas.] No es que no fuésemos habilidosos, sencillamente no nos interesaba. Especialmente en el caso de Gilbert, que no era muy atlético. 
CBA: ¿Cuándo empezaste a dibujar? 

MARIO: Ya sabes, es raro. Porque empezamos a dibujar cosas de superhéroes con los rotuladores y todo eso, y entonces pasaron un par de años, y Gilbert y Jaime siguieron, ¡y acumularon pilas y pilas de esas cosas que hacían a diario! ¡Llegaron hasta el número 100 o algo así! [Risas.] Fue entonces cuando empezamos a dibujar en papel normal, lo doblábamos por la mitad y hacíamos pequeños cuadernillos. Por lo general constaban de tres páginas y una portada. En su mayoría eran cosas en plan: "Hey, ¡ven aquí!" "BLAM!" Y eso era todo. [Risas.] Pero las portadas estaban muy elaboradas.

CBA: ¿Te gustaba la obra de Jack Kirby?

MARIO: Si, ¡incluso el material de los primeros monstruos del Tales to Astonish y el resto de colecciones! Tenían pequeños créditos donde se podía leer: "Stan Lee y Jack Kirby" así que sabíamos qué buscar cuando los autores nos empezaron a importar un poco más. Al mismo tiempo, también solía cortar las tiras de prensa, las más serias, como Kerry Drake, Steve Roper, Judge Parker, Pogo, y las demás. Recuerdo que un año, mi tía había estado guardando todas las páginas de cómics de los periódicos porque quería coleccionarlas, y entonces me las dio todas y me dijo: "No soy capaz de leerlas, así que quédatelas tú." Me dio como tres años de material, ¡y todavía conservo todas esas páginas! [risas]. Me encantaría reimprimirlas, ¡porque se están poniendo de color amarillo! Bueno, ¡en realidad, de color marrón! [Risas.]

CBA: ¿Así que eras un acumulador?

MARIO: Oh, claro. Solía guardar de todo. Además, por lo general me compraba las recopilaciones de Pogo y cualquier cosa que pudiese conseguir: los libritos de bolsillo de Mad, todo lo que caía en nuestras manos que tuviese todo tipo de dibujos y bocadillos. Siempre estábamos intentando conseguir todo ese material.
CBA: ¿Compartíais las cosas o cada uno coleccionaba lo suyo?

MARIO: Nos peleábamos seriamente a cuenta de esto... [risas.] Empezamos a escribir nuestros nombres en los ejemplares que comprábamos individualmente. Al ser el mayor, también era el que por lo general mandaba en la colección por encima del resto, pero solo mientras estuve viviendo en la casa, por supuesto.

CBA: Al ser el mayor...

MARIO: Por supuesto, solo en la casa. 

CBA: También tendrías el material más antiguo, ¿no?

MARIO: Oh, claro.

CBA: Así que eras el propietario de la "biblioteca" de la que los demás tomaban las referencias. Es indudable que el "BEM" de Beto Hernandez está influenciado por los viejos cómics de monstruos de Kirby y Ditko.

MARIO: Oh, claro que sí. Quitamos toda la ropa que teníamos de una de las baldas del armario y allí lo metimos todo: Superman, Hot Stuff, Richie Rich, Archie... los apilamos todos. Mi madre siempre nos decía: "Mientras no hagáis ruido, podéis coger un taco de cómics y poneros a leer en la mesa de la cocina". Así que nos poníamos en fila para elegir los cómics que queríamos leer por la tarde. Ahora que lo pienso, ¡es algo muy raro! [Risas.]

CBA: Tenía que ser bastante duro poner firmes a tres chavales. Yo tengo tres hijos, y es como si viviese en un manicomio.

MARIO: Si, hay un montón de energía en el ambiente, aunque no seas un niño demasiado atlético.

(Continuará) 

martes, 15 de enero de 2019

ANARQUÍA EN LOS ESTADOS UNIDOS: MI VIDA CON SID VICIOUS, por Roger Ebert.

Roger Ebert fue uno de los más agudos y geniales críticos cinematográficos estadounidenses. Junto a su ácido compañero de programa Gene Siskel estuvo elogiando o destruyendo el cine en su show "Siskel & Ebert at the movies" cerca de 24 años, aunque no necesariamente estuviesen de acuerdo en las conclusiones de su compañero. Uno de los libros de Ebert donde pone en solfa el arte del cine es "Las peores películas de la historia" (Ma Non Troppo), compendio donde se dedica a dar bastonazos a clichés y situaciones forzadas del Noveno Arte con ánimo inmisericorde. Como bien decía en una de sus reseñas: "¿es más interesante ver esta película que observar cómo se seca la pintura en la pared?" Si por el contrario quieres catar su lado más amable y esperanzado, no te pierdas el doble tomo titulado "Las grandes películas" (Ma Non Troppo), donde elogia muchas de sus películas favoritas de tal forma que cualquiera se siente inspirado para catarlas por los ojos cuanto antes. También recomiendo vivamente el tristísimo y póstumo documental sobre sus últimos momentos "Life Itself" (2014), rodado poco antes de su fallecimiento en 2013.

Anarquía en los Estados Unidos: Mi vida con Sid Vicious, por Roger Ebert. (10 de febrero de 1986. Traducción: Frog2000).

La mayor parte del tiempo, Sid Vicious estaba enojado por lo que fuese, pero aquella noche estaba particularmente cabreado porque era una estrella del rock and roll y Malcolm McLaren le tenía la paga racionada a ocho libras por semana, alrededor de 14 dólares. Viajábamos en el coche alquilado de Russ Meyer por la calle Cromwell de Londres, y Vicious le dijo a Meyer que se detuviese frente a un ultramarinos abierto hasta altas horas de la noche para poder comprar algunas provisiones.

Meyer y yo lo observamos mientras se escabullía en la tienda, vistiendo pantalones de cuero, una camiseta desgarrada y grandes Doc Martens negras, la marca de calzado favorita de los punks londinenses, ideales para patear a la gente. El pelo de Vicious era puntiagudo y tenía los ojos inyectados en sangre. A través de la ventana pudimos ver al dueño de la tienda intercambiar una incómoda mirada con su compañero antes de que Sid se detuviese en el mostrador con su cena, que consistía en dos paquetes de seis cervezas y una gran lata rellena de cerdo y alubias. Unos minutos más tarde, dejamos a Sid frente al lugar donde vivía, un anónimo edificio de ladrillo en una anónima carretera de ladrillo, y luego volvimos al apartamento en el que nos alojábamos, cerca de Cheyne Walk, pegado al Támesis. Era la última vez que vería a Sid Vicious, pero Dios sabe que no sería la última vez que oiría hablar de él.

Hasta entonces habíamos estado trabajando juntos en una película sobre los Sex Pistols, una película que nunca se llegó a concluir. En los años venideros, los Pistols se disolverían, y Vicious se hundiría en un infierno de adicción a las drogas; en el futuro sería acusado de apuñalar a su novia hasta la muerte, y él mismo moriría por una sobredosis de heroína. Todavía era un adolescente cuando ocurrió, y ahora que su breve vida se ha convertido en una nota al pie de la historia cultural, ha inspirado una nueva y brillante película, "Sid y Nancy", la mejor película sobre sexo, drogas y rock 'n roll, y la más implacable y desesperada.

Pero todo eso es otra historia. Meyer y yo estábamos en Londres para trabajar en un proyecto que en cualquier caso parecía muy poco probable que alguien nos lo hubiese adjudicado. Él era el director y yo era el guionista de una película que primero se había titulado "Anarchy in the U.K." y luego "¿Quién mató a Bambi?" Sus protagonistas serían los Sex Pistols, una banda de punk rock que se había hecho famosa por su mezcla de música anárquica, vestimenta escabrosa, comportamiento ofensivo y fans violentos. Nos había contratado Malcolm McLaren, un brioso promotor londinense que había creado a los Sex Pistols más o menos a partir de su propia imaginación, aunque después de descubrir al vocalista Johnny Rotten y al guitarrista [sic] Sid Vicious, la banda parecía muy real y auténtica. (Los otros dos miembros de la banda, Steve Jones y Paul Cook, no parecían influir demasiado en ella).

Esto sucedió en el verano de 1977. A fines de junio de ese año, recibí una llamada de Meyer, un legendario cineasta de Hollywood que se había especializado en elegantes películas de acción protagonizadas por estilizados personajes donde se podía ver sexo de dibujos animados, héroes sureños y heroínas bucólicas que participaban en derbys de demolición, con las fuertes emociones que eso conllevaba. Su fórmula: grandes pechos y mandíbulas cuadradas. Varios años antes, en 1969, yo mismo había escrito el guión para "Beyond the Valley of the Dolls" de Meyer, una producción de la 20th Century Fox que tuvo mucho éxito al estrenarse, y luego pasó a ganarse un estatus de culto entre los fans europeos de la serie B.

Aparentemente, me explicó Meyer, los Sex Pistols se encontraban entre esos fans. El director había recibido una llamada de McLaren, que en ese momento era el mánager del fenómeno mediático más popular de UK, y le explicó que Rotten, Vicious y otros miembros de la escena del punk londinense visitaban regularmente el Electric Cinema de Portobello Road, donde estaban proyectando "Más allá del Valle de las Muñecas" en la sesión golfanta de los fines de semana. El satírico hacedor del auge y caída de un grupo de rock femenino [se refiere a New York Dolls, así que sic] le aseguró que se había convertido en su película favorita, y ahora los del grupo querían que Meyer los dirigiese en la siguiente. Meyer me preguntó si quería volver a trabajar con él como guionista.

"¿Qué tipo de película va a ser?", le inquirí.

"McLaren dice que quiere hacer la otra cara de 'Más allá del valle de las muñecas'", me dijo Meyer.

"Pero la propia 'Beyond' era ya la otra cara de 'Valley of the Dolls'", le dije.

"Pues lo tendrás que resolver de alguna forma", me contestó Meyer. "McLaren volará hasta Los Ángeles la próxima semana".

La oferta me sonó como una de esas experiencias vitales que no te puedes perder, así que me subí a bordo, y una semana más tarde, me reuní con Meyer y McLaren. Establecí mi cuartel general en el Sunset Marquis, un hotel muy frecuentado por gente de la música y el cine, y Meyer llenó la habitación de escritorios, máquinas de escribir y blocs de notas amarillos.

McLaren nos habló sobre los Pistols. Había llevado un montón de recortes de prensa en donde se describía cómo expulsaban a los Pistols de los clubes, cómo los atacaban sus admiradores, cómo los arrestaban frente al Palacio de Buckingham, y cómo decían groserías en la BBC. Luego miramos las cintas de vídeo de los Pistols en televisión y en directo. Escuchamos todos sus discos. Y McLaren habló y habló y continuó hablando.

Mientras hablaba, especulé que el propio McLaren sería un buen protagonista en una película. Era un londinense educado y culto, de apariencia normal, excepto por los "pantalones de bondage" que vestía: pantalones de cuero adornados con correas y hebillas, de modo que, presumiblemente, era capaz de quedarse inmóvil al primer latigazo. Los pantalones eran un artículo muy vendido en Sex, la boutique punk que McLaren regentaba en el Kings Road de Londres, que entonces era lugar de paso habitual de los punks.

A pesar de sus pantalones, McLaren era todo un negociante, y la única acción que habían visto esas hebillas y correas fue cuando comíamos en restaurantes; invariablemente se enredaban en las patas de su asiento, y solía volcar sillas y mesas cuando se levantaba para salir del lugar.

La idea de McLaren era que los Sex Pistols representaban el rechazo total a la sociedad británica moderna, y especialmente al rock millonario mainstream simbolizado por Mick Jagger. "Estos muchachos tienen más de 30 años y viajan en Rolls-Royces", decía McLaren. "¿Qué tienen en común con el típico adolescente de 16 años sin trabajo, ni dinero, ni perspectivas, ni esperanza?" La música de los Sex Pistols hablaba sobre estos chicos privados de derechos, nos decía, y la película debería ser una declaración acerca de una revolución anárquica contra los millonarios del rock y todo el establishment británico.

Nos pusimos a trabajar. En una semana ya tenía listo un primer borrador. Empezaba con una frase sobre el paro, continuaba con los Sex Pistols intentando tocar su música en un club de striptease mientras los clientes les gritaban a las chicas, e incluía una escena en la que una estrella de rock millonaria saltaba desde su Rolls conducido por un chófer para dispararle a un ciervo con arco y flechas. El testigo del acto era una joven que reaparecería al final de la película para asesinar a la rock star y gritar la inmortal frase: "¡Eso es por Bambi!"

McLaren nos proporcionó situaciones y ofreció consejos sobre los diálogos. Aquí ofrezco algunos pasajes de muestra del guión original (que se ha convertido en un artículo de colección y ya va por los cincuenta dólares en las tiendas de coleccionismo de cine):

Rotten: Tengo un problema y tú eres el problema.

Jones: No hacemos música, hacemos ruido.

Vicious: Hay demasiadas estrellas creídas.

Rotten: Es más divertido estar en el paro.

Vicious: ¿Rock and roll? ¿Que es eso? ¡Éramos más felices en las calles!

Y así sucesivamente (la mayoría del diálogo no merece la pena que se imprima). La acción incluye pasajes tales como una pelea de Vicious con un perro llamado Ringo, y otra de Johnny Rotten en la esquina de una calle. La trama implicaba un plan para derrocar el rock mainstream, y Johnny Rotten pronunciaba un panegírico sobre el cuerpo caído de un millonario rockero:

Rotten: ¿Alguna vez te han hecho sentir que te están vigilando?

Después de terminar dos borradores del guión en Los Ángeles, Meyer y yo volamos hasta Londres, donde conocimos a los Sex Pistols. McLaren quería que el grupo revisara sus diálogos con nosotros y nos hiciese sugerencias. Supuse que rechazarían todo lo que había escrito, pero su reacción fue de total desinterés por el guión; sus contribuciones literarias se limitaron a escribir a lápiz un "fuck" cada tres palabras.

Cook y Jones apenas aparecieron en los días que pasamos en Londres. McLaren se pasó por el apartamento todos los días y se interesó vívidamente en el proceso de audición de posibles actores para la película. (Entre los actores se encontraban Marianne Faithful, que podría haber interpretado a la madre de Vicious, y el ídolo del rock PJ Proby, quien más o menos se interpretaría a sí mismo). Cuando llegaron Rotten y Vicious, fue para pedirle dinero a McLaren, aunque recuerdo un intercambio inmortal de pareceres entre Russ Meyer y Rotten:

Rotten: "Que te jodan, cabrón".

Meyer: "Escucha, tío. Luchamos en la Batalla de Gran Bretaña por ti, y estoy listo para luchar de nuevo y azotarte en el culo". Aparentemente impresionado, Rotten se retiró en silencio, sin saber que (a) Estados Unidos no había peleado en la Batalla de Inglaterra, y (b) como irlandés, de todos modos sus antepasados o él ​​eran oficialmente neutrales.

Un día, McLaren, Rotten, Meyer y yo salimos a comer algo. Rotten parecía disfrutar intimidando a los camareros haciéndose el tonto y formulando las mismas preguntas una y otra vez, hasta que Meyer perdió la paciencia y pidió por él. Si se hubiese hecho "¿Quién mató a Bambi?" alguna vez, imagino que habrían celebrado una guerra abierta entre ambos, porque Meyer estaba emocionalmente afectado por la rudeza agresiva de Rotten. Pero ese día, suavizado su carácter por la cerveza, Rotten se relajó e incluso mostró algunos destellos de la persona en la que finalmente se metamorfosearía: John Lydon (su verdadero nombre), líder de Public Image Ltd., una banda neo-punk que cree que la música es al menos tan importante como los defectos de personalidad del músico.

También estuvimos charlando sobre Sid Vicious, y Rotten afirmó que Sid se había convertido en un hombre nuevo desde que se había enamorado. No sé si la mujer de la que se había enamorado Sid era Nancy Spungen, la heroína de "Sid y Nancy", pero supongo que sí. Recuerdo a Rotten observando con asombro que el romance había empujado a Sid a limpiar su adicción: "Incluso se ha cambiado la ropa interior por primera vez en dos años".

"¡No me lo creo!", dijo McLaren. "¿De verdad has visto cómo se la quitaba?"

"No se la ha quitado", respondió Rotten. "La lleva usando demasiado tiempo como para hacerlo. Se la ha tenido que rasurar".

viernes, 11 de enero de 2019

LA PRIMERA ÉPOCA DE LOS PLASMATICS FUE LA REHOSTIA, por Frog2000

Artículo para un fanzine inédito titulado ARCADE PUNK, que aparecerá en algún momento de 2019.

"Los que tienen el cerebro lavado no lo saben"
De una camiseta de gira del grupo.

Uno de los grupos de violencia cartoon más conocidos de la historia del punk son los Plasmatics. Wendy O´Williams y su colega Rod Swenson, un estudiante de Bellas Artes graduado en Yale, formaron esta banda de intenciones epatantes justo cuando en el Londres de 1977 estaba explotando el movimiento que más transformaría vidas torcidas en algo interesante, solo que el radio de actuación de los Plasmáticos era Gotham. Ese mítico ´77 es una fecha tan fetichizada como 1968, de la que el punk recogía muchos de sus presupuestos, como el amor libre y la liberación mental a través de las drogas psicodélicas, para a continuación defecarse en ellos. Los Plasmatics incluso despreciaban la escena del CBGBs, con figurantes demasiado pintones y pendientes de los demás, lo suyo era sacar la basura al exterior sin ningún pudor: quitarse frustraciones a base de canciones cortas que parecían quemarse en apenas un par de minutos como si fuesen un dispositivo ACME cuyo fallo es que la llama arde a mayor velocidad de lo que indicaba el prospecto. En el primer single de los Plasmatics, titulado "Butcher Baby", Wendy O´ berreaba como una mona por encima de un riff a todo trapo y casi hardcore. Su grijo de tono oscuro le viene perfecto a una amenaza conjurada por la tensa guitarra, y la sierra eléctrica que casi al final invade durante unos segundos el tema.

Wendy O´Williams, que se suicidó con 48 años, lideró uno de los actos punks más valientes, porque durante buena parte de los setenta y los ochenta, Plasmatics fueron a contra-corriente incluso entre los suyos, y, como apuntaba su colega y amigo Swenson en Vice (2012): "Como han señalado un buen número de periodistas de verdad, Wendy, con la gran valentía que siempre la caracterizaba, rompió todo tipo de estereotipos, por lo que muchos elementos del establishment la veían como alguien amenazador. [...] Maria Raha, y algunos otros, ofrecieron algunos buenos argumentos en el "rockumentary" de la banda (“Ten Years of Revolutionary Rock and Roll") acerca de lo amenazadora que el mainstream del momento pensaba que era Wendy."

Vivían en su propio mundo, uno donde la autenticidad se estaba acabando, sustituida por plástico y obsolescencia programada. Así que los Plasmatics vendían furia y sexo enlatado e inalcanzable en forma de una front-woman que era la representación de todas las teenagers de barrio residencial con brackets que por supuesto que querían acostarse con el gilipollas pero anatómicamente atractivo deportista de turno, pero para una vez usado prescindir de él como si fuese un jodido cleenex. De la misma forma, representaba a las chicas malas que mascaban chicle y te escupían en tu hamburguesa mientras rodaban veloces en sus roller skates para entregar el pedido hasta tu coche aparcado en el McAuto, mientras suspiraban por su guapo quinqui italiano con el pelo reluciente de brillantina. Con las manos estrujando el micrófono, la oriunda de Rochester, Wendy, reconvertida en un demonio de Tasmania gritón, expulsaba sexo y malos modos, su voz cazallera arropaba himnos del corte de "en tu traje de mono, pareces un simio" o provocaba a los pacatos con explícitos llamamientos a la coyunda: "vamos, nene, entra en mí". Los del público que se fijaban en el resto de músicos porque les daba vergüenza mirar a la cantante casi en porreta viva alucinaban con las pintas de recién recogidos del contenedor del barrio de clase alta que se gastaban. Porque al grupo tampoco le importaba reírse un rato de sí mismo: por qué no hacerlo si también se carcajeaban de sus fans. 

Uno de sus mejores bromazos fue la portada de su disco "New Hope for the Wretched": una instantánea de una piscina de ricachones okupada por unos elementos que no cuadran demasiado entre tanto lujo y oropel. Al fondo un bigardo negro vestido por completo de blanco inmaculado y con gafas futuristas se echa una siesta, mientras otro maníaco con bata de doctor Mengele y un gorrito raro mira fijamente a cámara mientras agarra con fuerza una guitarra de mentira, y otro colgado vestido de traje new wave negro, con corbata y todo, acaba de asestar un hostión de primera con su martillo a un televisor (los televisores eran uno de los enemigos habituales del grupo). En primer plano, un focomelo (Rod Swenson) con mallas azules y una cresta azul vestido con un tutú está a punto de caerse del coche que Wendy O´ Williams, subida en el techo, y él, acaban de tirar dentro de la piscina. La chica viste como una peligrosa meretriz recién salida de alguna película italiana post punk. Su sonido en el primer disco era furioso y grupos como los Dwarves o los que solían rellenar las mejores recopilaciones de Killed By Death tomaron buena nota. "Novedosa Esperanza para los Desdichados" no hacía sino constatar que los Plasmatics eran más punk que los punks. En lugar del Blitzkrieg Pop de Ramones, el rock canalla de Johnny Thunders y Heartbreakers, o el intelectualismo oblicuo de Richard Hell, la militancia de Minor Threat y el resto del straight edge, o la jeta de los Sex Pistols, Plasmatics eran una masa de ruido de mierda con ritmos casi entrecortados que te vapuleaba y punto. Ni tenían coartada artística, ni buscaban que los quisieran. En sus temas no hay refugio cool donde sostenerse un rato entre ráfaga rápida y letras de una frase con mensaje de estricnina. Las canciones eran una sucesión de disparos que parecían improvisados y grabados cuanto antes, no sea que se les olvidase. Una excusa para salir a tocar y comunicar su angst al que quisiera ir a verlos en directo, aunque en realidad tardaron lo suyo en editar el disco hasta provocar las quejas de Bruce Kirkland del único sello, británico, que había querido apostar por ellos, Stiff Records, por culpa de todo el dinero que estaban dilapidando. Vendieron un huevo. 

Cuando actuaban en directo, solían cargarse coches, explotar cabinas telefónicas, o cortar guitarras eléctricas por la mitad. Era una forma de tocar el nervio del espectador norteamericano, en pleno frenesí consumista después de dejar atrás, derrengado, la Primera Crisis del Petróleo del ´73, aunque la euforia que vendieron los medios les hiciese creer que de repente había bula para derrochar, tirar la casa por la ventana y vivir la vida loca. A la vuelta estaba la Segunda Crisis, igual de devastadora para el ciudadano de a pie, pero nadie lo sabía. Mientras tanto los Plasmatics colgaban un sempiterno sold-out en sus conciertos en locales de medio aforo como el CBGBs, que se les quedaron pequeños en poco tiempo, tanto como para tener que ofrecer un concierto en 1979 en una sala tan respetable, por el tamaño y por la audiencia habitual, como el ahora demolido Palladium. 

Hasta aquí los Plasmatics clásicos, los más punks. Aunque el grupo todavía no se transformó en los Guerreros de la Carretera que parecerían en su etapa heavy, conservando su estrambótica y original estética, en su segundo disco titulado "Beyond The Valley Of 1984" (también con Stiff Records), un guiño a Russ Meyer y a George Orwell, su abanico musical se estiró tanto que empezaron a parecerse a los Clash, quizá influidos por la etiqueta que estaba transformando, a veces con buen tino, a muchas de las primeras bandas del género punk, la new wave. Por lo menos, en la cachonda portada aparecían a caballo haciendo el indio y pasándoselo pipa. La puesta en escena de la banda siempre respondía a lo que muchos tenemos grabado a fuego en la cocorota después del exceso de información que han recogido nuestras retinas a lo largo de lustros de trasegar serie B y cómics urdidos en cuartos oscuros: Plasmatics eran un grupúsculo de humanos medio mutados en un yermo apocalípitico de cartón piedra, y así debía ser.