miércoles, 17 de abril de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (8 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

WIVEL: De acuerdo, tienes razón. Porque tengo la impresión de que tu forma de hacer las cosas es algo diferente de como las suele hacer el resto. Donde ellos hacen cómics donde se pueden ver muchas más confesiones, tú vas haciendo tus observaciones sobre el mundo o hablas sobre cosas que te parecen importantes, pero tampoco es que revelen demasiado sobre tu propia existencia o tu vida interior. Otro aspecto importante es el humor, a veces irónico, con el que narras tu vida. ¿Es deliberado, una forma de distanciarte, o quizá tus estrategias tienen como intención que las cosas sean más universales para el lector que las historias más confesionales de tus colegas?

TRONDHEIM: Digamos que me gusta reírme de mí mismo y no de los demás. Es el principio de las risas positivas o negativas, o de las lágrimas que son dolorosas o no. Las risas positivas se hacen a tus expensas, y las negativas a expensas de los demás. Las lágrimas no dolorosas se hacen a expensas de los demás, y las crueles a expensas de tu persona. Además, no suelo hablar sobre cosas demasiado fundamentales. Tan solo te ofrezco mi punto de vista. Y como suelo ser muy reservado, también miento por omisión. Además, hay que tener en cuenta que tengo una memoria pésima. Colocar mis pensamientos sobre el papel me permite ver las cosas de una forma más clara. 

WIVEL: ¿Cómo logras que estos cómics te funcionen como terapia?

TRONDHEIM: Algunos de los temas los saco a colación para ponerlos en orden para mí mismo, y escribir sobre ellos de una forma divertida me ha demostrado que resulta muy útil. 
WIVEL: Creo que Mis Circunstancias trata sobre las elecciones que cualquiera tiene que ir tomando cuando empieza a darse cuenta de que se está haciendo mayor y que tiene responsabilidades. Todas las elecciones que tan bien conocemos y que resultan necesarias para progresar en cada momento de la existencia (concentrarnos en lo que queremos hacer en la vida, tener hijos, encontrar un lugar donde asentarnos, etc). ¿Fueron estos temas los que te ayudaron a manejar mejor esa obra?

TRONDHEIM: Para serte franco, soy un desastre respondiendo a este tipo de preguntas. Suelo hacer mis obras de forma muy instintiva, y no vuelvo sobre ellas y me las releo. Por lo tanto, ni siquiera sé sobre qué puede tratar Mis Circunstancias. Recuerdo de forma muy vaga que el cómic terminaba con mi mudanza a las afueras de París. Pero en cualquier caso, escribir una obra no resuelve tus problemas. Tan solo te centras en ella y de esa forma clarificas las cosas. Después de todo, lo importante es el trabajo del día a día que hagas contigo mismo. 

WIVEL: Está bien. ¿Y sigues haciendo obras autobiográficas como una forma de terapia?

TRONDHEIM: Ahora que estoy con Las pequeñeces, intento charlar sobre pequeñas cosas sin importancia. El aspecto terapéutico lo puedes encontrar en mi intento por comprender que en el gran esquema de las cosas, la vida es es lo que se sucede alrededor de estas pequeñas cosas. Pero si miro en lo más básico, para mí es una forma de aprender a dibujar con acuarelas. 

WIVEL: Después de Mis Circunstancias dejaste de hacer cómics autobiográficos durante años, ¿fue por algún motivo concreto?

TRONDHEIM: Siempre los he estado haciendo, aunque en menor grado. Para Dargaud hice Las aventuras del Universo, [1996, recopilado en 1997]. También estuve haciendo una página para una revista [Les Inrockuptibles, un magazine musical] en la que se suponía que tenía que hablar sobre cosas cotidianas de todo tipo. Rápidamente se convirtió en un espacio donde argumentaba sobre cómo podía relacionarme con las cosas cotidianas. Así que nunca he dejado el género del todo. Tampoco es que me haya volcado del todo en él. Es importante hacer también ficción, porque te mantiene equilibrado.
WIVEL: Supongo que cuando haces ficción, tus motivaciones son diferentes.

TRONDHEIM: La autobiografía busca encontrar los aspectos interesantes y reales de una persona, e intenta trasncribirlos en una obra. La ficción significa tener que usar tu imaginación. Pero a veces, tampoco eres demasiado consciente de que puedes proyectar elementos autobiográficos o reflexiones personales en tu obra de ficción.

WIVEL: ¿Durante cuánto tiempo estuviste haciendo Las aventuras del Universo?

TRONDHEIM: Durante todo un año, todas las semanas. El problema es que haces cómics porque te gusta hacerlos. Y llegado a cierto punto, te das cuenta de que los haces porque te sientes obligado, por motivos económicos. El placer de hacerlos no tiene por qué conllevar dicha obligación, y definitivamente, cuando son algo forzado, el resultado se muestra demasiado en tu trabajo. Por eso dejé el medio durante un año. Y por eso, ahora mismo, trabajo en publicidad e ilustración. Me permite ganarme la vida, y por otro lado, puedo hacer cómics sin preocuparme por el aspecto económico.

DIBUJANDO DEL NATURAL

WIVEL: En una de tus obras recientes decías (no estoy seguro de recordarlo de la forma correcta) que las mejores autobiografías no tienen por qué contar las cosas tal y como son, sino que tan solo tienen que ser ciertas. ¿A qué te referías?

TRONDHEIM: No, yo no he dicho eso. Solo dije que volver a contar los eventos que te han ocurrido de una forma sincera no garantiza que vayan a ser interesantes...

WIVEL: Ah, si, era eso. Lo siento.

TRONDHEIM: Desnudar tu alma y exponerte al mundo no es garantía de que los resultados vayan a ser los mejores. Se puede ver mucho en los blogs. Mucha gente habla sobre su vida de forma directa y cruda, y luego se van a otros foros para anunciarlo: "veníos a leer mis cosas, mis experiencias vitales, ¡queredme!" Potencialmente, un blog puede leerlo un billón de personas, así que cuando solo tienes tres lectores, y uno de ellos es tu mamá y el resto tus colegas, puede ser bastante frustrante.

Creo que lo que marca la diferencia es el tono, el enfoque, pero no necesariamente lo sincero que puedas ser.
WIVEL: En 2002 publicaste tu primer Carnet de bord, ¿por qué quisiste hacerlo?

TRONDHEIM: Estaba haciendo mi primer viaje por el hemisferio sur, y me sentía algo preocupado. Así que para poder canalizar esos sentimientos, decidí hacer un cómic donde lo anotase todo, sin intentar corregir o pulir el dibujo. El resultado es de lejos lo más interesante en cuanto al punto de vista que te puede aportar la experiencia, porque lo hice según lo iba experimentado y transcribiendo. Pude captar las sensaciones inmediatas que podrían haber desaparecido si hubiese esperado a dejarlas por escrito a la vuelta.

WIVEL: Todos tus Carnets están dibujados durante tus viajes, no en casa. ¿Es por el tiempo extra que tienes cuando estás viajando, o porque hacerlos mientras estás viajando resulta más interesante que transcribir lo que recuerdas de tu día a día, como haces en Las pequeñeces?

TRONDHEIM: Es solo porque tengo el tiempo suficiente y no me gusta aburrirme. 

WIVEL: Tanto en los Carnets como en Las Pequeñeces, tus observaciones sobre el mundo son diferentes de lo que se puede percibir en el resto de tu obra. Supongo que es normal, dado que provienen de tus anotaciones, pero me gustaría preguntarte si siempre has dibujado del natural, y si trabajar en tus tiras autobiográficas ha cambiado tu punto de vista y tu interés en el mundo que te rodea.

TRONDHEIM: Llevo dibujando del natural desde hace cuatro años. Al principio tenía que forzarme a hacerlo. Ahora me encanta. Además, ayuda mucho para hacer evolucionar el dibujo de mis cómics.
WIVEL: ¿Te motivó el dibujo del natural lo mismo que cuando aprendiste acuarela para hacer tu trabajo en Las pequeñeces?

TRONDHEIM: No. Ya había dibujado del natural antes de empezar Las pequeñeces. Dibujo para ganarme la vida, y he llegado a un punto en el que no saber cómo dibujar lo que está enfrente mío me parece muy absurdo, y también bastante frustrante. Al mismo tiempo, he visto de primera mano a Joann Sfar, Christophe Blain y Emmanuel Guibert haciendo unos bocetos maravillosos, lo que me ha provocado unos celos terribles por no saber cómo hacer lo que hacen ellos.

WIVEL: ¿Cómo ha cambiado el dibujo del natural tu forma de hacer los cómics?

TRONDHEIM: Te da como una sensación de espacio. Hace que te des cuenta de los detalles que por lo general, todo el mundo olvida o niega, y que enriquecen tu biblioteca visual.

WIVEL: ¿Te ha planteado el reto de intentar hacer historietas más claras mientras además te mantienes más fiel a la naturaleza de las cosas?

TRONDHEIM: Me parece importante no quedarte atrapado en el realismo. Dibujar del natural es una cosa, dibujar como una forma de escritura de la forma que la practico en mis cómics es otra.

WIVEL: Es probable que Las pequeñeces estén entre los cómics más exuberantes que has hecho nunca. ¿Te esfuerzas mucho más o gastas más tiempo en cada página que en el resto?

TRONDHEIM: No del todo. Tardo como dos horas por página. Desde el principio hasta el final.

WIVEL: También parece como si te lo estuvieses pasando en grande trabajando con las acuarelas, ¿qué es lo que aportan a tu dibujo?

TRONDHEIM: Hasta el momento, no me han aportado demasiado. Pero en cuanto las domine, espero que me expongan en el Louvre. Dicho esto, estos tebeos los hago por razones egoístas. Porque me divierto mucho haciéndolos. Las acuarelas casan bien con el dibujo rápido. Casi es como si formasen parte de lo mismo.
REPUDIADO Y DESEMPLEADO

WIVEL: Antes de proseguir en este último tramo, me gustaría preguntarte sobre tu "autobiografía de pega", el blog de Frantico. ¿Por qué hacerlo, y hacerlo de esa forma, de forma anónima, en la red, y con ese tipo de protagonista? Además, ¿hasta qué punto es autobiográfico?

TRONDHEIM: No lo he hecho yo, pero si fuese así, estoy seguro que hubiese sido para que la gente se riese.

WIVEL: De acuerdo, no lo sabía [sonriendo]. Está bien, pero si hubieses sido tú el autor, ¿cuáles serían los motivos para hacerlo, y por qué hacerlo de forma anónima, en la red y con ese protagonista en concreto, además de para hacer reír? Además, ¿hasta qué punto es una obra autobiográfica?

TRONDHEIM: Entiendo la retorcida lógica de tu pregunta, pero no tengo nada que ver con ello.

WIVEL: Está bien, pasemos a Desocupado. Empecemos por su propia concepción. Si no me equivoco, se publicó poco después de que anunciaras que ibas a dejar de dibujar, y clarifica qué fue lo que te llevó a tomar esa decisión. ¿Pasaste mucho tiempo reflexionando todos esos temas antes de empezar a dibujar la obra, y por eso finalmente cambiaste de rumbo?
TRONDHEIM: Nunca dije que fuese a dejar de dibujar. Llegué a un punto en mi vida en el que me dije que quizá sería mala idea seguir adelante con lo que estaba haciendo sin pensar un poquito en ello, si realmente quería seguir haciéndolo. Por eso decidí tomarme unas vacaciones. Un período pequeño, no demasiado largo.

El resultado lógico de esas vacaciones fue que me empecé a preguntarme lo que normalmente se pregunta cualquier historietista cuando se hace mayor. Y con todos mis respetos al abrumador resto, la respuesta es que muchos hacía tiempo que habían alcanzado sus respectivos picos creativos. Como yo mismo soy historietista, decidí empezar una pequeña investigación en forma de cómic e interrogué sobre el tema a quienes me rodeaban.

WIVEL: ¿Hasta qué punto trabajar en esa obra te sugirió qué tenías que hacer a continuación? Obviamente pienso en el ejercicio terapéutico que supuso y sobre el que ya hemos hablado antes.

TRONDHEIM: Te diré que me he dado cuenta de que en algún punto, mis álbumes habían empezado a resultarme cada vez menos interesantes. Lo más difícil es darse cuenta de cuándo las cosas han empezado a ser de esa forma, y saber si en ese momento tendré el coraje suficiente para parar y estaré cómodo al hacerlo. Siempre puedes intentar mantener las cosas en marcha mediante la curiosidad, colaborando con otros, cambiando de vez en cuando el enfoque, pero no creo que dure mucho. Por eso intenté imaginarme cómo sería una vida sin dibujar cómics. Qué podría hacer para no deprimirme. Sé que tengo la tendencia de buscar, o imaginarme, problemas que no existen, o que todavía no existen. Pero odio levantarme cada mañana y ver que estoy tan deprimido.
WIVEL: ¿Crees que la depresión es una consecuencia directa de dibujar historietas? Es como convertirse en un cliché, porque te pasas muchas horas frente a la mesa de dibujo, tú solo...

TRONDHEIM: Si, claro que te puedes deprimir. Como he dicho, la razón de que empezase en el cómic, y la energía que encontramos para hacerlo cuando somos adolescentes, no es la misma que necesitamos cuando somos adultos. Existe una tendencia progresiva a irnos ralentizando hacia la que sueles tender, pero que no te das cuenta de que te está empezando a ocurrir. Es importante saberlo. Si no, existe el riesgo de que te deprimas. 

A pesar de todo, es un medio maravilloso, y en ningún caso somos responsables de lo que nos ocurre. Si acabamos alcohólicos, depresivos o enfermos, o las tres cosas de forma simultánea, tan solo podemos agradecer haber trabajado en este campo.

Pero de todas formas, parece como si siempre estuviese preocupado por estos temas. Por fortuna, no es del todo cierto. Hacer cómics me ha beneficiado mucho, y me lo he pasado muy bien haciéndolos.

WIVEL: Todo eso que has dicho sobre la dificultad de crecer haciendo cómics, ¿crees que es inherente al medio, y que de alguna forma, los cómics son como una expresión juvenil, aunque haya muchos realizados expresamente para adultos?

TRONDHEIM: No. Los cómics son una forma de expresión. Para la juventud y para todo el mundo. Lo que resulta complicado es mantener vivo el entusiasmo juvenil.

WIVEL: Parece que tu época dubitativa te ayudó bastante a renovarte. No solo porque generó Desocupado, sino porque hiciste un buen puñado de obras que abrían nuevos caminos: A.L.I.E.E.N. OVNI, Las pequeñeces. ¿Crees que has tenido éxito al intentar redefinir cómo es tu trabajo? ¿Eras consciente de que en ese momento estabas empezando a hacer cosas diferentes?

TRONDHEIM: Bueno, puedo decir que ya había finalizado mi serie de Lapinot sin haberlo pretendido, pero de esa forma no me quedé atrapado en una jaula dorada. Oh, y A.L.I.E.E.N. también la hice antes de Desocupado. Tengo la impresión de que siempre he estado buscando nuevas posibilidades. Pero al dejar la mayoría de mis series, me abrí a nuevas ideas. 

WIVEL: Has sido extremadamente productivo. ¿Alguna vez te ha preocupado que la calidad de tu obra sufriese por ello? ¿Has intentado ser menos prolífico que en el pasado? 

TRONDHEIM: Nunca había pensado en eso. Trabajo rápido. Soy eficaz. Hago una página en dos o tres horas, y sé que si me pasara más tiempo con ella, podría ser mejor. Aunque en realidad, es al revés. Ahora hago más tomos de 100, 200 o 300 páginas, lo que significa que al año publico menos, pero también sigo dibujando un montón.

WIVEL: De alguna forma, lo que has dicho sobre trabajar en la publicidad y en medios más comerciales para intentar hacer cómics porque te apetece, es lo opuesto a lo que sueñan la mayoría de historietistas: quieren dejar el trabajo en la publicidad y hacer cómics para ganarse la vida. Es obvio que muchas de tus obras en el cómic te han supuesto una obligación, pero, ¿no crees que de alguna forma, el trabajo comercial que estás haciendo ahora para ganarte la vida puede convertirse en una situación bastante peor?

TRONDHEIM: No, porque he ido construyendo mi carrera en el medio del cómic. No me siento frustrado de la misma forma que cualquiera que está trabajando exclusivamente en la animación o la ilustración comercial. Cuando tengo que dibujar una ilustración comercial, me lleva una hora, no una semana. Y no me fastidia hacerlo. Dibujo lo que me dicen que dibuje. En ese momento no soy nada creativo.

(Continuará)

viernes, 12 de abril de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (7 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

WIVEL: Cuando no dibujáis vosotros los álbumes, ¿les pasáis a los dibujantes bocetos apresurados?

TRONDHEIM: Primero les preguntamos si quieren trabajar con un guión abocetado. Suelen aceptar, lo que nos parece bien, porque mientras estamos dibujando cómics, a la vez también estamos guionizando. En caso contrario tendríamos que teclear todo el guión, lo que me parece bastante tedioso.

WIVEL: ¿Son muy detallados vuestros bocetos?

TRONDHEIM: Se parecen mucho a estos [se refiere a una página abocetada]. Pero siempre les digo a los dibujantes que tienen libertad de rediseñar las viñetas como quieran, y cambiar las transiciones ellos mismos. En mi caso, el diseño que hago al principio es una forma de clarificar las cosas. 

SOBRE LA ENTROPÍA

WIVEL: ¿Cómo te las has arreglado para hacer evolucionar la saga de La Mazmorra? Puede cambiar mucho, pero sigue siendo coherente.

TRONDHEIM: En su momento había, y todavía siguen existiendo, un montón de cómics de espada y brujería. Uno de nuestros objetivos era crear un universo coherente donde pudiésemos utilizar una fórmula clásica (como la de La Búsqueda de un objeto) y luego pasar a subvertirlo todo. No teníamos por qué parodiarlo, sino que intentábamos conseguir algo menos grandilocuente, lo que en ese entonces era como una especie de norma. Y poco a poco, con la ayuda de nuestros amigos artistas, empezamos a usar la serie como un caballo de Troya para introducir enfoques gráficos inusuales en el género. Fue algo así como un tiro a ciegas, porque nos estábamos arriesgando a que los fans del género de espada y brujería rechazaran la serie por culpa de unos dibujos que podían no gustarles, mientras que también podíamos estar alejando a los fans de los dibujantes de la obra porque no les gustaba el género. 
WIVEL: Aún intentando subvertir más o menos el género, el universo de La Mazmorra me parece bastante fiel a las grandes historias de fantasía: comunica esa sensación de escala épica, y también de oscuridad. Incluso por su visión apocalíptica.

TRONDHEIM: Pero también es bastante irónica, algo que suele ser raro en el género.

WIVEL: Si, pero también es una obra muy próxima al género. ¿Qué es lo que querías comunicar?

TRONDHEIM: Si te soy honesto, no quería comunicar nada. Se podría decir que es una transposición de nuestro mundo, de nuestra sociedad, de nuestras relaciones humanas. Pero en realidad, es algo que Joann y yo hicimos para divertirnos.

WIVEL: Lo siento, esa pregunta estaba bastante mal formulada. Lo que te quería preguntar era: ¿qué querías hacer con el género de fantasía? Me parece que tenías pensada una historia épica que necesitabas contar, pero al mismo tiempo la insuflaste de una buena cantidad de humor y detalles cotidianos, especialmente en Zenith, que en mi opinión posee más humor que las otras sagas. ¿Hasta qué punto te preocupaba la coherencia entre cada una de las series?

TRONDHEIM: Lo más importante es que cada álbum sea coherente y se pueda leer por sí mismo. Así que puede haber tomos más cómicos, y otros más oscuros. Pero cada uno tiene que ser creíble en el universo y el marco temporal de Terra Amata. Cuando estás trabajando en una línea temporal de más o menos cien años, el elemento épico aparece de forma automática, por lo que la coherencia es mucho más importante. Si, puede que los patos lleven espada, y los monstruos aparecen de repente cuando se los invoca, pero es importante que nos demos cuenta de inmediato de si estamos volviendo a utilizar algo que ya habíamos hecho antes o no, y saber si lo que hacemos está justificado para contar la historia. No queremos piratearla y provocar un gran desastre que sea difícil de recomponer.
WIVEL: En Terra Amata no parece haber ninguna religión, lo cuál, dado las diversas temáticas de la serie, me parece bastante sorprendente. ¿Por qué no queríais religión en vuestra historia?

TRONDHEIM: No, no... hay muchas religiones. Pero tampoco hablamos demasiado sobre el tema. Y no lo hacemos porque a la gente ya se le presentan muchos problemas por la forma que tienen de actuar en este mundo. 

WIVEL: Aunque hay un buen equilibrio entre lo burlesco y lo gracioso, el universo de La Mazmorra es fundamentalmente sombrío, incluso fatalista. Parece como si el apocalipsis fuese algo que va a ocurrir de todas formas, y la mayoría de los personajes actúan de forma corrupta muy a su pesar. Por supuesto, ahí tenemos a Herbert, pero también a Marvin, con su naturaleza asesina, y luego está Jacinto, que se da cuenta de cómo su idealismo se va desvaneciendo según va aumentando cada vez más su poder. Incluso algunos personajes menores, como el protagonista de Monstruos dibujado por Killoffer ["Las profundidades", 2003], tiene que enfrentarse a una situación parecida. ¿Hay algún concepto general o una filosofía básica en el universo y el aliento épico de La Mazmorra?

TRONDHEIM: El mundo de La Mazmorra es un mundo que se dirige hacia el caos. Es como si de la Ilustración se pasara al mundo de Conan, el Bárbaro. Más que cualquier otra cosa, la historia de Terra Amata tiene mucho que ver con la entropía. En su mayoría, porque nosotros mismos no somos más que Cromañones armados con bombas atómicas y armas biológicas en lugar de palos. 

WIVEL: Como has mencionado, Zenith es un poco más ligera y humorística que las otras series. ¿Es porque la dibujas tú, o es una elección natural, porque tal y como ocurre, describe el momento álgido de La Mazmorra?

TRONDHEIM: Empezamos con esa porque queríamos que la historia tuviese una textura realista, aunque teníamos que contrarrestarla con alguna otra cosa. La vida no solo es de color de rosa, ni tampoco es siempre una penuria. A veces nos reímos, otras lloramos. Todo surgió de forma muy natural.

WIVEL: Aunque habías hecho otras obras parecidas, parece que La Mazmorra es la más pesimista de todas tus series. ¿Te consideras una persona pesimista, o es en realidad Sfar quien aporta esa perspectiva a la historia? ¿O quizá solo es una forma particular de encarar la saga?

TRONDHEIM: No. Sencillamente, las cosas ocurrieron de esa forma. Es indudable que nos permitimos hacer cosas diferentes porque tengo a otro autor que me está respaldando. También es probable que si hubiese hecho solo la serie, nunca me hubiese atrevido a hacer algunas cosas.
SERIES PARA TODOS

WIVEL: Hablemos sobre tus cómics para niños. La mayoría de las series sobre las que hemos hablado están hechas exclusivamente para adultos, o al menos para un público adolescente...

TRONDHEIM: Siempre he intentando hacer obras para todo el mundo, que puedan leer tanto los niños como la gente de más edad, cada uno en su momento. Odio los libros para niños que se dirigen a ellos como si fuesen bebés. Los niños sienten curiosidad por el mundo que los rodea. Si ven o leen algo que no entienden, no es necesario espantarlos, porque se sienten intrigados, y volverán a intentar ahondar sobre el tema, creciendo durante el proceso. Recuerdo mucho más claramente las misteriosas y enigmáticas experiencias de lectura que tuve de niño que las cosas prefabricadas para críos que cayeron en mis manos. 

WIVEL: Desde que empezaste a contribuir en todas esas series a las que se ha catalogado con el término bastante dudoso de "nueva bande dessinée"...

TRONDHEIM: Odio ese término, lo de "la Nueva Bande Dessinée". Como si este tipo de cosas no hubiesen existido antes... Como si Crumb, Eisner, Herriman, Fred y Moebius no hubiesen existido y nosotros lo hubiésemos inventado todo.

WIVEL: Estoy totalmente de acuerdo, pero como es el término que se está aplicando a todos estos álbumes innovadores publicados en formato tradicional, al menos refleja lo que una buena parte del público piensa sobre el tema. Te lo he nombrado porque me parece que estos tomos contienen historias para adultos y adolescentes que ahondan en géneros y formatos que tradicionalmente sus autores leían en los cómics realizados para niños de su infancia. 

TRONDHEIM: Mi público se reduce a una sola persona. Yo. Y también a la gente con la que suelo colaborar, cuando no trabajo solo para mí. Después están los lectores, los que echan un vistazo por encima de mi hombro para ver con lo que me estoy divirtiendo tanto, y que son gente de todo tipo, de todas las edades... Hay niños de diez años que leen La Mazmorra. No lo entienden absolutamente todo, pero les gusta.

WIVEL: Pero aunque no estén escritas con un propósito concreto, en tus series se puede observar cierto grado de nostalgia y auto-reflexión, ¿no es un poco como volver a tus lecturas de juventud?

TRONDHEIM: Puede que en el caso de Lapinot. Para mí son historias como las de Carl Barks, pero para un público ligeramente mayor. Quería volver a capturar el placer de leer las historias del Tío Gilito y el Pato Donald, pero con un poco más de madurez. ¿Será esto cosa de la nostalgia?
WIVEL: No necesariamente, pero sigue habiendo una gran diferencia entre las series de Cuéntame, El pequeño Papá Noel, y La Mazmorra Monstruos, o por supuesto, de El Rey Catástrofe. ¿No son cómics concebidos para los niños que los adultos también pueden disfrutar?

TRONDHEIM: Por supuesto. Pero los adultos pueden leerlos sin aburrirse, o incluso puede que se diviertan. Hacer libros para adultos que los niños también puedan leer persigue el mismo principio que hacer libros para niños que también podrían leer los adultos.

WIVEL: ¿Trabajar en este tipo de material tiene algo que ver con que tus hijos hayan cumplido los años en los que empiezan a interesarse por la lectura? 

TRONDHEIM: Coincide absolutamente con el momento en el que he tenido que comprar libros para mis hijos y leerlos con ellos. Como no soy un manitas y no soy capaz de fabricar ningún juguete, muebles o zapatos, en su lugar hago cómics para ellos. Un físico nuclear fabricaría bombas atómicas para sus hijos. Seguro que lo apreciarían un montón.

WIVEL: ¿Te han dado algún consejo? ¿Te han enseñado sus reacciones algo útil con lo que poder trabajar?

TRONDHEIM: No del todo. Tengo problemas para aceptar los consejos que me dan esos mocosos.

WIVEL: ¿Hasta qué punto has tenido que cambiar el enfoque cuando te has puesto a crear series para un público más joven?

TRONDHEIM: Como he dicho antes, fue algo que me abrió muchas más posibilidades. Como los niños están abiertos a todo lo novedoso, he empezado a transitar caminos por los que los adultos suelen dudar en adentrarse.
HISTORIA DE DOS CIUDADES

WIVEL: Tu obra junto a Fabrice Parmé sigue siendo una de las más sustanciales colaboraciones de toda tu carrera. ¿Cómo empezó todo?

TRONDHEIM: Me preguntó si podíamos colaborar juntos en algo, y le dije que sí. Pero mejor le interrogas a él para que te de los detalles. Mi memoria flaquea. Él casi tiene hipermnesia y es capaz de recordar lo que dibujó el mismo día que nos conocimos. 

WIVEL: Tu primera colaboración fue Venecia, una comedia "screwball" situada en dicha ciudad en el S. XVI. ¿Cómo se os ocurrió algo así?

TRONDHEIM: Como Parmé y yo tenemos nombres de ciudades, pensamos que sería divertido hacer un álbum con el nombre de una ciudad como título. Y como la Venecia de esa época fue un lugar de intercambio comercial y el centro de la diplomacia internacional, nos preguntamos si podría servirnos como localización apropiada para hacer historias que nos cautivasen. 

WIVEL: Como soy un Veneciófilo, me pregunto en qué época exacta tiene lugar vuestra historia. El duque que aparece en el cómic se parece a Leonardo Lorenda, pero se refieren a él por el nombre de su sucesor, Grimani.

TRONDHEIM: El nombre del duque es el verdadero nombre del duque de la época. De hecho, no sé mucho más sobre él. La historia debe transcurrir en 1520 o algo así. Deberías preguntarle a Fabrice Parmé... yo solo busqué la información: Grimani fue el sucesor de Loredan, duque entre 1521 y 1523. Y eso es todo.

WIVEL: ¿Crees que es importante atenerte a los hechos históricos?

TRONDHEIM: Me leí un libro sobre Venecia, sobre todo para saber cómo se gobernaba la ciudad. Y además quería conocer qué países tenían tratos entre ellos en la época. El resto es pura ficción.

WIVEL: ¿Esa serie ya ha finalizado?

TRONDHEIM: Si, porque Fabrice se pasó 16 meses dibujando el único álbum, y para él no era económicamente sostenible. 

WIVEL: ¿Cómo se os ocurrió la serie de El Rey Catástrofe?

TRONDHEIM: Fabrice me presentó la idea básica, que había desarrollado antes junto a un amigo suyo que trabaja en el campo de la animación, Fabrice Fouquet, de la revista Spirou. Me preguntó si estaría interesado en rediseñar los conceptos y escribir los guiones. Para evitar sobrecargarlo, como había ocurrido con el tomo de Venecia, decidí hacer historias de diez páginas.

WIVEL: Es una serie que se me antoja que se podría alinear en la misma tradición de las historias de diez páginas de Carl Barks, pero por supuesto, utilizando historias populares y otros elementos parecidos como núcleo. Parece como si las historias estuviesen estructuradas en ese sentido. ¿Trabajaste a partir de presupuestos como los que estoy enumerando?

TRONDHEIM: Me concentré especialmente en los finales, en los desenlaces. Por lo tanto, era bastante raro que se me ocurriesen en el último minuto, pero me pasó alguna vez. El concepto del rey niño existe de antes, pero siempre resulta divertido trabajar a partir de una temática o a partir de ciertas restricciones que impone el tema escogido, e intentar reinterpretar las cosas de una forma diferente a como se ha hecho antes.
WIVEL: ¿Qué es lo que le aporta Parmé a tus historias? ¿Cómo son vuestras dinámicas a la hora de colaborar, y por qué crees que funcionan tan bien?

TRONDHEIM: Sus dibujos me recuerdan mucho a los cartoons animados de los cincuenta de la Warner Brothers y la UPA, y un poco menos a Carl Barks. Siempre intento hacer algo que resulte sorprendente y que funcione bien en el aspecto visual. Y como Fabrice se ha amamantado en esta escuela de los dibujos animados norteamericanos, es algo que surge de forma muy natural.

WIVEL: Uno de los desafíos que puede presentar Adalberto, el Rey Niño, es intentar equilibrar sus tendencias tiránicas y hacer que el personaje caiga simpático. ¿Qué opinas?

TRONDHEIM: Ese es el equilibrio que siempre intento conseguir. ¿Cómo hacer que caiga simpático un personaje que en esencia no puede serlo? Lo mismo ocurre con Kaput y Zösky, donde hay que enfatizar su idiotez y rodearlos de personajes mucho peores que ellos para conseguir que parezcan más agradables. En el caso de Adalberto, se trata de no perder la perspectiva del niño, intentando mantener el elemento naif del personaje.

WIVEL: Varios de tus tebeos para niños se han convertido, o están en proceso de hacerlo, en dibujos animados: El Rey Catástrofe, Cuéntame, Kaput y Zösky... ¿Hasta qué punto te sueles involucrar en el desarrollo de esas series? ¿Te gusta trabajar en ese campo?

TRONDHEIM: En el caso de La Mosca, co-escribí 20 episodios. Con Kaput y Zösky, la productora lo hizo todo. En Cuéntame, soy el supervisor del guión de las dos temporadas que se han producido. Pero no lo considero mi trabajo principal. Prefiero los cómics. No tengo ningún deseo de convertirme en una estrella del cine o la televisión. Me encanta poder hacer libre uso de mis propias habilidades.

WIVEL: Podemos de hablar de otro de los medios típicos. Tus cómics claramente demuestran que eres un gran fan de los videojuegos. ¿Te han influido mucho? ¿Ves alguna posible confluencia con tus cómics?

TRONDHEIM: No.

WIVEL: ¿Es algo que te gustaría experimentar en el plano creativo?

TRONDHEIM: No. No es mi campo. Te lo puedes pasar muy bien con un rotulador y una hoja de papel barata.
EL CONTINUO DE MIS CIRCUNSTANCIAS

WIVEL: Pasemos a la última área importante de tu obra sobre la que aún no hemos hablado: tus cómics autobiográficos. Empezaste bastante pronto, con los seis Approximate Continuum Comix que publicó Cornélius entre 1993 y 1994, y que después se recopilaron en Mis Circunstancias. ¿Qué te motivó en ese momento para hacer cómics autobiográficos?

TRONDHEIM: En realidad no intentaba hacer una historia autobiográfica. En esos cómics quería presentarme como un personaje y mezclarlo con pequeñas historias ficticias. Pero me topé con un montón de cosas que quería expresar, y que en cualquier caso, necesitaba expresarlas haciendo de paso un poco de labor terapéutica auto-reflexiva.

WIVEL: ¿Por qué publicaste Approximate Continuum Comix con Cornélius y no con L´Association? Menu y David B. hicieron lo mismo en las series en formato comic book que editaron en esa misma época...

TRONDHEIM: Fue porque en ese momento, Jean-Louis Guathey [de Cornélius] me sugirió que hiciese una serie en forma de comic book. Y eso no me evitaba publicar al mismo tiempo en L´Asso, al menos ese era el caso de David y el mío. Además, L´Association no solía editar series periódicas de ese tipo. Lo intentamos con Logique de guerre comix [un número en 1990], y luego hice Lapin en su lugar, que tenía un formato mucho más parecido al de un libro.  

WIVEL: Fue un período muy importante para los cómics autobiográficos, primero en norteamérica, para más tarde empezar a aparecer por todas partes, también en Francia. ¿Sentías que formabas parte de alguna especie de movimiento? ¿Era la autobiografía algo que se consideraba en ese momento el más "alternativo" de los géneros?

TRONDHEIM: Siempre ha existido un género alternativo en el cómic. En el caso de la literatura, hace poco he escuchado que más o menos el ochenta por ciento de lo que se publica es, o bien biografías o bien autobiografías. Es normal que los cómics vayan un poco rezagados, por detrás de la literatura.

(Continuará)

jueves, 4 de abril de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (6 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.
Parte 1parte 2parte 3parte 4, parte 5.

WIVEL: Me parece muy bien. Me encantan las respuestas largas. Está claro que la sensibilidad "independiente" lleva existiendo desde hace mucho tiempo, pero me parece extraordinario que ahora, con tu generación, se haya transferido al tomo típico del mainstream franco-belga de una forma más penetrante y diferente que antes. ¿Qué importancia artística crees que sigue teniendo ese formato, y cuáles de sus cualidades te atraen?

TRONDHEIM: Como artista, no me atrae demasiado. Sigo escribiendo guiones de 46 páginas en color, pero no tengo ningún deseo de dibujarlos. Creo que es un formato al que le falta naturalidad. Durante los últimos dos o tres años, he dibujado todos mis cómics en libretas en blanco. Me las llevo allá donde voy. Resulta mucho más práctico que los grandes formatos.

Echa un vistazo a los ganadores de este año de Angoulême. Solo uno se publicó en un álbum de color en tapa dura, pero tenía casi 100 páginas. Todos los demás estaban publicados en formatos medianos o pequeños. Y la mayoría eran en blanco y negro. Me parece bastante significativo. Con el fin de conseguir un público mayor, los cómics tendrán que cambiar el formato. Pero bueno, es algo que ya ha empezado a ocurrir.
WIVEL: Cuando empezaste en L´Association, tus preocupaciones eran parecidas a las de ellos, te centrabas en otros formatos diferentes a los tradicionales. Así que, ¿por qué publicar tomos de 46 página a color? ¿Qué te proporcionaban los formatos que se utilizaban en L´Association?

TRONDHEIM: A finales de los ochenta, el formato de 46 páginas en tapa dura era el habitual. En L´Association siempre preferíamos formatos que fuesen más literarios, y en blanco y negro. Aunque, por supuesto, lo que nos impulsaba a publicar en blanco y negro era principalmente una cuestión de costes. Pero además, queríamos demostrar que había espacio para diferentes tipos y narrativas en los cómics, y por eso teníamos que publicar en formatos diferentes. Soy hijo de un librero, y siempre me han encantado los libros como objeto. El formato más pequeño me parece de lo más natural. En ese momento, en Francia se estaban editando algunas obras en otros formatos, pero solo un puñado.

WIVEL: Pero, ¿por qué, al mismo tiempo, sacar obras en el formato habitual?

TRONDHEIM: También tenía que ganar dinero. A principios de los noventa, estuve trabajando en el magazine Psikopat. Ilustré libros escolares. Me había fundido todo el dinero que me habían dado por Navidad y que tenía guardado en el banco. Y además, me gusta algo el formato clásico, todavía se pueden hacer cosas con él. Así que, ¿por qué no ganarme la vida haciendo cómics decentes en una gran empresa?
EL TIEMPO VUELA

WIVEL: También hiciste La Mosca, publicada por Le Seuil en un formato bastante parecido a los de L´Association. ¿Por qué publicar la obra con esa editorial?

TRONDHEIM: Porque me pagaron 20.000 francos.

WIVEL: Buena respuesta. Me parece que durante un tiempo, La Mosca fue una de tus mejores obras. Empezaste haciendo la versión para Japón y luego se convirtió en una serie de dibujos animados. Fue uno de tus primeros trabajos en el que otros se fijaron. ¿Cómo lo lograste?

TRONDHEIM: Dibujé varias tiras para Lapin protagonizadas por una mosca, eran sin palabras. Un francés que en esa época trabajaba como enlace entre los historietistas occidentales y Kodansha las vio un día y me preguntó si me interesaría adaptar las tiras para la revista Afternoon. Hice ocho páginas, las del principio del álbum, pero con más viñetas por página, porque Afternoon se publica en un formato más grande. Entonces mi contacto me dijo que el público objetivo estaba en su mayoría formado por chicas, lo que significaba que tenía que hacer que La Mosca fuese más mona, preferiblemente blanca, y que no estaría mal que le quitase los dientes. Lo rehice todo siguiendo sus indicaciones. Lo confieso, lo blanqueé del todo. 

Kodansha imprimió la historia. Ocho páginas publicadas en medio de una revista de mil. En el magazine había cupones para que el lector enviase respuestas señalando lo que más le gustaba entre todo lo que aparecía en la revista, y cuáles eran las series que preferían los lectores, qué personajes les gustaban, qué viñetas, y etcétera. Siguiendo esas indicaciones, los editores estaban cambiando constantemente el contenido del magazine. Los lectores puntuaron bastante bien la serie de La Mosca. Yo ya había dibujado dos episodios más, que se iban a imprimir, pero me dijeron que como La Mosca estaba funcionando tan bien, había llegado el momento de introducir un interés romántico en la serie. Y por eso, al final del siguiente episodio la mosca tiene que besar a una "chica mosca". Enfatizaron mucho que sabían bien cómo era el mercado y lo que el público quería leer, etc.

Seguí sus instrucciones porque, 1-necesitaba el dinero, y 2-me gustaba la idea de que, si la serie tenía éxito en Japón, a continuación harían merchandising y animación. Sin embargo, lo que ocurrió es que a los lectores dejó de gustarles y me dijeron que ya no tenía que seguir con la serie. Cogí las páginas que había hecho, las redibujé a mi manera, con la mosca negra original, y se las envié a Le Seuil (donde ya había publicado Mildiou). Un productor francés vio el tomo y lo adaptó como serie de animación, y aquí tienes un buen proverbio al que hacer caso: no busques nuevos mercados cuando en los que te sueles mover, todo funciona perfectamente.
WIVEL: En esa época formabas parte del estudio Nawak de París. Creo que era un entorno muy excitante, una especie de nexo de las innovaciones que se estaban produciendo en la escena de cómic parisino de la época. ¿Fue importante en tu carrera?

TRONDHEIM: Me proveyó de un foro desde el que desarrollarme más rápido como artista, gracias a toda la gente que conocí en él. Por allí pasaron Chisthopher Blain, David B., Émile Bravo, Briggite [Findakly, la esposa de Trondheim desde 1993], y Joann Sfar. Excepto en el caso de Blain y David B., que estaban trabajando en su historieta del Oeste [Hiram Lowatt y Placido Dans, dos tomos, 2000], todos estábamos ocupados con nuestros propios proyectos. Pero es cierto que nos inspirábamos mucho entre todos, y que en un ambiente privilegiado como ese, estás más motivado. Pero a todos nos faltaban fondos, por lo que ni siquiera podíamos permitirnos orgías en las que rociarnos unos a otros con champán. 

WIVEL: Obviamente, mudarte a Montpellier en el ´94 cambió tu forma de trabajar y todo lo demás en tu faceta como historietista y personalidad de los cómics. En ese sentido, ¿cuáles fueron los cambios principales que experimentaste? 

TRONDHEIM: Irme de París hizo que empezase a colaborar cada vez más en varios proyectos. Pero no fue eso lo que me hizo marchar. La mayoría queremos vivir viendo el sol (al menos 300 días al año). Me encanta trabajar cuando hay buen tiempo y está soleado en el exterior.
LA MAZMORRA

WIVEL: Me gustaría continuar hablando sobre la creación de La Mazmorra. ¿Cuándo y cómo conociste a Joan Sfarr?

TRONDHEIM: Un día se pasó por el estudio para enseñarnos su trabajo. Lo animamos para que siguiera adelante. Incluso lo ayudé un poco con el final de una historia que hizo para Lapin. Y entonces empezó a formar parte del estudio. Eso tuvo que ser en el ´93. Curraba allí junto con todos los demás.

WIVEL: ¿Cómo se os ocurrió, y cómo empezásteis a desarrollar el concepto de La Mazmorra?

TRONDHEIM: Joann me sugirió muchas veces que empezásemos a colaborar en algún proyecto. A lo largo de meses, o un año, me fue proponiendo varias ideas diferentes. Mucho tiempo después de marcharme del estudio y de París, en el ´97, me sugirió la idea de La Mazmorra. Le dije que podríamos hacer juntos Lapinot, pero no quiso. Tenía pensado algo diferente. Fue él quien empezó a escribir y dibujar la mayoría de los bocetos. Poco a poco, empecé a interesarme en esas cosas. Después de dos tomos, se sentía frustrado porque no era capaz de dibujar nada, y me dijo que iba a hacer una serie paralela que tendría lugar en el futuro. Le dije que no. Ya tenía bastante con Lapinot, La Mazmorra y mis otros proyectos. Me dijo que de acuerdo, que lo entendía. 

Cinco días después, me envió un fax con las tres primeras páginas de La Mazmorra Crepúsculo. Eran muy buenas, así que decidí darle una oportunidad a la nueva serie. Y como broma, le hice la sugerencia de que hiciésemos otra que tuviese lugar en el pasado. Su respuesta fue muy entusiasta. Así que ese fue el germen. No pasó mucho tiempo hasta que Christophe Blain se ofreció a dibujar la serie situada en el pasado. Más tarde, se nos ocurrió la vaga idea de escribir una serie de televisión de La Mazmorra que tendría lugar entre el primer y el segundo tomo. Escribimos como 20 o 30 ideas para el argumento, pero las dejamos aparcadas. Poco después, empezamos a tener cada vez menos tiempo cuando se nos ocurrió la idea para la serie Monstruos. En ella podríamos dibujar las historias de cualquiera de los personajes y del período que se nos antojase. Esto nos dio la oportunidad de enriquecer este universo, y sugerir conexiones y agregar piezas a todo el puzzle. Así que nos tropezamos por accidente con los viejos guiones para la televisión, y nos dimos cuenta de que sería una pena desecharlos. Inmediatamente pensamos en [Manu] Lacernet. Cinco minutos después, Delcourt y Manu se pusieron de acuerdo para hacer una nueva serie [La Mazmorra Festival].    
WIVEL: ¿Por qué decidísteis hacer una serie de espada y brujería? ¿Cuál era la idea inicial?

TRONDHEIM: Al principio de todo, tan solo queríamos hacer una serie. Había dos cosas que tenía pensadas: trabajar con Joann, y hacer un álbum sin la estructura de cuatro tiras por página.

WIVEL: Tienes que haber jugado mucho al rol.

TRONDHEIM: Sobre todo Joann. Un montón. Yo nunca he jugado, aún no lo he jugado.

WIVEL: ¿Cómo y por qué se os ocurrió numerar las series, y cómo eso te ayudó a planificarlas? 

TRONDHEIM: Se nos ocurrió a medida que íbamos avanzando, hacíamos lo mejor que sabíamos. Los álbumes de La Mazmorra Amanecer empiezan por el número -99, Zénith por el 1 y Crepúsculo en el 101. Luego incorporamos la saga titulada Monstruos. Así que decidimos indicar un "nivel" por volumen. Todo eso no es que nos ayude a nosotros, sino que lo hacemos para que el lector encuentre lo que busca. 

WIVEL: Pensaba más en cómo se os ocurrió la idea de proyectar una serie de 300 álbumes. ¿Era exclusivamente una broma, una especie de arrogancia delirante, o fue algo que realmente tuvísteis en consideración y que proviene del momento de planificar una historia que estaba compuesta por varios arcos?

TRONDHEIM: Solo intentábamos poner en marcha una idea, eso si acabábamos alguna vez la serie. Pero al mismo tiempo, dentro de poco sacaremos un tomo de Monstruos con el nivel -400, lo que significa que no tendremos que hacer 300, ¡sino 600 tomos! Al fin y al cabo, tampoco es que hayamos prometido sacar un número de álbumes determinado, tan solo continuaremos adelante mientras nos siga pareciendo excitante hacerlo.
WIVEL: ¿Puedes explicarme cómo es el proceso de colaboración en los álbumes?

TRONDHEIM: Nos sentamos a la mesa, a menudo en un bar al lado del mar. Uno de nosotros empieza a dibujar una viñeta, una página, o algo más. Cuando se cansa, el otro recoge lo que ha hecho y nos lo vamos pasando entre nosotros. Es como un juego.

WIVEL: ¿Qué cualidades aporta cada uno? ¿Hay cosas que son más o menos de Sfar?

TRONDHEIM: Es difícil de decir. Joann se trae consigo una fuerte base cultural, y sus conocimientos filosóficos. Yo aporto la estructura. Las bromas y los sinsentidos son de los dos. A menudo, nos descubrimos diciendo: "esa broma es de Lewis", aunque en realidad es de Joann. O "ese serio momento reflexivo es de Joann", y resulta que era mío. Como la meta es intentar sorprender al otro por sistema, nos estamos convirtiendo en unos expertos poniéndonos en el lugar del otro, para intentar pensar como él.

WIVEL: ¿Cómo describirías las cualidades artísticas de Joann en comparación con las tuyas?

TRONDHEIM: Te puedo decir varias cosas sobre su faceta de historietista. En cuanto al dibujo, el suyo es mucho más suelto y lleno de vida. Además, si quiere conseguir un efecto específico, es capaz de cambiar de estilo gráfico de una viñeta a la siguiente, o quizá es que se ha aburrido de dibujar de la misma forma. En cuanto a la narrativa, se beneficia de su increíble base cultural judía. En mi caso, mis bases culturales son las propias de un holgazán. Además, tiene una energía creativa increíble. Pero no lo envidio, prefiero ser capaz de no hacer nada durante largos períodos de tiempo. 

(Continuará)

miércoles, 27 de marzo de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (5 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

WIVEL: ¿No crees que hace poco has intentando cambiar o expandir de forma deliberada tus registros? Como he dicho, me parece que A.L.I.E.E.N., y también Las Pequeñeces (aunque de forma diferente), representan cierto alejamiento del estilo con el que se te suele asociar y al que nos habíamos acostumbrado.

TRONDHEIM: Si, pero no solo es eso. Si tocas la guitarra, se puede entender que quieras tocar también el piano, la batería o el clarinete. Cuando era un historietista más joven, me pasaba todo el tiempo probando distintos enfoques, diferentes formas de hacer las cosas, para poder representar las escenas o los personajes. Una vez que llegas a ese punto, o bien te detienes, o bien empiezas a repetirte, y caes en la auto-parodia y degeneras tu estilo, o continúas buscando aire fresco indagando en cualquier otro sitio. Ahora bien, cuando dibujo como solía hacerlo también me lo paso muy bien. Pero ha sido un paso que tenía que dar. 

WIVEL: De acuerdo, volveremos sobre todo esto cuando charlemos sobre tu obra actual. Volvamos a tu obra en sentido cronológico. ¿Por qué decidiste retomar Lapinot y dibujar nuevas historias del personaje?

TRONDHEIM: Empecé a tenerle mucho apego al personaje, así que decidí usarlo en otras historias de todo tipo, como si fuese un actor.

UN HOMBRE Y SU CONEJO

WIVEL: Después de Slaloms y Mildiou [1993 y 1994], te lo llevaste a Dargaud para que protagonizase su propia serie. ¿Cómo lo hiciste?

TRONDHEIM: Cuando intenté vender Slaloms en el ´93, ningún editor estaba interesado. Así que terminé editándolo con L´Association, y recibió el premio Coup de coeur en el Salón de Angoulême del año siguiente [en esa época era el premio "descubrimiento del año" del festival]. El año anterior, cuando se lo había estado enseñando a todos los editores, [el editor] Guy Vidal, al que había conocido en Les Humanoïdes Associés, me dijo que le gustaba mi trabajo, y que en un futuro podría hacer algo con él si se presentaba la oportunidad. Cuando volví a verlo en el ´94, trabajaba en Dargaud. Le enseñé mi nuevo proyecto protagonizado por Lapinot ["Blacktown", un western], y se acordó de mí, así que es probable que ese fuese el motivo por el que gané el premio. En ese momento, Dargaud estaba metido en el pleito por los derechos de Asterix. Así que Vidal me dijo que si ganaban el pleito en la apelación pendiente, publicarían mi proyecto. Un par de años después, perdieron de forma irrevocable en el Tribunal de Casación [la Corte de apelaciones más importante de Francia] los derechos para publicar Astérix, pero conseguí meter el pie en la puerta. Así que todo fue como una gran confluencia de circunstancias variadas, fue pura suerte. También podría haber acabado de empollón informático o asesino en serie. 

WIVEL: Lapinot me parece el clásico personaje estructurado en el molde de Tintín (alguna vez lo has vestido de forma similar): más o menos es un cero a la izquierda, pero en lo básico, es un personaje con una ética que le permite al lector proyectarse en la historia mientras se divierte con todos los otros personajes coloridos de los que se rodea. ¿Era lo que habías planeado al empezar con tu héroe?

TRONDHEIM: No, no lo tenía pensado. Fue más tarde cuando me di cuenta.

WIVEL: ¿Cuándo te diste cuenta de que Lapinot era lo suficientemente exitoso como para continuar dibujando toda una serie protagonizada por él? 
TRONDHEIM: Lapinot no tenía tanto éxito. Vendía lo bastante bien como para continuar haciéndolo, pero las ventas nunca llegaron a ser significativas. Hoy en día, las ventas por álbum son de unas 22.000 copias. Y me parece magnífico, porque no hay nada mejor para cargarte a un personaje que vender 100.000 copias.

WIVEL: ¿Cómo querías que fuese el tono de la serie, aparte de que cambiase el género entre cada álbum? Para mí es una serie bastante tradicional, aunque por otro lado, existen pequeñas diferencias que sugieren que el personaje se dirige a un público mayor que muchas de las series franco-belgas a las que se asemeja.

TRONDHEIM: Hice Mildiou, que transcurre en un entorno medieval, y luego Slaloms, que básicamente es una historia sobre unas vacaciones en la nieve, y luego, en Dargaud hice un western con el personaje. Tengo pensada una forma de continuar la serie durante mucho tiempo y sin mucho esfuerzo. Pero ahora mismo no soy un gran fan de mi personaje Lapinot. Solo 11 álbumes de los 100 que he hecho en total están protagonizados por él. Hay treinta tomos de la Mazmorra, nueve de El Rey Catástrofe. Sobre mí, he escrito siete álbumes autobiográficos. Al principio, Lapinot era el más visible de todos mis personajes, pero no me gustaría que fuese omnipresente hasta el final de mi carrera. 

WIVEL: ¿Por qué no te gusta? ¿Es porque es un personaje que la gente asocia más con tu persona, como si la serie fuese la más importante de las que has hecho, o es más una cuestión creativa?

TRONDHEIM: Siempre me ha irritado ver que mi trabajo se reduce a uno solo de sus elementos.

WIVEL: En los mejores episodios, la saga parece estar intentando alcanzar un equilibrio entre lo cotidiano y lo fantástico, que es más el terreno de sus predecesores franco-belgas. ¿Te interesa ese tipo de distinciones?

TRONDHEIM: Si. Siempre me ha gustado esa zona entre la normalidad y lo inusual, entre la rutina y lo fantástico. Es una forma de dejar circunscritas las cosas que no podemos entender.
WIVEL: En tu web escribiste algo muy interesante sobre la serie: que creías que las historias más contemporáneas eran mucho más difíciles de escribir que las que se podían categorizar por género. Me parece que las primeras están mucho mejor construidas que las últimas... no me refiero a Slaloms, ni tampoco a Coscorrones (1996), sino a las que hiciste después. Especialmente Amor e interinatos (1998) y De veras (1999), y por supuesto, La vida como viene. Para mí, esas obras son las más centradas, tanto temática como artísticamente, de toda tu carrera, que se suele caracterizar por la improvisación y la espontaneidad, ¿me equivoco?

TRONDHEIM: Los Lapinots contemporáneos son más difíciles de hacer porque cuentan una historia continuada. Por otro lado, retomar el mismo personaje y observar cómo evoluciona su personalidad paso a paso ayuda mucho a escribirlo. En cuanto al enfoque, no lo sé. Siempre he tenido un lienzo en blanco que voy rellenando. Quizá haya ciertas obras mías cuyas temáticas sean más poderosas que otras, lo que es posible que me hayan ayudado a motivarme y concentrarme mucho más en su estructura... pero no lo creo. A veces, lo fortuito de la improvisación, lo inconsciente, y la técnica, se combinan para crear ese tipo de fenómeno. 

WIVEL: Al centrarte en un héroe moral, la serie parece adaptarse bien a la fórmula clásica de una manera muy importante y diferente. Los héroes de las obras clásicas franco-belgas actúan de una forma moral, sus motivaciones a la hora de actuar no se suelen examinar demasiado. En el caso de Lapinot, especialmente en los episodios contemporáneos, a menudo lo colocas en situaciones en las que elegir resulta dificultoso, y a veces sus elecciones morales logran impulsar mejor la historia. Como cuando al elegir llevarse la piedra de Pÿchnetz mete a Richard en un compromiso (o al menos, es lo que parece.) Cuando elige no gastarse todo el dinero que ha encontrado, tiene que coger un trabajo en la Organización de intervención que aparece en Amor e interinatos, etc Aunque en otras de tus obras también aparecen héroes morales, Lapinot parece construido para actuar de esta forma concreta. ¿Cuál es tu opinión?

TRONDHEIM: Un día, Joann Sfar me abrió los ojos al decirme que Lapinot le parecía un personaje moralista y aburrido. Entendí muy bien lo que me estaba diciendo. Mientras estoy haciendo la serie, me debato entre dos actitudes. Mi lado moralista se convierte en Lapinot, mientras que el lado más idiota es Richard. El resultado es que, definitivamente, Lapinot es un personaje demasiado neutral. Pero se puede colocar cerca de Tintín. Es un poco más moderno y humano, pero sigue siendo neutral, mediocre. Agradable, pero ligeramente insípido. Es indudable que Joann fue uno de los motivos por los que decidí finalizar la serie.
UNA CUESTIÓN DE FORMATO

WIVEL: Me parece que las series de cómic franco-belga tradicionales con un formato realizado para el gran público, los álbumes en color y tapa dura, han sufrido cambios y se han ido acercando cada vez más a las historias más mundanas, y Lapinot, así como muchas de las series que han hecho tus correligionarios, han contribuido en gran medida para que se produzcan dichos cambios. Sé que la mayoría de los tomos más vendidos del mainstream de hoy en día no se parecen en nada a lo que haces tú, pero, ¿hasta qué punto crees que a mediados de los noventa, lo que denominamos mentalidad "alternativa" se ha aplicado en el caso de los formatos, y ha cambiado la forma de pensar lo que se puede hacer con ellos?

TRONDHEIM: Hay dos cosas muy importantes en referencia al cómic franco-belga: la narrativa y el formato. A veces, la forma de narrar puede ser repetitiva. A menudo, el principio mismo de tener una serie lleva a los dibujantes a reciclar las mismas fórmulas hasta la náusea. El propio formato es lo que te constriñe. Cada vez hay más historietistas que hacen historias que se desarrollan en tres, cuatro o cinco tomos de 46 páginas cada uno, con la intención de hacer que parezca que trascienden el formato, pero la verdad es que siguen atrapados en la misma y restrictiva fórmula. De esa forma, es difícil construir una atmósfera, unos personajes, y todo lo demás. Por supuesto, eso no significa que solo se puedan producir mediocridades trabajando con ese formato. Siempre resulta posible hacer las cosas bien si uno lo aprovecha de forma inteligente. Para hacerlo, también me parece importante no estar esperando que lo que estás haciendo vaya a alcanzar grandes ventas.

Otro aspecto del formato es igual de endémico que en el caso del comic book norteamericano y el manga. En estos tres formatos tradicionales de la narrativa gráfica se han hecho notables desarrollos autóctonos, pero están restringidos por el mercado en cuestión. El público japonés elige de forma natural el formato manga, pequeño y con muchas páginas en blanco y negro. De bajo precio y para el gran público. En el caso de los americanos hay dos grandes vías. Por un lado las tiras de periódico, muy populares. Y también los superhéroes publicados en folletos pequeños, flexibles, grapados, en color y baratos. En la tradición franco-belga hay un montón de revistas antológicas de cómic para niños y adolescentes, probablemente las más conocidas pueden ser Tintín y Astérix. Los periódicos no se preocupan de los cómics. Periódicamente se editan recopilaciones para satisfacer la demanda por las series de largo recorrido favoritas de los lectores de siempre. Pero eso es todo. Según va pasando el tiempo, cada vez más historietistas buscan publicar en álbum, y poco a poco, el sistema de los cómics para niños vendidos en los quioscos se está volviendo un sistema al estilo bibliófilo, con tomos relativamente caros en lugar de revistas baratas grapadas. Las revistas van cerrando una tras otra porque se ha ido incrementando su papel central de sostén de la prepublicación de los cómics que más tarde se recopilarán en tomo, por lo que ya no son revistas saneadas como tal. Estamos abandonando los formatos más populares.

Como resultado, los manga casi alcanzan el treinta por ciento de las ventas en Francia. Los superhéroes también se han hecho con un pequeño porcentaje. En Japón hay muy pocos superhéroes, pero también es muy difícil exportar tomos franco-belgas a los Estados Unidos, e incluso a Japón. El formato y el precio no se corresponde con las normas culturales que hay en esos países. En ese aspecto, los cómics franceses han desconectado de esa cultura popular, pero al mismo tiempo se han diversificado de una forma increíble, y se han empezado a practicar muchos estilos y formatos narrativos. 

En contraste con todo esto, en los cómics americanos, japoneses y franceses puedes encontrar una franja de autores cuyas obras son fácilmente exportables a todos los continentes (en especial más allá del Atlántico). Son los autores así denominados "independientes". Si hablamos de objetivos, las editoriales como Drawn & Quaterly y Fantagraphics son más parecidas a editoriales como L´Association, Cornélius o Ego comme X. En unas y otras, los autores que publican en ellas parecen formar parte de una familia. Incluso autores japoneses como Taniguchi o Kiriko Nananan forman parte de estas especie de movimiento, autores a quienes el término "autor" [auteur] se les puede aplicar en el sentido etimológico, al provenir de "autoridad". Eso quiere decir que estos autores son quienes deciden lo que quieren hacer, y lo hacen, no por una cuestión de contentar al público, por el dinero, las ventas, o porque el editor se lo demande, sino porque son ellos los que quieren hacerlo, porque cumplen su propio deseo.

Y esto es algo que no se lo ha inventado esta generación de autores: siempre ha habido artistas similares. Crumb, Eisner, Herriman, Fred, Tezuka... Todo esto no significa que porque un autor haga lo que le diga el editor o venda un montón de cómics al gran público, sea simplemente un generador de basura vendible. Se me ocurren ejemplos como Carl Barks, Gottfredson, Watterson, Goscinny y Hergé de autores que hacen obras de autor para el gran público. 

Sé que es una respuesta muy larga, pero la pregunta se lo merecía.


(Continuará)

jueves, 21 de marzo de 2019

ENTREVISTA CON ZACK CARLSON, AUTOR DE DESTROY ALL MOVIES!!! EN LOVE IT LOUD

Entrevista con Zack Carlson (Destroy All Movies!!! The Complete Guide to Punks on Film) en Love It Loud. Traducción: Frog2000. 

Entrevista con Zack Carlson en Salad Days.

Entrevista con Zack Carlson y Bryan Connolly en Interview.

Llevo un tiempo traduciendo este libro en facebook a razón de entre dos y seis películas diarias. Te invito a que te pases para leerlo, no solo porque las reseñas son alternativamente salvajes, sesudas o muy divertidas (o todo a la vez) según les conviene a los autores, sino porque algunas de las películas desconocidas de las que hablan se han convertido en favoritas de esta casa.

A menudo, entre la música y el cine se ha producido una incómoda relación a lo largo de los años, porque la necesidad de Hollywood de simplificarlo todo y encajar perfectamente en una categoría suele dar lugar a biografías y estudios de la cultura popular que recurren a clichés y cansinos estereotipos. En ninguna parte parece más evidente que en su interpretación de la subcultura punk, ya que la mayoría de las películas estadounidenses representan esta escena como disfuncional, irresponsable e incluso criminal.

Tras el lanzamiento tanto de "Rock 'n' Roll High School" como de "The Great Rock 'n' Roll Swindle", los realizadores cinematográficos empezaron a interesarse por la escena punk, y durante los ochenta explotaron el temor de la sociedad por el movimiento, con favoritos de culto como "Curso 1984", "Sid y Nancy" y "Mutantes en la Universidad".

Zack Carlson, residente en Austin, es conocido en su ciudad por su trabajo en el Alamo Drafthouse, alcanzando fama local por su 'Martes de terror', donde por aquellos días, proyectaba las copias originales en 35 mm de una gran variedad de películas de género y de culto. Junto con su co-editor Brian Connolly, Carlson ha estado trabajando en su primer libro, "Destroy All Movies!!!", que analiza detalladamente la representación de los punks en el cine. El libro también ofrece entrevistas exclusivas con Allan Arkush ("Rock 'n' Roll High School"), Dan O'Bannon ("El regreso de los muertos vivientes") y Ulli Lommel ("Blank Generation"), mientras que además revisa más de mil títulos.

Zack Carlson charla sobre la representación de los punks en la cultura popular.

Durante la década de los ochenta, la escena punk se representó de muchas formas diferentes, con una variedad de clásicos de culto como "Repo Man", "El regreso de los muertos vivientes" y "Calles salvajes".

Bueno, con la excepción de "Repo Man", creo que las películas que nombras hicieron un trabajo bastante escabroso en su intento de retratar a los punks con precisión. Pero dicho esto, son muy entretenidas. Cualquier punk que las viese, tendría que ser un triste para no poder apreciar los intentos erróneos de representar a los punks como maníacos sangrientos o como máquinas descerebradas y festivas.

"Repo Man" es un caso diferente, porque el acercamiento del guionista y director Alex Cox era el propio de alguien que sabía de lo que estaba hablando. Conocía esta cultura, y estaba entusiasmado con ella, por lo que, por supuesto, es capaz de transmitirlo en la película. Pero al menos el noventa por ciento de las veces, los punks de las películas estaban tan lejos de la realidad como te puedas imaginar. En su lugar, los actores podrían haber encarnado a leprechauns.

Por lo general, Hollywood muestra la escena de la música alternativa como algo negativo y temible.

Hollywood ha mostrado de forma negativa prácticamente todas las "contraculturas". Cuando entrevistamos a Ian MacKaye para el libro, más o menos repasó la lista: hippies, motoristas, incluso los breakdancers. Como la mayoría de las industrias masivas, Hollywood está dirigida principalmente por hombres blancos ricos que no entienden nada.

El mensaje "fuck you" de las bandas es uno de los grandes aspectos del punk rock, pero dudo que los realizadores llegasen a escuchar algo de música perteneciente al género. En su mayoría, parece que se acabasen de cruzar con algunos chavales punk en un Seven Eleven y se hubiesen hecho una nota mental de que así es como se viste alguien para esperar el Fin del Mundo.

¿Qué cineastas dirías que han sido los que más han apoyado a los artistas punk y metaleros a lo largo de los años?

Sin lugar a dudas, hay que darle todo el crédito a Penelope Spheeris. Aunque ganase mucho dinero en L.A. con "El Mundo de Wayne" y "Una pandilla de pillos", su apoyo a los chicos punk ha sido profundo y permanente. Su película "Suburbia" de 1984 fue la principal inspiración para escribir el libro, y también es mi película favorita de todos los tiempos. Y tanto el primer como el tercer documental de "Decline" me parecen bastante intocables.

Otros que debería mencionar son Dave Markey (Desperate Teenage Lovedolls, The Slog Movie), Lech Kowalski (D.O.A., Gringo) y Wolfgang Büld, que dirigió "Punk in London" y una gran cantidad de otro material punk. Estos chicos llevan toda la vida en esto y merecen el máximo respeto.

¿Por qué crees que la mayoría de los músicos no son capaces de actuar de una forma convincente en el cine? Incluso algunas de las estrellas de rock más respetadas de los últimos años (Mick Jagger, Lemmy) parecen bastante ineficaces ante la cámara.

Supongo que es lo mismo que le ocurre a un albañil de primera, que podría ser un pésimo deshollinador. Ambos trabajan con chimeneas, pero de forma absolutamente diferente. Bueno... esta analogía me parece lo suficientemente irritante, así que mejor obviarla. Lo que quería decir es que en una banda también actúas, al igual que en el cine, pero requiere un conjunto diferente de talentos. En parte se necesita cierto equilibrio y saber cuándo parecer más desapegado, lo que ciertamente no es una habilidad demasiado útil en la música rock. Especialmente en el punk.

¿Qué "biopics" cinematográficos te parecen más precisos y entretenidos y qué actuaciones te han impresionado más que el resto?

Bueno... supongo que todavía no he visto ninguno que funcione del todo. Ciertamente, ese no es el de los Germs que apareció hace un par de años. Madre mía.

¿Dirías que los álbumes conceptuales (como Tommy y The Wall) se pueden trasladar bien a la pantalla grande? ¿Qué otros álbumes te gustaría ver adaptados en forma de película?

No te quiero decepcionar, pero no hay demasiados álbumes conceptuales que me gusten. Y el que me imagino que daría como resultado una buena película no es para nada ni punk ni new wave. Lo editó aquella banda seudo-progresiva llamada Klaatu, y habla sobre un farero que vive en los límites del universo y que enciende un faro para que las naves espaciales no se dirijan por error hacia un agujero negro. ¿Debería avergonzarme por haber hecho referencia sobre algo así?

¿Crees que cineastas como Penelope Spheeris y Sam Dunn han grabado documentales imparciales y honestos sobre el mundo del heavy metal? ¿Te gustaría hacer un "documental de rock" propio?

Aprecio y elogio absolutamente el trabajo de ambos. El mayor desafío es que los documentales solo pueden ser tan honestos como los sujetos que intervienen estén dispuestos a serlo. Y muchas veces, especialmente cuando estás lidiando con punks y chavales del metal, solo consigues gente sarcástica y sabelotodos. Dunn no se ha topado tanto con alguien parecido. En particular, su documental sobre Iron Maiden parecía beneficiarse de que la banda estuviese entusiasmada con el rodaje de la película.

Si hubiese tenido la edad suficiente como para sostener una cámara a finales de los 70 o principios de los 80, me hubiese encantado intentar rodar una crónica de la escena musical. Pero hoy en día, con mi edad, nunca asumiría la tarea de hacer un documental punk o metal. Principalmente porque "Anvil" ya existe y me parece perfecto, así que, ¿por qué ni siquiera intentarlo?

miércoles, 20 de marzo de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (4 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

WIVEL: A García y a ti os gustan las historietas sencillas, que sean un medio efectivo de comunicación, especialmente para los niños. ¿Estás de acuerdo con lo que decía Scott McCloud sobre que la simplificación aumenta la identificación en el lector?

TRONDHEIM: No. Puede que contribuya, pero hay muchos ejemplos que lo contradicen. Sin embargo, lo que me parece más interesante, no solo en el caso del dibujo sencillo, sino cuando te pones a hacer libros para niños, es que eres mucho más libre de utilizar diferentes códigos visuales y narrativos. Los adultos se constriñen mucho más, mientras que los niños están abiertos a las nuevas formas narrativas, porque todo les resulta nuevo.

WIVEL: ¿Puedes ofrecer algunos ejemplos de cómo esto te puede ayudar a innovar?

TRONDHEIM: Por ejemplo, en el caso de Les Trois chemins [Los Tres Caminos], con su triple pista narrativa, en La Mosca, o en El Pequeño Papá Noel, con toda su pantomima. También en en OVNI, o en A.L.I.E.E.N. [ALIEEN, 2004]. Por supuesto, estos cómics también los pueden leer los adultos, pero en esencia, están hechos para los niños.

WIVEL: De acuerdo, estaba pensando más en si existían casos en los que habías elegido estrategias narrativas específicas porque estabas escribiendo para un público joven. ¿Fueron el indescifrable (o difícil de descifrar) lenguaje de ALIEEN, el estilo "¿dónde está Wally?" de OVNI, o la estructura laberíntica de Little Lit [en Vol. 2., 2001], algo que hubieses elegido conscientemente para, por ejemplo, llamar la atención del lector infantil con toda ese tono juguetón? 

TRONDHEIM: Claro, pero principalmente fue algo más egoísta, una forma de buscar mi propia satisfacción.

WIVEL: Supongo que lo que te quiero preguntar es si elegiste utilizar ciertas restricciones teniendo en cuenta el público que lo iba a leer, y lo que me parece más interesante, si hay algunas que funcionan mejor con los adultos que con los niños, y viceversa.

TRONDHEIM: Solo pienso en mí mismo. Es un placer seguir progresando. Pero está claro que los niños son menos sectarios que los adultos.
APRENDIENDO A DIBUJAR

WIVEL: Ya volveremos después a los cómics para niños. Ahora, me gustaría volver a tu obra de forma cronológica, al origen de Lapin, para ser más específico. ¿Te inventaste el personaje específicamente para lo que eventualmente se convertiría en Lapinot y las zanahorias de la Patagonia (el álbum de 500 páginas que has mencionado antes)? ¿O lo habías creado antes? Menu me indicó que existía cierta conexión con unos de sus personajes, también basado en un conejo, Lapot. ¿Es cierto?

TRONDHEIM: El personaje apareció en la séptima u octava viñeta de Las zanahorias (soy demasiado perezoso como para comprobarlo). A partir de ese punto, no tenía ni idea de lo que iba a ocurrir a continuación. Y cuando llegó el momento de presentarlo, decidí fijarme en un personaje de Menu que me gustaba. Más tarde, le dije a Menu que había hecho con Lapinot lo que él nunca se atrevería con Lapot. (Por pereza, falta de coraje o tiempo... ¿quién sabe?) Lo que está claro es que mi forma de hacer "funny animals" es, por un lado, un homenaje a Carl Barks, y por otro, se lo debo a Menu y Jean-Pierre Duffour. Ellos los hacían muy bien y me inspiraron mucho.

WIVEL: Hiciste el cómic de Las zanahorias de la Patagonia con la intención de aprender a dibujar. ¿Estaba motivada la decisión de hacerlo  mediante "funny animals" porque ese tipo de personaje era más fácil de dibujar?

TRONDHEIM: Si, claro. No te olvides de que soy alguien increíblemente perezoso. Si mis personajes tienen cuatro dedos en lugar de cinco, es porque de esa forma son más fáciles de dibujar. Con solo dos, y un promedio de 2,3 personajes por viñeta, te ahorras mucho tiempo. En un año, me ahorré el tiempo suficiente como para generar otro álbum. 

WIVEL: ¿Por qué has seguido apegado a los "funny animals" hasta ahora mismo?

TRONDHEIM: No es que necesariamente esté apegado al género. Por ejemplo, también tengo un estilo basado en pequeños hombres patata (Génesis Apocalípticos, Inefables, Míster O, estos dos últimos de 2001 y 2002). Y también suelo colaborar con dibujantes que no hacen "funny animals". 
WIVEL: Si, si, pero aún así... [irónicamente] ¿No son de todas formas esas patatas una especie de animal?

TRONDHEIM: [Inexpresivo.] No, son tubérculos.

WIVEL: Obviamente, los "funny animals" son algo habitual en la historieta y en el cartoon, y Barks es uno de sus más obvios ejemplos, pero me pregunto si puedes contarnos algo más específico sobre las cualidades del género.

TRONDHEIM: Creo que se puede hacer mucho más con dibujos que se abstraigan de la realidad. Tengo problemas con los llamados cómics realistas, porque a menudo no son más que storyboards para películas, o fotonovelas dibujadas. No me interesa hacer algo parecido. Mi siguiente desafío consiste en colaborar con alguien que dibuje de forma realista, y por mi parte darle un buen guión. [Sonríe.]

WIVEL: ¿Cómo puede ayudar un estilo más cartoon al artista a la hora de evitar dibujar "storyboards"? ¿No sería más una cuestión de la narrativa contada en viñetas y el diseño de página, en lugar del estilo?

TRONDHEIM: Es exclusivamente una cuestión de estilo. El mismo guión dibujado de forma realista o más caricaturesca, incluso con las mismas viñetas y disposición de la página, puede generar experiencias de lecturas muy diferentes. Y diferentes tonos en la historia. Incluso aunque las expresiones sean las mismas. Es exclusivamente una cuestión de abstracción de la realidad. Míralo tú mismo.
WIVEL: ¿Puedes describir qué proceso seguiste para hacer Las zanahorias de la Patagonia? Sueles asegurar que eres alguien perezoso, pero sin embargo, esa historia tiene que haber necesitado cierto nivel de disciplina.

TRONDHEIM: Soy alguien bastante perezoso, pero también muy obstinado. Sabía que si quería evolucionar de verdad, tenía que ponerme a hacer esas 500 páginas. En realidad, no seguía un ritmo o un esquema predeterminados. Algunos días no podía hacer nada, y otros hacía seis páginas. Estuve trabajando en el proyecto durante diez meses, hasta que llegué a la página 424. En algún momento, decidí que mi dibujo ya se había convertido en algo aceptable. Por lo tanto, detuve el ejercicio, y dejé las páginas sobre la mesa de dibujo durante todo un año, hasta que Menu las vio y me animó a publicarlas. Terminé añadiendo las últimas páginas, y lo publicamos dos meses después. 

WIVEL: ¿Fue un proyecto improvisado por completo, o al menos tenías cierta idea de a dónde querías llegar con la historia?

TRONDHEIM: A partir de la página 50, sabía exactamente cómo iba a terminar, qué viñeta iba a ser la última. Pero no tenía ni idea de cómo iba a llegar hasta allí. Ese enfoque improvisado fue tan formativo que desde entonces he continuado haciendo las cosas de una forma parecida.

WIVEL: ¿Crees que el hecho de que tu estilo sea, llamémoslo "económico", efectivo y abierto a poder hacer una buena cantidad de páginas, es consecuencia directa de haber aprendido a dibujar a través de un proyecto tan enorme?   

TRONDHEIM: Considero los cómics como una especie de escritura. El dibujo tiene que surgir de forma natural, y no es un concurso para ver quién hace más, de quién dibuja mayor cantidad de detalles. En mi caso, busco la fluidez narrativa. Si hago una viñeta o una página que no me parece lo suficientemente buena, lo vuelvo a intentar. Eso me lleva una hora. Un artista "ilustrador" dudará en rehacerla, aunque crea que podría hacerlo mejor, porque le llevará toda una semana. Siempre he preferido un mal dibujo con una buena historia que una muy bien dibujada y con un mal guión.
WIVEL: Al revisar la obra, ¿qué importancia le das a Las zanahorias en tu desarrollo creativo?

TRONDHEIM: Fue una de mis investigaciones narrativas y gráficas. Otro paso más en el camino. Pero por fortuna, en la actualidad sigo sintiendo que estoy en un laboratorio creativo.

ESTILO Y PROCESO

WIVEL: ¿Cuál es tu método de trabajo actual? ¿Haces bocetos de todo, o sigues improvisando igual que antes?

TRONDHEIM: No, no hago bocetos. Improviso en la misma viñeta, sin abocetar. Antes improvisaba sobre la página, y hacía los bocetos a lápiz.

WIVEL: ¿Tienes una idea general sobre cómo va a acabar la historia?

TRONDHEIM: No, no... no tengo ni idea de cómo va a acabar. Tengo ciertos puntos pensados que quiero ir alcanzando. A menudo, el final parece encajar y tener sentido. Por lo general, se me ocurre a medio camino, o durante el segundo tercio del álbum. 

WIVEL: ¿Puedes contar un poco más sobre tu proceso de trabajo?

TRONDHEIM: Me resulta difícil, y la verdad es que no me parece interesante hablar sobre el mismo, porque es algo así como un acto mágico, irracional y egoísta. Me siento frente a la hoja de papel, y no sé que va a ocurrir a continuación, o puede que solo tenga una ligera idea. Y sencillamente, veo a mis personajes reaccionar y actuar. Si me sorprenden en algo o me hacen reía, es que lo que he hecho está bien. Si solo hacen avanzar un poco la trama, intento hacer algo diferente, para enriquecerla. 

WIVEL: ¿Cuántas páginas sueles terminar, por ejemplo, en una semana?

TRONDHEIM: Por lo general, al menos hago una página al día: el guión, el dibujo, o ambos. Pero la media suelen ser casi dos. Trabajo dos o tres horas, y luego me pongo a perder el tiempo.
WIVEL: ¿Crees que en cierto sentido, tus historias tienen que ver con tu estilo? Por ejemplo, las panorámicas grandes y detalladas suelen ser bastante raras en los cómics que dibujas, y con la excepción de A.L.I.E.N., tus historias no son sombrías u oscuras; cuando dibuja algo trágico, invariablemente está entrelazado con algo humorístico. Me parece que tu estilo encaja muy bien con lo que cuentas, pero quizá no se adecúe tan bien para algunas otras cosas. ¿Estás de acuerdo? ¿Crees que en ese sentido, tu estilo es un reflejo de tus preferencias personales?

TRONDHEIM: Siempre es muy difícil cambiar tu estilo narrativo mientras intentas mantener tu forma de dibujar. La audiencia está acostumbrada a un tono general que se asocia con un estilo gráfico específico. Yo mismo lo estoy. Como resultado, hay cosas que no te puedes permitir. Por eso yo trabajo con diferentes estilos de dibujo, y con otros dibujantes capaces de hacer cosas que yo no puedo.

Al mismo tiempo, me pasé cinco años intentando convencer a los editores de que me tenían que publicar. En Francia, no existía una tradición del estilo "funny animals". Y por eso, los editores se tomaban mi trabajo como algo infantil, aunque estuviese dibujado pensando en un público adulto. Algunos lectores acaban de descubrir ahora mi obra, porque en su momento se echaron para atrás por lo que parecía sin haberla leído, porque se pensaban que no era para ellos.

WIVEL: Cuando dices que no existe una tradición de los "funny animals" en Francia, ¿haces distinción entre el mercado francés y belga? Creía que en la historieta belga había una buena cantidad de títulos que utilizan el género.

TRONDHEIM: No, no hago ninguna distinción. Por supuesto que hay cómics de "funny animals", pero ninguno tan famoso o popular como en los Estados Unidos.

WIVEL: Volvamos sobre tu estilo. ¿Crees que después de Las zanahorias se quedó mucho más consolidado?

TRONDHEIM: Si, más o menos. Pero espero continuar evolucionando, no quedarme atrapado en manierismos estilísticos.

WIVEL: Aunque se puede ver una clara evolución, me parece que las dos obras que te han hecho alcanzar un público más amplio, La Mosca y Lapinot, están dibujadas con un estilo que prácticamente ha sido característico de tu trabajo hasta hace poco, cuando se han producido una serie de cambios notables. Puede que sea una generalización, pero, ¿estás de acuerdo?

TRONDHEIM: Hmmm... es muy posible. No es una pregunta que yo mismo me habría planteado.

(Continuará)