lunes, 18 de enero de 2021

EL CINE DE MIKE LEIGH REVISADO POR ROGER EBERT (4): EL "OUTSIDER" INTERIOR, ENTREVISTA CON EL DIRECTOR MIKE LEIGH

Entrevista de Roger Ebert a Mike Leigh en el Festival de Cine de Toronto de 2008. Traducción: Frog2000.

Durante años, Mike Leigh ha sido un consumado "outsider" del mundo del cine británico. Ahora está siendo aclamado como uno de los mejores directores del Reino Unido. Todavía es un "outsider", pero las cosas parecen marchar un poco mejor. "Es probable que haya progresado un poco", me dice Mike Leigh, "de ser un "outsider" de entre los típicos "outsiders", puede que haya pasado a ser una especie de "outsider" interior".

Esta entrevista se realizó en Septiembre, en el Festival de Cine de Toronto, donde se proyectó la nueva y maravillosa película de Leigh, "Happy-Go-Lucky" [Happy, un cuento sobre la felicidad]. También se proyectará el viernes en el Festival de Cine de Chicago, donde en 1971 dio comienzo su carrera: allí recibirá el premio Lifetime Achievement Award del CIFF. Por su parte, aquí se estrenará el 24 de Octubre.

Entre la gran primera película teatral de Mike Leigh, "Bleak Moments" [Momentos sombríos], y su segunda, "High Hopes" [Altas ambiciones] (1988), pasaron 17 años. Desde entonces, ha rodado otras ocho películas, todas vibrantes gracias a sus personajes peculiarmente atractivos y argumentos liberados de lastre. Seguro que Leigh es más conocido por "Secrets and Lies" [Secretos y mentiras], "Topsy-Turvy" y "Vera Drake" [El secreto de Vera Drake]. Durante la aludida sequía de 17 años, estuvo trabajando sin parar, escribiendo y dirigiendo obras teatrales y haciendo películas para la BBC. Pero con el método de trabajo en el que insiste en su cine, le resultó imposible encontrar respaldo financiero.

Aunque en algunos círculos existe la impresión de que las películas de Leigh son improvisadas, en realidad siguen un estricto guión. Sin embargo, es aquello en lo que se transforman lo que asusta a sus inversores. Toda película da comienzo con una noción de la historia y con algunos actores a los que el director admira especialmente. Juntos, definen los personajes e "idean" situaciones improvisadas para los mismos, y va surgiendo la trama. Leigh se niega a mostrar el guión por adelantado a los patrocinadores, y tampoco acepta consultas sobre la elección de actores, además de que se reserva el montaje final. Aún así, no entiendo por qué los inversores le dan la espalda: ¿sabrán ellos lo que es el cine? A menudo terminan respaldando basura y perdiendo dinero. ¿Qué otro director conoces que nunca haya hecho una mala película, haya sido nominado a tres premios Oscar y cuyas películas tengan muchas más nominaciones?

Sally Hawkins también merece una nominación por su virtuoso trabajo en "Happy-Go-Lucky", donde interpreta a una maestra de escuela incansablemente positiva de unos 30 años cuya vida da un giro extraño cuando empieza a recibir clases del profesor de conducción equivocado. El instructor está interpretado por el comediante británico Eddie Marsan, y su trabajo es de todo menos un papel divertido.

"Al principio, las improvisaciones que hicimos implicaban utilizar un coche de verdad", me dice Leigh, "y conducíamos por las calles e improvisábamos la situación desde el principio, sin que los actores conocieran cómo eran sus respectivos personajes. Yo iba recostado en el asiento trasero y lo que estaba sucediendo en el coche me parecía tan hilarante que tenía que intentar controlarme la risa, pero las terribles calles de Londres no son lo mejor para la suspensión trasera de un Ford Focus. Trabajamos a fondo para corregir esas complejas escenas. Y estos chicos no dejaron piedra sin remover. Es como si su actuación hubiese ocurrido en ese mismo momento. Son como 'momentos' de verdad".

Vale, así que inviertes tu dinero en la producción y Leigh la dirige tirado en el asiento trasero. ¿Cómo empieza todo?

"Lo que hice", comenta, "es empezar a colaborar con los actores para que crearan a los personajes, y de alguna manera hubo un par de cosas que encajaron de inmediato. La primera fue que, después de haber trabajado con Sally Hawkins en las dos últimas películas y llegar a conocerla muy bien, sentía que había llegado el momento de hacer una película en la que fuese la protagonista para crear así algo extraordinario. La otra fue que quería hacer una película que se pudiera catalogar como una "película contra lo miserable". Una película celebratoria, porque en 2008 están pasando una gigantesca cantidad de cosas que nos pueden hacer sentir sombríos. Hay personas que se llevan bien con los demás, entre ellos los profesores, que por definición aprecian y nutren el futuro. Sabía que Sally y yo podíamos crear un personaje explosivo, enérgico y positivo".

Y lo hicieron. Es imposible que no sonrías al verla, a menos que, por supuesto, la odies con todas tus fuerzas.

"Es interesante que el personaje sea capaz de producir esa reacción en una minoría. Al ver 'Happy-Go-Lucky', parte del público reacciona de una manera inequívoca: "No soporto a esta mujer. Me gustaría matarla." Fue el comentario de un buen montón de críticos británicos, y aquí en Toronto también lo han dicho algunos. Simplemente no lo entiendo. Viene de una forma de ver las películas que se centra más en observar el lenguaje cinematográfico que en fijarse en la gente y el mundo. Es muy insular y cínico".

Cada película de Leigh suele tomar un desvío por una dirección inesperada. En esta ocasión, la heroína mantiene una conversación con un vagabundo que está en las últimas y que parece no tener nada que ver con el resto del guión, pero es emocionalmente invaluable para las escenas posteriores.

"El personaje es muy empático, abierto, se para a escuchar a los demás", comenta. "Está caminando por la calle a su aire, escucha un extraño canto y se topa con un vagabundo, pero no lo juzga, sino que se pone en su piel".

"Me encanta la escena", le confieso. "Happy" escucha al vagabundo, y le pregunta si tiene hambre. No tiene miedo; sino que siente genuina preocupación por él. Creo que él es consciente y por eso finalmente se tranquiliza. Seguro que nadie ha hablado en días o semanas con él.

"Por supuesto", asegura Leigh. "De nuevo, un puñado de personas dijeron: "Simplemente no entiendo la escena. No encaja con el resto de la película. Es como una trama postiza". Intentaron que la cortara, lo cuál me resulta increíble, pero sigue en la película. En esa escena pasan cosas muy importantes. Ves caminando al personaje por una especie de parque. Va a lo suyo, parece un lugar tranquilo. Entonces se encuentra con ese tipo, le pregunta cómo está, vuelve a su apartamento y nunca se lo comenta a nadie. Ni siquiera es una especie de trama argumental. Es solo que algunas cosas hay que mantenerlas en privado, son sucesos a las que simplemente te aferras y que se convierten en algo íntimo".

Lo que ocurre es que al usar su método para hacer cine, Mike Leigh descubre dónde se esconden las cosas privadas y es capaz de sacarlas a la luz.

miércoles, 13 de enero de 2021

EL CINE DE MIKE LEIGH REVISADO POR ROGER EBERT (3)


El cine de Mike Leigh revisado por Roger Ebert. Parte 1, parte 2. Traducción: Frog2000

VERA DRAKE (EL SECRETO DE VERA DRAKE, 2004)

Reseña de Roger Ebert (2004)

Vera Drake es como una melodiosa delicia de ciruela centrada en una mujer que siempre tararea o canta para sí misma. Es feliz porque se siente útil y le gusta ser útil. Trabaja como mujer de la limpieza en la casa de una familia rica, donde pule el bronce como si fuera de su propiedad, y luego regresa a su piso lleno de gente para cocinar, limpiar y reparar las cosas para su esposo, hijo e hija, sin dejar de animarlos cuando el día a día los ha derrotado. Vera visita diariamente a personas inválidas para comprobar que sus almohadas están rellenas y que tienen cerca una buena taza de té, y también practica un aborto una o dos veces por semana.

Londres en la década de los cincuenta. El racionamiento provocado por la guerra todavía sigue en vigor. Un par de medias de nylon se pueden canjear por ocho paquetes de cigarrillos "player´s". Vera (Imelda Staunton) le compra azúcar a Lily (Ruth Sheen) en el mercado negro, pero Lily también le proporciona el nombre y la dirección de las mujeres que necesitan "ayuda". Lily tiene de dura y cínica todo lo que Vera es amable y confiada. Vera nunca aceptaría dinero por "ayudar" a las niñas porque "no tienen a nadie más a quien acudir", pero Lily cobra 2 libras y 2 chelines, aunque Vera no lo sabe.

En una película como esta, de actuaciones perfectas y aparentemente poco trabajosas, Imelda Staunton es la protagonista clave, y su éxito en la creación del personaje de Vera Drake permite que cada pieza de la historia encaje en su lugar y le pertenezca. Necesitamos creer que es alguien ingenuo para que Lily se pueda aprovechar de ella, pero nos lo creemos. Necesitamos creer que su moralidad es simple y pragmática para poder justificar los abortos, que hasta 1967 eran un crimen en Inglaterra, pero nos lo creemos.

Algunas de las mujeres que acuden a solicitar su ayuda han vivido historias lamentables: fueron violadas, todavía son casi niñas, se suicidarían si sus padres se enterasen, o en uno de los casos, tienen siete bocas que alimentar y la madre no tiene ganas de seguir adelante. Pero Vera no es una trabajadora social que brinda asesoramiento, simplemente las ayuda haciendo algo que cree que puede hacer de manera segura. Su método añejo incluye jabón, gel desinfectante y, por supuesto, mucha agua caliente. Otra abortista describe su método como "tan seguro como estar en casa".

La película está guionizada y dirigida por Mike Leigh, el director inglés actual más interesante, y como sus anteriores "Topsy-Turvy", "Grandes ambiciones", "Todo o nada" e "Indefenso", los propios actores la han ido "ideando". Dicho método consiste en reunir al elenco antes de empezar a rodar durante semanas o meses donde se va improvisando, creando y explorando a los personajes. No creo que la técnica haya funcionado nunca mejor que en esta ocasión: la vida familiar en esas pequeñas habitaciones es tan palpablemente auténtica que mientras los demás protagonistas esperaban sentados a la mesa del comedor a que Vera acabase de hablar con un policía detrás de la puerta de la cocina, pude sentir como si estuviese esperando en la estancia con ellos. No es que nos "identifiquemos", sino que la película nos hace partícipes tranquilamente y sin ambages.

La película no trata tanto del aborto como sobre la familia. Los Drake son cercanos y cariñosos. Stan (Phil Davis), el esposo de Vera, que trabaja con su hermano en un taller de reparación de coches, considera a su esposa un tesoro. Su hijo Sid (Daniel Mays) trabaja como sastre, mantiene una marca de moda propia, es popular en los pubs, pero vive en la casa de sus padres por culpa de la crisis inmobiliaria de la posguerra. Su hija Ethel (Alex Kelly) es tremendamente tímida, y hay otra trama dulce y discreta en la que Vera invita a un soltero solitario y taciturno llamado Reg (Eddie Marson) a tomar el té para, básicamente, zurcir un matrimonio.

"Vera Drake" cuenta una historia paralela sobre una chica rica llamada Susan (Sally Hawkins), la hija de la familia donde limpia Vera. A Sally la viola su novio, se queda embarazada y acude a un psiquiatra que podría derivarla a una clínica privada para que la realicen un aborto legal. Como todos en la película, a Sally hablar sobre sexo le parece terrible por ignorancia y timidez. "¿Te forzó?", la pregunta el psiquiatra, y Sally no está segura de cómo responder. La idea de Leigh es que aquellos con 100 libras podían conseguir abortar legalmente en Inglaterra en 1950, mientras que con dos libras dependían de Vera Drake, o de mujeres que no eran tan agradables como ella.

El mundo de Vera se desmorona cuando uno de los abortos casi produce una muerte, y todo cambia para la pequeña familia unida cuando la policía llama a la puerta. El Detective Inspector (Peter Wight) es un hombre de considerable envergadura, imponente, y no carece de simpatía. Cree en la ley y la hace cumplir, pero comprende de inmediato que Vera no quiere lucrarse, por lo que no se comporta de forma desagradable con ella. Por otro lado, en la escena del Tribunal nos queda claro que la ley no da cabida a los matices o a las circunstancias puntuales.

Algunas de las mejores escenas de la película tienen que ver con la familia sentada a la mesa, conmocionada (después de que Vera le susurre a su esposo al oído lo que ha pasado, desvelándole algo que nunca habría sospechado). En algunos momentos, Leigh utiliza su técnica para que un personaje reticente se convenza definitivamente de algo. En la última cena de Navidad de Vera, Reg, comprometido ya con Ethel, pronuncia lo que para él es un largo discurso: "Esta es la mejor Navidad que he tenido en mucho tiempo. Muchas gracias, Vera. ¡Un brindis!" Sabe que confesarle a Vera que la cena que ha preparado es perfecta significa más para ella que cualquier discurso sobre lo que está bien y lo que está mal, aunque luego argumenta: "Si eres rico todo va bien, pero si no eres capaz de alimentarlos, tampoco vas a poder amarlos".

"Vera Drake" no es tanto un alegato a favor o en contra del aborto como una película que se opone a las leyes que hacen poco por eliminar el aborto, pero mucho por convertirlo en algo más peligroso para los pobres. Sin importar lo que diga la ley, ni entonces ni ahora, sea en Inglaterra o en Estados Unidos, si te puedes pagar un pasaje de avión y las facturas médicas, siempre podrás conseguir que te practiquen un aborto de forma competente, por lo que esencialmente, las leyes convierten al hecho de ser pobre e intentar abortar en algo ilegal.

Puede que con esto esté revistiendo a "Vera Drake" de más ideología de la que probablemente pueda tener. La fuerza de la película de Leigh es que no es un panfleto, sino un retrato profundo y verdadero de estas vidas. Vera es amable e inocente, pero Lily, quien la proporciona los abortos, es dura, deshonesta y no tiene corazón. La película enseña que la ley es inflexible, pero le otorga al policía un rostro humano. Y lo que con más fuerza perdura de la película tiene que ver con cómo la familia Drake está a la altura de las circunstancias basándose en la lealtad y el amor.

"Vera Drake" fue nombrada mejor película, e Imelda Staunton mejor actriz en el Festival de Cine de Venecia. Sin duda, cuando llegue a los Oscar tendrá varias nominaciones.

HAPPY-GO-LUCKY (HAPPY, UN CUENTO SOBRE LA FELICIDAD, 2008)

Reseña de Roger Ebert (2008)

"Happy-Go-Lucky" de Mike Leigh es la historia de una buena mujer. Así de simple. Primero vemos a Poppy pedaleando en su bicicleta por Londres, siempre con una sonrisa en el rostro. Entonces se detiene en una librería e intenta animar al adusto dueño. No, la verdad es que no es así. Porque no quiere cambiarlo, tan solo infectarlo con su naturaleza torrencial. Puede que ni siquiera se esté dando cuenta de lo que hace. Luego alguien la roba la bicicleta. Y se lo toma con calma.

Poppy es uno de los papeles más difíciles que cualquier actriz podría afrontar. Tiene que sonreír y ser alegre y optimista durante (casi) todo el tiempo, y además hacerlo de forma natural y convincente, como si la luz del sol surgiese de su interior. Es más difícil que interpretar a Lady Macbeth. Sally Hawkins ha aparecido en otras películas, como "El secreto de Vera Drake" de Leigh y "El sueño de Cassandra" de Woody Allen, pero este es su papel estrella. En el festival de Berlín de 2008 fue nominada como mejor actriz. Emplearé deliberadamente un cliché: es toda una alegría para la vista.

Al principio, parece que eso es todo lo que hay. La película trata sobre Poppy, y su trabajo como profesora de primaria, y sus lecciones para bailar flamenco, y sobre su compañera de piso Zoe, y su hermana Suzy, y cómo comienza su relación con Tim, el consejero escolar que aparece para ayudarla con un niño problemático. Con esto casi estaría todo. Pero "Happy-Go-Lucky" es mucho más, y va mucho más allá.

En la escena con el niño pequeño, nos damos cuenta de que no es nada superficial, que es capaz de escuchar, observar, empatizar y encontrar el tono adecuado en cada respuesta. En otra escena, que parece no encajar pero es profundamente efectiva, se encuentra con un hombre sin hogar en las sombras bajo una vía de tren, y empieza a hablar con él. Es una de esas personas que canta una y otra vez lo mismo, con ferocidad. Ella lo escucha, habla con él, le pregunta si tiene hambre. No tiene miedo. Se preocupa por su situación. Creo que él es consciente, y ella se las arregla para aliviarlo. Es posible que este hombre lleve sin hablar con nadie días o semanas.

Así que vemos destellos de las interioridades más profundas de Poppy. Un día decide aprender a conducir y conoce a Scott, el instructor. Eddie Marsan lo interpreta de forma brillante. Es un comediante inglés que, como actor, a menudo ha encarnado papeles taciturnos y angustiosos, como el del padre judío pesimista de la reciente "Sesenta y seis". Scott es un hombre enfadado. Curiosamente para un profesor de academia de conducir, parece canalizar su ira al volante. Su sistema para ayudar a la protagonista a recordar el espejo retrovisor y los dos espejos laterales implica ponerles el nombre de ángeles caídos. Él la grita con ahínco. Nadie podría conducir con Scott a su lado.

Cualquier otra persona dejaría de dar clases con Scott después de la primera lección, pero no es el caso de Poppy. ¿Puede que porque cree que puede ayudarlo? Su relación se hace más profunda en una escena extraordinaria en la que de repente vemos las interioridades de los dos y entendemos mejor la jovialidad de Poppy. También nos damos cuenta de la aterradora inseguridad y el odio hacia sí mismo que se profesa Scott. Marsan actúa de una forma fascinante.

Esta es la película más divertida de Mike Leigh desde "La vida es dulce" (1991). Por supuesto, el director nunca ha hecho una película completamente divertida, y "Happy-Go-Lucky" tiene escenas que no lo son para nada. Siempre se descubren detalles de trasfondo y rarezas. Parece como si sus películas se desarrollaran de forma espontánea: ve a sus personajes de una forma que solo se va revelando gradualmente. Casi siempre descubre actuaciones notables, en parte porque elige actores, no estrellas, y en parte porque los actores y él ensayan durante semanas, equilibrando el diálogo, inventando historias, descubriendo de dónde provienen los personajes antes de comenzar a rodar la película, prediciendo a dónde podrían ir después de terminar.

Ya había visto a Sally Hawkins en otras películas. Era la niña de papá que acudía a la clínica privada en "Vera Drake". Ningún papel podría ser más diferente que el de Poppy. Leigh, que pasó años trabajando en el teatro, se la imaginó como Poppy, un papel que muy pocas mujeres serían capaces de interpretar. Puede que Meryl Streep pudiese mantener ese nivel de alegría vital, pero ¿qué es lo que no puede hacer?

Y también tengo que preguntarlo: ¿qué es lo que no es capaz de hacer Hawkins? Hay innumerables formas en las que podría haberla fastidiado. Pero se monta en su bicicleta y se gana nuestra más profunda simpatía. Como he dicho, Poppy tiene un don para no apresurarse, sino que se detiene un momento, estudia la situación, comprende a las otras personas e intenta ayudarlas. Pero con eso no quiero decir que se meta en sus vidas.

ANOTHER YEAR (2010)

Reseña de Roger Ebert (2011)

No todos los años se estrena una nueva película de Mike Leigh, pero cuando tiene lugar, nos vemos bendecidos con su simpatía, penetrante observación, e instinto para la comedia humana. Con lo de "comedia" no me refiero a una de risotadas, sino a la que te llena los ojos de lágrimas en el cine y nos permite reconocernos en sus personajes adorables y miserables. "Another year" de Leigh es como un largo y purificador baño de empatía.

Todo da comienzo con Tom y Gerri, una pareja del norte de Londres que lleva años felizmente casada. De inmediato nos damos cuenta de los riesgos que Leigh está dispuesto a asumir. ¿Un matrimonio feliz? ¿Entre dos personas sabias y adorables? ¿Que además son inteligentes y comprenden el mundo real? ¿Y que encima no son caricaturas, ni personajes comodones, ni clichés, sino simplemente dos personas a las que te gustaría conocer? Me moriría de los nervios cada vez que fuese a visitar su casa, y creo que tardaría mucho en marcharme.

Así se siente Mary (Lesley Manville). Lleva años trabajando en la oficina con Gerri, una especialista en trastornos de la conducta. Muchos tienen una amiga como Mary: soltera, ha dejado atrás la juventud pero tampoco lo parece, bebe demasiado, busca al cónyuge perfecto como una forma de mantener a distancia cualquier relación del mundo real. Mary se apega demasiado a Tom (Jim Broadbent) y Gerri (Ruth Sheen). Cada vez que los visita, nos recuerda aquella definición de Robert Frost: el hogar es aquel lugar donde, si tienes necesidad de acudir, ellos tienen el deber de acogerte.

Mary necesita una cura. Necesita de verdad la sobriedad. Lleva un signo invisible colgado alrededor del cuello: es una necesitada. Pero Tom y Gerri no dan lecciones. A veces dejan caer pistas de forma sutil. "Es una pena", le comenta Tom a Gerri después de otra triste visita de Mary, y eso es todo lo que tiene que decir. Sin críticas, sin ira, solo una declaración objetiva. En su vida compartida están de acuerdo en todo. Cultivan un huerto, trabajan, preparan cenas para sus amigos, esperan que su hijo encuentre a la chica adecuada, están enamorados. Sorprendentemente, con esa edad, su hijo de 30 años, Joe (Oliver Maltman), los ama y es feliz.

Leigh tiene un don para las escenas ambientadas en situaciones sociales que provocan vergüenza. Nos retuercen como espectadores, no porque los personajes sean molestos, sino porque nosotros también lo estaríamos en esas situaciones. Tom, Gerri y su hijo asisten al funeral de la cuñada de Tom. Nunca hemos estado en un funeral como este, y sin embargo, es como muchos otros. El clérigo desapegado, los eficientes funerarios, el padre distante, el hijo cabreado, el puñado de vecinos que no conocían tan bien al difunto, los esqueletos en el armario de la familia. Leigh husmea las maneras en que las personas muestran su angustia sin poder evitarlo.

La película no necesita esa escena. No tiene escenas obligatorias. Como la vida, es algo que sucede cuando conectas a las personas entre sí. Mary vive en un mundo muy pequeño, donde es poco probable que encuentre la felicidad. Se compra un coche para otorgarse mayor "libertad", pero nadie que beba como ella podría encontrarla. Empieza a tener fantasías con el hijo de sus amigos, Joe, como posible compañero. Joe lleva a casa a Katie (Karina Fernández) para que conozca a sus padres, que se quedan encantados. Cuando Mary conoce a Katie y se entera de quién es, es una catástrofe.

Todos los actores están perfectos. Lesley Manville es una virtuosa interpretando el patetismo de Mary y, sin embargo, nunca cae en la caricatura. Fíjate en la forma en que la cadencia de su voz va variando con la bebida. Fíjate en cómo las respuestas de Tom y Gerri a su amiga se van modulando durante el transcurso de la visita. Para el caso, observa a Ken (Peter Wight), el amigo de Tom. Ken no es ninguna bicoca, pero podría ser feliz saliendo con Mary y quizás casándose con ella, y después de todo, ¿puede aspirar Mary a algo mejor? Ella persiste en el engaño de que claro que sí.

Aquí llegamos a lo importante, lo más atractivo del cine de Mike Leigh. El autor no tiene miedo de que sus películas las protagonicen personas imperfectas. Jim Broadbent tiene demasiada cuota de pantalla, y Ruth Sheen no la suficiente. En la mayoría de sus películas, a todo el mundo se le ocurre una buena idea. A riesgo de ofender a muchos de sus muchos actores y colaboradores, confesaré que Mike Leigh no ha dejado ni una sola vez en 40 años que sus protagonistas sean estrellas de cine convencionalmente hermosas. En cambio, ha enriquecido el cine británico colaborando con personas nada convencionales, lo que incluye a actores y actrices como Imelda Staunton, Sally Hawkins, Timothy Spall, Marianne Jean-Baptiste, Brenda Blethyn y David Thewlis.

"Another Year" ofrece personajes que podríamos amar, hacernos sentir incómodos, identificarnos con ellos u horrorizarnos. Veo muchas películas en las que los personajes no tienen personalidad, tan solo atributos. Me gusta James Bond, pero también me hace pensar: ¿acaso es humano? Todos los personajes de "Another Year" son humanos, y algunos demasiado humanos. Ver esta película fue enriquecedor.

sábado, 9 de enero de 2021

EL CINE DE MIKE LEIGH REVISADO POR ROGER EBERT (2)


El cine de Mike Leigh revisado por Roger Ebert. Parte 1. Traducción: Frog2000

SECRETS & LIES (SECRETOS Y MENTIRAS, 1996)

Reseña de Roger Ebert (2009)

Se suele prestar demasiada atención al famoso método de Mike Leigh para "idear" sus guiones. Es conocido que suele imaginar a los personajes y una situación, pone a los actores a interpretar a los personajes, se une a ellos en los talleres donde el diálogo y la trama empiezan a tomar forma, y ​​solo entonces se pone a escribir el guión. Es cierto, pero tampoco eso significa que deje las cosas a medias: su película "Secrets & Lies" (1996) revela a un cineasta que suele trabajar con la más delicada de las precisiones para lograr exactamente lo que desea. La recompensa al utilizar su método se produce en escenas como las dos tomas más largas e ininterrumpidas de la película, cuando urge a sus actores a utilizar las disciplinas propias del teatro y la pantalla.

Leigh, nacido en 1943, filmó su primer largometraje, "Bleak Moments", en 1971. Su segundo, "Grandes ambiciones", se estrenó en 1988. En medio, estuvo trabajando constantemente para televisión y teatro, pero no fue capaz de financiar ninguna película porque los patrocinadores querían ver primero un guión y, por supuesto, el director no tenía ninguno. Cuando vi "Bleak Moments" la primera vez, supe que estaba viendo una obra maestra de un gran director y escribí una larga reseña para el Sun-Times. Resultó ser la primera crítica que se hacía de la película; Leigh había sido ampliamente ignorado en su hogar en Inglaterra. En los 17 años transcurridos entre las dos cintas, perfeccionó lo que instintivamente había empezado: retratos tragicómicos de personas descontentas en circunstancias difíciles, y un retrato del bochorno que se puede producir en las situaciones sociales que bordea la patología.

Aunque a veces convierte a alguno de los personajes en caricaturas, su trabajo posee cierta compasión que actúa como una red de seguridad para el espectador. Los personajes que parecen exagerados en una escena, de alguna forma se van puliendo más tarde mientras transcurre el metraje. En "Secretos y Mentiras" se puede ver en la actuación de Brenda Blethyn como Cynthia Purley, trabajadora de una fábrica que se tambalea descontenta por la pequeña casa en la que nació mientras observa a Roxanne, su hija de 20 años, con desesperación. Cynthia parece una antología de la tristeza y la preocupación más ásperas, pero cuando su peor pesadilla se haga realidad empezará a transformarse.

Es lo que sucede cuando recibe una llamada telefónica de Hortense Cumberbatch, a quien Cynthia dio a luz a los 16 años y terminó dándola en adopción sin haberla visto nunca. Hortense (Marianne Jean-Baptiste) es una mujer negra, ahora de unos 20 años, que trabaja de optometrista. Después de la muerte de su madre, decide buscar a su madre biológica, y el secreto guardado sobre la primera hija de Cynthia amenaza con salir a la luz. Este secreto ha sido ocultado no solo por Cynthia sino por su hermano menor, Maurice (Timothy Spall), y su esposa, Monica (Phyllis Logan).

Cynthia rompe a llorar y le cuelga el teléfono a Hortense. Su hija vuelve a llamarla. Cynthia acepta temerosamente reunirse con ella. Al principio no se puede creer que su hija sea negra: "Tiene que ser un error, cariño. Mírame". Cuando vio por primera vez sus documentos de adopción, Hortense también pensó que tenía que ser un error: "Aquí dice que mi madre es blanca". Hortense y Cynthia entran en un bar a tomar una taza de té, y aquí comienza la primera toma larga e ininterrumpida de la película: la cámara nunca se desplaza del plano medio, y nadie más entra en la composición. Cynthia le comenta que nunca ha dormido con un hombre negro ("Recordaría algo así, ¿verdad?"). Entonces su cara cambia. Acaba de despertar un recuerdo enterrado. Empieza a sollozar.

La forma en que las dos mujeres interpretan la escena es fascinante. Están actuando en tiempo real, generando una nueva relación en el acto: Cynthia siente los primeros sentimientos hacia esta hija que trabaja de optometrista, cuando su otra hija, Roxanne, es barrendera.

Las escenas de las dos mujeres, juntas y separadas, se entrecruzan con otras de Maurice y Monica, sin hijos, y la frialdad en la que ha encallado su relación. El director dedica una cantidad inusual de tiempo a los retratos realizados por Maurice en su estudio. Son interesantes en sí mismos. Una mujer cuyo rostro quedó señalado en un accidente de tráfico dice que quiere tener "el peor aspecto posible" para cobrar más cantidad del seguro. Luego se produce una extraña visita por parte de un borracho que le vendió el negocio a Maurice. ¿Por qué enseñar estas escenas? Porque sientan las bases del estallido de Maurice cerca del final, comenzando con: "Me he pasado la vida intentado hacer feliz a la gente".

Maurice y Monica, que viven en una espaciosa casa nueva, casi nunca ven a su hermana y su hija. Un día deciden invitarlos para celebrar el 21 cumpleaños de Roxanne. Cynthia insta a su hija a traer a su novio: "No sabría quien es ni aunque se parase frente a mí". Luego llama a Maurice y le pregunta si puede llevar a la fiesta a "una compañera del trabajo". Esta será Hortense, aunque es reacia a asistir a un acto familiar en el que se pueden producir ciertas dificultades.

Pronto llega la segunda toma larga e ininterrumpida, centrada en una mesa de picnic llena de gente en el patio trasero de la casa de Maurice, mientras los invitados se acomodan con cierta inquietud. La tensión es palpable, y no solo por la inexplicable presencia de Hortense. Cynthia, que crio a Maurice como su "hermano pequeño", odia a Monica, y el sentimiento se reproduce a flor de piel. A Roxanne no le gusta Maurice. Paul (Lee Ross), el novio, solo tiene un pequeño murmullo que casi ni es diálogo, pero si se le observa atentamente se verá que está aterrorizado mientras sujeta la comida: las manos apretadas, la barbilla temblando. Y luego, mientras se reparte el pastel de cumpleaños, Cynthia deja caer la bomba: Hortense es su hija.

Cómo se desarrolla este hecho y a qué conduce está englobado en el título de la película. Lo interesante es que no hay signo alguno de prejuicio racial. El hecho de que Roxanne esté aprendiendo que tiene una media hermana es suficiente. La conmoción del anuncio del secreto se extiende por la habitación, haciendo sacudir otros secretos familiares y mentiras.

Fíjate bien en la escena, porque ilustra perfectamente lo que quiero decir acerca de la delicada precisión de Mike Leigh. Cada ejecución de la cámara, cada primer plano, el tamaño y el tiempo de ejecución de cada primer plano, la edición de todo el conjunto, suman para poder desplegar la escena con la mayor fuerza posible. Es material suficiente para una temporada de tele-novela, pero desarrollado en varios minutos sin parecer nunca forzado o arbitrario.

Lo que se hace más complicado de muchas películas de Leigh es intentar procesar la parte cómica. En sus películas más optimistas como "La vida es dulce" (1991) y "Topsy-Turvy" (1999), la comedia es más evidente. En sus películas más oscuras, como esta, "Bleak Moments", "Grandes ambiciones" (1988) y, por supuesto, "El secreto de Vera Drake" (2004), se puede encontrar el humor, pero a menudo está reprimido y es insidioso, el tipo de humor que en una situación social te tienta a reír cuando parece inapropiado. Uno de los mecanismo favoritos de Leigh es idear algún tipo de fiesta, cena o reunión de la que se generan todos los hilos de la historia, a veces con tremendos inconvenientes.

"Bleak Moments" está finalmente disponible en DVD, al igual que la famosa película de la BBC de Leigh "Abigail's Party" (1977). La vergüenza social en ambas resulta palpable: ¿se supone que tenemos que reírnos o torcer el gesto? Es el tipo de elección que puede convertir una película en algo hipnótico. Considera una de las escenas largas de "Bleak Moments", cuando la heroína, una mujer hermosa, fría y reservada (Ann Raitt), acude a una primera cita con un maestro dolorosamente tímido (Eric Allen). Durante su parálisis en el restaurante chino, y en su confrontación con el camarero, puedes sentir toda la carrera de Leigh al acecho.

En mi crítica de "Bleak Moments" escribí que la película "no es entretenida de ninguna forma convencional. Lo que no quiere decir que ni por un momento sea aburrida o difícil de ver; por el contrario, es imposible no verla". Describe gran parte de su trabajo. Un compañero de la crítica me dijo hace mucho tiempo durante una proyección en un festival: "Estaba fascinado con lo que acontecía en la pantalla. No podía dejar de ver la película. Pero no podría volver a verla nunca jamás".

Yo sí que podría, escribí entonces, y lo he hecho. La fascinación que provoca Mike Leigh es diferente a casi cualquier otra cosa en el cine, porque se arriesga, profundiza, y explora la comedia humana buscando entre las lágrimas.

CAREER GIRLS (DOS CHICAS DE HOY, 1997)

Reseña de Roger Ebert (1997)

El mundo de Mike Leigh está lleno de esas pequeñas victorias ganadas dolorosamente. Sus personajes no poseen vidas que puedan evolucionar fácilmente; no se pueden rehacer de la noche a la mañana, como si fuesen historias de auto-ayuda exitosas. Están atrapados en quiénes son y en cómo empezaron, y de alguna forma encuentran el coraje para mantenerse y llevar a cabo mejoras sustanciales en su vida.

"Career Girls", la primera película de Leigh desde la anunciada "Secretos y mentiras", trata sobre dos mujeres de 30 años que fueron compañeras de habitación cuando iban a la universidad hace seis años en Londres. Ahora se encuentran de nuevo. ¿Han mejorado sus vidas? Sí. ¿Están donde quieren estar? No. ¿Están seguras de que pueden llegar hasta allí? La verdad es que no mucho.

Annie (Lynda Steadman) toma el tren en dirección a Londres para encontrarse con Hannah (Katrin Cartlidge), que todavía vive en la ciudad. Annie es tan tirante como una cuerda de guitarra: no habla, deja escapar las palabras a partir de sus inhibiciones. Sin embargo, está mejor que el primer día que conoció a Hannah en respuesta a un anuncio para buscar compañera de piso. En aquellos días, Annie tenía una desagradable afección cutánea que cubría la mitad de su rostro, y no era necesario que un especialista supusiera que la erupción estaba relacionada con sus nervios.

A Leigh le gusta dejar que las escenas se desarrollen a su propio ritmo. Nunca se apresura para llegar hasta la conclusión, porque la forma de hablar los personajes suele ser más importante que las conclusiones. Ambas actrices actúan de una forma muy femenina (o Leigh les indica que lo hagan), y mientras las observamos, recordamos cuán tranquilos y articulados suelen ser la mayoría de los personajes en las películas: ¡te imaginas que alguien ha escrito todos sus diálogos para que los memoricen! No es el caso de Annie, que parece ardientemente consciente de sí misma, ni de Hannah, que es tan nerviosa que las palabras le salen como si te fuesen a saltar encima. Me recordó una buena actuación en una película muy diferente: el trabajo de Benicio del Toro en la nueva "Exceso de equipaje", donde también encuentra un nuevo tono para sus diálogos, perezoso y arrollador. Los estilos discursivos distintivos pueden estar llenos de afectación, o pueden ser un regalo del actor: "Career Girls" es como un taller sobre la defensa personal conversacional.

Las dos mujeres se sientan y conversan, y luego deciden salir (Hannah está buscando apartamentos). Se encuentran con algunos viejos amigos de sus días universitarios, lo que incluye a un agente inmobiliario llamado Adrian (Joe Tucker), quien sorprendentemente me recordó algunas escenas de "Trainspotting", cuando Renton, el personaje de Ewan McGregor, se pone un traje y corbata y empieza a trabajar como agente de bienes raíces. Adrian estuvo saliendo con una de las compañeras de habitación, luego con la otra, pero no recuerda a ninguna de las dos.

En un flashback hilarante, vemos otra página de su vida social: cuando beben en un pub con Ricky (Mark Benton), que cierra los ojos cuando habla, quizá para leer mejor las palabras en el interior de sus párpados. Uno de los actores favoritos de Leigh es Timothy Spall, quien interpreta al fotógrafo de "Secretos y mentiras"; no es difícil ver a Ricky como una versión más joven del mismo personaje.

A medida que avanza "Career Girls", gradualmente nos vamos dando cuenta de que no habrá mucha trama que resolver. Annie y Hannah se encuentran en mitad de su búsqueda. Saben de dónde vienen, pero la dirección en la que van parece bastante turbia. No han tenido éxito ni tampoco han fracasado, ni son felices ni particularmente tristes, y tienen trabajos que, por el momento, conforman el eje de sus vidas. En resumen, son como la mayoría de los jóvenes con empleo de las grandes ciudades, y de forma importante, su imagen se define por los apartamentos en los que viven. (Al mirar por la ventana de un rascacielos que les enseña un agente inmobiliario, una de ellas comenta: "¡Desde aquí se puede ver la lucha de clases!") ¿De qué sirve una película como esta? Inspira a la reflexión. Las películas con un guión fuertemente delimitado establecen un objetivo y lo alcanzan, y podemos irnos a casa con la impresión de que se ha logrado alguna cosa. Las películas de Mike Leigh se dan cuenta de que para la mayoría de las personas, la mayoría de los días, la vida consiste en la rutina de ganarse la vida, interrumpida por pensamientos fugaces de adónde nos llevarán nuestros esfuerzos algún día: financiera, romántica, espiritual o incluso geográficamente. Nunca llegaremos a la mayoría de esos sitios, pero las imágenes mentales son las que nos mantienen intentándolo.

Annie y Hannah juegan siempre a un juego. Sostienen un ejemplar de "Cumbres borrascosas" de Emily Brontë, cantan "Señorita Bronte, Señorita Bronte..." y luego hacen una pregunta, como si fuese una tabla Ouija. A continuación abren una página al azar, apuntan con el dedo, y leen lo que indica donde están señalando.

Reconocí la edición que estaban usando: el libro en rústica de Penguin English Library, publicado por primera vez en 1965. Tengo una edición idéntica en mis estanterías, así que la agarré. "Señorita Bronte, señorita Bronte", dije: "¿cuál es el resultado final para los personajes de esta película?". Lo abrí en la página 163, apunté con el dedo y leí: "¡Oh, ¡me estoy abrasando! Quisiera estar al aire libre, ser una niña fuerte y salvaje, reírme de las injurias en lugar de enloquecer cuando se me dirigen.''

TOPSY-TURVY (1999)

Reseña de Roger Ebert (2000)

"Topsy-Turvy" de Mike Leigh es el trabajo de un hombre enamorado perdidamente del teatro. En esta obra de época gloriosamente entretenida, se cuenta la historia de la génesis, preparación y presentación de una ópera cómica, "El Mikado" de Gilbert y Sullivan, celebrando de paso todos los sueños y el trabajo duro, el conflicto de personalidades y el espíritu de equipo, la inspiración y lo mundano que sucede en cualquier presentación teatral, por muy inspirada o inepta que sea. Cada producción es completamente diferente y todas son exactamente como esta.

Al comienzo la película, Arthur Sullivan y William S. Gilbert acarrean 10 éxitos seguidos y gobiernan la escena teatral de Londres. Sus operetas cómicas, producidas por el famoso empresario Richard D'Oyly Carte, han costeado incluso la construcción del Teatro Savoy, donde, lamentablemente, su última colaboración, "Princess Ida", ha supuesto tal fracaso que incluso el dentista de Gilbert le dice que en realidad duraba demasiado.

El compositor Sullivan tiene suficiente. Recién nombrado caballero por la reina Victoria, decide que es hora de componer óperas serias: "Mi trabajo con Gilbert me está matando". Escapa a París, a un burdel, donde D'Oyly Carte lo localiza y se entera de que tal vez Gilbert (Jim Broadbent) y Sullivan (Allan Corduner) no vuelvan a colaborar jamás. Cuando Sullivan regresa a Londres, mantiene una reunión con Gilbert tensa y estudiosamente educada, y rechaza la última obra de Gilbert, tan boba como todas las demás: "¡Oh, Gilbert! ¡Tú y tu mundo del "Topsy-Turvy!" Los dos hombres son bastante diferentes. Sullivan es un mujeriego y un dandy, Gilbert es un hombre de negocios con buen ojo para los detalles teatrales. Un día, en mitad de su actual situación en punto muerto, su esposa Kitty (Lesley Manville), lo arrastra hasta una recién inaugurada exposición japonesa en Londres, donde observa una actuación de Kabuki, bebe té verde y se compra una espada, que su mayordomo clava en la puerta. Poco después, mientras camina por su estudio, la espada cae y surge la inspiración: Gilbert corre hasta su escritorio para empezar a escribir "El Mikado". El mundo de Gilbert y Sullivan está formado por tonterías caprichosas con rigurosa atención al detalle. La diversión se puede encontrar en la tensión entre la invención absurda y la entrega meticulosa: fíjate en la canción "I Am the Very Model of a Modern Major-General" de "Los piratas de Penzance", interpretada con la disciplina de un metrónomo, pero a un ritmo vertiginoso. Su propio formato supone todo un shock para los valores victorianos: las tramas y las canciones parecen convencionales mientras a la par las hacen parecer claramente una locura.

Mike Leigh podría parecer el último de los directores británicos modernos atraído por el mundo de las óperas del Teatro Saboya. Sus películas, que empiezan con guiones sin rematar, "ideados" por el director en colaboración con sus actores, siempre han tratado sobre la Gran Bretaña moderna, a menudo sobre tipos inarticulados, alienados, tímidos, hostiles, psicológicamente torpes tanto en su comedias como en sus obras más serias. En su filmografía se incluyen "La Vida es Dulce", "Indefenso" y "Secretos y Mentiras", nada ni remotamente cercano al cosmos de Gilbert y Sullivan.

Pero dale otra vuelta. Leigh ha trabajado tanto en el teatro como en el cine, y sus películas dependen más que la mayoría de disciplinas teatrales como la improvisación y el ensayo. En Londres, a menudo sus producciones han tenido lugar en pequeños teatros, donde incluso detalles como los tickets de entrada y la contratación de los tramoyistas no escapan a su atención. Cada átomo de su ser respira un hombre del teatro, y por eso existe una conexión directa entre su obra y la de G&S.

Los primeros tramos de "Topsy-Turvy" se asemejan en líneas generales a otras películas sobre teatro: fracaso, crisis, promesa de no volver a trabajar nunca más, inspiración repentina, un nuevo comienzo. Todo está muy bien hecho, pero la película empieza a brillar cuando se toma la decisión de seguir adelante con "El Mikado". No es simplemente una película que se fija en lo que hay detrás de la escena, sino en los libros de contabilidad, en la forma de contratar a los actores, en el diseño de vestuario, en los problemas del personal, en las decisiones de casting, en la vida sexual y en los trabajados ensayos sin fin llenos de detalles: para fabricar y perfeccionar incluso un estúpido momento sin importancia se necesitan horas de trabajo, y en lugar de prescindir simplemente del mismo, se desecha con estilo e ingenio.

Mi escena favorita es aquella en la que Gilbert hace ensayar a sus actores a base de lecturas lineales. El actor George Grossmith (Martin Savage) no expresa la agitación suficiente, y Gilbert le recuerda que su personaje está condenado a muerte, "por algún elemento sólido, sea aceite hirviendo o plomo derretido. Tenlo muy en cuenta". También se esfuerzan mucho para poder pronunciar de forma correcta la palabra "corroborativo". Gran parte de los miembros del reparto son veteranos de otras películas de Leigh, incluyendo a Timothy Spall, con su forma de pera y sus labios carnosos: su personaje parpadea en un intento de contener las lágrimas cuando su gran canción parece estar condenada al fracaso durante el ensayo general. Broadbent construye a un Gilbert preciso, engañoso e incisivo, y el Sullivan de Corduner es un estudio del típico socio que no es capaz de admitir que la grandeza radica siempre en la colaboración. El montaje de Leigh es astuto, ya que muestra grandes números musicales como "Three Little Maids" desde el ensayo hasta la noche del estreno, y el vestuario y los decorados recrean fielmente las clásicas producciones de la D'Oyly Carte Company.

No todos los espectadores estarán familiarizado con Gilbert y Sullivan. ¿Necesitan estarlo para disfrutar de "Topsy-Turvy"? Sospecho que no mucho más de lo que uno necesita saber sobre Shakespeare para poder disfrutar de "Shakespeare in Love", aunque en el caso de ambas películas, cuanto más sepas, más las disfrutarás. La crítica ha comparado las dos películas porque son de capital británico, ambas tratan sobre genios teatrales, y se ocupan de la tradición teatral. La diferencia es que "Shakespeare in Love" se centra en una historia de amor y "Topsy-Turvy" trata sobre el amor por el teatro. El amor romántico envejece y madura. La película nos recuerda que, de alguna manera, el amor por el teatro siempre es adolescente: descuidado, apasionado, culpable. Es una de las mejores películas del año.

ALL OR NOTHING (TODO O NADA, 2002)

Reseña de Roger Ebert (2002)

"All or Nothing" de Mike Leigh echa un vistazo detrás de tres puertas de una urbanización de vivienda pública del sur de Londres y encuentra soledad, desesperación y una obstinada veta de humor entusiasta. Sus personajes intentan recordar una época en que fueron alegres y tenían esperanza. Pero ahora queda poco que los anime, excepto comer y dormir, la tele, el pub el sábado por la noche y, el joven y desconsiderado sexo que los hace apurarse para criar a sus propios hijos ingratos.

Phil Bassett, interpretado de forma triste y con la dignidad maltrecha por Timothy Spall, es un conductor de taxi que mira hacia adelante mientras en el asiento trasero se desarrollan varios dramas. Su esposa, Penny (Lesley Manville), trabaja de cajera en Safeway. Tienen dos hijos gordos y poco atractivos: Rachel (Alison Garland), limpiadora en una residencia de ancianos que se sumerge en la lectura de novelas románticas, y Rory (James Cordon), que se tambalea desde la mesa hasta el sofá, sus ojos hipnóticamente fijos en la televisión, su voz oscilando entre la ira y el martirio.

Su piso da al pasillo exterior de un proyecto de viviendas de rasgos anónimos, pero tiene una puerta de madera con un llamador, un recordatorio de la época en que la familia tuvo la esperanza de transformarlo en hogar. Ahora es un lugar donde apenas se pueden encontrar. Phil duerme hasta tarde, su esposa va a trabajar temprano, Rachel vive en su propio mundo, y Rory rezuma hostilidad. Al menos Penny tiene la compañía de los vecinos del corredor: suele salir con Carol (Marion Bailey) y Maureen (Ruth Sheen), y acuden por la noche al karaoke del pub. Maureen es una madre soltera a cuya hija Donna (Helen Coker) maltrata su novio. Carol, cuyo esposo, Ron, también conduce un taxi, es una alcohólica que se tambalea alucinada a plena luz del día.

Suena sombrío, y lo es, pero nunca es deprimente porque Leigh, quien puede que en sus películas anteriores provocase algunas risas a expensas de sus personajes, claramente ama a estas personas y se preocupa por ellas. Son, nos damos cuenta, gente completamente sin recursos; carecen de las habilidades necesarias para disfrutar de la vida y se han visto atrapados en una rutina de debacle económica. Phil tiene la apariencia de un filósofo, y comenta tristemente que la vida es trabajar todo el día, dormir toda la noche y luego te mueres. Cuando un colega conductor se queja de un accidente automovilístico, Phil mira el lado positivo: "Es posible que si hubieses seguido conduciendo, hubieses atropellado a una niña a la vuelta de la esquina". La película presta atención a los vecinos, pero se centra principalmente en los Bassetts, hasta que un día sucede una situación imprevista, aunque no revelaré en qué consiste, que actúa como un catalizador que los saca de su depresión y letargo. Es el tipo de cosa negativa de las que surgen cosas buenas. Fíjate cuidadosamente en cómo sucede, quién reacciona y cómo lo hace, y verás que Leigh ha convertido a todos los vecinos en personajes cuyos problemas ayudan a definir la respuesta.

En "All or nothing" hay momentos de observación tan aguda que asentimos comprendiendo. Mira la forma en que Maureen se entera de que Donna está embarazada, y cómo lo maneja (al principio y más tarde), y cómo trata al novio. Mira cómo la alegría y la belleza brillan brevemente en el pub cuando las mujeres empiezan a cantar. Y fíjate en cómo Timothy Spall atraviesa una crisis vital mientras apenas dice una palabra y nos transmite todo lo que necesitamos saber con la mirada.

Hay una escena que explica a la familia Bassett tan bien como cualquier otra. Phil necesita reunir cierta suma de dinero, y habla con su esposa e hijos por separado. Rebusca una moneda debajo del cojín del sofá donde está Rory, pero Rory la encuentra primero y se la quita. Rachel le presta dinero como si fuese la menor de sus preocupaciones. Penny intenta averiguar qué estará pensando. Phil sigue repitiendo que le devolverá el dinero al día siguiente. Es su pareja desde hace 20 años y recoge el préstamo como si se lo estuviesen dando en el pub.

En la actualidad, Mike Leigh es el principal de los directores británicos, toda una ironía, porque después de su brillante "Momentos sombríos" (1971) pasó muchos años haciendo películas para televisión porque nadie le financiaba las películas para la gran pantalla. Sus actores y él improvisan los guiones durante largos períodos en los que viven como si fuesen los personajes. Los temas suelen ser la vida laboral de la clase media en Gran Bretaña, aunque en su alegre "Topsy-Turvy" (1999) nos habló sobre el "backstage" de las producciones de Gilbert y Sullivan. En "Todo o nada", regresa a su material más familiar en una de sus mejores películas.

Las escenas finales del filme casi son perfectas. Rory es el centro de atención: no te pierdas cuándo y cómo, de repente, dice algo en medio de una conversación que trata sobre su persona. Cuando un director consigue una risa de reconocimiento por parte del público, demostrando que conoce a sus personajes y retratando su comportamiento típico, es que ha hecho bien su trabajo. Estas personas son reales como pocos personajes del cine. Al final, parece que dejarán entrar un poco de sol en sus vidas y podrán comunicarse entre ellos un poco más. Y como espectadores nos quedamos aliviados.

jueves, 31 de diciembre de 2020

EL CINE DE MIKE LEIGH REVISADO POR ROGER EBERT (1)

Si tienes posado mi reciente fanzine ARCADE PUNK sobre la mesita del café (y si no, puedes conseguirlo escribiendo a felixfrog2000@yahoo.com), podrás leer la absurda peripecia que vivió el crítico cinematográfico Roger Ebert junto a los Sex Pistols, cuando lo contrataron para escribir el guión del proyecto "Who Killed Bambi?". Ebert es santo de mi devoción, y por eso llevo tiempo traduciendo en mi terruño de facebook algunas reseñas que no han salido publicadas en sus libros que se pueden localizar en el mercado de segunda mano en nuestro idioma. El oriundo de Chicago es capaz de sacar el corazón y el alma de una película en cuestión de un par de párrafos. Si a esto le sumas que le encanta el cine de Mike Leigh, como a mí, comprenderás por qué no me quedó otro remedio que traducir todas sus reseñas de las películas del director británico. Aquí van las primeras cuatro.   

BLEAK MOMENTS (MOMENTOS SOMBRÍOS, 1971)

Reseña de Roger Ebert (1972)

En la década actual de los setenta ha aparecido un nuevo tipo de película emergente que desde una percepción casi aterradora, tiene en cuenta las diferentes maneras en que las personas se comportan entre ellas. Ninguna otra forma de arte se adapta mejor a dicha temática que el arte cinematográfico: las obras de teatro no nos permiten acercarnos lo suficiente, y las novelas intentan describir cosas que solo se pueden observar. Pero estas nuevas películas que centran su atención en los matices más irrisorios del comportamiento humano dan pavor porque muestran mucho sobre quiénes somos.

Estas películas (aún no las he puesto nombre) se interesan en cómo el lenguaje corporal y las expresiones de territorialidad influyen en las relaciones humanas. La mayoría no solemos entrar en un salón al estilo John Wayne ni bebemos cerveza como Karen Black, pero desplegamos todo un conjunto de respuestas y señales personales que permiten que otras personas sepan cómo reaccionar ante nosotros. Disponemos nuestras señales, y leemos las señales de los demás.

Hasta la semana pasada solo había visto una película que utilizase esta nueva forma de contar una historia de forma exitosa: "My Night at Maud's" [Mi noche con Maud, 1969] de Eric Rohmer. En ella se contaba todo un drama personal (entre dos personas que querían o no hacer el amor a lo largo de varios momentos), no a través de palabras, sino que se fijaba en cómo interactuaban los personajes entre sí. De hecho, muchas de sus frases intentaban evadir la situación, pero a través de las mismas Rohmer mostraba la propia evasión.

Acabo de ver otra película que podríamos incluir en la misma categoría: "Bleak Moments" de Mike Leigh. Es una primera película de un joven director británico que en cada escena exhibe un dominio completo del tipo de caracterización que se ha propuesto mostrar al empezar a rodar.

Simple y llanamente, esta película es una obra maestra, y esa es una declaración que dudo que alguna vez tenga motivos para revisar de nuevo. Seguro que no atrae la atención de la mayoría de cinéfilos. Todavía recuerdo las muchas cartas que recibí, algunas muy sinceras y reflexivas, preguntándome por qué demonios había alabado tanto "My Night at Maud's" y "Claire's Knee" [La rodilla de Clara, 1970] de Rohmer. Intenté describir el atractivo que ejercían estas películas sobre mí, y por qué me parecían diferentes del cine ordinario, pero siempre resulta difícil, porque la gente todavía espera instintivamente que una película "avanzada" no lo sea tanto, y quieren entretenerse de una forma más convencional.

"Bleak Moments" (el título es muy apropiado) no es entretenida de ninguna de las formas convencionales, lo que no quiere decir ni por un momento que sea aburrida o difícil de ver: por el contrario, es imposible no seguir mirando. Después de la proyección anticipada en un festival, uno de mis colegas de la crítica me dio una opinión que sospecho que puede estar bastante extendida: “Me quedé fascinado y con la vista puesta en la pantalla. No podía dejar de ver la película. Pero nunca querría sentarme a verla de nuevo."

En mi caso, podría sentarme una y otra vez, pero entiendo los sentimientos de mi colega. Esta película se ocupa del dolor y la absoluta frustración de la vida de una forma tan básica que, después de todo, soportarla puede ser demasiado. Su grandeza no solo reside en la dirección o en la temática, sino en la completa singularidad de las actuaciones. Nunca nadie había actuado de esta forma en el cine: Annie Raitt y Eric Allan celebran escenas conjuntas tan buenas y dolorosas que te da miedo respirar por miedo a que se equivoquen. Pero nunca lo hacen.

La película se centra en Sylvia, una mujer que trabaja en una oficina y llega a casa por la noche para cuidar de su hermana, de 29 años y con retraso mental. La mejor amiga de Sylvia es una chica del trabajo que se llama Pat, y que vive con su madre inválida. Sylvia es una mujer hermosa, austera, de ojos grises, muy tranquila y callada. Proyecta inteligencia y una diversión cínica sobre su vida y su destino. Leigh es bueno retratando a sus personajes a base de escenas cortas y perfectamente planeadas, y creemos conocer a Sylvia después de una escena en la que se sienta en una habitación desordenada, bebe jerez y se lee algunas páginas de un libro. No es alcohólica, solo que cualquiera debería poder beber un poco de jerez por la noche sin sentirse mal al respecto.

Durante una de las semanas de su vida aparecen dos hombres. Uno es un maestro al que conoce ligeramente que la invita a cenar un sábado. Ella acepta. El otro es un hippie dolorosamente poco articulado, totalmente inundado de sus propios sentimientos de inutilidad, que viene a ocuparse de una máquina mimeográfica, ya que forma parte del staff de una revista underground que ha alquilado el garaje de Sylvia.

Sylvia da la impresión de ser un tipo de mujer con un profundo sentido del humor, alguien inteligente con necesidades eróticas generosas y exigentes. No es una solterona, sino que se encuentra cautiva. El maestro, Peter (interpretado por Eric Allan), también tiene sus propias necesidades, y son tan desesperadas que es incapaz de satisfacerlas.

Es alguien que sabe sobrellevar situaciones difíciles y proyectar maneras aprendidas: en la casa de Sylvia elude al hippie tratándolo como al niño escolar fracasado que (de hecho) es.

¿Y qué debería hacer Sylvia? Interpretada por Anne Raitt, es una persona que ha llegado a contener sus pasiones reservándolas para su intimidad. Durante la cena, la pareja sufre una experiencia dolorosa y (para Peter) humillante por culpa de un rudo camarero chino. Esta escena, como muchas otras de la película, hace gala de mucho humor oculto: durante su desarrollo nos apetece reír y llorar. Luego los dos regresan al apartamento, se sientan y se miran, y Sylvia bebe jerez e intenta tentar a Peter para que se relaje un poco. Pero él nunca lo consigue del todo.

Esta escena en la sala de Sylvia, que dura bastante tiempo, es de las mejores, y se puede ver cierto paralelismo con la famosa escena del dormitorio en "My Night at Maud's". Está claro que Sylvia quiere que Peter haga algo, pero tampoco puede obligarlo. Dios, ¡hazlo de una vez! Así que ella se sienta en el sofá y utiliza sutilmente su cuerpo, su rostro y su voz para intentar atraerlo a través de la habitación con su magnetismo erótico, pero él termina por no responder.

La escena es una de las más sexys que puedo recordar: a veces la represión de la pasión es más erótica que su realización inmediata. Lo que sucede en la habitación entre estas dos personas está tan recargado de deseo, y de la ira en la que se puede convertir el deseo frustrado, como cualquier cosa que puedas encontrar en la laberíntica evasión sexual de los personajes de Henry James.

Y luego asistimos a otro gran momento: Peter finalmente toma un sorbo de su vaso, y Sylvia cruza la habitación para llenárselo de nuevo. Pero él no quiere más. No importa: se lo llena hasta el borde y se lo queda mirando. "Bueno, ¿qué vas a hacer al respecto?", le dice (o beberlo o derramarlo). "Sostenlo tan firmemente como puedas", apunta. La agresión mutua enterrada en esta escena es tan violenta como las más frenéticas escenas de Peckinpah.

La interpretación de Anne Raitt es una de los mejores que he visto nunca. Su papel es tremendamente complejo. Tiene que hacernos saber todo sobre ella sin perder el control. Su superficie permanece intacta; su actitud es a menudo impasible, o convencionalmente educada o amable. Pero de alguna forma, nos metemos en su mente, entendiendo cómo se siente acerca de su hermana, sus amigos, su destino. La magnífica personalidad de Sylvia está atrapada dentro de esa vida desesperada, y Anne Raitt logra una de las cosas más difíciles que una actriz puede hacer para convencernos de algo así sin que creamos que lo está intentando sin conseguirlo.

Nunca antes había oído hablar de Mike Leigh o de sus actores. No sé de dónde provienen, ni de qué grupos de experiencia humana habrán podido extraer la película. Y sospecho que la gran intensidad de "Bleak Moments" evitará que alcance al gran público. De hecho, esta historia en particular nunca se podría haber contado de una forma atractiva para todo el mundo.

Es tarea de los festivales de cine encontrar películas como esta y proyectarlas para que puedan sobrevivir y prevalecer. El festival de Chicago de 1972 estuvo repleto de películas que vale la pena ver y recordar. Pero si solo nos hubiese descubierto "Momentos sombríos", habría cumplido perfectamente su misión.

HIGH HOPES (GRANDES AMBICIONES, 1988)

Reseña de Roger Ebert (1988)

Los personajes de "High Hopes" están justo en medio de la gran división generada en Inglaterra por Margaret Thatcher, entre los nuevos yuppies y los socialistas acérrimos.

Cyril y Shirley, supervivientes seudo-hippies de la década de los 70, viven haciendo gala de una cómoda pobreza en un pequeño apartamento, manteniéndose gracias a las ganancias de Cyril como mensajero motorizado. La hermana de Cyril, Valerie, vive en un vecindario exclusivo rodeada de comodidades modernas con su esposo, Martin, un vendedor de coches usados. Mediante su lenguaje, sus valores y la forma en que amueblan sus vidas, cada pareja sirve como un estereotipo para su clase: Cyril y Shirley son lo que los Tories creen que son los izquierdosos, y Valerie y Martin representan todo lo que la izquierda odia de aquellos más escorados hacia el thatcherismo.

A veces, los dos extremos viven literalmente uno al lado del otro. La madre de Cyril y Valerie, una anciana amargada y retraída llamada señora Bender, vive en soledad en el último piso de protección en una calle que se ha ido gentrificando. Sus vecinos de al lado son dos ejemplos particularmente aterradores de la clase social emergente que los británicos llaman "Hooray Henrys" (y "Henriettas", una traducción podría ser "cayetanos"). Embutidos en su lenguaje y sus gestos afectados, interpretan una grotesca parodia de la vida de la clase alta en su propia casa adosada reconvertida, y gustan de olvidar que hace muy poco fue una vivienda social para los pobres.

Todas estas vidas, y algunas otras, se entremezclan durante el transcurso de unos días en “High Hopes”, escrita y dirigida por Mike Leigh con la participación de los actores, quienes desarrollaron sus escenas y diálogos a lo largo de varias sesiones de improvisación. Leigh es una figura legendaria en el teatro británico moderno por sus obras de teatro y por sus películas para televisión, donde se disecciona sin piedad el sistema de clases británico, utilizando como arma la única emoción que más temen los británicos, la vergüenza.

Leigh sólo ha rodado otra película, la brillante “Bleak Moments”, hace unos 18 años. Al director le resulta difícil encontrar financiación para sus películas porque, durante dicha etapa, aún no tiene el guión: su sistema es desarrollar el material a medida que avanza. "High Hopes" fue respaldada por Channel Four, el innovador canal alternativo de televisión británico, y con su aportación ha producido una de esas raras películas en las que coexisten la ira y la diversión, en las que las escenas más divertidas son también las más dolorosas.

Por ejemplo, considera por un momento el dilema que se le presenta a la anciana madre, la señora Bender, cuando se queda en la calle, sin poder entrar en su vivienda de protección oficial. Naturalmente, pide ayuda a sus vecinos. Pero Rupert y Laetitia, que viven en la casa de al lado, son yuppies que tratan a los pobres como una enfermedad que esperan no contraer. Mientras la anciana se queda impotente esperando al pie de las escaleras, agarrando su carrito para la compra, su elegante vecina empieza a pensar que, después de todo, debería acogerla, así que la dice: “Date más prisa. ¡hop, hop!" La señora Bender llama a su hija, Valerie, quien apenas se molesta en venir a ayudarla, hasta que se entera de que su madre está dentro de la casa yuppie de al lado. Entonces se planta allí en un instante, con la esperanza de husmear y ver lo que "han hecho" con el lugar. Algunos de sus diálogos casi nos hacen sangrar, como cuando mira dentro de la guarida de cuero y latón de Rupert y grita: "¡Mamá, mira lo que han hecho con tu agujero para el carbón!" Ese tipo de materialismo y orgullo por las posesiones queda bien lejos de la actitud de Cyril y Shirley, la pareja de izquierdas, que todavía duermen en un colchón en el suelo y decoran su piso con carteles y cactus. Carentes de ambición, ganan lo suficiente para vivir con el trabajo de mensajero de Cyril, y allanan los momentos difíciles gracias al hachís.

Son una pareja muy amable, y la película da comienzo cuando se llevan a un desconcertado paciente mental a su casa; estaba vagando despistado por las calles de Londres, víctima del desmantelamiento del estado de bienestar por parte de Thatcher. (De hecho, Estados Unidos y Gran Bretaña son primos hermanos: recordemos que la administración de Reagan, benévolamente, llevó a miles de nuestros propios enfermos mentales a las calles). La mayor parte de la acción de "High Hopes" se centra en dos situaciones, ambas conectadas con la madre: la crisis de las llaves perdidas, y más tarde su fiesta de cumpleaños, que la histérica Valerie escenifica como una parodia de tiempos más felices. Mientras la confundida señora Bender se sienta desconcertada en la cabecera de la mesa, su hija la grita para animarla con estridente desesperación. La velada termina con una amarga disputa entre la hija y su esposo, mientras Cyril y Shirley conducen a la miserable anciana a su hogar.

“High Hopes” no es una película de mensaje simple, ni tampoco propaganda de izquierda que aluda a que los laboristas son más bondadosos y que el egoísmo siempre proviene de los conservadores. Leigh nos muestra un Londres que existe más allá de distinciones tan sencillas, y es posible que esté casi tan cabreado con Cyril y Shirley, relajados, gentiles e ineficaces fans de la marihuana, como con los crueles luchadores sube-peldaños de la escala social que aparecen en la película.

Gran parte de las preocupaciones de las que hace gala el filme parecen centrarse en el deseo de Shirley de tener un hijo, y en la objeción de Cyril de que quizá no deberían hacerlo. El conflicto no es el ya conocido de si "hay que traer o no" un niño a "este mundo". Más bien parece basado en la pereza manifiesta de Cyril.

Sencillamente no se quiere molestar. Por supuesto, en principio defiende todas las cosas buenas y se opone a todas las malas, pero en la práctica, es más sencillo encenderse un porro.

“High Hopes” es una película viva y desafiante, que nos arroja a la cara nuestras propias suposiciones y dejadez. Leigh se fija en sus personajes y sus estilos de vida de una forma tan vívida, tan despiadadamente y con un tono satírico tan agudo, que la película logra realizar un truco muy ingenioso: comenzamos riéndonos de los demás y terminamos sintiéndonos incómodos con nosotros mismos.

LIFE IS SWEET (LA VIDA ES DULCE, 1990)

Reseña de Roger Ebert (1991)

La mayoría de las películas comienzan sabiendo todo sobre sus personajes.

"La vida es dulce" parece ir descubriéndolo a medida que avanza. Realmente parece que la historia les resulta tan sorprendente a los personajes como a nosotros. Su director, Mike Leigh, trabaja de una manera única: reúne a sus actores y luego se pasan semanas o meses ideando el guión e improvisando juntos. Cuando terminan, empiezan a rodar con los personajes ya repasados de arriba a abajo.

En "Life is Sweet", dicho enfoque genera más humor y sentimiento en la misma historia de lo que la mayoría de los guionistas se habrían atrevido. Hay escenas que son más divertidas que las de cualquier otra película del año, y otras que nos hacen lamentar el dolor que pueden producir algunos tristes secretos familiares, y cuando termina, nos damos cuenta de que hemos visto una especie de obra maestra. Esta es una de las mejores películas del año.

La historia tiene lugar en una pequeña casa en un barrio de los suburbios de Londres, donde los padres, Wendy y Andy (Alison Steadman y Jim Broadbent), viven con sus hijas gemelas de 20 años (Claire Skinner y Jane Horrocks).

Las niñas son como la noche y el día. Nicola, interpretada por Horrocks, se esconde detrás de sus gafotas, su cabello enredado y sus cigarrillos. Además desprecia enormemente todo lo convencional, progresivo o saludable. Natalie, interpretada por Skinner, es cristalina, alegre y obediente. Cada hermana es la antítesis de la otra.

Andy, el padre, era atlético de joven, pero ahora se está dejando cómodamente. Wendy y él se casaron cuando eran muy jóvenes y han crecido juntos, aprendiendo algunas difíciles lecciones por el camino. Pero ahora parecen haberse acomodado en una confortable existencia, inspirada en parte por los lunáticos planes de Andy, y en parte por la forma en que Wendy se horroriza y se divierte con ellos. Hay un momento en que Andy lleva a su esposa al frente de la casa cubriéndola los ojos, y luego... ¡ta-da!, se los destapa para revelar su último plan para conseguir una vida más holgada, un puesto móvil de perritos calientes.

En su trabajo diario, Andy curra en la industria del "catering", algo que odia. Un día se tropieza con una cuchara y se rompe una pierna, se lleva la cuchara a casa, la cuelga en un lugar prominente de la pared para sentir vergüenza, y la acusa de haberlo traicionado con adjetivos de lo más cálidos y personales. Es difícil imaginar a un guionista escribiendo un diálogo así, pero nos parece tan original como apropiado; el tipo de cosas que surgirían de una actuación de improvisación donde se investiga un papel.

En realidad, el momento más divertido de la película tiene poco que ver con el resto: en él aparece un amigo de la familia (el temerario Timothy Spall) que abre las puertas de un sucio restaurante francés a pie de calle, contrata a una de las chicas de la zona como camarera, y luego se emborracha mientras espera a los clientes y revisa su inverosímil oferta gastronómica.

Mientras tanto, en casa, de una manera tan sutil que al principio no nos damos ni cuenta, la película desgrana sus matices más serios. Nicola está verdaderamente perturbada, convencida de que es fea y gorda, y la alegría de su hermana tan solo actúa como un depresor diario.

Las gemelas saben casi todo acerca de la otra, pero nunca han discutido abiertamente alguno de sus secretos, y ahora que los problemas subyacentes de la familia salen a la luz, empiezan a hacerlo. No quiero revelar demasiado. Especialmente quiero evitar estropear el extraordinario impacto de uno de los estallidos de Wendy, la madre, quien les dice a sus hijas algunas de las cosas que los niños nunca parecen percibir sobre sus padres.

Al final de "La vida es dulce", nos ponemos en contacto con la propia vida, con la forma en que todos nos esforzamos y hacemos las cosas, con cómo comprometemos algunos de nuestros sueños e insistimos en el resto. Ver esta cinta me hizo darme cuenta de lo aburridas y débiles que son muchas películas: cómo sustituyen las tramas por las cosas más deslumbrantes de la vida.

"Life is Sweet" ha sido el mayor éxito hasta ahora en la larga y valiente carrera de Mike Leigh, quien grabó una película titulada "Bleak Moments" que entró en mi lista personal de "lo mejor del año" en 1972, y luego no gabró otra película hasta "Grandes Ambiciones" de 1989 (que también se metió en mi lista de las "10 mejores", por lo que nunca ha hecho una que no formase parte de la lista). Los socios capitalistas de una película son comprensiblemente lentos a la hora de respaldar un proyecto sin guión, pero Leigh ha persistido en estas colaboraciones con sus actores donde, a su propia manera intrépida y terca, finalmente se ha convertido en un héroe.

Lo más sorprendente es que un hombre pueda ponerse en contra de las fuerzas del mercado del teatro y la pantalla durante 20 años y aún así conservar su sentido del humor. Y sin embargo, ese es el logro de este director. "La vida es dulce" es tan divertida, espontánea y libre como si la hubiese rodado un millonario por diversión. Véala y sentirá la libertad con la que se pueden hacer películas cuando se liberan del bloqueo producido por el trabajo en cadena.

NAKED (INDEFENSO, 1994)

Reseña de Roger Ebert (1994)

Parece como si los personajes de "Naked" de Mike Leigh hubiesen vivido de puertas adentro toda su vida, tal vez en un sótano. Su piel pálida y pastosa tiene pinta de ser fría al tacto a causa de la iluminación azul grisácea de la película. La cinta está filmada a base de grandes contrastes que logran que todo parezca un poco más sombrío y angosto de lo que debería ser. Y si escuchas atentamente la banda sonora, te das cuenta de que falta gran parte del sonido ambiental de fondo de la mayoría de las películas; se escuchan voces planas y sin tonalidad, resonando en lo que parece una habitación vacía.

En el caso de "Naked", todas estas elecciones estilísticas parecen de lo más adecuadas, y también el título, que describe a estos personajes sueltos en el mundo sin las habituales máscaras protectoras. Están vestidos, pero no de forma cálida o alegre. Pero también están desnudos de familias, relaciones, hogares, valores y, en la mayoría de los casos, trabajos. Viven con pocas posesiones en la Gran Bretaña moderna, excepto por sus palabras.

El personaje central de "Naked" es Johnny (David Thewlis), quien al comienzo de la película protagoniza una fuerte escena de sexo con una chica que llora en un callejón de una árida ciudad del norte, y luego roba un coche y conduce hasta Londres. Por la forma en que habla y ciertas cosas a las que se refiere, poco a poco intuimos que ha tenido una educación: es un "intelectual", en el sentido de que sus opiniones están formadas principalmente por palabras, no por sentimientos.

Algo ha ido terriblemente mal en su vida, y lo ha dejado varado y sin relaciones, empleo o esperanza. Acude al apartamento de una vieja novia, que está de vacaciones, y se muda allí, iniciando una relación condenada con la compañera de piso Sophie (Katrin Cartlidge), tan chiflada por las drogas que en todo caso, apenas parece capaz de conectar lo que dice con lo que piensa.

La "relación" entre los dos es tan patética que llega a hacerse casi inaguantable. El "sexo" que mantienen es un intento tan desesperado de sentir algo en medio de sus separadas tierras de nadie que es muy parecido a verlos infligirse heridas. Cuando otros personajes aparecen en el piso, especialmente uno arrogante e hiriente (Greg Cruttwell), el propietario, parecen visitantes de otros círculos del infierno cercanos.

Tampoco las cosas mejoran con la llegada de Sandra (Claire Skinner), cuyo nombre figura en el contrato de alquiler. Ella tiene trabajo, aparentemente se considera normal y productiva, y ofrece consejos y críticas gratuitas, pero la película nos invita a ver cuán precariamente se encuentra al borde de caer en el mismo abismo que sus amigos.

El método de trabajo de Mike Leigh es bien conocido. Reúne a sus actores, sugiere una temática y les pide que improvisen las situaciones de la película. El guión se desarrolla a partir de estas sesiones de trabajo. Este método ha creado en "Indefenso" a un grupo de personajes que posiblemente no podrían haber surgido con un guión convencional. Es el tipo de película más allá de lo imaginable, y solo se puede crear mediante la experimentación y la observación. ¿Es que existe gente así? Sí, un montón, con la capacidad y la inteligencia suficientes para llevar una vida funcional, pero carecen de la voluntad y, en particular, de empatía hacia los demás. De alguna forma se han escurrido de la foto. No es fácil volver a salir en ella.

La película de Leigh ganó el premio al mejor director en el Festival de Cine de Cannes del año pasado, y el premio al mejor actor para Thewlis, cuyo papel también ha sido honrado por varios grupos de críticos. Su actuación no tiene fallos. Le concede a Johnny una especie de heroísmo: no es que nos guste o aprobemos su conducta, sino que admiramos la forma obstinada en que se adhiere a sus creencias y avanza a través de la miseria, la ira y la desesperación. Hay una escena que se cuenta entre las mejores que Leigh haya rodado nunca. Johnny entabla conversación con un vigilante nocturno, que lo lleva de recorrido nocturno por un moderno edificio de oficinas. El subtexto es que el vigilante nunca hará lo que hacen los empleados en el edificio durante el día, sino que debe su supervivencia a su trabajo de protegerlo por la noche, lo que a gusto de Johnny carece incluso de cualquier base sólida.

Es una película dolorosa de ver, pero también estimulante, como lo son todas las buenas películas, porque estamos viendo al director y a los actores aventurarse más allá de cualquier idea convencional de lo que debe ser una película moderna. No hay trama, no hay personajes con los que identificarse, no hay esperanza. Pero el cineasta pone mucho cuidado: se preocupa lo suficiente por estos personajes como para observarlos de cerca, para notar qué parecen y cómo suenan y qué sienten.

Leigh ha comentado en una entrevista que si bien sus películas anteriores (incluidas "Grandes Ambiciones" y "La Vida es Dulce") podrían haber encarnado una visión socialista del mundo, esta se acerca a la anarquía. Estoy de acuerdo. En "Indefenso" sugiere un mundo en el que los sistemas sociales se han distanciado de algunos habitantes como Johnny y las mujeres del piso.

Al mundo le resultan indiferentes, y él a ellos. Hasta cierto punto, ni siquiera saben lo que les ha ocurrido. Johnny tiene un leve atisbo de la verdad. Su respuesta no es esperanzadora ni tiene un plan. Consiste en una risa dura y sardónica.

La destrucción es su única respuesta.

martes, 29 de diciembre de 2020

JENNY ROBB ENTREVISTA A BILL WATTERSON PARA EL CATÁLOGO "EXPLORING CALVIN AND HOBBES" (5 DE 5)

Cada día voy traduciendo en mi casilla de facebook un trocito de esta entrevista de Jenny Robb con Bill Watterson que salió publicada en el catálogo "Exploring Calvin and Hobbes" (2015). Cuando tengo un buen porcentaje, lo voy posteando en el blog. Parte 1parte 2, parte 3, parte 4.

Más Bill Watterson en Frog2000: Entrevista en The Comics Journal 12 y 3.

JR: Pero es cierto que algunos historietistas que trabajan online han descubierto un modelo de negocio exitoso y saben cómo ganar dinero.

BW: Sí, pero según tengo entendido, el nuevo modelo de negocio consiste en publicar la tira gratis, atraer a algunos fans entusiastas, y luego esperar vender anuncios, camisetas, dibujos originales o recopilaciones en tomo. Tu producción artística solo funciona como reclamo. Por eso, aunque funcione, bueno, me parece un poco deprimente.

En apariencia, a algunos autores les va bien así, pero me pregunto si no habremos bajado tanto el listón como para que te consideren exitoso solo con que puedas mudarte del sótano de tu madre. No es el mismo éxito que solían tener los dibujantes de tiras de prensa.

JR: Cierto. Tampoco conozco a muchos dibujantes que sean unos exitosos "Milton Caniff", con grandes casas, secretaria personal y asistente interina. Es otro estándar. Pero la gente consigue montarse negocios de éxito basados en sus cómics online.

BW: En el extremo inferior del negocio, donde las historietas funcionan principalmente como un pasatiempo, la verdad es que las publicaciones online no están nada mal. No necesitas el permiso de nadie, puedes hacerlo todo tú mismo, puedes decir lo que quieras, y puedes encontrar lectores de forma instantánea. Tal vez incluso se pueda ganar algo de dinero. Todo parece mucho mejor de como solía ser. Pero si intentas forjarte una carrera en el mundo de la historieta en la actualidad, no es tan sencillo. Los medios de comunicación son capaces de amasar audiencias enormes, pero por su parte, internet las dispersa. No sé cómo los dibujantes van a poder alcanzar un gran éxito en el mainstream.

En su día, decenas de millones de personas se leían todos los días las tiras del periódico. En los Estados Unidos todo el mundo sabía quién era Popeye. No es comparable con ningún webcomic, porque no existe nada equivalente: la diferencia de lectores es exponencial. Y sin los medios de comunicación respaldando a las tiras, supongo que terminarán por perder la mayor parte de su impacto cultural.

Pero esto tampoco es una crítica a los webcomics. Me alegro de que existan, me alegro de que estén ampliando la gama de voces que se pueden oír en el cómic, y no les deseo nada más que el éxito. Pero lamento que nos estemos perdiendo una inmensa cantidad de lectores, los ingresos que conlleva, y la oportunidad de tener un impacto en la cultura.

Por supuesto, tampoco creo que nadie menor de cincuenta años sienta como que se está perdiendo la lectura de las tiras de los periódicos. Ciertamente, yo nunca me quejé por haberme perdido los seriales que disfrutaban mis padres en la radio. Nadie lamenta la pérdida de lo que nunca utiliza.

JR: Cuando ya no se comparte una cultura, es como si algo se perdiese en el camino. Cuando hablo con la gente sobre el tema, no tengo por qué asumir que se leen los mismos cómics. 

BW: Y tampoco escuchan la misma música, ni se ven los mismos programas de televisión, ni nada. Todo se ha fragmentado. En la cultura pop ya no hay cohesión.

JR: ¿Es bueno o malo? Difícil cuestión.

BW: Exactamente. Deberíamos recordar que toda América solía ver "La isla de Gílligan". ¿Significa que es eso lo que queremos que mantenga unido a nuestro país? [Risas].

JR: ¿Todavía lees periódicos en papel?

BW: Sí. Puede que sea el último estadounidense que se lo lee. Se nota que he envejecido. El diario de Cleveland solo hace la entrega unos pocos días a la semana, por lo que a menudo lo leo sentado a la mesa. Para ser honesto, me parece que leer en pantalla es una experiencia bastante molesta: desplazarse por ella, clickear, ampliar, cerrar, abrir... puaaghh. Por muy visuales que sean los cómics, básicamente hay que seguir leyéndolos. En el caso de las pantallas, con sus diferentes formas y tamaños, es más difícil hacer que todo parezca claro y atractivo. Hasta ahora, los cómics online solo me parecen torpes y sin gracia.

Obviamente, las familias ya no se sientan a la mesa para desayunar y leer las historietas en el periódico. No creo que los cómics vayan a desaparecer, pero nuestra relación actual con ellos se ha modificado. Hemos perdido el ritual diario y la reconfortante rutina que hacía que los personajes del cómic nos pareciesen amigos y familiares que esperábamos ver todos los días, año tras año. Nuestra conexión con los cómics se está convirtiendo en una cosa más fugaz y superficial.

Y no solo eso, sino que el exceso de contenido online lo termina por devaluar todo. Puedes tener lo que quieras en el momento que quieras, y todo es gratis, así que todo se convierte en algo desechable. Como consumidores estamos encantados, finalmente hemos derribado la puerta de la tienda de dulces. Pero seguro que al tipo que hace los dulces no le parece tan bien. Si el producto artístico de alguien se puede digitalizar y subir online, no hay protección y tu trabajo pierde valor. Es el lado feo del asunto. Cuando no se paga por lo que se consume, estamos explotando el talento y el trabajo de los creadores.

Y mientras esperamos a que se arregle la economía, me pregunto qué impacto tendrá el latente declive de los medios de comunicación y nuestra incapacidad para atraer nuevos talentos al medio de la historieta. Si ahora tuviese quince años, creo que no querría hacer cómics. Si la audiencia, el prestigio y el dinero están en otra parte, supongo que los jóvenes talentos también empezarán a buscar en ese otro sitio. El talento gravita hacia los lugares donde se puede dejar huella y donde les darán una verdadera recompensa por su trabajo. En los próximos años ese lugar ya no será la historieta.

Como medio artístico el cómic no corre peligro. Ahora que se pueden publicar cómics con enfoques menos convencionales, puede que incluso se vuelvan más interesantes. Pero si los cómics se convierten en un pequeño espectáculo secundario y apenas rentable para algunos entusiastas con ideas afines, los artistas habrán perdido un montón por el camino.

JR: En su mayor parte, has rechazado entrevistas y apariciones públicas para en su lugar dejar que tu trabajo hable por sí mismo. ¿Qué te impulsaba para no ser el centro de atención durante y después de tu carrera en la tira?

BW: Creo que la respuesta simple es que no tengo el temperamento adecuado para afrontar tanta atención, porque me hace ser muy consciente de mí mismo y me lleva a desconfiar de las motivaciones de las personas que se me acercan, lo que me parece enervante. Esa no debería ser una forma de vida. Ni me da confianza, ni tampoco la disfruto. La tira ya era bastante difícil de llevar a cabo, así que me volví implacable con las intrusiones en mi vida y simplemente me cerré a todo lo demás.

La mayoría estará de acuerdo con las decisiones que tomé, pero siempre hay alguno que se lo toma como una afrenta personal. "¿Cómo, así que me compro tu maldito recopilatorio y no aceptas mis llamadas telefónicas?", esa clase de cosas. [Risas]. O tenemos el caso de la prensa: "Si no quiere hablar con nosotros, seguro que está escondiendo algo muy interesante". Demasiado con lo que tener que lidiar, y en primer lugar ni siquiera me gustaba hacerlo, así que lo corté de raíz.

Por supuesto, el problema fue que a continuación tuve que gastar mucha energía construyendo y manteniendo una fortaleza a mi alrededor. Seguro que había otra forma más inteligente de hacer las cosas, pero no se me ocurría, así que hice lo que me parecía que tenía que hacer. Se convirtió en una especie de posicionamiento donde siempre tenía las de perder, y terminó siendo uno de los aspectos más extraños de mi trabajo. Con el tiempo, desarrollé una reputación de auténtico ermitaño, lo que funcionó tan bien a mi favor que sigo intentando estar a la altura. [Risas].

JR: Hablemos un rato sobre alguno de los temas y tiras presentadas en la exposición. Dado que las estaciones ocupan un lugar destacado en la tira, y ofrecen una especie de estructura y ritmo a la misma, me parece interesante apuntar que en la época en la que la dibujabas estabas viviendo en el desierto. ¿Solías pensar en las estaciones mientras la estabas desarrollando, o solo fue algo que evolucionó con el tiempo?

BW: Bueno, como has dicho, el paso del tiempo fue una forma de proporcionar una estructura. Ciertamente, me acordaba muy bien de cómo transcurría el año en Ohio. Y como escribía las tiras con antelación a su publicación en el periódico, el transcurso del tiempo me facilitaba poder organizarme un poco. Me decía: vale, esta va a aparecer en noviembre, ¿qué estará pasando entonces? Y recordaba esos días oscuros y lúgubres en los que puede que empiecen a caer algunos copos de nieve. De hecho, de niño seguro que no me gustaba, pero ahora me encanta esa época del año. Ese tiempo te hacía pensar en lo acogedor que es quedarte en casa, y me sugería ideas para Calvin, que no quiere levantarse para ir a la escuela o algo parecido.

Antes hemos hablado sobre la atemporalidad de la tira, y usar las estaciones era otra forma de evitar que las cosas se volviesen demasiado genéricas. Cuando piensas en una tira como Pogo, que transcurre en un pantano de Georgia, y te fijas en que en ella no se representan las estaciones, se puede dejar de percibir cierta cotidianeidad. Me gusta que las estaciones hagan que conectes con el mundo físico. Las estaciones provocan estados de ánimo y me atraen mucho. Lo más importante es que el espíritu de cada temporada ofrecía diferentes posibilidades.

En cierto modo, creo que no estar en Ohio en ese momento me hizo concentrarme más en todas estas ideas. La memoria recoge tus recuerdos y destila lo más importante. Las cosas que recuerdas mejor son los momentos que desencadenaron alguna emoción.

JR: ¿Solías usar referencias para dibujar tiras tan detalladas como la "Sunday" de Estupidópolis, situada en el verano

BW: Claro, a veces. La verdad es que la arquitectura no es uno de mis puntos fuertes como dibujante. Las líneas rectas, las formas rígidas, la perspectiva técnica... soy capaz de hacerlo, pero un poco es demasiado.

En aquel entonces no había Google, así que encontré un interesante libro en un puesto de segunda mano lleno de fotos de aviones volando a ras del suelo mientras recorrían todo tipo de paisajes. Me resultó muy útil. Puede que no necesitara tantos detalles reconocibles, pero las fotos me ayudaron a recordar cómo se juntan las calles y los edificios. No sabes bien cómo son las cosas hasta que te pones a dibujarlas. Entonces te das cuenta de lo poco observador que eres en realidad. Te empiezas a preguntar qué es lo que hay en la azotea de un rascacielos y todo lo demás.

Es raro, porque si hubiese tenido Google Image en aquel entonces, puede que no hubiese terminado las tiras.

Hay tanta información disponible que casi te sientes obligado a buscarlo todo. ¿Quieres dibujar un tiburón? Vale, ¿qué tipo de tiburón? ¿Te gustaría verlo de frente o de lado, o tal vez desde un poco más arriba y escorado hacia la izquierda? En los ochenta cogías y te lo inventabas. Dibujabas una aleta dorsal y muchos dientes, y ya tenías un tiburón. Sigue siendo mi idea de lo que debe ser una historieta. En el mejor de los casos, los cómics son más auténticos que si estuviesen hechos con realismo.

JR: En la exposición solo hubo espacio para una de las historias largas, pero tal vez puedas hablarnos sobre el proceso que tuviste que seguir para escribirlas y cómo te las arreglaste para meterlas en la tira.

BW: Por lo general intenté usar las historias más largas como alivio de los "gags" diarios y los "gags" diarios como alivio de las historias más largas. Me parecía importante intentar acelerar el ritmo de la tira, así que era mejor no hacer siempre una cosa u otra, porque si no se volvía aburrida. Cuanta más variedad, más fácil es mantener impredecibles las cosas.

En ese momento no apreciaba las historias largas tanto como ahora. Mientras escribía la tira, sentía emociones encontradas. Por ejemplo, a veces las historias me ayudaban a cumplir los plazos. En cierto modo, el desarrollo de la trama impulsaba los guiones. En cuanto las situaciones tenían lugar en la historia, cada evento sugería nuevas consecuencias y posibilidades, y como resultado, a veces escribía los guiones a toda velocidad.

Pero como he dicho antes al referirme a las novelas gráficas, escribir una historia extensa requiere de un motor más potente, y en cierto modo me molestaba arrancarlo. Por lo general, desarrollar una trama extensa se me antojaba un poco artificial. Tienes que intentar organizarla, y erigir cierta cantidad de andamios para poder dar forma a una serie más larga de eventos. También tienes que recordarle al lector lo que está sucediendo de una forma discreta, configurar el ritmo, planificar los momentos dramáticos, y todo tiene que avanzar hacia una resolución satisfactoria. Todo esto parecía un poco forzado y artificial, así que se me hacía más cuesta arriba. O tal vez es que no conseguía hacer algo que me dejase satisfecho. Las historias que más me gustaban me producían sensaciones más orgánicas y laberínticas, en plan quién-sabe-a-dónde-llegaremos-con-esto, casi como una anti-trama, pero eran ideas que no se me ocurrían tan a menudo.

Retomando el lado más positivo, definitivamente me di cuenta de que las historias ayudaban a expandir la personalidad del personaje, porque en ellas se encuentra entre la espada y la pared. Puedes ver cómo procesa las alternativas y consecuencias. Es mucho más revelador y consigues captar una visión más profunda de su personalidad. Se vuelve más redondo y real. Cuando eso sucede, el lector invierte emocionalmente más en él.

Una historia larga también te permite desarrollar la relación entre los personajes que participan en ella. Cuando funciona, cuando los personajes realmente tienen "feedback" entre sí y sus personalidades saltan a primer plano, la tira me hacía reír. Era muy divertida. Pasaban cosas, o los personajes expresaban cosas, que nunca se me hubiesen ocurrido si las hubiese escrito de otra manera. Ese tipo de sorpresas conseguían que escribir fuese todo un placer.

Por eso, aunque me resultaba difícil escribir las historias más largas, he terminado por creer que están entre los elementos más cruciales de la tira. Una cosa es hacer un "gag" o una observación inteligente, pero cuando el personaje es verdaderamente vulnerable o cuando los acontecimientos lo conducen hacia nuevos lugares, el humor alcanza otro nivel completamente diferente. Te apegas al personaje de una forma más profunda. Para el autor y para el lector es genial. Con esa identificación, incluso las observaciones más tontas o los "gags" posteriores parecen resonar mucho más.

JR: En la exposición también nos centramos en varios recursos que en la tira has usado con frecuencia, incluido el "Capitán Spiff". A menudo, tus últimas tiras mostraban paisajes de desfiladeros espectaculares.

BW: Cuando me ponía a hacer las tiras dominicales, siempre empezaba por preguntarme qué me apetecía dibujar. Dibujé muchas escenas del Capitán Spiff aterrizando y levantando el vuelo como una sencilla excusa para poder dibujar todos esos paisajes. A mi hermano y a mí nos gusta vagar por los bordes de los cañones con esas inmensas vistas lunares debajo nuestro. Ambos padecemos un ridículo miedo a las alturas, por lo que nuestras excursiones siempre tienen esta extraña mezcla de euforia y pavor paralizante.

Me encanta el aspecto esquelético del paisaje, la escala masiva, y la inmensidad de todo. Te recuerda que vivimos en un planeta, que tan solo somos pequeños puntitos, y que si eres estúpido, la naturaleza te puede matar. De alguna forma, lo encuentro profundamente reconfortante. [Risas.] Esa es mi religión.

JR: Bueno, para los dibujantes parece tener un gran atractivo, empezando, por supuesto, por George Herriman.

BW: También para Jimmy Swinnerton.

JR: Swinnerton, sí. Me pregunto por qué esos paisajes descarnados atraen tanto a la gente.

BW: Son lugares de apariencia alienígena. Algunos solo ven un páramo desértico, pero yo me enamoré en cuanto posé mis ojos en él. Las rocas son granates y feas, pero a medida que tus ojos se empiezan a acostumbrar, te das cuenta de todos esos hermosos púrpuras, rojos y naranjas. También me vienen bien para mis pinturas. Las extrañas columnas de roca son fáciles de antropomorfizar, y todo es gigantesco. Es un lugar extraño, y sigue siendo un poco salvaje y hostil para vivir. Supongo que todo esto alimenta la imaginación.

JR: Una de las secciones de la exposición está dedicada a algunos de tus comentarios sobre temas como los medios de comunicación y su influencia en la sociedad, o el impacto negativo de los humanos en el medioambiente y en las otras especies. ¿Qué te impulsó a abordar estos problemas tan importantes en la tira?

BW: Supongo que entra en la categoría de querer usar la tira para procesar lo que sea que me haya hecho devanarme los sesos. Calvin siempre ha sido un buen personaje para descargar mi indignación. Y preocuparse por los problemas ambientales en particular es algo que redunda fundamentalmente en beneficio de nuestros hijos.

JR: En la exposición se pueden ver cierto número de tiras que tratan sobre el sentido de  la vida.

BW: Una de las bondades de las tiras de cómic es que las expectativas de la gente son bajísimas, por no decir nulas. Si dibujas algo más sutil que un tartazo en la cara, puede que hasta te consideren un filósofo. De vez en cuando puedes colar una reflexión llena de honestidad, porque es raro que los lectores tengan la guardia en alto.

Me encanta la poca pretenciosidad de los "cartoons". Si alguna vez te sientas y escribes un libro de doscientas páginas titulado "Mis Grandes Pensamientos Para La Vida", seguro que nadie se lo lee. Pero si en las tiras metes las mismas reflexiones y las envuelves con un pequeño chiste que se tarda en leer cinco segundos, puede que se lo lean millones. Cualquier escritor mataría por conseguir una audiencia similar. ¡La verdad es que es una suerte!

JR: Tú tuviste algo así, ¿lo echas de menos?

BW: Si, lo echo de menos.

JR: Han pasado cerca de veinte años desde que acabó Calvin y Hobbes. ¿Has considerado volver de alguna forma al medio? ¿Qué es lo siguiente que vas a hacer?

BW: En realidad, no lo sé. Para interesarme de verdad, cualquier proyecto que iniciase en el cómic tendría que ser lo suficientemente diferente e inesperado. No me interesa repetir lo que ya he hecho. Si la idea me atrae mucho, intentaré hacerlo como sea, pero obviamente no lo persigo. Por el momento mi tranquila vida hogareña es mi única prioridad. Ya veremos qué ocurre más adelante.

LAS INFLUENCIAS DE BILL WATTERSON

"De pequeño, Snoopy y Pogo dieron forma a lo que pensaba que eran los cómics, pero mientras estaba trabajando, es probable que Krazy Kat me pareciese la tira más importante de todas. Cuando finalmente pude diseñar mis tiras dominicales sin restricciones, los atrevidos diseños gráficos de las asombrosas páginas dominicales de George Herriman fueron toda una referencia. Pero más significativamente, Krazy Kat también me obligó estar más atento al uso del lenguaje, el tiempo y el espacio, la "poesía" detrás de todo. Krazy Kat es una amorosa exploración de la forma de la historieta, y cuanto más profundizo en mi propia obra, más me doy cuenta de todo lo que me inspiró Krazy Kat."

"Cuando descubrí su tira de niño, el trazo fluido del pincel de Walt Kelly me pareció una maravilla, me encantaba el maravilloso movimiento de todos sus dibujos. Pogo era una tira locuaz repleta de vívidas personalidades, y el divagante diálogo de las conversaciones hacía que cada viñeta (no solo la última) fuese divertida. Pogo rebosaba de exuberancia y vida, y su pantano georgiano era un mundo en sí mismo. Admiraba mucho sus cualidades e intenté aprender de ellas."


"Snoopy me hizo querer convertirme en historietista, y en gran parte, definió mi idea de cómo debería ser una tira: divertida, bellamente dibujada, expresiva, e inteligente. En los sesenta, mientras estaba creciendo, las recopilaciones anuales de "Peanuts" fueron un tremendo manual de cómo hacer cómics. Si nos fijamos en la época en la que la mayoría de las tiras de éxito se producían a diferentes niveles con ayudantes, la mayor influencia de Charles Schulz en mi obra fue que él guionizaba y dibujaba su tira por completo. Ese estándar artesanal e integridad autoral me causaron una profunda impresión. Se puede afirmar sin tapujos que la tira es la visión personal de alguien y no una producción en equipo: era una tira extraña, y dicha extrañeza es lo que la convirtió en algo magnífico."

"Entre mis placeres culpables está el hortera drama espacial con disfraces de Flash Gordon. Las mujeres rara vez dejan de vestir con algo ceñido y escotado, y el heroísmo de Flash con el torso desnudo, descrito con admiración y asombro, es deliciosamente ridículo. Sin duda, el pomposo espectáculo cinematográfico y art decó es uno de los momentos culminantes de las tiras de periódico, pero lo que más me atrapó fue la cualidad grandiosa y farisaica de su drama moral, que parecía perfecto para las descripciones desbocadas de las hazañas del Capitán Spiff".


"Doonesbury no me influyó tanto como otras tiras, pero la inteligencia de sus guiones, la aspereza de su crítica cultural y el entusiasmo y compasión de sus caracterizaciones demostraban lo inteligente, variada y metódica que podía ser la tira. Garry Trudeau me ayudó a olvidar la creencia popular de que las historietas eran tonterías para niños, y la seriedad con la que afrontaba su estilo artístico fue todo un modelo para mí."

"Bloom County era boba, con frecuencia inmadura, y absolutamente impredecible. Entre los cómics seguros y serios de principios de los ochenta, la anarquía de Bloom County destacaba de una forma deliciosa. Berkely Breathed convertía las páginas de la serie en un pequeño y atolondrado remanso, un lugar excitante donde sumergirse. Ansiaba formar parte de ese espíritu transformador, y leer esa tira me empujó a esforzarme mucho más para hacer que mi obra fuese lo más enérgica posible. Como Breathed tenía mi misma edad, quizá bromeaba con el hecho de que Bloom County era como una divertida tira rival, y lo utilicé como acicate."

"Pat Oliphant posee un puñado de habilidades tremendo. Su mordiente humor y poderosos dibujos conformaron de por sí todo el género de las tiras políticas. El trazo de pincel de Oliphant es el de un maestro, capaz de sugerir cualquier tonalidad y textura. Sus caricaturas se asemejan a la realidad de una forma magnífica, son malvadas pero caricaturescas. A menudo diseña entornos evocadores llenos de incidentes divertidos y detalles que vale la pena estudiar mucho después de asimilar sobre qué trata la escena. Además del virtuoso talento mostrado en su obra, Oliphant demuestra una buena variedad expresiva en sus dibujos, y como les ha ocurrido a muchos otros historietistas, de él he aprendido muchísimo."

"Jim Borgman es otro de esos historietistas inusuales que parecen ser capaces de hacer cualquier cosa. En la actualidad seguro que es más conocido por su bullicioso trabajo artístico en Zits, pero sus tiras editoriales de hace unos años también eran maravillosas. Toda su obra está llena de matices, reflexiones, y no hace falta ni decirlo, bellamente dibujada. Conocí a Jim cuando iba a la universidad, acababa de empezar en el Cincinnati Enquirer. Sus habilidades se encontraban a años luz de las mías, y de repente me di cuenta de que yo tenía mucho que aprender. El talento de Jim me alentó e inspiró, y espoleó mi ambición, y su perspicaz forma de pensar en todos los aspectos del oficio me ha ayudado de una forma inestimable desde que lo conocí en persona."

"Cuando descubrí los dibujos de Steadman al cumplir los veinte, su radical estilo emocional me dejó asombrado. Las monstruosas distorsiones, los trazos violentos y las crudas yuxtaposiciones con otras líneas más finas y rígidas, las explosivas manchas de tinta... marcas que expresaban horror, atrocidad y rebeldía por sí mismas. Steadman no es precisamente el chico que escogerías para ilustrar "Winnie the Pooh", pero su obra fue toda una revelación en cuanto a cómo el lápiz y la tinta pueden tener una voz propia, y eso me hizo aprender mucho."

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...