jueves, 17 de octubre de 2019

EL ESTADO DEL ARTE, UNA ENTREVISTA CON GIL KANE Y ROBERT CRUMB (PARTE 5 DE 5)

Entrevista realizada en la Dallas Con por Gary Groth para The Comics Journal nº 113 (1986). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

CRUMB: Cuando he hablado con esos chicos, con los hermanos Hernandez, Gilbert y Jaime... me dijeron que durante la adolescencia estuvieron dando clases con un maestro que los obligaba a estudiar y aprender anatomía, les forzaba a aprenderlo todo clavando los codos, así que ahora son capaces de dibujar la figura humana sin problema, y el resultado me parece muy bueno. Así que no tienen que esforzarse tanto. Se ponen a dibujar una mano y saben hacerlo sin problema. En mi caso aún sigo esforzándome todo lo que puedo con los malditos dedos, para que las articulaciones de los nudillos tengan el aspecto que se supone que deberían tener. Ya sabes, borro y lo intento de nuevo una y otra vez hasta que me sale como quiero... Durante años no tuve ni que preocuparme por el tema, porque sencillamente dibujaba las manos de Mickey Mouse. Nada problemático, como puedes ver. [Risas.] Pero cuando ya llevas años, dibujar una mano real es otra cosa...

KANE: Bueno, la verdad es que esos chicos dibujan desde una perspectiva cercana a la que acabas de comentar. Es decir, tienen una idea de lo que quieren hacer, y gracias a esa disciplina que les impusieron, son capaces de jugar con la información suficiente capaz de respaldar lo que quieren hacer.

GROTH: Abordan el dibujo desde una cierta perspectiva...

KANE: Sí, y todo parece estar muy bien equilibrado...

CRUMB: Hacen...

KANE: Porque les impusieron una disciplina y tan solo han tenido que reforzar lo que de todos modos sabían hacer de forma natural...

CRUMB: Es algo que siento que me he perdido... Porque yo nunca llegué a ir a clases de Arte, ni tuve un maestro del que pudiese aprender todo eso, así que básicamente, me he pasado todos estos años dándole vueltas y esforzándome.

GROTH: Gil, a pesar de todo lo que protesta Robert, ¿sigues creyendo que es un gran dibujante?

KANE: Sí, creo que es uno de los mejores, porque el buen dibujo tiene bastante poco que ver con el aprendizaje para poder dibujar abstracciones. Un buen dibujante es alguien capaz de hacer un dibujo que exprese absolutamente el objeto que se está dibujando. Pongámonos a mí por caso... Si haces un caballo que apenas sea representativo, pero por otro lado es capaz de expresar totalmente algún aspecto dramático suyo, es como si hubieses atrapado la esencia de ese caballo. Esa es la forma en la que un dibujo es capaz de atrapar a un personaje sin que tu obra sea necesariamente una excelente obra artística. Para mí, lo esencial es la caracterización. Y un buen dibujo es la esencia de todo esto que estamos hablando. Los aspectos mecánicos del dibujo son simples herramientas para mejorar la percepción.

CRUMB: Estoy de acuerdo.

KANE: Como he dicho, a veces te quedas encajonado en ciertas situaciones que... este campo tiene cierta tendencia a aplacar la... porque tenemos que lidiar con elementos superlativos, con hipérboles y todas esas actitudes y conceptos demasiado extendidos que...

CRUMB: Resulta irónico, pero me parece que la mayoría de los fans del cómic también se han quedado encajonados en el mismo sitio. Son chavales que ni siquiera saben cómo dibujar, y que también se han quedado atrapados entre esos trazos y esos movimientos determinados. Eso es lo que más les gusta. El hecho de que todos estos héroes sean personalidades completamente de cartón les da bastante igual.

KANE: Lo más increíble de todo es que en realidad hablan un idioma concreto que son capaces de entender. Las películas les hablan en el mismo idioma. El lenguaje con el que se comunican es precisamente todo ese nivel conceptual de expresión que son capaces de discernir... pueden reconocerlo en otras obras afines, desde el cine hasta los cómics, pasando por la ficción popular.

CRUMB: ¿A qué te refieres?
KANE: Lo que quiero decir es que tienen cierta necesidad de lidiar con elementos demasiado saturados, híper-idealizados y sobre-inflados, cosas como los libros de bolsillo, las películas. En realidad, supone toda una cultura.

GROTH: En todos los medios hay personajes de cartón.

KANE: Alguien dijo una vez que el jazz era un ambiente y yo digo que los "cómics" también lo son. Este ambiente tiende a ser algo que existe en cierto marco temporal. Todos los fans adeptos a este material hablan en la actualidad este idioma, todos intercambian datos entre ellos.

GROTH: Pero como participáis vosotros dos en él, tampoco creo que sea un ambiente homogeneizado del todo.

KANE: De hecho, eso mismo es en lo que estaba pensando... iba a decir que nosotros dos representamos extremos diametralmente opuestos del espectro, pero creo que somos tan diametralmente opuestos que finalmente estamos espalda contra espalda, [risas] ¡y de esa forma se produce un contacto genuino entre ambos!

GROTH: ¿Apreciáis ambos el trabajo del otro?

KANE: Yo siempre he apreciado su trabajo. Creo que a él le resultará más difícil apreciar el mío, en primer lugar porque no creo que sea tan bueno como el suyo. En segundo lugar, porque los valores implícitos que se pueden ver en mi trabajo no son valores en los que él pueda confiar demasiado.

CRUMB: He de admitir que para mí, escucharte hablar es mucho más interesante que mirar tu obra...

KANE: Yo siento algo similar. [Risas.]

CRUMB: Pero es que has aceptado los valores de la industria del cómic durante toda tu vida, y llevas trabajando...

KANE: Así es, absolutamente.

CRUMB: ...es un conjunto de limitaciones demasiado escueto, aunque es obvio que te esfuerzas por hacer algo que tenga un mayor potencial o unas posibilidades más amplias.
GROTH: Robert, ¿crees que podrías haber colaborado con él en algún momento?

CRUMB: No, no creo que tuviese las habilidades necesarias que a él le gustaron tanto y que fue adquiriendo durante su  juventud... Sé que no tengo las habilidades necesarias para hacer ese tipo de trabajo.

GROTH: ¿Crees que no podrías haber adaptado tus propias habilidades de una forma más abstracta?

CRUMB: ¿Y cómo podría haberlo hecho? [Desde el público, "Spain" pregunta por una parodia de superhéroes que Crumb dibujó hace muchos años.] En ese momento estaba intentando satirizar el concepto entero de los cómics de superhéroes, al menos fue una buena excusa para dibujar chicas con disfraces muy pequeños. [Risas.]

KANE: Lo más trágico es que los muchachos que hacen cosas que están inmersas por completo en el género superheróico tampoco se dan cuenta del alcance paródico de su trabajo. Creo que es un buen problema. Solo cuando alcanzan cierta distancia, se dan cuenta de que su obra está demasiado alejada de la escala humana. Todos hemos trabajado en esa escala monumental a lo Jack Kirby, y la verdad es que deberíamos reducir la escala para que fuésemos capaces de lidiar con los eventos comunes que tienen que ver con una simbología humana a nivel de calle. ¡Kirby tuvo que dejar el género de crímenes y empezar a crear dioses porque su estilo era demasiado poderoso como para dibujar simples criminales! Pero últimamente tengo algo de esperanza. ¡Hemos bajado hasta una escala en plan Rambo, que es un asesino, pero al menos es humano! [Risas.] Es algo más reducido que los dioses con los que Kirby solía trabajar. Es como una especie de escala más reconocible. Al menos han reducido la escala. Se han ido alejando de lo monumental, pero me parece que el problema es que nos falta un foro común donde se pueda dialogar y aportar de forma constante y liberadora diferentes ideas sobre nuestra forma de operar en el medio. Todos somos muy inteligentes, todos somos muy razonables, pero la mayoría estamos muy poco informados. Participamos de una forma tan parroquial en esto que no sabemos nada sobre las grandes ideas que ahora mismo están circulando en nuestro campo, más allá del idioma en el que nos movemos. ["Spain" le pregunta a Crumb cómo se sintió al retratar la acción en la parodia superheróica descrita anteriormente].
CRUMB: Me sentí torpe e inepto. [Risas.] En realidad me resultó bastante difícil llevarla a cabo. Tan solo por tener que dibujar a una persona corriendo, una figura realista. No tenía ni idea de cómo hacerlo. Tuve que esforzarme un montón para que tuviese buen aspecto. Dibujar a dos personas peleando o en situaciones de mucha acción fue algo que me resultó absolutamente novedoso.

GROTH: Quería concretar una cosa. ¿Estoy en lo cierto al suponer que lo que has comentado es que tú, Gil, has trabajado de afuera hacia adentro en el medio y que Robert ha estado trabajando de dentro hacia afuera?

KANE: Precisamente lo acabas de describir en unos términos de lo más directos.

GROTH: Pero entonces, si lo comparamos con el proceso técnico, ¿crees que la fuerza que da forma a tu sensibilidad funciona de una forma parecida?

KANE: No, yo diría que la sensibilidad es algo absolutamente interno. Todos somos seres humanos, por lo que en realidad todo esto trata sobre lo que es capaz de impresionarnos, sobre lo que finalmente registramos y sobre lo que satisface nuestras necesidades, lo que nos hace ser personalidades diferentes.
CRUMB: Básicamente, todo es un asunto sexual. [Risas.]

KANE: Parece que cuando observamos las preocupaciones y obsesiones con los juegos de poder, su definición del poder y de la potencia descrita de un millón de maneras distintas, estos artistas... Lo puedes comprobar en las mandíbulas gigantescas de [Richard] Corben, sus cuellos gruesos, los penes enormes, los pechos gigantescos... estos artistas están absolutamente preocupados por demostrar la potencia física del cuerpo humano. [Corben] ha desarrollado un estilo completo tan solo para expresar, ¡nada! ¡Excepto esas preocupaciones! Así que me pregunto por qué ahora ha empezado a reducir la escala, supongo que porque se ha puesto a hacer portadas de discos y cubiertas para libros de bolsillo, donde esas proporciones anteriores, esa escala, ya no resulta aceptable. Me pregunto si eso irá en contra de su naturaleza o si realmente lo ha conseguido, si ahora su sensibilidad es...

CRUMB: ¿Algo así como si hubiese madurado?

KANE: ...o que se ha acomodado a las diferencias, y él mismo ha empezado a reducir la escala de forma consciente. O quizá le han impuesto dichas limitaciones.

GROTH: Creo que no es muy probable que dibujando portadas de discos o portafolios de pintura madures mucho, ¿verdad?

CRUMB: Es una madurez emocional. Se está haciendo mayor y cada vez le preocupan menos esas fantasías de poder o lo que sea. Ha crecido un poco.

GROTH: ¿Puede tener eso más sentido? Si siguiese haciendo cómics, se podría ver cuando ha empezado a madurar, pero al dibujar portadas de discos, supongo que las consideraciones comerciales lo obligan más o menos a cambiar su estilo. No es que necesariamente haya madurado.

KANE: Sus figuras humanas son diferentes... Se puede ver que la escala de sus dibujos ha cambiado. Solía ​​hacer unos bultos monstruosos. Sus figuras se han vuelto cada vez más delicadas: son más delgadas, más huesudas, no parece seguir teniendo esa enorme preocupación por mostrar los genitales... Hay un mayor refinamiento en los gestos, los rasgos son más elegantes. Cuando usa modelos, que siempre los ha usado, pero ahora, cuando usa modelos...

CRUMB: ¿Usa modelos?

KANE: Oh, los usa de forma brillante, -no me refiero a que los modelos lo usen a él-, los utiliza de forma inteligente. Así que la verdad es que ahora se puede ver bien cómo ha ido ajustando su percepción al material y que definitivamente ha reducido la escala. Revela un aspecto de su estilo completamente diferente. Eso es lo bueno de todos estos chicos, que tienen una gama muy amplia de influencias. Es como entrar en una frutería, en un puesto de frutas, se pueden ver todas estas cosas que los influyen y que también tienen que ver con tu forma de hacer las cosas y tus propias preocupaciones, si es que no se han convertido en tus prioridades inmediatas, y es como un flujo constante en una conversación entre esas obras y tú mismo. Debemos informarnos, rechazar, cambiar, ajustar, calificar, todo esto me parece muy positivo.

CRUMB: Una dialéctica de...

KANE: Sí, absolutamente.

sábado, 12 de octubre de 2019

LA ENTREVISTA CON S. CLAY WILSON EN THE COMICS JOURNAL (5 DE 8)

Por Bob Levin, para The Comics Journal nº 293 (noviembre de 2008). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

BOB LEVIN: Te daré la oportunidad de responder a alguno de tus críticos.

S. CLAY WILSON: Oh, Dios.

En su libro "Adult Comics", Roger Sabin, el chaval británico, te criticaba por hacer material que catalogaba como "degradante para las mujeres".

[Roncando.]

Muy bien, pasamos del tema.

Puede que alguna mujer te pegue un sopapo y te grite: "ayúdame". Siguiente pregunta.

En...

Eso suena a Trina [Robbins].

A Trina le caes bien.

Claro, ella me ama. Si, puede que la rechazase, ¿y qué? Ahora está con ese alto tío hawaiano [Steve Leialoha], que me parece muy majo. Cuando Trina descubrió que habíamos aceptado a Mavrides como nuevo miembro de Zap, me dijo: “¿Qué? ¿Que ahora vas a trabajar con esos tipos? Es como que si te hubiesen pedido que des tu apoyo a lo sórdido." Así que ahora Trina me ha empezado a presionar para que colabore en su obra. Por eso voy a hacer un dibujo de mi "Checkered Demon" sosteniendo una cerveza mientras dice: "Sí. Esto es de lo más sórdido".

En tus dibujos aparecen muchas imágenes raciales ofensivas...

Eso fue para el periódico Screw. En eso consistía mi trabajo: "Hazlo lo más racista y sexista posible".

¿Era una directiva editorial de Al Goldstein?

"Sí. Puedes hacerlo sin problema."
Esas historietas también están recogidas en Spots, el tomo publicado por Last Gasp. Son bastante asquerosas, pero siguen a la venta.

En la historia de los cómics underground de Mark Estren, el autor cita a Mike Barrier asegurando que odias y temes la "físicidad". Que desprecias a los seres humanos. Que tienes miedo del sexo. Que consideras tanto el sexo como la misma vida algo repugnante. ¿Crees que te resume con precisión?

No. [Pausa.]

¿Has visto la entrevista a Francis Bacon? Este tipo sigue y sigue sin parar. [Con presuntuoso acento británico]: "¿Y es cierto, Francis, que te inspiras en la antigua Pompeya y que ese cadáver clavado en la pared es un símbolo de la crucifixión?"

Y él responde: "¡Claro!"

Crumb y "Spain" han hablado en alguna ocasión sobre la influencia que tuviste en su obra. ¿Quién te ha influenciado a ti además de los dibujantes de la EC?

Todo lo relacionado con el arte, el dibujo o el cómic. De nuevo, ¿cuál era la pregunta?

¿Quién te ha influenciado? Otra forma de hacer la pregunta es mediante una preciosa cita del batería Gerry Hemmingway, que asegura escuchar a Cecil Taylor para saber qué música le da ganas de tocar. "Es como cuando te das cuenta de que esto no va a ser una carrera, sino más bien como un chiste. No puedes ganar dinero con esto, así que necesitas saber qué es lo que te hace continuar haciéndolo". ¿Qué es lo que a ti te hace entender por qué estás haciendo estas cosas?

Me parece gracioso. [Risas.] Pero ese es tu trabajo. Amo a Cecil Taylor. Soy aficionado al jazz.

Mira, otra vuelta de tuerca más. Cuando dibujo, suelo escuchar música de todo el mundo. Me influye mucho la música que escucho. Me pone a tono. Música Hillbilly. Lo que sea. DrrYrrrDryyyDiddlyDooQuéhostias. Puede ser de una zona determinada. Y estoy metido en ella.

¿Escoges la música según lo que piensas dibujar?

Suelo encender la radio, y dejar lo que sea que esté sonando. De todos modos voy a ponerme a dibujar, así que dejo puesto sea lo que sea, y es como [acento hillbilly]: "Bueno, al revisar esto, sé que esa viñeta la hice mientras estaba escuchando a Dolly Parton. Luego empezó a sonar Cecil Taylor."¿Sabes por qué Dolly Parton tiene los pies pequeños, Bob?

No, ¿por qué?

Porque no hay nada que crezca a la sombra. ¡Ka-Bumba! Quería hacer un pequeño chiste sureño. Es muy sencillo, Bob. Y no me puedes tapar la boca.
En el '73 o el '74, el boom del comix underground empieza a remitir. Bill Griffith escribe un artículo / ensayo en el San Francisco Phoenix en el que dice que en parte se debe a que los historietistas llenan su trabajo de tetas, cadáveres podridos y carne femenina desnuda rasgada...

Por eso me invitaron a exponer junto a El Bosco.

No parece que Griffith se refiera a ti, porque aparecías con frecuencia en Arcade, su revista.

Demonios, claro que sí. Así es como contacté con Burroughs.

¿Alguna vez has rechazado un proyecto? Alguien que te haya ofrecido dinero y le hayas dicho: “¡Nah! No quiero hacerlo."

Sí.

¿Te acuerdas de qué pudo ser?

No me acuerdo. [Pausa.] ¡Creo que era algo lindo! Puede que fuese demasiado bonito. ¡O comercial! Watterson dice que... Me gusta Calvin y Hobbes. Me gusta su estilo de dibujo. Me gusta su ingenio. Dice que cuando conviertes la obra de arte en un producto, se convierte en algo demasiado accesible.

¿Nunca has permitido la comercialización de tu obra? Mecheros, o camisetas Zippo del Checkered Demon, o...

¡No! De hecho, te mostraré un ejemplo de por qué odio el merchandising. [Pausa mientras Wilson dibuja un demonio a cuadros de seis pulgadas de alto.] El tipo que me lo ofreció también hacía juguetes para McDonald's. Y no dejaba de atosigarme, quería hablar conmigo. Quería hacer la figura de acción del Checkered Demon.

"No. No."

"Mejor lo discutimos".

"No."

Así que siguió adelante y puso una imagen de la figura en su web. "Tan solo estoy anunciando lo que podría llegar a hacer si me dieses el visto bueno".

“Ese es mi personaje. Es un personaje con derechos de autor. No quiero hacer merchandising, y si alguna vez decido hacerlo, puede que te lo haga saber o puede que no".

El cómic Checkered Demon fueron tres números que aparecieron en 1977, '78 y '79. ¿De quién fue la idea de hacer un cómic de Checkered Demon de gran tirada?

Esas tiras aparecieron primero una vez por semana en The Berkeley Barb. The Berkeley Barb lo dirigían unas chicas, y la revista seguía saliendo gracias a los anuncios de porno y strippers de la parte trasera. "¿Quieres pasar un buen momento?" Ya sabes, tetas y culos, la revista aparecía porque la apoyaba la industria de la obscenidad. Pero las editoras se ofendieron por el hecho de que en esa tira, la de la temática espacial del Checkered Demon nº 3, una prostituta intergaláctica visitaba al personaje [risas], y le decía:

"¡Fóllame! ¡Fóllame! ¡Fóllame! ¡Fóllame! ¡Fóllame! ¡Fóllame! 
¡Fóllame! ¡Fóllame!” Las dueñas del periódico se negaron a publicarlo.

Así que las dije: "¿Por qué no queréis que aparezca esa viñeta?"

"Porque en ella muestras a una víctima a la que violan, y ella parece que lo disfruta".

Y las contesté: "Se llama "follar". Así que prohibieron el personaje de Checkered Demon porque follaba con una prostituta intergaláctica, lo mismo que los anuncios que hacían que el periódico siguiese apareciendo.

¿Fue Last Gasp quien editó la serie en formato cómic?

Sí. Y todos están agotados, pero, aunque sé que es una odiosa auto-promoción, las historias siguen disponibles en The Collected Checkered Demon de Last Gasp. No sé cuántos cómics se han vendido, y tampoco lo quiero saber, a menos que vaya para allá acompañado de unos tipos con gabardinas de cuero para exigir que me digan las cifras.
Tu último cómic fue Kingdom Of Evil, en el '91.

Es cierto. Todo eso llegó a salir, y con abogados de por medio y todo. Incluso se vendieron los originales. Un hombre negro enorme y un hombre blanco flaco. Pero bueno, necesitaba el dinero, así que seguí adelante. Fue divertido, pero los dibujé a tamaño real para ir más rápido. No tengo ni idea de lo que pasó con los originales o si se han reimpreso o no. Creo que ha llegado la hora de reimprimir ese cómic, y si algún editor está interesado, tengo a punto otro número más.

Si pudieras elegir, ¿harías cómics en lugar de...?

Seguiría haciendo lo que estoy haciendo ahora, todavía sigo dibujando grandes cuadros a color. Ya casi he llenado el próximo libro.

¿Algún interés en trabajar para Hollywood?

Gus Van Sant quiere usar nuestra casa como escenario para su película "Harvey Milk".

He notado que en las Convenciones no te gusta hacer bocetos en los libros de los fans o en los cuadernos de firmas...

No, porque pierdes el ritmo. [Con voz temblorosa]: “¿Te importaría dibujarme al Checkered Demon? Eso sí, no tengo dinero". "¿Podrías, por favor, dibujarme el Checkered Demon sentado en mi Harley junto a mi perro mascota?"

"¡No!" A) No me gusta trabajar en las Convenciones porque quiero ocuparme del negocio, y B) vivo de esto, y me lleva mucho tiempo, así que mientras estoy perdiendo el tiempo con un boceto, la gente pasa de largo. [Lamento.] La gente viene con dinero para gastar, Bob. Y la respuesta habitual que Moscoso me señaló una vez es la siguiente: "Me encanta tu trabajo. ¿Haces bocetos?"

"¿A qué te dedicas?"

"Soy fontanero."

“¿Me arreglarías gratis el fregadero?” Luego se produce una pausa y el tío se suele marchar.

¿Cómo te metiste en Hustler?

¿Te refieres a cómo conocí personalmente la revista?

No, a tu obra en esa revista.

Dios, eso se remonta a... no estoy seguro. A ellos les gustaba mi trabajo. Le gusto a Larry Flynt. Pienso en rosa, jodidamente que sí. He hecho muchas ilustraciones para ellos, pero nunca he dibujado gags. Nunca he hecho gags para ellos. Llevo años haciendo ilustraciones. Pagan bien, y es probable que pudiese seguir, aunque no creo que lo haga. Prefiero hacer cosas con mi propia imaginación a trabajar como ilustrador, pero me encanta Hustler. ¡Llámame, Larry!

En el ´94 ilustraste el libro de Hans Christian Andersen para Malcolm Whyte. ¿Cómo surgió la idea?

Llegó un punto en el que quise hacer libros para niños, pero quería tanto escribirlos como dibujarlos.

¿Te quedaste satisfecho con el resultado?

Sí, a todos les gustó. También es probable que me timaran.
También ilustraste algunos libros de Burroughs editados en Alemania. ¿Llegaste a colaborar con él en persona?

Esa fue la historia de Burroughs que ilustré para Arcade hace unos 30 años. Los otros arreglos para ilustrar a Burroughs se hicieron mediante unos editores krauts. [Con acento alemán]: Zweitausendeins. Publicaron el libro en alemán. Nunca ha llegado a verse en el mercado inglés. Por eso metí en un libro las ilustraciones de Burroughs, porque las imágenes no necesitan subtítulos.

E incluso llegaste a conocer a Burroughs, ¿no?

Los krauts iban a editar un libro completo con mis obras artísticas, pero Lutz Reinecke Kroth, jawohl, se casó con una mujer que odiaba los cómics. Zweitausendeins es como el culo de un mosquito. Ya conoces a los krauts, lo imbéciles que son. Pero tienen editoriales potentes. Hacen libros centrados, por ejemplo, en Salvador Dalí. Sacaron un cuaderno de bocetos de Crumb. Si solicitas alguna corrección, la hacen sin problema. No sé exactamente cómo pudo suceder, pero querían que ilustrase el libro de Burroughs. No hablaban inglés y yo no hablaba alemán. Así que nos fuimos a almorzar en Frankfurt con un intérprete, y me dijeron: "cuando volvamos te vas a quedar muy sorprendido".

Así que volvimos del almuerzo, y allí tenían una mesa enorme cubierta con pieles de animales extraños, pieles de serpiente, de anguila, de tiburón. Arriba, en el edificio donde imprimían [tenían] un lugar donde también hacían bolsos, zapatos y guantes de piel de animales exóticos, muy caros, de primera calidad, costosos. Eran flexibles y los podían convertir en cualquier cosa. Durante la Segunda Guerra Mundial, cuando se armó la gorda, habían huido y lo habían dejado todo atrás. Así que nos dijeron: "elige lo que quieras y haremos algo exclusivo para ti y otro para Sabeth".
¿Quien es Sabeth?

Sabeth Thomas, mi ex-novia. Salimos durante mucho tiempo. Es una dama de primera. Muy inteligente. Pechugona. Hermosa. Y una gran artista. Fue ella quien se encargó de la rotulación. Eligió una serpiente de agua y yo quería escamas. Quizá debería haber guardado uno de esos cabrones. Ken López tiene una copia que cuesta 16.500 dólares... Es probable que te esté contando algo más de lo que querías saber, pero...

Todavía sigo esperando el momento en el que conoces a Burroughs, sales con Burroughs, te drogas con Burroughs, lo que sea.

Burroughs es genial. Conocía a un montón de gente en Lawrence, que fue donde terminó viviendo. Era de St. Louis, Missouri, pero le gustaba más ese ambiente. Te podría contar varias anécdotas sobre el tío Billy, porque ahora está muerto y no me puede demandar, ¿no? Tenía una linda casita. Era como su escondite. Yo formaba parte de ese grupito con el que solía salir y pasarse por el campo de tiro del tío Billy. Burroughs estaba chiflado. El tipo era un buen tirador, así que, tal vez lo que ocurrió no fuese un accidente. [Nota del entrevistador: se refiere al asesinato de la esposa de Burroughs cuando este intentaba disparar a un vaso de agua que su mujer tenía sobre la cabeza.] No sé. No sigamos por ahí. Por ahora se acabó, Baby Blue.

Creo que podría montar una buena respuesta a partir de tu información.

También conocí a Kathy Acker.

¡Me parece bien! Kathy Acker aparece por aquí [le indico la lista de preguntas.] Cuéntame algo sobre Kathy Acker.

Mira, justo estaba a punto. Es otra larga historia.
Bueno, cuéntamela. Ilustraste la portadilla interior de uno de sus libros o algo parecido.

Era la portada de un disco, pero la fastidiaron. Kathy Acker me caía bien. Nos llevamos muy bien. Pero ese amigo rockstar suyo... [Poniendo acento de redneck retrasado...] le encantaba mi obra, pero prefería que yo no participase, así que cambió el título. Cambió mi texto para la portada del álbum. De todos modos, nos lo pasamos bien. Tengo una foto de ella parada frente a una mesa con un machete azul marino y una rosa en la boca, luciendo un sombrero de policía británico. Era muy divertida. Así que finalmente nos encontramos en el 80º  cumpleaños de Burroughs. "¿Y qué haces por aquí?"

"¿Qué haces aquí?"

Estoy intentando encontrar algo que enganche al lector en esta anécdota tan poco lineal. ¿Qué hay de nuevo, Bob?

¿La conocías de antes de la fiesta?

La conocía de antes, si. Hice esa obra porque ella es una mujer pirata. Yo dibujo señoritas piratas. Ya sabes lo de Chrissie Hynde, ¿no?

No, cuéntame lo de Chrissie Hynde.

Lo de Chrissie Hynde, y lo de los Pogues. Dios, podría seguir y seguir y seguir. Parece como si estuviese presumiendo. Estoy de vuelta. Como sea, por lo menos tuve algo que ver con todo eso.

Todavía tenemos que cubrir el asunto de Bukowski, así que...

Bukowski está cubierto de tierra, que Dios se apiade de su alma. Kathy Acker era un ser celestial, pero murió, lo que me parece una lástima. No sé si deberíamos mencionar todos estos nombres. Confío en ti, Bob. ¿Conoces el Bucktown Pub, las motocicletas Vincent y el Salón de la Fama Subterráneo, lo de la limusina y las fiestas? Tuve otra vida, pero ahora se acabó. De todas formas... me estoy empezando a emborrachar. Tú eres quien ha traído la cerveza. Es por tu culpa. Sigue recordándome cosas, que así me deshago del lastre. ¿Cuál es la pregunta que realmente te gustaría que respondiera?

Estaba buscando alguna historia de Kathy Acker, anécdotas de Bill Burroughs, pero hemos pasado a Bukowski. Has ilustrado más de una docena de sus historias para...

La revista Oui. Nunca llegué a conocerlo. Aquí tienes otra. Le pasé munición a Burroughs. Hunter Thompson le dio esa pistola. ¿Has visto el documental sobre Hunter Thompson? Se suicidó. Ralph Steadman va a intentar ilustrar sus cosas, pero esa es la cuestión. Si tienes un ilustrador y un escritor, cuando los juntas tienes un todo. El estilo de Steadman no me gusta demasiado. Me parece un buen ilustrador, pero... [Pausa.]
Hablemos sobre la recopilación del Checkered Demon, vol. I publicada por Last Gasp en 1998.

¿Cuánto tiempo lleva impresa? Puede que 15 años. No lo sé. Llama a Turner y pregúntale cuántos se han vendido y cuántos le quedan.

¿Nunca te llegan los datos de los derechos de autor?

Si los regañamos lo suficiente, nos pasan una breve declaración. Así que nosotros, los tíos de la Zap, decidimos lo siguiente: "Ok, ¿con quién nos vamos? ¿Quién va a editar la recopilación de todo el material?" Pero mejor no hablar de negocios que todavía no han llegado a buen puerto. Como eres abogado, es probable que me entiendas, Bob. [Risas.]

Entonces, ¿no sabes cómo han ido las ventas del tomo?

No. Cuando los intento llamar ocurre lo siguiente: “¿Cuántos Checkered Demon quedan? ¿Cuántos Spots? ¿Cuántos Felchs? ¿Cuántos esto, aquello y lo otro quedan?"

Me dicen: "Ya te llamaremos". O "han salido a comer". Ahora salen a comer, porque si no, no les dejaríamos, pero no puedo hablar del tema. Hago las cosas junto a ocho o nueve, o siete tipos, los que quedan vivos de la panda del Zap.

En cuanto al tomo que hiciste para Ten Speed, The Art of S. Clay Wilson. ¿Cómo contactaste con ellos? Me parece curioso, porque no son conocidos principalmente como una editorial de dibujantes.

Fue gracias a Susie Schiffer, una vieja conocida. Su apodo es Susan Subtle. Hace mucho tiempo que la conozco, y también a su hermosa madre, que suele beber escocés.
Ella te puso en contacto con la editorial...

Sí. Phil Wood. Me lo traje aquí, lo puse frente a una pantalla grande y le pasé mi presentación de diapositivas ampliadas, en color, del tamaño de esa pared, y nos quedamos los dos impresionados, en plan: "¡Joder! Soy un buen artista". Como Peanuts... Es como si cuanto menos dibujases, más dinero pudieras ganar, porque hay más espacio para copiar fantasías. "Oh, esto me parece genial". Que lo jodan. Esto ya te lo esperabas, ¿no, Bob? Me has empezado a pinchar para entresacar el trigo de la paja.

¿Preguntas? ¿Y quién necesita preguntas? Todo lo que tengo que hacer es encender la grabadora y consigo lo que quiero.

[Gritando.] ¡Lo sé! ¡Lo sé! Tú fuiste quien trajo la cerveza, ¿ves? Así que Susan Subtle fue primordial para poder contactar con ellos. Y Phil Wood me parece un buen tipo. Tiene muchas propiedades. Conduce Rolls. Los editores hacen mucho dinero. ¿Estamos nosotros haciendo mucho dinero, Bob? Eres abogado. Soy dibujante. Pero aquí estamos, nos estamos divirtiendo en esta pequeña ventana de oportunidad.

¿Te dejó complacido su labor como editor?

Sí... Excepto que debería haber tenido el material listo para la digitalización. Ahora ya lo sé, porque se suele aprender de los errores. Tuvimos que hacer las cosas dos veces, y no hicieron un registro digital diferente para cada uno, para el color. Algunas imágenes aparecen nubladas. Otras son muy nítidas y [algunas están incluidas] entre todas las áreas grises intermedias. Deberían ser brillantes, afiladas e incisivas por igual. Pensaba que ese era el trabajo del editor. Ahora lo tengo todo metido en el ordenador.

¿Editar con una editorial no relacionada con el cómic te expuso a un mercado mayor?

Si. El libro nunca se va a agotar, y nunca quedará remanente. Cuando les pido los informes de regalías, los tengo a la mañana siguiente. Cuántos se han vendido y a quién. Y hay posibilidad de seguir con algunos futuros proyectos. Ese es Phil Wood. Es un tío rico, pero muy amistoso. Su búnker [nota del entrevistador: las instalaciones de Ten Speed ​​en el noroeste de Berkeley] está construido en un puente cubierto que compró y diseñó como un gran refugio zen. Y Ten Speed ​​es un lugar de lo más esotérico. Sacamos un libro de arte. A menos que se hubiesen leído los viejos Hustlers, mucha gente ni siquiera sabía que yo dibujaba a color.

¿Han recuperado la inversión?

Están en ello. Ahora tengo que ponerme con el próximo libro. Estoy trabajando, o por lo menos lo intento. Te estoy usando de forma oportunista, Bob, para que te jodas y tomes cerveza y conviertas tu vida en un infierno. En cuanto me tome esta cerveza, me iré a orinar y te dejaré reunir tus pensamientos para que puedas hacerme la siguiente pregunta, que obnubilará aún más a los confundidos lectores. Aunque tampoco creo que lo haga, Bob, porque sé que puedes reducir toda esta mierda a algo más centrado [implorando] que me haga parecer alguien inteligente.

Tampoco quiero reducirlo demasiado, porque recuerda que se te paga por palabra.

[Con acento "cockney"]: ¡Es cierto! Pues entonces contemos algunas anécdotas divertidas. Inventémoslas sobre la marcha.

(Continuará)

domingo, 6 de octubre de 2019

LA ENTREVISTA CON S. CLAY WILSON EN THE COMICS JOURNAL (4 DE 8)

Por Bob Levin, para The Comics Journal nº 293 (noviembre de 2008). Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

BOB LEVIN: En algún momento, Crumb les regaló el copyright de la revista Zap a los dibujantes, por lo que supongo que tú también eres propietario.

S. CLAY WILSON: Sí, en esencia somos una empresa, así que tenemos que hacer un seguimiento de las publicaciones y mantener en activo los derechos de autor que detentamos. Y aún no hemos perdido ni una sola demanda. Es uno de los motivos por los que Turner se cabrea tanto. [Ron Turner es el editor de Zap.] No me importa, me parece bien: ¿hemos actualizado ya el copyright? ¿Cuántos cómics se han vendido durante los últimos años? ¿A quién le estamos pagando? ¿Cuántos hemos impreso? Cosas básicas del negocio. Lo de siempre.

Como entidad, ¿cómo decidís cuándo ha llegado el momento de sacar un nuevo número?

Con mucha dificultad y jolgorio [risas], y mucho ego también. Yo hago mis trucos en esa pequeña celda sacerdotal de allí [señala el estudio] y me pongo a escuchar lo que pasa desde mi escondite.

Siempre me ha gustado hacer cosas en colaboración desde que era un niño. A mis amigos de la infancia y a mí nos encantaba dibujar todos juntos. Solíamos ir a un sitio en donde imprimían a lo grande en gigantescos rollos de papel. Pasada la zona de impresión -¡guau!- tiraban los rollos que les sobraban en un gran contenedor de basura. Eran rosas y amarillos, a veces blancos. Cogíamos esos restos y nos los llevábamos a mi sótano, en la 1730 North 29th, Lincoln, Nebraska. Y allí dibujábamos unas escenas de batalla gigantescas. Y seguimos haciendo algo parecido. TCH-TCH-TCH. Solíamos imitar sonidos de aviones y todo eso. Moscoso también. Todos han participado alguna vez. Todos los tíos de Zap. Es una especie de pegamento de contacto que nos mantiene unidos junto con nuestras respectivas obras. Es divertido, aunque yo soy muy exigente. Si participamos todos juntos, creo que todos los muchachos que lo hagan deberían ponerse a dibujar en la misma jodida habitación, para poder discutir, y gritar: "¿A qué te refieres?" Y charlar sobre política. Hay mucha conversación, fumamos mucho, bromeamos. Luego, enviar lo que sale a quien sea es lo único que me molesta. Pero me parece bien ganar algo de dinero. Hay gente que quiere filmar una de esas jam session, pero son "verboten". No quiero convertirme en una celebridad o en un payaso que baila al ritmo de otro. ¿Responde esto a tu pregunta, Bob?
Si, de alguna manera. Pero cambiaré la cuestión. En la entrevista de "Spain" en el The Comics Journal...

[Rugidos.] ¡La entrevista a "Spain" está llena de errores!

...dijo que después de que los invitaran a Williams, Shelton y a él al grupo, Moscoso y tú decidísteis no dejar entrar a nadie más.

Eso no es cierto.

¡Me parece bien! Corrijamos el error.

¡Absolutamente! La forma de funcionar de esta asociación es la siguiente: la única forma de abandonar la pandilla de Zap es muriéndose. Así que cuando se reemplaza a alguien como Griffin, tenemos que votarlo de forma unánime. Así que todos votamos por Paul Mavrides como el nuevo tipo de Zap.

¿Por qué no agregásteis a nadie más después de conformar el grupo de siete miembros original?

Por citar a Víctor [acento estridente de Nueva York]: "Oye, tío, si vamos a hacer un cómic, ganemos también algo de dinero con él. Venga, tío, vamos, ya sabes de qué va el tema". Al principio éramos cuatro, luego siete; y ahora somos ocho. Es una especie de sistema de voto a lo "blackball". O se vota de forma unánime, o no podrá funcionar. Así que todos nos decidimos por Mavrides, porque nos parece un tío muy astuto. También es muy gracioso. Es un genio de los ordenadores. Un tipo aseado. Cada uno tenemos nuestro propio estilo que aportar, por eso mola tanto. Es como el mejor ejemplo de cadáver exquisito, ya sabes, el término surrealista donde alguien dibujaba una cabeza y doblaba la hoja. Alguien dibujaba un cuerpo y luego doblaba la hoja, hasta que por fin se podía ver el resultado: "Oh, mira, es el dibujo de una persona con una pequeña cabeza graciosa". Así que ampliamos el concepto del cadáver exquisito hasta convertirlo en una gran tira de cómic.
¿Interactuáis entre vosotros en las historias individuales que hacéis para cada número de Zap?

Lo juntamos todo. Ni ellos ven lo que hago hasta que lo entrego, ni yo he visto todavía su material. Lo apilamos todo junto y nos las arreglamos para componer el número. En cuanto al material "jam session" de un número, siempre celebramos como cuatro sesiones de improvisación, que suelen ser de una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho páginas, una increíble cantidad de dibujos, aunque casi tienen un tamaño filatélico. Casi que se necesita una lupa de joyero para poder advertir los detalles. ¿Y qué narices? Ver algo así ampliado me parecía... Por supuesto, cuanto más grande, mejor se ve. Pensaba que de alguna forma quedaría peor, pero sigue teniendo un aspecto estupendo.

En el Zap nº 14 aparecía la historia de Crumb-Moscoso. Sé que al principio Crumb no quería participar...

¿Era aquella dónde Crumb aparecía asesinado por un picahielo? ¡THWAK! Como Lenin. No John Lennon, el otro. [Trotsky.] ¡Era un piolet!

Se hicieron tres versiones, y en todas ellas, inusualmente, apareces prácticamente en silencio sin hablar nada. Los únicos sonidos que se ven aparecen en la versión de Crumb, donde emites algo así como "Belch" y "Slurp". Apareces bebiendo una cerveza al fondo, pero no dices nada, y como tampoco has dibujado tu propia versión, quería preguntarte sobre lo que ocurrió.

Crumb es abstemio y yo soy un borracho, ¿de acuerdo? En la viñeta se podía leer: "Ahí va Wilson hacia la nevera para tomarse otra cerveza". Me hizo sentir todo sonrosado y nostálgico.

Me pregunto por qué en ninguna de las historias te metes en la discusión. ¿Por qué nadie le pone diálogo a tu personaje?

¿Cuántos idiotas necesitas para intentar ser gracioso?

Bueno, metí algo de diálogo en un bocadillo con la intención de utilizar algo de espacio, pero lo que no me gusta de ilustrar la Biblia, o lo que sea, es que tienes que enfrentarte a algo en plan: ¿no estaré poniendo demasiado texto? Sí, mejor quítalo todo. Mira toda la investigación que tuvo que hacer él [Crumb] y todo lo demás. Creo que deberíamos editar un cómic de Zap de carácter universal sin palabras. Sería la verdadera esencia del cómic, porque tienes que tener en cuenta lo que vas a poner [se refiere al texto], y revisar la ortografía y todo lo demás. Está bien que el texto ocupe un espacio, pero cosas como "¡BOOM!" ocupan mucho más que el dibujo de tres mujeres, por ejemplo, peleando a patadas entre ellas sobre el suelo de un bar.

Más recientemente, has empezado a hacer algunas ilustraciones individuales...

Son ilustraciones para un libro que aún no se ha escrito.

No tienen diálogo ni subtítulos. Ni siquiera usas tus efectos de sonido habituales, que me encantan. ¿Los echas de menos?

¡Nah! Estuve pensando en las ilustraciones para libros, y a diferencia de lo que suelo hacer en los cómics, me apetecía ser más clásico, pero luego caí en la cuenta: "Hey, espera un minuto... si esto también les gusta". Así que ahora eso es en lo que estoy trabajando. Lo mejor es que ocupa cierto espacio. Es más fácil dibujar letras: "¡BOOM!", que dibujar toda una viñeta. Además, me gusta que la obra de arte se quiera salir del marco. ¿Cuánto dibujo puedes contener en la viñeta, cuánto aparece en el maldito cómic? De todo esto tienen la culpa los de la EC, que fueron unos artistas muy buenos. Eran grandes dibujantes. Tenían agallas. Tal y como se puede ver en la revista Juxtapoz, ahora tenemos a la Nueva Escuela de lo Bonito. Todos son “spin-offs” y más “spin-offs”. Imágenes católicas que sirven como dibujos para tatuajes. Tipos que rocían spray sobre buzones. Es [levantando la voz] un desperdicio. ¿O igual sueno como un viejo?
Una de las cosas más interesantes que pude leer en el perfil que reuní sobre tu carrera fueron unas reflexiones sobre tu propio estilo donde empezabas a explicar los diferentes niveles en los que podía funcionar: la intensidad de los detalles más próximos son como una especie de remolino expresionista, también muy parecido al dibujo del estampado japonés...

Si, si, sí. Y en cuanto a perspectiva, “Spain” siempre me ha importado una mierda. Una vez le dije: “Mira, mejor dibuja lo que quieras. Y en cuanto a la perspectiva…, ya sabes". Soy como Kurosawa en “Yojimbo”, con esos chicos caminando hacia el espectador... Todo es plano. Es como un diseño plano. Y en cuanto a la perspectiva no soy demasiado bueno, por lo que tengo que meter muchas otras cosas.

¿Cómo surgió ese estilo?

Fue de forma gradual. A medida que vas progresando, cada vez te vas volviendo estilísticamente más elaborado. Estoy seguro de que a los escritores les pasa lo mismo. ¿Conoces el trabajo de Ray Carver? ¿Has leído algo de [Gordon] Lish en el New Yorker? La edición creó el estilo que vendió los libros. Para eso tenemos al editor. Pero, mira, yo no tengo a ninguno. Así que hago todo esto porque me parece divertido. Es como un engaño. Pero al final dibujas muchísimo. Consigues ser el centro de debates estéticos y matices críticos sobre los detalles que incluyes y las demás mierdas. Tienes que coger y dibujar como un hijo de puta, y ya discutirás sobre ello más tarde. Argumentos y críticas sobre tus posturas machistas. Quién es un personaje calenturiento y quién no lo es.

Zap ha sido editado por Apex Novelties, The Print Mint y Last Gasp, pero Rip Off nunca os llegó a publicar, ¿verdad?

Acudí a Rip Off con mi cómic “Checkered Demon”, pero me dijeron: "No. Tus cosas son demasiado enloquecidas o demasiado izquierdosas, o demasiado violentas", o algo parecido. Necesitaban algo más tierno. Y yo me quedé en plan: "No, no. En realidad, dibujo lo que quiero". Ese es el concepto detrás del comix underground. Es underground. Lo que significa que es pornográfico. Ya sabes. Underground significa subterráneo. Ahora todo se está volviendo cada vez más bonito. A mí me gusta hacerlo más y más y más y más y más horrible, pero al mismo tiempo tiene que tener su parte humorística. Claro que hay diferentes formas de ver estas cosas, así que cuando montamos el tomo, tuvimos que componerlo visualmente...

¿De qué tomo estás hablando?

Del nuevo Zap en el que hemos estado trabajando. Lo miramos y lo empezamos a componer visualmente. Es bastante denso. Bastante. En blanco y negro. Es en blanco y negro. El cómic tiene que poseer cierto ritmo. Eso es lo bueno de los artistas con un estilo individual, porque se puede comprobar bien quién está haciendo qué. Pero todos están también intrigados por el esfuerzo grupal. Es todo un dolor de cabeza, pero muy divertido. Rebosa camaradería. Williams me dijo: "Echo de menos la camaradería".

"Bueno, baja el culo hasta aquí y dibuja con nosotros entonces". Cuando no estás dibujando las figuras del otro, se pierde espontaneidad aquí y allá. Oye, ¿igual he cambiado de tema?
Te iba a preguntar sobre las personalidades de Bob Rita, de Print Mint, y sobre Ron Turner...

Rita me gustaba. Tuvimos algún problema... ¡pero vaya sorpresa! No quiero hablar mal sobre los muertos. Me llevaba bien con él, pero nos fastidiaron un poco. Y como bien sabes: "Ponte en contra del poder". "Tenemos que llevarnos bien". Menos mal que ahora hay mucha gente interesada [en mi trabajo], a la que no le he importado una mierda durante los 53 años que llevo dibujando historietas. Si te quedas aquí el tiempo suficiente...

¿Cómo te sientes acerca de la forma en la que ahora os analizan a ti y a tus contemporáneos? ¿Crees que has recibido un trato justo?

Aquí parece que vale todo. [Mascullando.] Siempre quise ser un beatnik. Era demasiado joven para serlo, y demasiado viejo para ser hippy.

Comenzaste aproximadamente en el ´68, te diste a conocer con una serie de cuadernillos de 75 centavos, de cinco por siete pulgadas: Jiz, Felch, Snatch, Pork...

¿Cuántos quieres? Todavía los tengo.

Creo que los conseguí todos. Tengo el doble de algunos que me has ido vendiendo a lo largo de los años. Iba a traerlos para que me los firmaras.

Fue por aquel entonces cuando Crumb cogió la bola de obscenidades y la echó a rodar. Y ahora lo niega.

He notado que en ninguna de esas historias firmaste con tu propio nombre. ¿Tenías miedo de que te llevasen a juicio? ¿Creías que habías ido demasiado lejos?

No. No. Te contaré todo el asunto del nombre. La gente me suele preguntar: "¿Qué significa esa "S"? Dios, ¿habré escuchado alguna vez la misma pregunta las suficientes veces? Ok, es una pequeña anécdota. En las familias hillbillys todo el mundo tiene un apodo. Antes de que yo naciese, mi padre, John Wilson, y su encantadora esposa, solían jugar a las cartas con un vecino que se llamaba John. Y mientras estaban jugando, también escuchaban un programa de radio titulado Steve Wilson of the Illustrated Press. Mi padre se llamaba John, y el nombre del otro tipo también era John, así que empezaron a llamarlo Steve. ¡Tah-DAH! Ahí lo tienes. Fue antes de que yo naciese. Mola.

Ese programa de radio aún seguía siendo popular cuando yo estaba en parvulitos o en primer curso, y como me encantaba dibujar, me decían: "Ahí tienes a Steve Wilson, de la Illustrated Press". Fue como si hubiesen dado con la respuesta a un enigma. Yo no tenía nada que ver con el nombre, pero fue como una sublime iluminación. Así que terminé por hartarme del tema: "Joder". Por eso empecé a utilizar "S. Clay Wilson". Está bien, seré "S. Clay Wilson de la Illustrated Press”, por lo que bien podría haber conservado incluso lo de “Steve Wilson”.

Entonces mi hermana empezó a llamarme "Steven Henry". No sé… Aunque mi padre también solía llamarme "Hank", que es la abreviatura de "Henry". Debería haberme llamado "Hank Wilson", que de todos modos suena más chorra que S. Clay Wilson. Pero uno de mis amigos artistas me dijo que S. Clay Wilson suena como el nombre de un pistolero. Así que ahí lo tienes. Posee como una especie de tono decadente sureño. 
¿De dónde venía lo de "Collingswood" y "Long-Whatever-It-Was"? [Nota del autor: eran los nombres utilizados por Wilson en los cuadernillos mencionados antes.]

"Hank Long Elephant Boy’ Longcrank" era un cariñoso apodo que me puso una de mis muchas zorras.

En Felch aparece la historia “The Felching Vampires Meet the Holy Virgin Mary...” Probablemente sea una de tus historias que más me he leído. Tuviste...

Se la vendí al tipo que solía dirigir el Strand Theatre. Era católico de verdad, y compró los dibujos originales porque eran como el ejemplo más extremo de... Ok, también yo tuve una educación muy bíblica. Odio a la jodida iglesia. Me bautizaron, y por eso no voy a nadar nunca, pero ya sabes, me invadieron una y otra vez con los conceptos. Así que esa historia está hecha para los católicos; es una doble sátira, intentar mantener virgen a la Virgen María. Quiero decir, que puede que Cristo fuese el producto de un parto rectal... [Risas.] Así que te la metes en tu pipa y te la fumas. ¿Ha quedado lo suficientemente claro? ¿Qué opinas?

¿Me estás preguntando si quiero darte alguna explicación? ¿Si todavía espero saber si llegaste a sentir algo de aprensión por hacer esa historia?

Bueno, sí, en realidad fueron a por Felch. El policía que entró en la tienda donde se vendía el número ni siquiera llegó a aparecer [en el juicio] con la copia. El juez me dijo: "¿Qué es eso de Felch? ¿Dónde puedo verlo?". Tal vez ese tipo decidió quedarse con el cómic hasta hacerse viejo y venderlo por 25 dólares.

¿Han llegado a destruir alguno de tus trabajos?

La Real Policía Montada del Canadá destrozó algunas de mis cosas. Pero cuando van a por las tiendas que venden el material no suelen perseguir también al artista. El que más sufre es el que vende los cómics. Así que de alguna manera se hace poca justicia.
¿Hay algo que nunca llegarías a mostrar en tus historias? ¿Alguna vez te has dicho: "estoy yendo demasiado lejos? No quiero dibujarlo".

No. El arte es terapéutico, y no me importa si la gente lo odia. Tampoco si les encanta. Tal vez esté intentando parecer muy culto, pero todo el ímpetu detrás de la creación es: "Dibuja lo que quieras".

Y la gente igual te dice: "Bueno, es algo barato y está lleno de sexo y violencia".

“Bueno, yo soy el que lo dibuja. Alguien tiene que hacerlo". Asumo la responsabilidad sobre mis humildes hombros cubiertos con un tweed de Harris. Se llama: "asombrar y atemorizar”.

¿No llegaste a meterte en problemas con Ken Kesey cuando te pidió que le dibujases la cubierta de “Demon Box”?

Oh, sí. ¿Te he enseñado la cantidad de cambios que quería que hiciese? Ken Lopez, un anticuario a quien le vendí mi colección Carver, tiene un nuevo catálogo con la portada que hice en su momento para “Demon Box”. Porque me la devolvieron. Ken Kesey quería que yo dibujase la cubierta porque le encantaba mi “Checkered Demon”. Así que dibujé el demonio a cuadros, pero él quería ser el demonio a cuadros en persona. Pensó que le estaba robando el mojo. Entonces quiso que empezase a hacer millones de cambios. Borra esto de aquí [se golpea la nariz], no sé. Me dijo: "Es mi libro, no el tuyo. Cambia esto. Cambia eso. Cambia esto otro. Cambia aquello."

[Paul] Krassner tildó a Kesey de quaker psicodélico. Puede que todos estos rumores malvados llegasen a cabrearlo. Si hubiese continuado, nos habríamos puesto a discutir extrañas argumentaciones. "¿No querías el demonio a cuadros?"

"El demonio a cuadros es malvado. Hazlo más bonito.”

"Proviene del infierno. No es una cosa bonita, ¿es que no lo entiendes?" Así que al final no llegaron a utilizar mi portada, pero gracias a Kirby McCauley, mi agente irlandés, me pagaron por el trabajo. Mi visión me parecía perfecta, pero la portada que le pusieron tenía el aspecto de un maldito papel de regalo navideño arrugado.

(Continuará)

viernes, 27 de septiembre de 2019

LA ENTREVISTA CON S. CLAY WILSON EN THE COMICS JOURNAL (3 DE 8)

Por Bob Levin, para The Comics Journal nº 293 (noviembre de 2008). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

BOB LEVIN: ¿Cómo y cuándo llegaste a Lawrence, Kansas?

S. CLAY WILSON: Volví a Lawrence después de pasar por Nueva York. Mi amigo John Gary Brown es de allí... lo conocí en la Universidad de Nebraska. Trabajaba como galerista de arte. Y también John Gierlich, que es de Wichita. En la Universidad de Nebraska me reuní con toda esa gente de Kansas. Había muchos chicos de Wichita. [Michael] McClure es de Wichita. Dentro de poco, junto a algunos amigos de Lorraine, se celebrará una lectura de poesía en la librería City Lights. Te podría contar una pequeña anécdota sobre McClure. McClure es un poco místico, ya sabes, un poco iluminado, y Lorraine es bastante agresiva, así que McClure la solía decir: [con voz afeminada] "Ooh, te pareces bastante a un hombre", y Lorraine lo rechazaba: "Soy más mujer de lo que tú nunca vas a ser, y más hombre de lo que tú nunca lo serás". [Entra Lorraine.] Esa fue la frase, ¿no?

LORRAINE CHAMBERLAIN: "Soy más hombre de lo que tú nunca vas a serlo y más mujer de lo que nunca vas a conseguir". Estaba en la calle vestida con un chal pashmina. ¿Perdona? Llevaba un vestido, pero él me aseguró que me parecía a un hombre. Así que le dije: "vete a la mierda".

[Se marcha.] ...¿te has quedado con la frase? McClure, a la mierda, ja, ja, ja.

Después de leer "Cows Are Freaky", sé que Lawrence fue un sitio muy salvaje en los años 60. Tu foto también aparece por allí. ¿No eras el chico del derby, el que sostiene una pistola?

Sí. Una pipa de 9 mm. Una máuser. OK, así que estoy en Lawrence, Kansas. Siempre salgo de marcha con Brown. Vivimos en una casa de alquiler, que nos costaba como unos 60 dólares al mes. Era una casa de piedra de dos pisos, en el 837, Maine. Podríamos haberla comprado por ocho mil dólares. Ya estaba en pie cuando lo de la Masacre de Quantrell. Estaba embrujada y todo lo demás. Los mapaches salían y entraban cuando querían. Judy Collins, la cantante de folk, abandonó allí a su perro, Coya, un husky Malamute que nos adoptó a nosotros. Había terminado la Universidad y pasado por el ejército. Y también había vivido en Nueva York...
¿Por qué estabas en Lawrence en ese momento?

Trabajaba como modelo. Nos tomábamos un ácido una vez por semana en las "fiestas de cerveza" y hacíamos "todo tipo de cosas histéricas". Todo era bastante colorido. Conocíamos a los de la Asociación de Recolectores de Cáñamo de Kaw Valley, que eran vigilantes que conducían camionetas con rifles Winchester de gatillo fácil para mantener [a la gente] fuera de sus terrenos. Eran auténticos cowboys. Y los Rancid Riders rugían por allí en sus motocicletas y empezaban a ser más importantes y conocidos. "No, no. Que estos moteros se larguen de aquí". Es probable que no vuelva a suceder nada parecido. Durante la graduación, un amigo mío repartió 500 dosis de LSD púrpura Owsley Dome, y esos chavales con gorras y batines se tomaron uno mientras les estaban entregando sus diplomas, y todo se puso rarísimo. Todos los padres estaban viendo el acontecimiento, y el maldito campus entero estaba puesto de ácido hasta los topes. Fue como un "Be-In" con túnicas, ¿sabes? Y nadie sabía como hacer que las cosas volviesen a su cauce. Luego empezaron a celebrar unas fiestas a las que llamaban La Gran Comilona.

¿La Gran Comilona?

Oh sí, te contaré algo sobre mi trabajo como modelo. La Gran Comilona empezó como un pequeño evento en el patio trasero de alguien, y se hizo cada vez más y más grande, y cada vez había más LSD y todo el mundo empezaba a estar jodidamente loco en Lawrence, Kansas. Fue alrededor de 1967. El estado de Kansas estaba colocado por completo. Todo el estado. Fue de lo más bizarro. Todo el mundo tomaba ácido. Todos. Tuvieron lugar un par de asesinatos. Tenías por allí a los moteros. También había pilotos acrobáticos de aviones. Vaqueros. Había gente que montaba a caballo, en motocicletas. Y sencillamente, los policías terminaron por tirar la toalla.

Como Woodstock, pero sin grupos tocando.

También había grupos. Había una bañera llena de alubias con cerdo hasta los topes. Un día apareció un camión de cerveza con cuatro grifos, era de cerveza Budweiser, y sencillamente abrieron los grifos y la gente empezó a beber cerveza lo más rápido posible, porque los moteros se habían apoderado del camión: "¡Cerveza gratis!", e iban arrojando los barriles vacíos a la parte trasera del camión. Me recordaba a las cargas de profundidad que arrojaban los artificieros para deshacerse de los submarinos nazis. [Risas.] Así que me dije que sería mejor conseguir un trabajo. Le pregunté a mi amigo Robert McNown, un artista de Seattle: "Bob, ¿dónde podría conseguirme un trabajo en el que no tenga que cortarme el pelo y que me paguen en efectivo una vez por semana, y que tampoco resulte muy complicado?"

Me dijo: "hazte modelo".

Estaba muy flaco, pálido y ectomórfico, y llevaba el pelo por aquí. Así que durante un tiempo estuve trabajando como modelo. Todos los modelos solían tomar ácido. Nos divertíamos mucho. En esa época no había SIDA. Se follaba mucho. Había muchas chicas que trabajaban como modelos de desnudo y que tenían un aspecto estupendo. Por decirlo suavemente, se confraternizaba mucho. Luego metí a uno de los que me contrataron, Sudlow, en el tema del LSD, y no lo volví a ver hasta que me presenté en su clase de modelado. Tenía un montón de envases de plástico [unidos entre sí], y como broma, me los puse sobre la cabeza, y Sudlow me miró, y todavía seguía de bajada de ácido. Necesité como un minuto o dos para quitarme eso de la cabeza. Le dije: "Mira, una corona de espinas del siglo XX".

Me dijo: "De todos modos, hoy tenía pensado que hicieses una pose de crucificado". Porque había tenido un mal viaje. Se había quedado algo trabado. Así que apuntó hacia esa gran cruz que estaba en aquella jodida habitación de estudiantes que tanto lo admiraban. Me empecé a levantar... [hace una pose como Cristo en la cruz.] Ojalá tuviese algunos de los dibujos que realizaron los estudiantes para poder venderlos en eBay. [Risas.]
¿Solías dibujar cuando estabas viviendo en Lawrence?

Sí. Hice todo un portafolio, 20 densos dibujos que edité con Charley Plymell, y que -ejem- se pueden encontrar en mi libro de gran tamaño, The Art of S. Clay Wilson, disponible en Ten Speed Press.

He leído que hasta ese momento planeabas convertirte en ilustrador de libros para niños...

Lo estuve pensando.

...y luego, múltiples viajes de ácido en Kansas te llevaron a "girar gráficamente hacia la izquierda".

Todo ese portafolio era bastante ácido. Lo he dicho muchísimas veces. [Citando:] El público tiene poca memoria. Supongo que debería seguir manteniendo el interés del público.

¿Cómo conociste a Plymell?

Era amigo de Brown y todo un verdadero talento. Charley estaba haciendo la revista "Grist". John Fowler. En la librería Aubergine. Allí fue donde puse el portafolio a la venta por 4 dólares. Si consigues ver uno ahora, te costará 20.000 dólares. Se vendió a ese precio en una subasta de cómics de Sotheby´s. Veinte dibujos de S. Clay Wilson. Eso es lo que tenía debajo del brazo cuando vine aquí para enseñárselo a Charley. Charley me dijo: “Adelante con ello. Si alguna vez te pasas por San Francisco, allí nos veremos". Así que decidí mudarme a San Francisco con mi querido viejo amigo, que ya falleció, Bob Gustafson, un artista brillante. Te podría contar todo tipo de historias sobre él y las tragedias que ha sufrido en su vida, pero no necesitamos hacerlo, a menos que quieras presionarme a ocho centavos por palabra. [Risas.]

Según mis notas, el primer dibujo que se publicó de tu Checkered Demon apareció en la revista "Grist", en un anuncio centrado en ese portafolio de dibujos.

Tenía los cuernos más grandes y estaba abrazado a un motorista.

¿De dónde proviene ese demonio?

De toda una variedad de fuentes. Una de mis tiras de cómic era "Ivan e Igor". (Debería recopilarlas todas. Las tengo agrupadas por algún sitio). Cada tira funcionaba de forma autónoma. El título por un lado, la historia por otro. Tenía como diferentes categorías. "La guerra y sus soldados". "Guerreros Samurai". "Animales bonitos". "Ivan e Igor" eran hermanos gemelos, unos murciélagos-vampiro, y eran bajitos, rechonchos y tenían cuernos. Entonces, el demonio a cuadros se terminó transformando en el que conoces. Y por la misma época se estrenó"Juliet of the Spirits" [Giulietta de los Espíritus] de Fellini, que era una verdadera película sobre el LSD donde salían todos esos demonios. Así que me puse como loco y empecé a pensar: "Hmm, un demonio a cuadros". Porque si dibujas tiras en blanco y negro, el blanco y negro puede ser el patrón perfecto. Hace que la página cruja visualmente.
OK, sé que no querrás hablar sobre cómo conociste a Crumb, ya sé, ya sé, así que ya lo pondré por mi cuenta.

Sí, tomamos ácido y estuvimos hablando sobre la vida y el arte. Shouda pilló un montón de esos jodidos primeros comix de Zap. Cuestan como 50 mil dólares cada uno, si es que puedes ver alguno por alguna parte.

Así que Crumb te invitó para que contribuyeses al segundo número de Zap junto con [Victor] Moscoso y Rick Griffin. ¿Conocías a alguno de los colaboradores?

Conocía sus carteles. Me intrigaban mucho. Hacían ese tipo de obra, y mientras "Spain" vivía en Nueva York, donde dibujaba su tira "Manning" para The East Village Other, Gilbert [Shelton] estaba dibujando "Heads and Feds". Crumb fue alguien fundamental a la hora de comenzar todo el tema del comix underground, pero al mismo tiempo, estaban sucediendo todo tipo de cosas en un montón de sitios. Fue como una especie de combustión simultánea. La guerra del ácido y las drogas en Haight-Ashbury y toda esa mierda. Febrero del 68, todo estaba alcanzando un estado de locura.

La primera historia que hiciste fue "Hog-Ridin 'Fools". El demonio a cuadros aparece en esa historia. Entonces tenía poderes mágicos, de los que parece que te has deshecho más tarde.

Oh, sigue teniéndolos. Consíguete un Zap 16 y lo podrás comprobar.

Pero ya no estampa a la gente contra el techo.

Hace otras cosas. Pero como ahora Crumb se dibuja envejecido, he empezado a dibujarlo como si fuese un viejo demonio, pero también como un joven demonio.

En el Zap número 5 ya dibujas piratas, moteros, a Star-Eyed Stella y Ruby the Dyke, así que los elementos básicos de tus historias empiezan a encajar cada uno en su sitio.

Sí, y la mitad de mis personajes principales son maricas. La gente exclama: "Oooh...", pero oye, también te hacen ganar dinero. ¿Por qué no ponerlos?

¿Fueron entonces Ruby y "Captain Pissgums" decisiones conscientes de marketing?

No. Es que me leí un extraño estudio psicoanalítico sobre piratas de Krafft-Ebbing, y pensé: “Pon a un pavo así en la historia. Un jodido pirata pervertido", ya sabes. Y si tienes en cuenta a la audiencia...

En su introducción a "The Collected Checkered Demon", James Stark escribió que has repetido el famoso triángulo de "Krazy Kat".

Oh, sí, lo uso como un gancho narrativo para hablar sobre más cosas. Amo "Krazy Kat". El ratón es el personaje central. Offissa Pup está enamorado del Ratón. Krazy Kat quiere al Ratón. Así que, en esencia, el Ratón es Star-Eyed Stella, y Ruby the Dyke es Offissa Pup, y Checkered Demon es Krazy Kat. Parece un poco exagerado, pero... Con solo dos personajes puedes hacer muchísimas cosas, pero con tres estás triplicando tu combinación de tragedia o lo que sea que se te ocurra.

Incluí una nota en el correo online de The Comics Journal comentando que te iba a entrevistar, e indiqué si la gente te quería preguntar alguna cosa, y la primera cuestión fue: "¿Cómo es realmente Leonardo DiCaprio?"

Es fan mío. Cuando lo conocí, pensé que era un muchacho muy lindo. También un poco irritante... Seguía filmando con su cámara de cine y demostrándome que es capaz de sostener una botella de cerveza con sus omóplatos. Su primera cama fue una caja llena de comix de "Checkered Demon".
Conocías a su padre, ¿verdad?

George hizo los Greaser Comics. Es un siciliano del Bronx. Un tío duro. Un gran tipo. Cuando filmaron aquella película, "Gangs of New York", Leo tuvo que interpretar a un irlandés. Pero su madre es alemana, así que había conseguido el típico gen rubio de ojos azules. Debería haber interpretado a un siciliano, porque es más siciliano que irlandés. De todos modos, era fan mío antes de convertirse en una estrella a nivel mundial, o lo que sea. Me cae bien, y durante la exhibición de William Burroughs en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles de hace varios años, me traje a la familia DiCaprio como mi séquito personal, pero a George no le gustaron todos estos halcones que empezaron a revolotear alrededor del pequeño Leo. "Dejadlo en paz. Vamos. Os podéis ir todos a la mierda." Y casi le pega a uno y todo.

Cuando Leo se convirtió en una estrella, George usó su tarjeta dorada para comprar bebidas y regalos para todos. "¡A celebrarlo!" Creo que Leo se planteó demandar a su padre por haber usado ilegalmente su tarjeta de crédito, pero ahora todos vuelven a ser amigos.
Otra de las preguntas tenía que ver con tu historia "Bums and the Bird Spirit". El tipo que la publicó se refería a ella como una "historia alegre y positiva", y señaló que no has vuelto a hacer nada parecido y se pregunta por qué.

Aquí tienes la respuesta. Ese es un buen ejemplo de cómo tus sueños te pueden pinchar y espolear, y mostrarte imágenes en plan: “¡Dibuja esto! ¡Dibújalo!" A veces, en la mente se te presentan algunas imágenes, y si eres un artista, tienes que dibujarlas. Tuve un sueño en el que vi como cuatro o cinco viñetas para una historia de dos páginas, fue algo muy vívido. Así que hice "Bums and the Bird Spirit" tal y como la había vislumbrado en mi sueño y completé un par de viñetas más para darle empaque estilístico. Entonces, en un momento dado quedé con una chica que conocía a un tío que me quería comprar esa tira. No sé si era un agricultor que se dedicaba a los tomates. O un carpintero. No me acuerdo, pero me dijo: "Me gusta mucho esa tira".

Le contesté: "¿Por qué?", y me respondió: "Una vez tuve un sueño parecido". Parecía bastante honesto.

Le dije: "Yo también lo he tenido. Supongo que tú estarías ocupado, así que yo lo dibujé para ti.”

Así que la respuesta a la pregunta de por qué no has dibujado algo parecido después, es que no has vuelto a tener sueños similares.

Fue algo muy específico, en plan: "aquí tienes esta viñeta", que prácticamente copié tal y como era del sueño. La última viñeta, con un gran ojo de un pájaro, creo que la agregué por mi cuenta y que nada tiene que ver con el sueño. Incluso llevo un diario con mis sueños. [William] Burroughs también solía hacerlo. Tienes que registrarlos cundo aún los tienes frescos en la memoria. Cuanto más sueñas, más capacidad tendrás para hacerlo. Y cuanto más dejas constancia, más vívidos se volverán tus sueños. Luego, cuanto más vívidos se vuelven, consigues mucha mayor sincronía, algo en lo que no estoy tan seguro de creer. Pero he visto cómo se han ido desarrollando los suficientes patrones como para hacerme querer creer en la sincronía. Todo según las teorías de Jung, ¿no? Es como lo que me ocurrió [esta mañana]: "Crumb me va a llamar, y tan pronto como cuelgue, aparecerá Bob por la puerta". Pero en realidad, Crumb iba a llamar de todos modos. Y de todas formas, tú tenías que llegar en algún momento.

¿Cómo llegaste a constatar eso de que "Puedes hacer cualquier cosa en un cómic"?

Principalmente fue gracias al ácido. En aquella época había mucho ácido. Todos estábamos intentando resolverlo todo.

Lo que me lleva a otra pregunta que apareció en el Paris Review realizada por Aldous Huxley. ¿Cómo describirías la relación entre la creatividad y el LSD? ¿Crees que ha sido un valioso...?

Creo que sí. Además me gusta estar colocado. Empiezas a entrar y salir de tu subconsciente, y se producen situaciones inesperadas. Como si los dibujos del portafolio fuesen de personas a las que conozco, aunque no sepa exactamente lo que estaba dibujando hasta que me tomé el ácido, y luego ya caí: "Oh, esto es tal y tal, y esto es de esta forma y de la otra, y aquello es tal y tal". Me fijo bastante en los dibujos. Tu mente está cerca de tu cuerpo y quieres que tu cuerpo se mantenga vivo, que se alimente de información, ya sabes. Es como el tipo que inventó la máquina de coser. No pudo descifrar lo del hilo hasta que tuvo este sueño en el que algo lo perseguía a través de la jungla, y se dio la vuelta y vio una lanza, un arpón que lo perseguía, excepto que la cuerda o el hilo estaban [erupta] al final de donde está el agujero de la aguja, o donde esté esa mierda. La gente se obsesiona tanto con algo que... finalmente termina por hacer aparición.

Esta es otra pregunta del foro de mensajes: ¿Te resulta difícil romper con tus inhibiciones y alcanzar tu estado artístico?

Depende. Todo eso me lleva hasta la ética del trabajo. Me enseñaron que "Siempre tienes que dar lo que vale su dinero". Así que mis dibujos son cada vez más y más elaborados. Lo cual, en cierto sentido, puede parecer un poco estúpido. Si de todos modos lo van a comprar, no tendría por qué esforzarme tanto. Muchos prefieren bonitas imágenes más sencillas, pero, por citar a Warren Oates en “Two-Lane Blacktop” [Carretera asfaltada en dos direcciones, 1971], "Homey, no juegues con eso". Si quieres te enseño un gran panel que hice para un tal Norman de Nueva York. Hace que el Guernica parezca un paseo por el parque.

Así que he empezado a hacer las cosas más grandes. Se lo conté a Justin Green, porque él había estado haciendo mucho trabajo de señalización. "Llévaselo a Kinko". Coges un dibujo en blanco y negro y lo pones en un papel flexible que pase por un rodillo. Puedes hacer que sea del tamaño de la pared, para que puedas ver bien las cosas, y esa sería la plantilla. Si quieres te lo enseño. Es como una pequeña ayuda visual. [Desenrolla el "Last Call at a Pirate Pub" de seis por ocho]. Esto es para el próximo Zap y también un homenaje a mi amigo G. Bob Hessler, alguien que bebió hasta morir.

Y eso empezó como...

Tenía diez por trece pulgadas. De alguna forma, agrandarlo lo hace más poderoso, y todavía sigue teniendo una gran potencia gráfica. Creía que la relación entre el blanco y el negro sería diferente, pero ahora se puede ver mucho mejor el dibujo, y en el plano suceden muchas cosas. También lo he empezado a imprimir. No te preocupes si voy demasiado lejos. O si empiezo a decir tonterías. Creo que deberíamos decir algo que no sea cierto. Comencemos a expandir algún rumor vicioso. [Risas.] Algo neo-Dada.
El sello distintivo de tu arte es...

¿Distintivo? ¿Alguna vez te he contado la historia de que querían prepararme para la fábrica? Seguro que seguiría haciendo tarjetas de felicitación.

...son el sexo y la violencia exagerados. ¿Hubo algún momento en el que te dijeses: "de acuerdo, esto es lo que tengo que hacer. Marcharé en esa dirección”?

Solo me estaba cachondeando un poco. Soy como un niño de 66 años. Estoy intentando mantener mi sentido de asombro infantil, Bob.

Ese lado de asombro infantil...

Sentido de asombro infantil.

...te lleva a hacer un montón de mamadas...

[Bramando.] ¡Nunca se la he chupado a nadie en mi vida! [Risas.]

...en tus dibujos. En cuanto a eso, ¿hay algo que te atraiga visualmente sobre ese acto en particular?

El sexo vende. Y me gusta dibujar imágenes guarras. La gente me dice: "¿Sigues haciendo dibujos sucios?"

"Si."

Creo que en The Paris Review le hicieron una pregunta parecida a Marianne Moore.

¿En serio?

No. La dijeron: "Tus poemas se basan mucho en el simbolismo..." Así que me dije que podría usarlo también para esta entrevista. Sencillamente cambiaré "poemas" por "dibujos" y "simbolismo" por...

¿Conoces la diferencia entre amar y querer?

No.

Escupir y tragar.

Muy bien, ¿qué es lo mejor de ser dibujante?

El dinero y las chicas [risas]. No, no, en realidad, no. Eso ha sonado un poco redneck.

¿Qué es lo peor que tiene?

Los plazos y el poco dinero que se gana. Pero sigues teniendo mucho éxito con las chicas. Tengo algunos fans entre los rednecks. Los Ángeles del infierno quieren que les diseñe una camiseta para su salón de tatuajes de Oakland. Les di una cita, pero supongo que no podían pagarme. Aún así, podría hacerlo si me convence la cantidad. Sé de al menos dos Ángeles del infierno que llevan tatuajes de mi “checkered demon”.

(Continuará)