martes, 4 de junio de 2024

BLUBBER, DE BETO HERNANDEZ

BLUBBER Nº 1

Reseña de Brandon Söderberg para The Comics Journal, 2015. Traducción: Frog2000.

Este one-shot pequeño y brutal de Gilbert Hernandez edifica un libidinoso círculo de la existencia a base de seis historias vagamente conectadas entre sí que se centran en un horror corporal de cómic oscurísimo, rarezas animales espeluznantemente cuquis e inexpresivos documentales sobre una naturaleza de pesadilla, habitados por críptidos larguiruchos y monstruos con cuerpo en forma de bolo. Ciertas tiras parecen hacer referencia, homenajear y criticar juguetonamente el trabajo de algunos peces gordos de los cómics alternativos como Michael DeForge y Johnny Ryan y, por lo general, sus viñetas se experimentan como si hubiesen sido realizadas por un impecable veterano del tebeo independiente que sabe moverse perfectamente en la escena del comix. Es un rasca-meninges y una obra ciertamente continuista.

Las tiras "Eyes of the Mau Guag", "Is the Happer Happy?", "The Aquatic Pooso" y "Animal World", recuerdan el Spotting Deer y "Canadian Royalty" [de Lose nº 4] de DeForge: extravagantes y elaborados ejercicios sobre animales del mundo expresados en tonos monótonos y de una viñeta a otra, que se basan en realidades elaboradas a partir de datos extraños e inventados con su propia y descabellada lógica. Además, en estas tiras encontramos un peculiar tipo de crueldad, alimentada por la divertida objetividad de la narración ("El Orlat a menudo es seducido por el olor de la eyaculación") y el trazo seguro, aunque más relajado de lo habitual, de Hernandez en la obra se asemeja mucho a un boceto. El dibujo que acompaña a ese momento en particular de (falsa) información sobre el Orlat muestra al Mau Guag, una especie de criatura a medio camino entre un perro y un gato, nerviosa y de ojos agrietados, que ha caído en las garras del Orlat, que a su vez es una figura parecida a un oso con orejas palmeadas y cierta solemnidad en sus ojos mortecinos. Al principio es divertido, luego parece un poco jodido y finalmente se antoja absolutamente aterrador. Lo mismo ocurre con el resto de lo que se puede leer en Blubber.

Las tiras lascivas, violentas y sin palabras tituladas "Doogs" y "The Way of the Cloark" se alzan sobre los puntiagudos y acolchados hombros del campeón de la ultraviolencia Johnny Ryan y su seminal Pudridero. Amontonar caca, erecciones, genitales, animales devorando a otros animales, cosas que salen de estos o entran en su interior, y todo lo demás, resulta en secuencias de acción extendidas y absurdas. En "The Way of the Cloark", unos pingüinos gigantes con penes que parecen pepinillos caminan, vuelan y aterrorizan a otras criaturas, e incluso se llegan a follar la cara de un pez submarino, mientras protegen a un grupo de tipos con apariencia de alienígenas de una abominable yeti de tetas caídas, para luego diarrearse sobre esas cosas alienígenas, derretirlas y luego follarse a otro Cloark, lo que da a luz a más peña alien.

Como todos los homenajes, por muy cariñosos que sean, estas historias también funcionan como una especie de crítica. La exploración que lleva a cabo Hernandez del trabajo de Ryan produce un efecto secundario que sugiere que tal vez Pudridero hubiese sido mejor como una explosión tan concentrada como "The Way of the Cloark". La historia tiene los suficientes tics al estilo Pudridero, y luego tira adelante antes de que el gag envejezca, o incluso de que el gag envejecido haga envejecer al anterior viejo gag. Nos recuerda lo grandiosos que resultaban los grotescos hechos en expansión de Pudridero, y podría asegurar que desde entonces se ha vuelto bastante predecible.

Basil Wolverton también ocupa un lugar predominante en Blubber. La portada recuerda la de Wolverton para la antología pseudo-underground de DC "Plop!", y la criatura de ojos grandes de esta cubierta de Gilbert (un Mau-Gag) invoca a los habituales Barflyze de Wolverton, mientras que el monstruo derretido de la contraportada (que en su interior aprendemos que se llama Happer) recuerda la fealdad que imprimía Wolverton a sus obras de ciencia ficción, de alguna manera adorable y rezumante de terror al mismo tiempo. En parte, Blubber parece una recuperación en modo cascarrabias del trabajo de Wolverton ahora que se ha vuelto bastante moderno y obvio gracias a las reediciones de los últimos años y, en general, entre los lectores con buen gusto imprimirá un nuevo amor por los cómics extraños escorados hacia las historias de género.

La tira más atípica, "Las Vegas Lace", trata sobre un trío (un cerdo, un pato y una joven al estilo Tim Burton) que se dirigen a Las Vegas solo para descubrir que, bueno, es un lugar terrible. Es una versión amarga de tantos cartoons y cómics malos de los 80, ya sabes, animales alegres que se divierten juntos, cosas como, por ejemplo, The Get Along Gang y otra basura resucitada por esos chavales que exploran contenedores de a dólar por primera vez y piensan que todo lo que esté un poco amarillento tiene la suficiente profundidad. Pero "Las Vegas Lace" también amplía el alcance de Blubber. El capitalismo de este Las Vegas de ensueño se convierte en una extensión de la naturaleza que Hernandez explora en el resto de tiras, aunque con una gran diferencia: aparentemente, los mecanismos de la naturaleza le otorgan al mundo animal algo de lógica y le permiten continuar, pero dicho orden no existe en Las Vegas. Salvo los dueños de mierda de los casinos, nadie sale beneficiado. Es menos un círculo de la existencia que un ouroboros hambriento de dinero que se devora a sí mismo porque no hay cantidad suficiente de billetes que lo satisfaga. La última viñeta de "Las Vegas Lace" dibuja a la triste mujer de ojos saltones y pelo largo abandonada por el cerdo y el pato mientras mete una moneda de veinticinco centavos en una tragaperras y exclama: "Estaré aquí para siempre porque nunca encontraré un final". Excepto que... ya sabes, las cosas se acaban por completo. Muy pronto. Todo tiene un final.

BLUBBER Nº 6

Reseña de Tucker Stone para The Comics Journal, 2021. Traducción: Frog2000.

Han pasado dos años desde que Gilbert Hernandez sacó un número de Blubber, su serie de cómics de sexo hardcore que aniquila los límites página tras página: pero ha vuelto. ¡Por fin ha vuelto!

Los números anteriores de Blubber incluían actividad sexual entre animales, tanto reales como imaginarios, y aunque el sexo no está completamente ausente en esta sexta entrega, esta vez el enfoque se centra principalmente en el elenco humano y las cosas que esos seres humanos se hacen entre ellos en su periplo para rociarse de semen. (Si alguna vez es necesario enumerar un ejemplo de por qué no se debe colorear un trabajo en blanco y negro, casi cualquier composición de dos páginas de Blubber nº 6 podría servir perfectamente: incluso si por un tiempo alguien contempla la idea de hacer este cómic "más realista", el coloreado se revela como un concepto de pesadilla. Eso sí, considerando que la génesis de este último apunte es una idea que nadie hasta ahora había mencionado o pensado en serio, la verdad es que este paréntesis ya se ha prolongado demasiado.) Como suele ocurrir en el caso de los trabajos de Gilbert Hernandez más perversos, la trama es opcional: es un cómic con casi tantos subtítulos y títulos intersticiales como páginas. El diseño de todos ellos logra parecer vibrante, y al mismo tiempo ligeramente poco necesario, porque siempre es lo último que ves al pasar la página, porque tus ojos se sienten atraídos de inmediato por cualquier representación extrema de desviación sexual que llene el espacio. Dicho esto: Blubber tampoco parece porno, incluso aunque sea mejor proteger su enjundia como tal, o incluso si cualquier extraño no preparado piense así en este tebeo. (Que exista una edición de Blubber disponible funciona como el equivalente a tener una encarnación viva y palpitante de algo arriesgado en tu hogar. ¿Tienes un niño en casa? Este cómic es una bomba.) Tal y cómo se experimenta, incluso más que las anteriores obras en plan película pornográfica de Hernandez, es una especie de diario terapéutico ilustrado, un ejercicio sacado de un cuaderno de bocetos que ha sido perfeccionado para su posterior publicación. Hay demasiadas representaciones crudas y explícitas de sexo y penetración cada vez más fantásticas, del tipo que probablemente se podría etiquetar como "horror corporal" si alcanzase un nivel de verosimilitud que el humor de Gilbert ayuda a evitar. Más allá del contexto estándar que exige esta época moderna del cómic en plan "parece que simplemente está tocando las narices" (todos los pechos de las mujeres son como globos, sus ojos están tan muertos como son demenciales sus sonrisas), los personajes de Blubber más pueden parecer viejos muñecos metidos en una caja de plástico que alguien ha recuperado para una sesión de simulación que algo que sacas para golpear y expulsar algún trauma. (Incluso cuando un personaje expresa cierta reticencia inicial a lograr una erección de 36 pulgadas, tal y como le ocurre a una anciana en este ejemplar (su constante refrán previo al sexo es "Estaba escuchando la música"), sin ninguna lógica real más allá que lo que le está sucediendo a cualquiera en estos cómics no parece inoportuno, incluso cuando lo que está sucediendo es que un pene en forma de tentáculo de dos metros y medio acaba por salir por la boca de su dueño pasando antes por el ano, los intestinos y el esófago.)

En este tebeo, Gilbert despliega una habilidad llena de sutileza, e incluso más si tenemos en cuenta lo extremo de lo que está representando, en el sentido de que leyendo las viñetas de una forma tan inmersiva no parece tan evidente lo imposible que sería para Blubber ser una obra de pornografía real y utilitaria capaz de abarcar el sistema de fantasía de cualquier ser humano una vez que la empiezas a recordar en su totalidad. Ni siquiera aparece algo parecido al deseo: es lo que entendemos al ver el pene de un hombre dormido del tamaño del contenedor de basura de un restaurante, con el resultado final de que su eyaculación supone que el mayordomo de ojos saltones que lo estaba chupando se quede cubierto con aproximadamente 20 galones de semen y se le vea por última vez murmurando algo sobre cuándo podrá volver a verlo. Haría falta un nivel de mojigatería extremo, casi teórico, para sentirse ofendido por la visión de lo que parece ser un canguro sin nariz partido por la mitad por el orgasmo de un robot escacharrado, y seguramente, cualquier lector nunca habría llegado a estos dibujos de todos modos, enterrados como están por los de una anciana culturista que se está follando a un grupo en una cena, excitada por el concepto de que sus bíceps a lo Popeye sean utilizados hasta quedarse tan delgados como Olivia por los penes de una serie interminable de folladores con aspecto de El Zorro que, como hemos aprendido después de seis años de Blubber, nunca dejarán a una pareja sexual menos que satisfecha. Se dice que Gilbert no tiene previsto otro número a corto plazo, y teniendo en cuenta el tiempo que se toma entre cada ejemplar, bien podría ser este el último en mucho tiempo. Tomad nota: cualquier cómic que intente incluir eyaculaciones mientras esperamos el siguiente, simplemente parecerá un fraude en comparación.

miércoles, 29 de mayo de 2024

LOVE FROM THE SHADOWS, de Gilbert Hernandez (2011)

Reseña de Tom De Haven. Traducción: Frog2000.

La nueva historia larga y en tapa dura de Gilbert Hernandez se llama Love from the Shadows, un título de marquesina de cine apropiadamente policíaco -aunque ausente de sentido- para esta última “adaptación en cómic” de otra película imaginaria al estilo grindhouse protagonizada por Rosalba “Fritz” Martinez, la ceceante súpervixen y antigua psicoterapeuta que también aparece como personaje secundario en la serie Luba de Love & Rockets (Fritz es la media hermana de Luba). Leer esta historia me ha dejado molesto, de mal humor, desconcertado, decepcionado y obsesionado con las delanteras, tal y como me ha ocurrido con la mayor parte del trabajo de Beto de los últimos años. El mundo maravillosamente imaginado y texturizado de la saga original de Palomar parece lejano. Está muy lejos y además ha pasado mucho tiempo. Ese mundo y esas historias complejas y emocionantes de los 80 -“Sopa de gran pena”, “Pies de pato”, “Un americano en Palomar”, “Diastrofismo humano”, por nombrar un puñado- son creaciones de un joven artista cargado de energía capaz de alardear y mostrar sus habilidades y capacidades, además de aprovechar sus primeras influencias (realismo mágico, Kirby y Ditko en Marvel, la cultura punk del Do It Yourself). Ese conjunto de trabajos es eternamente legible, material que pasó directamente al canon de los grandes cómics estadounidenses en cuanto hizo aparición.

Vista en retrospectiva, por mucho que me gustase, y que todavía me guste la absoluta y obscena Birland, el gran espectáculo de Beto para el sello Eros de Fantagraphics, marca el punto de su carrera en el que algo cambió drásticamente. Después de eso, al menos para mí, sus cómics ya no parecían una saga coherente de ficción protagonizada por personajes conocidos y motivados, guionizados y dibujados con una estética formal en mente, sino un cuaderno de bocetos obsesivo e interminable inspirado igualmente por las películas de Russ Meyers y David Lynch. Dar rienda suelta a su manía de dibujar mujeres de pechos grandes y cintura de avispa, y hombres altos y desnudos que se detienen como estatuas cuando no tienen relaciones sexuales ha minado el impulso narrativo de sus cómics y ha convertido su dibujo cartoon en una forma de rigidez paradigmática. Ahora tienes la sensación de que cualquier cosa que suceda en sus historias solo lo hace porque le brinda la oportunidad de dibujar a una nena dotada con un par de doble copa D, o a otro modelo masculino de Vanity Fair con ojos muertos más colgado que una estera.

Ese parece ser el caso de Love from the Shadows, que nos presenta tres endebles escenarios regados de una sensibilidad pulp de ciencia ficción de la década de los 50, así como de un melodrama sobrecalentado de las películas policiales de la misma época. La historia da comienzo con Fritz, de cabello oscuro y ceceo, pasando el rato en su hogar con su narcisista chico juguete. Finalmente, descubre y entra en una cueva situada en su sótano, emergiendo a continuación en una realidad cinematográfica alternativa. Ya no cecea, ahora es una rubia llamada Delores, que rápidamente se junta con su hermano Sonny (es enfermero, nos informan, pero no es que importe gran cosa) y juntos planean matar a su abusivo padre, un novelista que alguna vez fue famoso y que ahora vive una existencia como recluso en una zona costera genérica de algún sitio.

Pero antes de conseguir asesinarlo, su padre sufre un derrame cerebral (o posiblemente una epifanía religiosa; en cualquier caso, es algo lo suficientemente significativo como para que le sacuda la mente) después de vagar por una caverna, tras lo cual sus hijos mayores deciden, contra toda lógica y contradiciendo lo que ha sucedido antes, quedarse y cuidar al anciano. Espera un segundo, ¿cómo?

En ese momento, Delores se marcha para nadar en el Océano (o tal vez en un río), luego hace autostop a un bote de remos con un niño remero (o quizá es alguien al que no le impresiona o le fascina su voluptuosidad, es difícil decirlo) y finalmente termina en otra ciudad, donde se une a una pandilla de estafadores que llevan a cabo un negocio de espiritismo falso que recuerda al perpetrado en "Nightmare Alley" [El callejón de las almas perdidas]. Love from the Shadows flota, se tambalea y se abre paso a lo largo de 120 páginas del tamaño de una novela, la trama (o más bien, las secuencias más pícaras) saca a relucir de todo, desde un suicidio por amor hasta una operación de cambio de sexo que forma parte de una estafa del seguro, pasando por un grupo de hombres misteriosos llamados "monitores" que son de otro planeta o del futuro, a menos que sean agentes gubernamentales encubiertos. ¿Quién sabe? Llevan gafas de sol y monos de trabajo, y hacen muchas preguntas. La narración concluye con una prolongada escena de mutilación genital y asesinato utilizando un arco y una flecha. De eso se trata. Así es como mejor se puede describir la trama.

Al igual que Steve Ditko en su momento más enloquecido y Chester Gould en su período átono, Hernandez sigue siendo capaz de lograr una escena brillante o escenificar un momento utilizando un dibujo más sobrio y sublime, pero cuando la narrativa es tan insignificante, una excusa para lo que parece abrumadoramente dibujo automático, un autor que respira indulgencia, incluso el ocasional diseño magistral o la brillante solución de continuidad parecen ingrávidos, un vistazo frustrante de esos mejores, muchos mejores cómics, moldeados y trabajados de los que Gilbert Hernandez, espero y sospecho, todavía es capaz de producir. Continúa clasificado en la lista de los diez mejores historietistas vivos del mundo, pero sencillamente, no sé por cuánto tiempo más.

viernes, 24 de mayo de 2024

QUEEN OF THE RING: WRESTLING DRAWINGS BY JAIME HERNANDEZ 1980-2020, por Mergo

Reseña de Mergo para Indigo Bridge. Traducción: Frog2000.

Love and Rockets, uno de los pilares de la industria del cómic independiente, celebró su 40º aniversario en 2022. Guionizada y dibujada a seis manos por los hermanos Jaime, Gilbert y Mario Hernandez, es una serie que desde sus inicios ha inspirado a un montón de dibujantes (además de afianzar a la editorial Fantagraphics), y así continúa haciéndolo hoy en día. Su dibujo en blanco y negro empezó de forma poderosa y fue mejorando un número tras otro. Pero mientras que los otros hermanos son buenos dibujantes (Mario tan solo ha ofrecido un puñado de historias durante los primeros años de la serie), Jaime siempre ha sido mi favorito. Ambos leímos mucho a Archie de jóvenes y me encanta que su dibujo respire la misma sensibilidad pop. 

La estética atrapada en el ADN de Love and Rockets se muestra en su totalidad en Queen of The Ring: Wrestling Drawings de Jaime Hernandez 1980-2020. El libro contiene página tras página de dibujos de luchadoras que nunca existieron pero que se nos antoja que han disfrutado de carreras completas. Se centra en una época en la que los luchadores no abandonaban el nicho en el que estaban metidos, y puede que siguieran siendo desconocidos para cualquiera que no conociese esta disciplina en particular, una época más sencilla en la que tanto los movimientos adecuados como la personalidad convertían a los luchadores en estrellas. Gran parte de los dibujos del tomo se parecen a las antiguas fotografías de revistas de lucha libre que sugerían el kayfabe (un antiguo término carnavalesco que significa "mantener la ficción del espectáculo"). También es un gran escaparate de otra de las fortalezas de Jaime: la rotulación, aunque no es algo en lo que se piense a menudo en el cómic, muestra además cuán consumado es en este arte el artesano Jaime.

Si bien carece de discurso narrativo, Queen of the Ring muestra la sólida narrativa visual que Jaime ha aportado en sus tebeos. Las luchadoras son mujeres poderosas que invitan a mirar más de cerca y nos hacen preguntarnos qué puede pasar entre bastidores. Quizá no tengan historia, pero siguen pareciendo personajes reales. ¿Tiene esa cara de bebé? ¿Es esa una granuja? ¿Su cara comunica que está punto de convertirse en una? Pocos historietistas son capaces de transmitir la personalidad como lo hace Jaime, y esta obra funciona como ejemplo sorprendente de su habilidad. Dibujadas a lápiz, bolígrafo y ocasionalmente lápices de colores, las figuras resaltan imponentes enmarcadas en el círculo cuadrado sobre el fondo negro del ring. De una página a otra puedes ver a los personajes convertirse de héroes en villanos y viceversa tan solo observando la forma en que se comportan. Los mismos personajes provienen de una época pasada en la que la lucha libre aún comunicaba escándalo y ánimo clandestino. Como niño que fui a principios de los 80, esto me atrae mucho, porque durante esa época también fui yo un wrestler. Esos espectáculos caseros oscuros y turbios están muy lejos del brillo y el neón en el que terminaría por evolucionar la lucha libre profesional (o, según la perspectiva, igual fue una involución).

Para mí, Love and Rockets fue un cómic muy influyente. También crecí leyendo cómics de superhéroes, y los colores brillantes y las historias extravagantes de la lucha libre rezumaban un atractivo natural. Los disfraces divertidos, las personalidades exageradas y las peleas ingeniosas eran como caramelos para mi yo niño, y me obsesioné con ambos. Fue el primer cómic que me enseñó que es posible encajar todas tus pasiones en una serie, ideando las historias que más te gustaría contar. Si sigue sin interesarte el trabajo de Jaime o cosas como GLOW, no sé cómo te va a resultar atractivo este tomo. Pero si buscas una introducción adecuada al trabajo de Jaime (o a los cómics creados por cualquiera de Los Bros), leer un número de Love and Rockets es un punto de partida perfecto: en concreto, deberías buscar sus historias centradas en la lucha libre recogidas en “¡Whoa Nelly!”. Como fan de la narrativa en forma de cómic de Jaime y de la lucha libre, este Queen of the Ring es el tag-team perfecto, listo para el siguiente combate de wrestling.

miércoles, 22 de mayo de 2024

GARDEN OF FLESH, por Beto Hernandez. Reseña de Roberto Boyd.


GARDEN OF FLESH

Reseña de Roberto Boyd, 2016 para The Comics Journal. Traducción: Frog2000.

¿Es factible conseguir que la Biblia resulte más interesante si se la añade grandes cantidades de sexo explícito? El Jardín Carnoso de Gilbert Hernández nos sugiere una respuesta negativa. 

Lo primero que llama la atención es el hermoso empaquetado y el diseño de la obra. Su tamaño (10,2 x 15,20 centímetros), la hermosa portada en polipiel, el atractivo tipo elegido para la cubierta como si fuese un grabado (el título aparece rodeado por una bonita guirnalda de hojas) parece avisar que estamos ante algo importante. El diseñador se merece nuestros elogios. Su nombre es “J. Feeli Pecker”. ¡Felicidades, señor Pecker!

La historia da comienzo de forma bastante prometedora. Estamos en el Jardín del Edén, donde podemos ver que la primitiva Tierra está siendo horadada: en la página 4, el pene erecto de Adán atraviesa la corteza terrestre para nacer en nuestro mundo. El tumescente Adán anuncia su propia existencia y observa que está solo, careciendo de “una compañera parecida a mí”. Se acuesta boca arriba y se masturba, derramando semen sobre su caja torácica, de donde nace Eva. Lamentablemente, esta es la parte más inteligente de la obra.

Bajo la forma de un demonio cachondo de color rojo brillante, Satanás seduce a Eva, es decir, se la folla. Después del acto, la ordena que coma de la fruta prohibida. Dios no aparece representado, pero una repentina tormenta transforma a Satanás en una serpiente, y de repente Adán y Eva se avergüenzan de su desnudez. (Esta parte no me pareció particularmente creíble dado que, unas páginas más tarde, aparecen nuevamente en porreta viva). 

Hernandez deja de dibujar folleteo durante unas páginas para contar la historia de Caín y Abel. La frente de Caín aparece marcada con una cruz parecida a la de Manson por culpa de su infame asesinato. Hernandez describe a continuación una escena que nunca apareció en la Biblia: Caín se topa con su esposa. Ella es el primer personaje no blanco del libro (y ha sido coloreado con una paleta muy simple por el versátil señor Pecker). Por supuesto, se disponen a tener relaciones sexuales. Eso es todo en cuanto a Caín y como se llame. 

Por supuesto, si quieres una versión de la Biblia en cómic más precisa, Robert Crumb dibujó el Génesis, incorporando un texto tomado en parte de la versión del Rey Jacobo y en parte de la traducción de Robert Alter de 2004. Consta de los 50 capítulos del Génesis, mientras que El Jardín Carnoso termina en el capítulo 9, después de que el diluvio haya tenido lugar, mientras que en la Biblia, Dios instruye a Noé y a sus hijos para que salgan y se multipliquen. Si bien resulta un placer contemplar el dibujo de Crumb, y además aparece un poco de sexo (lo suficiente como para hacer que la obra generase algo de controversia, aunque tampoco contemplamos mucho más sexo del que aparecía en el texto bíblico), el Génesis de Crumb es una tediosa experiencia de lectura. Garden of Flesh es todo lo contrario. De sus 191 viñetas, la mayoría (94 según mis cálculos) están llenas de sexo explícito, y se puede leer en unos minutos.

El siguiente en aparecer es Noé. Hernandez comienza describiéndolo como un joven en busca de esposa. Noé llega a una ciudad pecaminosa parecida a Sodoma. Se encuentra a una bailarina con un velo (pero por lo demás está desnuda) y con pechos enormes (esto es, después de todo, un cómic de Gilbert Hernandez). Noé se la tira y la conduce fuera de la ciudad para que sea su esposa. (Los fans de la Biblia reconocerán que este es un capítulo completamente inventado de su vida).

La esposa anónima de Noé nunca se pone ropa (ni se quita el velo). Luego vemos a los hijos de Noé (sin nombre, pero en la Biblia son Sem, Cam y Jafet) follándose a sus distintas esposas. Una luz brilla sobre Noé otorgándole una revelación divina. Entonces hace el amor con la señora Noé y, sentándose desnudo junto a ella, con el esperma recién salpicado en sus pechos, les dice a sus hijos que tienen que construir un arca.

No hace falta decir que el arca es un verdadero barco del amor. Mientras uno de los hijos de Noé se folla a su esposa, ella comenta: "Espera, ¿ha dejado de llover?" El hijo, con la polla enterrada hasta la mitad en el interior de su mujer, responde: "¡A quién le importa!" La obra termina con una escena de sexo entre dos personajes que no nos habían sido presentados previamente y que exclaman que tienen “Otra oportunidad” y que esto es “Un nuevo comienzo”. 

El dibujo es bastante extraño. Hay dos viñetas uniformes por cada página y las figuras están dibujadas de manera muy simple. Casi no existe variación en el grosor del trazo, y las posiciones de los personajes parecen bastante trilladas. Uno de los aspectos más divertidos de la pornografía es la forma en que los personajes tienen que asumir posiciones sexuales extrañas para que los espectadores podamos verlo todo. Hernandez sigue una lógica parecida y la lleva hasta el extremo: las figuras se dibujan generalmente en al menos una viñeta en cada escena de sexo con el hombre penetrando a la mujer por detrás, pero sosteniendo su cuerpo para que nosotros, los espectadores, podamos ver bien la penetración. Para lograrlo, muchas veces el personaje masculino tiene que levantar la pierna de la mujer, como si nos mostrase la parte frontal de su cuerpo. Es el tipo de acto sexual que alguien que nunca ha tenido relaciones sexuales podría concebir.

Es sexo diseñado para espectadores de pornografía masculinos. Casi todo acaba en penetración y, como he mencionado, siempre está dibujado para que los lectores podamos ver el pene entrando en la vagina o en la boca de las mujeres. Todas las mujeres son atractivas y delgadas, con el vello púbico afeitado como una bola de billar. Si bien en materia de lectura pornográfica los gustos de la gente alcanzan casi una infinita variedad, Garden of Flesh nunca desafía a sus lectores masculinos ni hace ningún esfuerzo aparente por atraer a las lectoras.

Pero es cierto que ya hemos visto otros cómics hardcore realizados por Gilbert Hernandez. El autor dibujó la serie Birdland entre 1990 y 1991. Más recientemente, hizo dos extraños números de Blubber. La diferencia entre esas obras anteriores y Garden of Flesh es que esta última es muy ordinaria. El sexo es todo el rato hetero, oral o vaginal (excepto en un par de escenas centradas en la masturbación), y todo ocurre entre marido y mujer, no hay sexo grupal ni poliamor; en resumen, es jodidamente aburrido y una aburrida jodienda. Birdland desplegaba una amplia variedad de sexo, incluida una interesante inversión de género. Blubber es aún más extraño, con actos sexuales entre superhéroes y varios monstruos parecidos a un Pokémon, con chupadas mutuas de pollas como acto sexual preconcebido. Garden of Flesh parece regresivo en comparación.

La literalidad repetitiva del sexo en Garden of Flesh me hace pensar en una combinación del trabajo de Benjamin Marra cruzado con la pornografía dura, donde cada encuentro es una excusa para hacer que aparezca una escena de sexo. Aunque me parece un enfoque potencialmente interesante, en este Jardín Carnoso la recompensa no vale la pena.


sábado, 24 de febrero de 2024

LA NARANJA MECÁNICA (1971), POR PAULINE KAEL

 

Esta película de Stanley Kubrick podría ser la obra de un estricto y exigente profesor alemán que se ha propuesto hacer una comedia porno-violenta de ciencia ficción. La cinta es una adaptación de la novela de Anthony Burgess de 1962 que se ambienta en un futuro vagamente socialista de finales de los 70 o principios de los 80: una Inglaterra monótona y rutinaria en donde bandas itinerantes de matones adolescentes aterrorizan a todo el mundo en la noche. En esta sociedad deshumanizada, no parece haber otra forma de que los chicos liberen sus energías que mediante el vandalismo y el crimen. El protagonista, Alex (Malcolm McDowell), es el líder de una de esas bandas, un sádico estudiante sin conciencia que disfruta robando, pisoteando, violando y destruyendo, hasta que finalmente mata a una mujer y le enchironan. Allí le someten a un condicionamiento cerebral hasta terminar por convertirlo en un robot moral al que los pensamientos sobre sexo y violencia le provocan náuseas. Burgess escribió una fábula irónica sobre un futuro en el que los hombres pierden su capacidad de elegir moralmente. Sin embargo, el director nos ofrece un Alex más vivo que cualquier otro personaje de la película, más joven y más atractivo, y McDowell lo interpreta de forma exuberante, con fuerza y astucia. Por eso, al final, cuando Alex recupera su naturaleza atrevida, agresiva y punk, al espectador no le parece una broma (como sí ocurre en el libro), sino más bien una historia de la que somos partícipes, y Kubrick adopta un tono exultante. Por el camino, Alex se ha erigido en héroe porque Kubrick trata a sus víctimas como algo menos humano que él; la película juega con la violencia de una forma intelectualmente seductora: las víctimas de Alex son perversas, incapaces de sufrir. Kubrick nos aleja completamente de dichos mártires para así poder disfrutar de las violaciones y las palizas. Sólo es Alex quien sufre. ¡Y cómo! Es un "Little Nell" masculino que grita durante el lavado de cerebro embutido en una camisa de fuerza. Parece dulce e indefenso cuando lo rechazan sus padres: está solo, llora en un puente, lo golpean, sangra, se queda perdido en mitad de una tormenta, golpea su cabeza contra el suelo y berrea ansiando la muerte. Kubrick habla sin mesura de sus sentimientos. Lo que le hacen a Alex es mucho peor que lo que ha hecho él, por lo que se puede argumentar que la propia sociedad justifica la violenta actitud del personaje.

viernes, 19 de enero de 2024

PERDICIÓN (DOUBLE INDEMNITY) DE BILLY WILDER, REPASADA POR PAULINE KAEL


PERDICIÓN, de Billy Wilder, repasada por Pauline Kael para The New Yorker. Traducción de Frog2000.

Un thriller astuto y de mal gusto dirigido por Billy Wilder que es en realidad uno de los puntos culminantes de las películas de los cuarenta. Phyllis Dietrichson, interpretada por Barbara Stanwyck, es una rubia platino que viste suéteres blancos ajustados, pulseras tobilleras y zapatos que provocan sordidez y perversión, y quizá sea la figura mejor interpretada y la más clavada de todas las mujeres fatales eróticas y de sangre fría del género del cine negro. Su mirada audaz, su boca burlona, su cara demasiado pintada y de aspecto amplio, y sus piernas estratégicamente expuestas, suponen una trampa convertida en realidad. El vendedor de seguros Walter Neff, interpretado por Fred MacMurray, es el chivo expiatorio que se queda atrapado en un complot para matar al marido, un empresario, y así cobrar la cláusula con doble indemnización de la póliza. E interpretando a Keyes, el investigador de las reclamaciones de la compañía de seguros, Edward G. Robinson afronta su simpático papel con un dominio sin esfuerzo que le ofrece a la película ligeros fundamentos realistas. Los necesita, porque la narración es a menudo tan llamativa y concisa que parece un muestrario emblemático de las actitudes ´hardboiled´ de la época. Puede que dicho defecto forme parte integral de la tensa estructura de la película.

jueves, 11 de enero de 2024

TAXI DRIVER, POR PAULINE KAEL

TAXI DRIVER, por Pauline Kael para The New Yorker, 1976. Traducción de Frog2000.

Taxi Driver es la enfebrecida historia de un inadaptado en Nueva York: un hombre incapaz de encontrar un punto de entrada a la sociedad humana. Travis Bickle (Robert De Niro), el protagonista de la nueva película de Martin Scorsese, a partir de un guión de Paul Schrader, no encuentra una vida que vivir. Es un antiguo marine del Medio Oeste que acepta un trabajo como conductor de un taxi en el turno de noche, porque de todos modos no puede dormir y está rodeado por el mundo nocturno de los desarraigados: las putas, los proxenetas, los transeúntes. Schrader, que creció en Michigan en una congregación que pertenecía a la Iglesia Cristiana Reformada, una celosa escisión calvinista (hasta los diecisiete años no vio película alguna), ha ideado un protagonista que es un asceta no por elección sino por miedo. Y Scorsese, con su sensual malhumor y su apetito por el sensacionalismo pulp de las películas de los años cuarenta, es justo el director capaz de definir el resentimiento de un hombre estadounidense que proviene del exterior de la sociedad. Travis quiere encajar, pero no puede encontrar un patrón de grupo al que adaptarse. Así que se sienta y conduce por la ciudad en la estupefacta languidez que produce la anomia. Odia Nueva York con furia bíblica; despide el hedor del infierno, y su inmundicia y obscenidad lo obsesionan. Se las arregla para conseguir una cita con Betsy (Cybill Shepherd), una activista política cuyo pelo rubio y su ropa blanca representan para él la pureza, pero está tan desconectado de la realidad que sin darse cuenta la ofende y ella no querrá tener que ver nada más con él. Cuando torpemente le pide consejo a Wizard (Peter Boyle), un taxista veterano, e indica la presión que se está acumulando en su interior, Wizard no sabe ni de qué está hablando. Travis enferma de soledad y frustración y luego, como un comando policial que se prepara para llevar a cabo una redada, purifica su cuerpo y se entrena para matar. Taxi Driver es una película calenturienta, una versión cruda y sensacionalista de "Notes from Underground" [Memorias del subsuelo], y el odio del protagonista permanece con nosotros en todo momento.

Esta cinta es más feroz que la volátil y alusiva "Mean Streets" [Malas Calles] de Scorsese. Taxi Driver dispone de un mecanismo implacable: Travis tiene que encontrar alivio. Es el estudio de dos personajes: Travis contra la ciudad de Nueva York. Tal y como Scorsese ha diseñado la película, la ciudad nunca te deja libre. No hay gracia ni compasión en su atmósfera iluminada artificialmente. Los rojos neón, los vapores que se disparan desde las calles, el deterioro, todo te afecta de la misma manera que lo hace en el caso de Travis. Está desesperadamente enfermo, pero es el único que intenta salvar a una prostituta de doce años y medio, Iris (Jodie Foster); el argumento que él invoca es que ella pertenece a su familia y a la escuela: los valores seguros de su propio pasado que ahora no le ayudan al propio Travis. En Travis falta algún mecanismo de adaptación; los detalles están incompletos, solo se nos dan ligeras indicaciones de un origen religioso estricto y una cicatriz en la espalda, que sugiere una herida de combate. El mundo de la ciudad lo presiona, pero también le resulta remoto, porque Travis está tan descontento que no siempre está allí. Percibimos la ciudad como la percibe él, y es tan asquerosa y maligna que captamos la sensación de alienación que siente Travis.

Es posible que el expresionismo de Scorsese le salga de forma natural; su infancia asmática postrada en cama en un hogar siciliano-estadounidense en Little Italy lo impulsó a concentrarse en las películas violentamente emocionantes que veía. Física e intelectualmente, es un demonio de la velocidad, un derviche. Incluso en "Alicia ya no vive aquí" pudo encontrar una justificación para el movimiento inquieto y vertiginoso. Pero Scorsese es también el más carnal de los directores (el movimiento le produce éxtasis) y ese lado suyo no salía a la luz en "Alice". Esta nueva película le da la oportunidad de hacer un absoluto uso expresionista de la ciudad que se le negó en "Malas Calles", porque se desarrolla en Nueva York pero se rodó con un presupuesto minúsculo en el sur de California, con sólo siete días de rodaje en la propia Nueva York. El expresionismo de Scorsese no se parece en nada a los decorados exagerados de los directores alemanes: utiliza emplazamientos cinematográficos, pero eleva los elementos discordantes al límite, y el director de fotografía, Michael Chapman, le da a la vida callejera un tono pulp enriquecido y sórdido. Cuando Sport (Harvey Keitel), un proxeneta, se burla de Travis. tiene tantas ganas de acción que no puede quedarse quieto. Este chulo, con sus movimientos rítmicos, ofrece un contraste inquietantemente hostil con el paralizado y estupefacto Travis. Scorsese muestra una especie de cualidad de trance en escenas como ésta. Toda la película da cierta sensación de vértigo. La Nueva York de Scorsese es la gran ciudad de los thrillers con los que deleitaba su imaginación, pero en una etapa posterior de decadencia. Esta Nueva York es un enemigo voluptuoso. Los vapores de la calle se vuelven fantasmales; Sport, el proxeneta que enamora a su adolescente puta, la conduce hasta un baile hipnótico; las salas porno son como morgues. El tráfico congestionado es macabro. Y este Infierno está siempre en movimiento.

Ninguna otra película ha dramatizado jamás la indiferencia urbana con tanta fuerza. Al principio, aquí, resulta terriblemente divertido, y luego simplemente espantoso. Cuando Travis intenta salir con Betsy, es muy seductor: podemos notar por qué ella se siente tentada. Se están comunicando y hablando desde una distancia enorme y aún así están conectando (aunque todos los cables están cruzados). Es una escena sorprendente: una mujer educada y con conciencia social que sale con un alma perdida del lumpen que utiliza uno de los discursos más antiguos del manual: él le dice que sabe que ella es una persona solitaria. Travis se lo dice en serio. La espantosa comicidad de la escena reside en la intensidad con la que se lo dice en serio, porque su propia vida está completamente vacía. A lo largo de la película, Travis habla con personas en un nivel diferente al nivel al que lo confrontan. Es alguien tan hermético que parece de otro mundo; entabla tan pocas conversaciones que palabras del argot como “moonlighting - trabajo de noche” se pasan por alto: el idioma que habla el resto le resulta extraño. A veces sus respuestas son tan escuetas que parece una persona aniquilada; en otras ocasiones es muy rápido. Este hombre arde en la miseria y sus ojos inflamados y llenos de lágrimas son el punto focal de las composiciones de cámara. Robert De Niro aparece en casi todos los fotogramas: de rostro delgado, tan guapo como Robert Taylor en un momento y astuto, como un hurón, como Cagney, al siguiente, no sólo mira a las personas con las que habla, sino que las espía. Como Travis, De Niro no tiene nada de la cortesía campesina de su Vito Corleone en El Padrino, Parte II. Vito se mantenía orgulloso y controlaba su violencia; era un líder. Travis es peligroso de una manera diferente y acumulativa. Su rostro tenso se arruga en una sonrisa de paleto y parece casi un idiota. O se sienta en su habitación, ausente, mirando los rostros jóvenes de ojos brillantes en la televisión, y con el pie mueve lentamente el aparato hacia atrás y luego hacia arriba. Lo exacerbado de su deseo de venganza se nota en su entumecimiento, pero parte del horror implícito de la película reside en la facilidad con la que ocurre esa escena. El anonimato de la ciudad absorbe a un hombre invisible más; podría ser legión.

Scorsese maneja el elenco de actores de manera impecable. El proxeneta de Harvey Keitel es viscoso, adecuado, pero sus ojos maliciosos y traviesos, y su nerviosismo, se antojan extrañamente contradictorios. Jodie Foster, que tenía exactamente la edad de Iris cuando interpretó el papel, es una actriz infantil de inusual fisicidad y parece haber entendido perfectamente sus frases: sus palabras son convincentemente suyas. Cybill Shepherd nunca ha estado mejor: no la ves intentando actuar. Puede que en realidad esté haciendo lo mínimo que puede hacer aquí, pero sin la inexpresividad de una modelo haciendo de colegiala; su rostro es expresivo y femenino. Se medio sugiere que la vida de Betsy no ha marchado según sus expectativas: notamos un leve aire de derrota en su rostro. El comediante Albert Brooks aporta una nota de sutileza y pomposidad regordeta al papel de su compañero de trabajo político, y Leonard Harris, ex crítico de arte de WCBS-TV, reviste de una actitud profesionalmente seria a su Palatine, el candidato. El papel de Peter Boyle es pequeño, pero tenía razón al querer aparecer en esta película, y hace maravillas con sus escenas como ese Wizard ligeramente grueso, que encaja en la inmundicia contra la que Travis está preparado para luchar; Boyle le da a la película un ambiente especial de estilo neoyorquino y, como el taxista Doughboy, Harry Northup tiene un rostro soso y un acento sureño que sugiere otro tipo de desarraigo. El propio Scorsese aparece sentado en la acera cuando Travis ve a Betsy por primera vez, y luego regresa para desempeñar un papel brillantemente morboso como uno de los pasajeros de Travis: un hombre que quiere que Travis comparta su rancio regocijo por lo que le hará a su infiel esposa la Magnum con la que pretende dispararla. Como actor, chisporrotea; tiene tal energía concentrada que esta secuencia deja un pequeño agujero en la pantalla.

Como director, Scorsese hace gala de alguna ocasional arbitrariedad y se pavonea alardeando de su talento desbocado; a veces un plano llama la atención porque no parece tener ningún propósito visible. Se puede pasar por alto un primer plano prolongado de un músico callejero, pero cuando Travis está hablando con Betsy a través de un teléfono público en un edificio de oficinas y la cámara se aleja de él hacia el pasillo en blanco, es una típica pirueta a lo Antonioni. La banda sonora de Bernard Herrmann genera un problema mucho mayor; el compositor terminó de grabarla el 23 de diciembre. el día antes de su muerte, por lo que es una lástima que no sea mejor. Está claro por qué Scorsese quería a Herrmann: su especialidad era expresar el desorden psicológico a través de música disonante y excitada. Pero esta película, con su sexo reprimido y su violencia reprimida, ya eleva tanto el tono que no necesita percusiones siniestras, cascabeles de serpientes y escamas ondulantes. Estos empellones musicales pertenecen a los trepidantes thrillers sobre los que Taxi Driver trasciende. Scorsese sacó algo de su asma: sabe cómo hacernos experimentar el terror a la asfixia.

Se dice que algunos actores son recipientes vacíos que se llenan con los roles que desempeñan, pero eso no es lo que parece estar sucediendo con De Niro. Prefiere ir por el lado contrario. Utiliza su vacío, hunde el codo en su propia anomia. Sólo Brando hizo ese tipo de inmersión, y la actuación de De Niro tiene algo de la intensidad sin distancia de Brando en "El último tango en París". A su personal manera, esta película también tiene un aura erótica. Prácticamente no hay sexo en ella, pero ningún sexo puede ser tan perturbador como el sexo. Y de eso se trata, de la ausencia de sexo: energía y emoción reprimidas y de intensa impresión, con una liberación tal que salpica sangre. El hecho de que experimentemos visceralmente la necesidad de Travis de alcanzar una explosión, y que la explosión en sí tenga esa cualidad de consumación, hace de Taxi Driver una de las pocas películas de terror verdaderamente modernas.

Cualquiera que vaya a las salas de cine que frecuentan los solitarios sabe que estos se identifican con los perpetradores de crímenes, incluso de los más horribles, y que no están satisfechos a menos que aparezca un gigantesco clímax. En su ensayo “El negro blanco”, Norman Mailer sugería que cuando un asesino se venga de las instituciones que siente que lo oprimen, la erupción de violencia puede tener un efecto positivo en él. El aspecto más impactante de Taxi Driver es que coge ese mismo elemento, que generalmente ha sido explotado para atraer al público, y lo coloca en el centro de la conciencia del espectador. La violencia es el único medio que tiene Travis de expresarse. No ha podido traspasar las barreras para que lo vean y sientan. Cuando las atraviesa por fin, es su única forma de decirle a la ciudad que está allí. Y dada su ascética soledad, es el único orgasmo real que puede conseguir.

La violencia en esta película es tan amenazadora precisamente porque es catártica para Travis. Me imagino que algunas personas cabreadas por la película dirán que esta cinta defiende la violencia como cura de la frustración. Pero reconocer que cuando a un psicópata le hierve la sangre puede ser refrescante no es lo mismo que justificar su erupción. Esta película no intenta enjuiciar moralmente lo que hace Travis. Más bien, al atraernos a su vórtice, nos hace comprender la descarga psíquica de los chicos tranquilos que enloquecen. Y cuando vemos a Travis al final en un momento pacífico, nos sienta como una verdadera bofetada. Ha sacado la ira de su sistema, al menos por el momento, y está de vuelta en el trabajo, recogiendo pasajeros frente al St. Regis. No es que esté curado sino que la ciudad está aún más loca que él.

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"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...