lunes, 20 de enero de 2020

ENTREVISTA CON LOS HERMANOS PANDER (DIBUJANTES DE GRENDEL.) PARTE 2 DE 3.

Entrevista de Mark Borax con los hermanos Pander publicada en David Anthony Kraft´s Comics Interview nº 51 (1987). Traducción: Frog2000. Parte 1.

MARK: ¿Cómo encaja todo esto con la cuestión de que a veces alguien puede hacer algo enloquecido y el resto de lo que se apunta en el tebeo?

ARNOLD: Jacob llegó y se puso a revisar las páginas, y yo le dije: "¿Deberíamos hacerlo?", y me respondió: "Si, adelante".

MARK: Entonces, ¿te suele animar a intentar ir más allá?

ARNOLD: Si, a veces...

JACOB: Él también me anima a mí, es algo recíproco.

ARNOLD: A veces incluso con cosas que por separado habríamos pensado: "bueno, igual...", y otras veces son ideas que nos sentimos obligados a llevar a cabo, no hay otra forma.

MARK: Phil, ¿qué opinas de esa escena tan tórrida?

PHIL: Me parece magnífica. El problema que tuvimos que afrontar es que ¡íbamos a estar a la venta en los quioscos! Si te fijas en la portada de Grendel, en ella se indica: "Se sugiere supervisión por parte de los padres", así que o bien tomábamos la decisión de retirar el número de los quioscos, o bien quitábamos la escena, pero no queríamos hacerlo porque es algo que no forma parte de nuestro esquema editorial. No estamos aquí para censurar. Como editorial, diseñamos cada uno de nuestros títulos por separado. Matt sabía lo que quería el público antes de empezar. Sabía que íbamos a etiquetar la serie con el sello de "se sugiere guía parental"... Matt quería que ese sello avisara al comprador de la violencia que podía encontrar en el cómic. No es peor que la que se puede ver en "Corrupción en Miami", o incluso en "La historia del crimen", pero sabíamos que teníamos que ir sobre seguro por todas las cosas que estaban pasando entre el fandom respecto a la censura en los cómics y demás. Queríamos pisar terreno firme. Gracias a Dios por tener a Jim, Tammy y el resto, porque lo tenían todo bien controlado. Sabíamos que estábamos a la venta en los quioscos, y Mickey Mouse está justo al lado de Grendel en las estanterías, y hay gente que no le suele prestar la atención suficiente.

MARK: En ese punto, ¿cuál era tu responsabilidad como editor?

PHIL: Mi responsabilidad era Matt. Nos reunimos y le dijimos: "Matt, es tu serie, este es el público que quieres conseguir. Intentemos seguir por ese camino. Seamos justos con los fans de la serie".
MARK: ¿Así que Matt decidió dar su brazo a torcer?

PHIL: Decidimos como compañía dejar que Matt supiera cuál era la situación, y Matt estuvo de acuerdo.

JACOB: Y nosotros también lo entendimos.

ARNOLD: Me gustaría señalar que definitivamente, me gusta mucho más la intensidad de la ilustración que finalmente se puso a la venta.

JACOB: La intensidad visual parece estar más compensada, así que como no podíamos salirnos con la nuestra, hicimos el dibujo más intenso, por lo que la fisicidad de la escena cuando él estira el cabello de Cris y ella le rasca la espalda, sugiere una pasión mucho mayor.

ARNOLD: Si, esa escena es mucho más física que cuando era más explícita.

PHIL: Otro factor importante a tener en cuenta era que si la serie no llegaba a los quioscos y la hubiésemos dejado tal cuál, no habría supuesto tanta diferencia. Y eso era muy importante. Pero tuvimos que tomar la decisión de no llegar a los quioscos, al menos en el caso de ese número (aunque es uno de nuestros títulos más vendidos), o volver a dibujarlo.

JACOB: En primer lugar, se produjo como una especie de falta de comunicación en cuanto a por cómo se había dibujado. Simplemente no sabíamos cuál era el acuerdo entre Matt y Comico.

PHIL: Hubo muchos rifirafes en la editorial sobre lo que íbamos a hacer en cuanto al tema de la censura...

ARNOLD: Las cosas eran difíciles para todos. [Risas.]

PHIL: Creo que la solución a la que finalmente llegamos y nuestra forma de manejar las cosas fue bastante asombrosa. Estuvo muy bien.

ARNOLD: En realidad, me siento afortunado por estar trabajando en un proyecto individual de una editorial que cree que vale la pena ser paciente, y que además intenta descubrir cómo sacarlo adelante y le brinda mucho apoyo.

JACOB: Y además edita las series con gran calidad, y las imprime en buen papel para que cualquiera que las lea pueda decir que son obras de calidad, independientemente de que sean de superhéroes, ciencia ficción o lo que sea.
PHIL: Y ese enfoque también lo aplicamos en nuestras licencias. Ya sabes, Gumby es Gumby. Si lo hubiésemos hecho con cualquier otro dibujante y guionista, no creo que hubiese sido tan buena. No creo que hubiese estado realizado con el mismo amor y la pasión que ponen Bob Burden y Art Adams. Estos dos chicos se quieren y respetan mucho, y nos damos cuenta de que los fans aprecian la serie gracias a estos dos autores... vaya equipo tan único...

MARK: Sería difícil imaginar que algún otro pudiese hacer Gumby de la misma forma en la que lo han hecho ellos.

PHIL: Sí, es asombroso. Y ese es nuestro enfoque en general: armar una fórmula que funcione y respaldar al equipo responsable, esforzarnos de verdad para que puedan hacer su trabajo. Es nuestra prerrogativa como empresa y estamos orgullosos de todo lo que hacemos.

MARK: ¿Tenéis algún nuevo proyecto en mente?

JACOB: En este momento estamos desarrollando una película que vamos a producir en Portland.

ARNOLD: Es un cortometraje, y por fin estamos en la situación de poder conseguir a la gente con la que queremos colaborar. No va a ser un gran largometraje, es una idea que tuvimos y que llevábamos un año más o menos deseando producir.

MARK: ¿Y en el campo del cómic, tenéis algo en marcha?

JACOB: Básicamente, nuestros siguientes pasos pasan por proponer a Comico nuestro propio concepto.

ARNOLD: En este momento ya hemos escrito el guión del primer número de Ginger Fox junto a Mike Baron para una miniserie de cuatro números, y si crees que va a ser una especie de Grendel de Los Ángeles, olvídalo...

JACOB: Hasta ahora tiene muy buena pinta.

ARNOLD: Es un enfoque que hemos adaptado basándonos en las ilustraciones de moda Oriental, y también hemos estado experimentando con imágenes al estilo del cartoon casi cubistas para los personajes que son más malos o para los villanos, todos esos personajes que no son los protagonistas principales. Por lo tanto, tiene un aspecto estilístico retro mayor que el de Grendel... como más lineal.

(Continuará)

lunes, 13 de enero de 2020

ENTREVISTA CON LOS HERMANOS PANDER (DIBUJANTES DE GRENDEL.) PARTE 1 DE 3.

Entrevista de Mark Borax con los hermanos Pander publicada en David Anthony Kraft´s Comics Interview nº 51 (1987). Traducción: Frog2000.

¿Qué número dedicado al espectacular entorno de Comico sería este si no tratásemos de rascar la misteriosa fachada de los dos sinuosos hermanos holandeses, Jacob y Arnold Pander?

Coincidimos con ellos junto a su jefe, el editor Phil LaSorda, en la San Diego Con.

MARK BORAX: Bueno, Phil, como editor, ¿de qué forma te ha sorprendido Comico durante los últimos años desde que os entrevistaron por primera vez?

PHIL LASORDA: Bueno, las intenciones de la editorial tampoco es que hayan cambiado demasiado, y tampoco nuestra forma de aproximarnos al medio. Siempre hemos creído que los cómics eran una forma de arte norteamericana, muy intensa. Queríamos representar a la industria en general, -no solo a la de aquí, sino también la del extranjero-, el aspecto que tienen los cómics en la actualidad, y conseguir el respeto que se han ganado en Europa y Japón, para crear una cierta marca que provocara ese tipo de reacción en plan: "claro, esto no es un cómic, es algo más que un comic book, ¿qué puede ser?". Además, aunque tengas buenos dibujos, si no se ven respaldados por una buena historia, tampoco es que el cómic valga mucho. Tan solo es un catálogo de ilustraciones. 

MARK: En ese caso, ¿sigue Comico en la misma posición que hace unos años?

PHIL: Creo que conceptualmente, desde un punto de vista filosófico, en cuanto nos ponemos con un proyecto lo respaldamos al 150%. Los creadores deciden lo que quieren hacer y nosotros les respondemos: "Claro, vamos a ello." Después de charlar sobre el tema, sigue siendo el bebé del autor. Cuando nos pasan el proyecto, intentamos convertirlo en un éxito y que las cosas le vayan bien al creador. Lo único que le pedimos es que intente hacerlo funcionar para el público, pero es su creación, su bebé. Y si ellos aman su trabajo, quedará reflejado en la obra, en las páginas del cómic, y nos evitaremos la sensación de que parezca un producto con una fórmula detrás. En cuanto a la colaboración de Arnold y Jacob con Matt [Wagner], me parece una combinación que funciona someramente...
MARK: ¿Crees que la máquina corporativa no va a intentar fastidiarlo?

PHIL: Si, pero no estamos en este negocio para dejar que nos pase algo así.

MARK: Bueno, chicos, ¿creéis que Phil no tiene ni idea o que tiene toda la razón? [Risas.]

JACOB PANDER: En realidad, suele azotarnos todas las noches.

MARK: Antes de Grendel, los hermanos Pander erais unos desconocidos, ¿de dónde provenís?

ARNOLD PANDER: Gran parte de mi trasfondo proviene de los cómics y la ilustración, y también de la ilustración para revistas de moda. Es probable que en el caso de muchas de las imágenes en las que hemos estado trabajando en los últimos años nos inspirásemos en el hecho de que teníamos amigos que formaban parte de grupos musicales, de ahí la influencia de la escena musical. Y además está el tema de la moda, porque estábamos al día del tipo de ilustraciones que se estaban haciendo en ese medio, un interés con el que hemos crecido.    

MARK: ¿Y en el caso de Jacob?

JACOB: Me encanta el cine, me gusta saber cómo se ruedan las películas, y también me gusta el diseño. Además debería apuntar que nuestros padres son artistas, (mi padre es un gran dibujante que aprendió el oficio en Holanda), así que crecimos en un ambiente artístico que no solo se recreaba en el arte del comic book, sino que además nos vimos envueltos en una atmósfera de arte clásico. 

MARK: ¿Vuestro padre es oriundo de allí?

JACOB: Si, y nosotros también.

MARK: ¿Cuándo se vino a vivir aquí?

JACOB: Se vino en 1967 o 1968. Yo tenía tres años y Arnold solo uno, así que para él fue hace mucho, mucho tiempo. [Risas.]
JACOB: Mamá es americana, de Portland, Oregón. Estuvo viajando por Europa, y creo que se metió a estudiar en una escuela de Arte. Primero se fue a Nueva York, y luego viajó hasta Europa. 

ARNOLD: Donde se topó con ese galán europeo.

JACOB: Claro. Y luego llegaron los bebés. 

JACOB: Y entonces llegó GRENDEL. [Risas.]

ARNOLD: Si, eso es. Nacimos para hacer GRENDEL.

MARK: ¿Creéis que tener un padre con una tradición artística europea os ha dado una perspectiva diferente a la del dibujante medio americano?

JACOB: En cuanto a nuestro punto de vista, es cierto que nuestra forma de enfocar el arte parece diferente. Es muy difícil generalizar a dicho nivel, y no puedo hablar por otros dibujantes, pero creo que definitivamente, por ello nos hemos sentido atraídos por diferentes tipos de arte de diferentes culturas. No somos holandeses, pero como tenemos familia allí, nos obliga a aprender, no tanto nuestras raíces holandesas como...

ARNOLD: A buscar otras influencias.

JACOB: Claro.

MARK: Me refería a que puede que hayáis crecido bajo unas influencias más artísticas que la de ver fútbol en la televisión.

ARNOLD: Es cierto, eso no era lo común.

JACOB: También hay que tener en cuenta el análisis que hacíamos de cosas como el fútbol o los dibujos animados de los sábados por la mañana. Teníamos como la sensación de que había que analizar esas cosas por sus propios valores artísticos. Por ejemplo, conocimos Star Wars en una época en la que éramos jóvenes e impresionables, y nos inspiró mucho...
ARNOLD: ¿Ya ha pasado tanto tiempo?

JACOB: Si, es raro. Pero ya sabes, cuando la vimos nos caló del todo, empapó lo que sea que hiciésemos. Pero también analizábamos las cosas, es probable que a un nivel subconsciente, desde una perspectiva más allá que la de solo estar viendo otra cosa más de ciencia ficción que molaba. 

ARNOLD: Es cierto, y ahora estamos intentando hacer algo más... ya sabes, después de visitar a nuestra familia europea, intentamos echar un vistazo más amplio a nuestra cultura, y por eso también nos ha empezado a influenciar. En el número 9 de GRENDEL, mezclamos elementos del dibujo de cómic europeo. En América el arte tiene más acción.

JACOB: Es como una forma de conducirse propiamente americana.

ARNOLD: Claro, una forma de conducirse muy americana, aunque estamos intentando aplicarla de formas diferentes.

MARK: ¿En qué sentido se desarrolla GRENDEL de una forma muy americana? ¿De qué manera?

ARNOLD: Bueno, creo que nuestra forma de dibujar es... bueno...

JACOB: No es a un nivel de guión, sino que tiene que ver más con nuestra propia forma de visualizar las cosas. Si echas un vistazo a las películas americanas y a las europeas, se puede ver un estilismo en la ambientación que definitivamente parece diferente. Los filmes europeos son más elegantes, aunque también son más lentos, mientras que las películas americanas, aunque pueden ser muy emotivas y elegantes, su forma de contarse puede ser muy enérgica.

ARNOLD: Tienen más acción.

JACOB: Nos hemos amamantado con esa especie de intensa forma de conducirse. Solo tienes que coger el coche y pasear por una ciudad americana para entrar en ese modo de pensar.

ARNOLD: Claro, aquí hay coches más grandes, autopistas más grandes, y se piensa de una forma mucho más rápida.
JACOB: Y creo que nuestras raíces europeas nos han hecho querer fusionar el estado de ánimo clásico y más elegante con ese tipo de impulsividad.

MARK: Jacob, debido a tu background cinematográfico, y Arnold, por tu querencia por el mundo de la moda...

ARNOLD: Por cierto, solía ir mucho al cine con Jacob. [Risas.]

MARK: Y también él iba vestido.

ARNOLD: Claro, yo le elegía la ropa. [Risas.]

MARK: De acuerdo. Phil, ¿cómo encontraste a estos dos elementos salvajes y enloquecidos? 

PHIL: En realidad, fue Matt Wagner quien vio por primera vez su trabajo expuesto. Simplemente pensé que serían capaces de contar la historia mejor de como lo haría yo mismo.

ARNOLD: Bueno, cuenta tu punto de vista y encajemos todas las piezas.

PHIL: Cuando Matt decidió hacer GRENDEL no quería dibujarlo, solo encargarse de los guiones, y también quería finalizar MAGE y darse un descanso, así que empezó a buscar un equipo de dibujantes para la serie, y de repente, aparecieron estos chavales de la nada. [Risas.]

ARNOLD: Bueno, en realidad fue todo producto de la casualidad. La verdad es que no estábamos en contacto con Comico ni nada parecido... Matt estaba haciendo un tour de MAGE por la Costa Oeste, y vino a Portland, Oregón... hacía un año o algo así yo había visto su GRENDEL en blanco y negro, y aunque parecía atrevido, todavía estaba en una etapa de aprendizaje, y entonces Matt se fijó en los dibujos que hacíamos nosotros. Solíamos llevar dibujos de superhéroes para intentar venderlos. 

MARK: ¿A la tienda de cómics de la zona? 

ARNOLD: Si, solíamos dibujar a Lobezno, a los X-Men, a Longshot y otros parecidos mientras nos dedicábamos a nuestro trabajo de diseño gráfico haciendo logos e ilustraciones, anuncios y ese tipo de material. Pero nos interesaban mucho los comic books y sabíamos muy bien cómo dibujar superhéroes disfrazados. Matt vio los que estaban expuestos en la tienda y dejó una nota en la que nos decía que estaba interesado en nuestro estilo, y que quería saber si nosotros podríamos dibujar sus guiones. Nosotros habíamos llegado a un punto en el que el diseño gráfico estaba en un momento bastante bajo, así que nos quedamos en plan: "Hmm, ¿crees que seríamos capaces de dibujar comic books? Ya lo hicimos cuando estábamos en el instituto, ¿te acuerdas?"

MARK: Así que vuestra entrada en el medio fue rápida...

JACOB: Bueno, es gracioso, porque creo que habíamos conseguido como diez encargos bastante importantes que luego se habían ido al garete, y en esa época nos estábamos alimentando de porciones de pizza. Eso era todo. Pero tampoco queríamos trabajos que nos ocupasen mucho tiempo, queríamos ganarnos la vida dibujando. Así que pensamos: de acuerdo, juntemos estos ásperos dibujos y hagamos algo juntos. Pero creíamos que no íbamos a salirnos con la nuestra.
ARNOLD: Si, nuestro dibujo tenía un aspecto muy raro.

JACOB: Estábamos acostumbrados a que nos rechazaran.

ARNOLD: Es cierto. Y lo malo de eso es que acabas pensando: "Seguro que me lo van a rechazar, porque..."

PHIL: Matt seguía de tour y cuando volvió tuvo que empezar a pensar qué iba a hacer a continuación, aunque me dijo que tenía ciertas ideas. Y que las quería hacer con Comico. Matt mencionó algo sobre estos dos chicos, pero a mí me dejaron anonadado. ¡Su material era muy bueno! La serie era de Matt, y la forma en la que habíamos asentado cinco años antes la editorial, y nuestro trabajo actual, seguía bajo las mismas premisas: los creadores eran los dueños de sus series y tomaban las decisiones sobre el aspecto artístico que les apetecía. Si querían llegar a cierto público, nosotros nos asegurábamos de que lo hiciesen. Así que le enseñamos el material a Matt y le encantó.

JACOB: Ya estábamos a punto de tirarnos por una cornisa cuando sonó el teléfono. [Risas.]

ARNOLD: Y nos dijeron: "Si sois capaces de cumplir los plazos de entrega, entonces el trabajo es vuestro."

JACOB: Nos llevó tiempo acostumbrarnos a todo el proceso. En los primeros dos números intentamos acostumbrarnos a la forma de hacer un cómic, y para los números 6 y 7 ya sabíamos más o menos lo que estábamos haciendo.

MARK: ¿Qué pensáis sobre vuestra etapa hasta ahora?

JACOB: Me gusta mucho. Lo bueno es que desde siempre hemos colaborado como los hermanos Pander, básicamente mezclando nuestros estilos y aplicándolos en las cosas en las que trabajamos, sean películas, dibujos, o lo que sea. [Risas.]

MARK: ¿Cómo soléis colaborar?

JACOB: Cuando hacemos el lápiz, pensamos en el concepto de los guiones y luego nos ponemos con el diseño.

MARK: ¿Así que ambos hacéis los fondos?

JACOB: Si, exacto. Me refiero a que los dos nos sentamos en la misma mesa e intentamos alcanzar la inspiración, o lo que sea.

ARNOLD: Yo soy mejor haciendo figuras humanas, así que suelo centrarme en los personajes...

JACOB: Es su punto fuerte. Su estilo es muy potente, hace unas figuras muy poderosas. [Risas.]

ARNOLD: Me gustan los músculos. Jacob siempre tiene un fuerte sentido del diseño. 

JACOB: Nuestros estilos se integran muy bien. Cuando abocetamos, los elementos físicos y los personajes encajan del todo. Los fondos son más una cuestión de la idea estética general y de cómo queremos abordar el guión, teniendo en cuenta la ambientación. Y luego, cuando nos ponemos a dibujar, nuestros respectivos estilos intentan destacar de alguna manera.

ARNOLD: Pero no discutimos ni nos peleamos por quien hace qué.

JACOB: Claro.

MARK: Así que conocéis los puntos fuertes y las debilidades del otro...

JACOB: Claro. La primera fase es la del diseño: "Se me ha ocurrido una gran idea, ¡hagámosla tal cuál!"

MARK: ¿Y qué ocurre si lo que sugiere uno de los dos no le gusta al otro?

ARNOLD: A veces ha ocurrido.
JACOB: Pero por lo general terminamos por ponernos de acuerdo, Quizá alguno quiera hacer algo especialmente ridículo, y entonces el otro le advierte de que mejor será que no.

ARNOLD: Por ejemplo, en el número 11 la presión de las fechas de entrega hizo que nuestro entintado pareciese muy tirante; en ese momento estábamos trabajando por separado, cada uno en cosas diferentes. Me levanté a medianoche para exponer lo siguiente: la primera mitad era una especie de secuencia conversacional y había que poner en solfa el estado de ánimo que sugería el guión de Matt sobre la metamorfosis que sufría la relación de Brian y Cristine, de modo que me puse a hacer casi la mayoría de las primeras diez páginas. En realidad, Jacob se sorprendió un poco al ver los dibujos. Recuerdo que en el guión indicaba que finalmente la pareja acababa en la cama, pero no sabía cómo acabar esa escena. "Bueno, supongo que deberíamos meterlos directamente en la cama", así que acabamos la secuencia con un beso que parecía el punto final después de haber hecho el amor, y entonces volvías la página, y allí tenías una splash page de la pareja interactuando de una forma asombrosa.

JACOB: La palabra que buscas es "tórrida". 

(Continuará)

miércoles, 1 de enero de 2020

EN "JERUSALÉN", NADA DE LO QUE HAYAS PERDIDO SE HA IDO EN REALIDAD. ENTREVISTA CON ALAN MOORE.

Entrevista realizada por Petra Mayer para la National Public Radio, Weekend Edition Sunday, publicada en 2016 en forma de texto y audio. Traducción: Frog2000

Para algunos fans del cómic, Alan Moore es básicamente un dios.

Es el guionista tímido con los medios y magníficamente peludo de cómics como Watchmen, V de Vendetta y From Hell.

Recientemente, Moore comentó que está dejando los cómics a un lado para centrarse en otros proyectos, como su nueva y épica novela titulada Jerusalén. Está llena de ángeles, demonios, santos y pecadores, visionarios, niños fantasma y escritores errantes, todos deambulando por su ciudad natal de Northampton, Inglaterra.

Moore raramente sale de Northampton, por lo que Petra Mayer, de la NPR, fue a su encuentro.

ALAN: Esto es terreno sagrado para mí.

PETRA: No parece tierra sagrada. Estamos parados encima de una zona cubierta de hierba descuidada junto a una carretera muy transitada; no hay nada excepto una casa solitaria en la esquina. Pero no siempre ha sido así.

ALAN: Eso es. Ese es el pequeño callejón por el que solía corretear por detrás de nuestra hilera de casas. Aquí es donde nací.

PETRA: Estamos en los Boroughs, una parte de Northampton de cerca de media milla que discurre junto a las vías del ferrocarril. Los terrenos baldíos y desolados se asientan junto a las viviendas públicas tapiadas y algún pub ocasional. Pero retrocede el reloj hasta hace cien años y verás que este solitario lugar estaba repleto de gente e historias.

ALAN: Cerca de este lugar había un pub que se llamaba Friendly Arms. Lo llevaba Newton Pratt, que tenía una cebra que creo que compró en Wicksteed Park. Solía atar a la cebra fuera del pub y la daba de beber una pinta de cerveza.

PETRA: Y por eso había una cebra borracha parada en la calle Scarletwell, a la vuelta de la esquina de la casa donde nació Moore en 1953. Por cierto, esa fantástica cebra también aparece en el libro, aunque pensaba que era inventado.

ALAN: Tuve que inventar muy poco para el libro.

PETRA: Aparte de su fisicidad y lo más obvio, resulta difícil describir Jerusalén: tiene más de 1200 páginas y se ha editado en tapa dura, incluso lo puedes usar para flexionar los bíceps. En parte es fantasía, en parte Historia, en parte una pura locura, pero cada página brilla con amor por cómo solía ser este lugar.

ALAN: Todo está ideado a partir de la historia del propio vecindario, y de la historia de mi familia, así que la mayor parte de lo que se cuenta es genuino, aunque no estoy tan seguro sobre las partes sobre los ángeles y demonios, ¿sabes? Me parecía un buen asunto del que hablar.

PETRA: De hecho, se podría decir que más que cualquiera de los cientos de personas que transitan por el libro, en realidad el personaje principal es Northampton. Sencillamente parece una ciudad indescriptible situada en las Tierras Medias británicas. Para Alan Moore es el centro de todo, desde la Guerra Civil Inglesa hasta el nacimiento del capitalismo moderno.

ALAN: Antes de comenzar a escribir Jerusalén tenía la sensación de que era probable que este lugar fuese más importante de lo que la gente solía decir.

PETRA: Nos sentamos en unas chirriantes sillas de madera debajo de una vidriera de aspecto bastante oculto situada en un pequeño estudio de la plaza Abingdon de Northampton. Moore viste básicamente de negro, con pesados anillos plateados ​​en cada dedo; un mago en su día de asueto. Enciende un cigarrillo hecho a mano casi tan grande como el libro, y me cuenta cómo Albert Einstein vislumbró el universo: como una explosión congelada, una bola gigante con principio y final en la que sucede todo a la vez y para siempre.

ALAN: Cada momento que alguna vez ha existido o existirá está suspendido en algún lugar de este gigantesco partido de fútbol del espacio-tiempo, y estará allí para siempre, y no cambiará nunca.

PETRA: Wibbly-wobbly, timey-wimey [alusión a una rima infantil que aparece en la serie del Dr. Who], lo sé. Pero quédate aquí conmigo. Es importante. Porque si todo lo que alguna vez fue todavía sigue presente a nuestro alrededor, entonces nada de lo que has perdido se ha ido en realidad. Los Boroughs se fueron dividiendo en varias fases, comenzando justo después de la Primera Guerra Mundial. La familia de Alan Moore fue expulsada en 1969. Pero en el libro de Moore, al igual que ocurre en el universo de Einstein, todo sigue ahí, incluso la cebra borracha de la calle Scarletwell.

ALAN: Lo encuentro tranquilizador.

PETRA: Lo es, aunque si estás familiarizado con el resto de la obra de Alan Moore es un poco extraño. El autor es más conocido por el terror sobrenatural, los tentáculos, el asesinato, el caos, la distopía. Y si bien Jerusalén posee una buena cantidad de horror, miseria y muerte, Moore dice que le gustaría que el libro ayudase a las personas a repensar la muerte, a tener menos miedo de ella.

ALAN: Sea de su propia muerte, o de la muerte de otra gente, o de la muerte de una cultura. O incluso del hecho de que ya no hagan esos dulces que tanto solían gustarme. Pero sí, está bien. A la vuelta de la esquina todavía hacen Spangles. El programa de Morecambe & Wise todavía aparece en televisión. Todo marcha perfectamente. Tal y como era.

PETRA: Así que Moore dice que no te preocupes por la muerte. Vive tu vida y disfruta del extraordinario cosmos en el que vivimos.

ALAN: Es la historia interminable. Es tu propia narrativa. Esta es la maravillosa y sagrada historia de tu vida. Y va a ser algo igual para siempre.

PETRA: En parte, Jerusalén es la historia sagrada de la propia vida de Alan Moore, y al final del libro, un personaje dice: "Para eso está el arte. Es capaz de rescatarlo todo del tiempo". 

martes, 31 de diciembre de 2019

UN MAL EPISODIO DE MILLER, POR ROBERT FIORE

Artículo de Robert Fiore para The Comics Journal nº 175 (1995). Traducción: Frog2000.

Mientras miraba por casualidad los dibujos animados del sábado por la mañana -bueno, no podía ser de otra forma en un sábado, ¿no?-, estuve dándole vueltas a una cuestión, y no, no era nada relacionado con Maguila Gorila. Recuerdo cómo nos solíamos reír todos con los penosos tebeos independientes que se iban publicando en 1986. Cualquiera de nosotros sabíamos bien que seríamos capaces de guionizar y dibujar cómics igual de malos, pero, ¿para qué molestarse? Claro, el entretenimiento era una cosa fútil. ¿Quién se iba a comprar por el mismo precio una versión inferior publicada en blanco y negro de lo mismo que las grandes editoriales estaban editando en color? Seguro que todos esos copiones terminarían ganando tanto como si se hubiesen puesto a trabajar en la línea de cajas de un Wal-Mart, excepto que allí no obtendrían beneficios y les pagarían puntualmente todos los meses. También podrían haber decidido crear cómics artísticos y conservar cierta dignidad conformándose con el salario ganado en el supermercado. Cuando las Tortugas Ninja invadieron el Mundo, nuestra fe se mantuvo impertérrita. Casi seguro que fue una de las inescrutables casualidades de la cultura pop, a la altura de los hula hoops o los anillos del humor. Por otro lado, era muy difícil objetar nada a lo novedoso que nos parecía que un par de historietistas generasen todo un éxito y se quedasen todos y cada uno de los centavos que producía. El cartoon televisivo de Fish Police llegó y desapareció tan rápido que pensamos que el tipo que lo había creado tuvo que ganarse unos buenos pavos a velocidad de crucero. Pero según pasaban los días, resultaba innegable que toda esta locura iba cada vez a más. 

Estaba claro que en los ochenta no había mejor apuesta para forzar el destino que crear un comic book mierdoso. La Máscara se convirtió en una película capaz de recaudar nueve cifras. The Tick colonizó la vida interior de los aficionados a los dibujos animados y los compradores de figuras. Malibu Comics, cuyo plan de negocio original consistía en sacar tanta mierda al mercado como les fuese posible para ver si les funcionaba algo, fue adquirida por Marvel por una burrada de pasta. Así que te puedes imaginar las docenas de proyectos de malos tebeos que se empezaron a desarrollar, y que les facilitaron ganancias a sus creadores incluso aunque nunca llegaran a ver la luz del día. Cada día que pasaba, parecía más obvio que las Tortugas no eran algo que había surgido de la pura chiripa. En su lugar, los creadores de cómics de mierda estaban dragando el río de basura que atraviesa el inconsciente colectivo del público estadounidense. Bajando el listón del mínimo común denominador a mínimos históricos, el mundo era para el tío que se hubiese dado cuenta. Suelo pensar en una imagen en la que aparezco sentado en una cuneta observando la humareda de los puros cubanos que se elevan en elegantes arcos desde las ventanas de una fila de limusinas que pasan frente a mí. Y no, tampoco es que esté amargado.

Bueno, quedémonos con la gélida comodidad que ofrece el buen gusto y el criterio. ¿Quién fue el que dijo: "En el reino de los ciegos, el tuerto es un idiota con alucinaciones..."?
Como persistente seguidor de los primeros trabajos de Frank Miller en esta revista, teniendo a menudo que afrontar un considerable desprecio por ello, su trabajo actual tan solo me hace sentir lo que cualquier comunista americano tuvo que sentir al enterarse del pacto entre Hitler y Stalin. Es decir, supongo que nada de lo que podría haber hecho hubiese cambiado nada, pero aún así no puedo evitar sentirme responsable de alguna manera. Sin duda, los detractores de siempre de Miller verán una oportunidad de relamerse, pero en serio, creo que el autor ha colmado mucho más que las peores expectativas de todo lo que se le haya podido criticar en los últimos diez años. Os prometo sobre una pila de Biblias que este autor solía tener sentido del humor. Solía ser capaz de inventar entretenidas tramas policíacas. Solía mezclar géneros de una forma interesante. Aunque no se podía asegurar que su obra fuese absolutamente original, te podía producir la misma sensación que ofrecen los buenos thrillers (en oposición a la que pueden provocar los más mediocres). Difícilmente "Sin City: Mataría por Ella" te va a provocar sensación alguna, excepto la del cansancio. El argumento es como un martillo neumático a ritmo de metrónomo. El dibujo es oscuro y lóbrego, como si toda la historia sucediera en un retrete iluminado por una bombilla de 25 vatios. No hay ni un atisbo de luminosidad, pero tanta densidad no tiene mucho que ver con compostura de algún tipo. El mundo creado por Miller no se ha ganado tanta desolación, tan solo es una fachada seudo-sofisticada. 

Como ocurre en Cerebus, el problema de Sin City son las mujeres. Si hay un tema que se puede sustraer de este pantano de sadismo y matanza, es que un putero de los de toda la vida no tiene ni una sola oportunidad frente a las Nenas de Verdad que deambulan por este mundo. Como la protagonista de Miller argumenta sobre uno de los personajes: "En alguna batalla centenaria se sentiría como en casa, clavando un hacha en la cara de alguien... Su premio serían chicas como Nancy." Ahora bien, aunque esto no es nada inusual en el maravilloso mundo de los lloriqueos masculinos, en Sin City la única alternativa a conseguir una Nena de Verdad parece ser el celibato. Aunque se pueden encontrar prostitutas en las calles de la ciudad, nadie parece capaz de acercarse a ellas, signo inequívoco de una economía fallida. A juzgar por el perpetuo humor de perros que tiene todo el mundo, la masturbación tampoco es una opción.
La población masculina de la Ciudad del Pecado es de dos clases: grandes machos Alfa hulkeados pero castrados por el sistema, y gordos repulsivos y retorcidos. El protagonista de Miller, Dwight McCarthy, es como el Macho Malote Alfa Definitivo capaz de manejar con sus propias manos cualquier Nena de Verdad, pero No Puede Amarlas porque una Nena Lo Dejó Herido. El nombre de Dwight McCarthy es obviamente una combinación de Dwight McDonald y Mary McCarthy, y sus conflictos internos reflejan los conflictos internos de la vida intelectual neoyorquina entre los años treinta y los sesenta. Ho, ho, ho, sí, estoy de broma. A continuación, desgranaré el argumento básico con toda la gama de clichés y trucos en mayúsculas para que se pillen más rápido las sencillas referencias.

McCarthy, UN DETECTIVE PRIVADO ESPECIALIZADO EN DIVORCIOS, es contratado por su antigua pareja Ava Lord, una PUTA DIABÓLICA QUE DEBERÍA MORIR (algo que aún no sabemos), para que la libre de su ESPOSO RICO. Verás: Ava DEJÓ AL DETECTIVE PRIVADO PARA CASARSE CON EL RICO, pero se LAMENTA DE HABER ELEGIDO EL DINERO EN LUGAR DEL AMOR, en particular desde que el rico, Damien Lord, se ha vuelto un pequeño pionero en las artes del sadismo. Aunque en apariencia ella parece tener libertad de poderse mover por donde quiera, un ENORME GUARDAESPALDAS NEGRO QUE TAMBIÉN ES SU CHÓFER la sigue a todas partes. Al principio, Dwight dice que no hay trato, pero pronto cederá e irá a investigar a la mansión de Ava, donde el GUARDAESPALDAS LO PILLARÁ Y LO GOLPEARÁ HASTA CONVERTIRLO EN PULPA SANGRANTE, para luego tirarlo desde un coche en marcha. El protagonista volverá a casa para encontrarse a Ava esperándole en el apartamento, donde USARÁ SUS ARDIDES FEMENINOS PARA ENTRAMPARLO DE NUEVO. Eso sí, lo normal es que te preguntes si alguien que ha tenido un día como este va a poder o no sucumbir a las artimañas femeninas de cualquier mujer que no sea doctora o enfermera titulada, pero los caballeros de Sin City están construidos de una pasta mucho más dura que tú o yo. Son tan fáciles de herir como los zombies de La Noche de los Muertos Vivientes, pero tienen los mismos poderes regenerativos que Wile E. Coyote. Dwight se sumerge tanto en cuerpo como en mente en su objetivo, Ava, pero todo acaba en otra paliza por parte del chófer. Todo jovialidad y aspecto saludable al día siguiente, Dwight recluta a su colega berserker Marv, UN GRAN MAROMO CON DEBILIDAD POR LAS DAMAS EN APUROS, para que le ayude a liberar a Ava. Para Dwight es el mejor trato de todos, porque al volver de visita a la gran mansión de Ava, es Marv el que pega las palizas mientras que Dwight se encara al marido rico con la intención de -bueno, no sé lo que tendrá en mente-, pero lo golpea hasta que lo mata con sus manos desnudas. Y en eso que entra Ava en la habitación, y dispara a Dwight tres veces mientras le explica que todo era un plan diseñado para que Dwight se cargase a su marido para quedarse con el dinero. Marv rescata a un Dwight que todavía respira en un hilo, (cómo explicarlo... el rescate tiene lugar entre viñetas), y lo lleva hasta el Barrio Viejo sin ley de la ciudad. (Por supuesto, en todo Sin City la ley parece estar ausente, pero en el Barrio Viejo las calles están gobernadas-por-ladrones en lugar de lo que ocurre en esas zonas-sin-ley-gobernadas-por-bastardos-millonarios.) Es como una rutina a lo Rodney Dangerfield: "¡Mi barrio era tan chugo que las putas no dejaban que la policía entrase en él!" De todas formas, en cuanto se encuentra en terreno seguro, Dwight queda a los cuidados de una PUTA DE CORAZÓN DE ORO a la que Dwight ayudó una vez A SALIR DE UN LÍO. Las otra putas, sin el mismo corazón que la bella puta misericordiosa, quieren deshacerse de él, porque su presencia está atrayendo a los polis al barrio, pero se achantan después de escuchar algunas anécdotas sobre su caballerosidad. Mientras tanto, Ava SEDUCE A UN POLICÍA PARA QUE HAGA EL TRABAJO SUCIO POR ELLA. Claro, como Dwight es sin lugar a dudas el sospechoso principal, y de hecho es culpable, y teniendo en cuenta que incluso en Sin City es malo para los negocios que los ciudadanos destacados de la ciudad sean asesinados a golpes por habitantes sin un duro, te podrías pensar que no es necesario que ella le tenga que ordenar nada a nadie para que se intente dar caza al protagonista, pero ya ves, ella quiere que el policía persiga a Dwight hasta el Barrio Viejo. Mientras la policía lo rastrea, Dwight deja de convalecer en la cama para enfrentarse a otro convaleciente, el chófer, quien aporta densidad a la trama con este discurso sobre su jefa: "La Diosa no toma amantes. La Diosa esclaviza hombres. A Damien Lord. A ti. A mí. La servimos cuando nos lo ordena. Morimos. Así de simple". Ava ha encontrado a alguien inmune a sus encantos: EL JEFAZO DE LA MAFIA, al que ha pedido ayuda para liquidar a Dwight en el caso altamente probable de que la policía demuestre ser ineficaz. EL JEFAZO está de acuerdo en ayudar a cambio de una parte de los activos de su difunto esposo, configurando así el violento acto final. Dwight, que ha solicitado CIRUGÍA PLÁSTICA PARA ESCONDER SU IDENTIDAD, se infiltra en el complejo disfrazado del sicario enviado para matarlo. Cristales rotos y salpicaduras de sangre después, los malos descubren su identidad secreta, pero no importa. Le ayudan las putas samurái. Ava lo intenta por última vez y despliega sus encantos con Dwight, pero ahora él se encuentra definitivamente centrado. Mata a la puta. Campana y se acabó, amanece un nuevo día. 
Miller se confunde. Este tipo de thriller data de cuando la violencia era sexo sublimado. Con Miller, el sexo no es sino el pretexto para la violencia. Resulta difícil tomárselo como una historia misógina, o incluso misantrópica, porque en ella no se puede encontrar dimensión humana alguna. Ni siquiera mecanismos sado-masoquistas, porque la obra de Miller es tan erótica como una autopsia. Tampoco suspense, porque los personajes están hechos a prueba de cualquier daño. No hay misterio alguno en si Ava es una víctima o una Virago, porque su caracterización es tan irracional que se trata simplemente de un mera cuestión de qué botón quiere pulsar Miller. No hay nada que decir sobre la naturaleza del mal, porque toda la obra es tan condenadamente malvada desde su concepción que no hay contraste alguno. El supuesto estremecedor final es tan antiguo como patético. Al final de El Halcón Maltés, Dashiel Hammet hacía un uso impactante de la actitud poco caballerosa. Mickey Spillane lo exprimió un poco más cuando Mike Hammer disparó al villano. Miller intenta dar una vuelta de tuerca a la cáscara seca desechada por Spillane. A Dame to Kill For es como una de esas películas que se sustentan en una trama a lo El Héroe de las Mil Caras, solo que Miller hurta sus seudo-arquetipos no de la mitología, sino de Mi Pistola es Veloz. La única idea original de la obra es que el protagonista simule ser su propio asesino, y eso asumiendo que Miller no lo haya mangado de una historia con la que aún no estoy familiarizado. Si hubiese empezado con esa premisa, la podría haber convertido en una historia con más enjundia, pero dudo si a estas alturas de su carrera Miller sabe lo que es una historia aunque le disparase tres veces y lo arrojase desde una tercera planta.

Todo lo que puedo argumentar en su defensa es que a nadie se le permitiría ser tan malo si no hubiese sido bueno alguna vez. Parece que el problema no es tanto el hecho de haber perdido habilidades como de haber perdido la perspectiva. Si alguna vez quiere volver a crear una buena obra, tendrá que aprender que la violencia tiene mucho que ver con el sufrimiento. Tendrá que tener en cuenta que el mundo tampoco lo ha tratado tan mal como para justificar esta clase de cinismo. Va a tener que afrontar que una buena historia, sin importar lo humilde del género que la acoge, ha de estimular la imaginación en lugar de las gónadas. Va a tener que trasladar la acción hasta una escala humana. Y va a tener que aprender a contarle sus historias a la gente, si no con seres humanos reconocibles, al menos con personajes pulp más allá de lo unidimensional. Pero desde donde está ahora, parece que las experiencias vitales que lo pondrían en marcha para lograr alcanzar todas estas cuestiones, podrían parecerle más traumáticas de lo que le desearías a tu peor enemigo.   

miércoles, 25 de diciembre de 2019

LA MESA REDONDA DE LOS VIGILANTES (1988): ALAN MOORE, DAVE GIBBONS Y OTROS CHARLAN SOBRE WATCHMEN. PARTE 5 DE 5.

Entrevista grupal en Fantasy Advertiser nº 100, marzo de 1988. Reimpresa en el Comics Interview de David Anthony Kraft nº 65 ese mismo año con el título de "Watchmen Round Table: Moore & Gibbons". Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

PETER: Una de las cosas que más me gustan de Watchmen es su aspecto como de realidad alternativa. Se parece un poco a... es la visión de 1986 de Dan Dare, llena de coches eléctricos y dirigibles y todo lo demás, pero las calles siguen pareciendo modernas y el entorno es sucio.

FIONA: Y hay muchos elementos maravillosos como la aparición del Dr. Manhattan en la televisión, con un traje de doble botonadura que parece pasado de moda, y de repente te das cuenta de que todo el mundo los lleva.

DAVE: Bueno, el fuerte del Alan eran las ramificaciones sociológicas y filosóficas, y en mi caso me encanta todo lo que tenga que ver con la tecnología y los elementos estilísticos. Creo que en una de mis primeras notas sugería que para lograr que las cosas pareciesen un poco diferentes, ¿por qué no hacer que los personajes vistiesen con trajes de doble botonadura?

FIONA: Es una buena forma de esquivar el problema habitual que se presenta en las sociedades futuristas de ficción, donde todas las chicas llevan minifaldas, vestidos de plástico, etc.

MARTIN: Eso es, si es que no visten con uniformes llenos de cosas brillantes y metálicas recogidas de la parte más "moderna" de las modas subculturales, como por ejemplo, la que más me gusta, el punk...

FIONA: Y todo el mundo lleva cresta.

DAVE: Por qué no intentar hacer algo ultra-moderno o futurista.

FIONA: Si, porque las cosas se desarrollan solo dos años antes de la fecha actual.

PETER: Uno de los toques que más me gustan fue lo del pelo con el moño en la parte superior, que parece tanto sacado de una novela de Philip K. Dick de la década de los cincuenta, como del tipo de cosas que se podrían ver en la calle con tan solo echar un vistazo por la ventana.

DAVE: Lo más raro es que alguien me apuntó que es algo muy poco americano, ya sabes, eso de que los chavales que forman pandillas se identifiquen por el estilismo de sus ropas.

ALAN: Eso de los moños es una de las cosas que más me gustan de la aparición de Aline... lleva como una especie de peinado a lo Zandra Rhodes. Te das cuenta de que es un estilo que ha calado entre el público en general.

DAVE: Al final Laurie llevaba pequeños botines como los de Aline, solo que los de esta eran de cuero negro, y los de Laurie son como de color pastel...

FIONA: Kitsch.

MARTIN: Es asombroso, todo concuerda.

DAVE: Llegaron a decirnos que querían que otra gente continuase con Watchmen...

FIONA: ¿Y cómo demonios lo iban a hacer?

ALAN: Conseguimos parar las cosas.

DAVE: Me refiero a que la colaboración entre Alan y yo es algo intrínseco a su éxito. Watchmen es una obra verdaderamente dificultosa: sé que ahora estamos sentados aquí sonriendo y charlando sin darle importancia, pero no solo no es un trabajo arbitrario, no solo supuso dibujar o guionizar lo que se nos había ocurrido.

FIONA: Una vez estuve hablando sobre Watchmen con algunos amigos en un centro comercial y les pregunté qué pensaban sobre el número 12. Me dijeron: es exactamente como esperábamos, no pasa gran cosa. Bueno, por supuesto que no pasa demasiado, pero tampoco consiste en un baño de sangre y ya está... El final me parece encantador e irónico y, aunque no se cuenta absolutamente todo, todas las conclusiones están muy bien planificadas: te das cuenta de lo que podría suceder en 20 o 30 años.
DAVE: A DC se le ocurrió sacar una serie protagonizada por Búho Nocturno y Rorschach y mostrar más de la estancia del Comediante en Vietnam.

FIONA: ¿Cómo? ¿Algo parecido a la serie de televisión de "Randall and Hopkirk, Deceased?"

DAVE: ¡Eso es! Y como las ventas de The 'Nam se estaban empezando a hundir, pensaron en sacar un cómic bélico para sustituirla.

ALAN: ¿Puedo retomar eso de que "no pasa demasiado", una crítica con la que no estoy demasiado de acuerdo? Gerald Jones, que me parece un buen crítico, hizo una reseña para Amazing Heroes que decía que... bueno, fue a la altura del quinto número y todavía no había sucedido gran cosa. Por supuesto, si lo comparamos con cualquier cómic convencional, tan solo han pasado dos semanas y han sucedido algunas situaciones... pero se le olvidó decir que en esos cinco números habíamos cubierto más o menos una continuidad de 40 años a base de flashbacks...

MARTIN: Pero, ¿y las escenas de pelea?

ALAN: Bueno, así que en el número 12 de Watchmen no pasa gran cosa si lo comparamos con... ¿qué?: muere un personaje importante, la mitad de Nueva York es aniquilada, el Dr. Manhattan abandona la Tierra para siempre...

FIONA: En el número 11 hay una pelea entre superhéroes con un tenedor y un plato, y eso es todo.

PETER: El nº 12 de Watchmen me gustó muchísimo, porque todas las piezas encajaron. El 11 me dejó sin aliento, porque sucedía de todo, pero en el 12 empezaron a ocurrir un montón de cosas que no me esperaba. 

ALAN: En cuanto te evades un poco de los comic books de referencia, te das cuenta de que en el cómic no importa gran cosa la acción, a menos que la obra esté catalogada como "cómic de acción" que todo cómic de acción suele ser por lo general... pero la gente no se suele dar cuenta.

STEVE: En mi opinión, toda la violencia que meten en los cómics para legitimarlos supone acelerar el ritmo.

MARTIN: Es como con las cosas de Kirby: todos los personajes que se pegan y atraviesan paredes y se golpean unos a otros a lo largo de kilómetros... en la actualidad toda esa violencia ya ni se nota. Y sin embargo...

ALAN: La escena del primer número en la que Rorschach machaca los dedos.

MARTIN: Esa es la que iba a mencionar.

ALAN: En esa escena dimos una pista sobre cómo queríamos utilizar la violencia en la serie... piensa en cualquier escena de cinco páginas de lucha entre Batman y el Joker... lo más lógico sería que al final acabasen con un par de dedos rotos.

MARTIN: A mí me han pegado una sola vez en toda mi vida en la cara... y me estuvo doliendo durante días.

DAVE: Yo le di un golpe a un amigo en la espalda para saludarlo, y me rompí un dedo.

STEVE: Cuando ingresa en prisión, Rorschach lleva el labio partido durante varios días.

ALAN: En ese primer número, aparte del flashback del Comediante cayendo por la ventana, la única violencia que vemos es cuando Rorschach le rompe el dedo meñique a alguien... y es mucho más violento, aterrador y perturbador que si hubiésemos hecho que veinte personas atravesaran la pared.

DAVE: Es más una cuestión de contrastes. Si lees a Kirby, ves un panorama violento y activo con pequeños momentos de calma. En Watchmen el panorama es tranquilo por lo general con momentos de violencia muy agudos y repentinos. Nos parecía bien evitar cualquier tratamiento habitual de la violencia.

STEVE: Por eso, a pesar de que las peleas del Jovial Jack sean un poco nerviosas e hiperbólicas, sus obras son cómics puros, porque entiende completamente la dinámica del medio y es capaz de manejar los momentos más tranquilos y calmados con una sensibilidad tremenda.

ALAN: Jack trataba de crear, no de seguir las reglas.

MARTIN: Hace poco estuve en un programa de Radio Bristol charlando sobre hacia dónde están yendo los cómics, y la mayoría de la gente creía que los cómics van hacia eso mismo. En las historias de superhéroes, la gente es apalizada todo el tiempo, pero nadie sale herido. Y eso le ofrece a la gente una pésima impresión: la violencia parece divertida porque Spider-Man siempre le está pegando a alguien.

FIONA: Al estilo Tom y Jerry, ¿no?
PETER: Creo que "Destroy" lo dijo ya todo. Nueva York es aplanada... ¡y nadie sale herido!

ALAN: En Watchmen la violencia aparece en pequeñas ráfagas. Si alguna vez te has metido en una pelea, recordarás lo difícil que es que dure más de treinta segundos... literalmente. Me apuesto a que la mayoría de peleas consisten en treinta segundos de gente gritando "GRRR" (imita una pelea), y luego todo se termina.

FIONA: Si, uno de los momentos más impresionantes fue cuando de repente Dan se vuelve loco al escuchar hablar sobre la muerte de Hollis.

DAVE: Por supuesto, otra cosa que deberías tener en cuenta si te vas a pelear es que no tienes que bromear mientras lo estás haciendo.

ALAN: Claro, pero en esa situación, Dan actúa como un verdadero imbécil y empieza a amenazar con hacer explotar todo el vecindario, y la única forma que se le ocurre a Rorschach de detenerle es diciéndole: "no frente a civiles."

STEVE: Como decías en el apéndice del primer número: asegúrate de ganarte las simpatías del lector. A todo el mundo le gusta Hollis, es como un anciano colega. De ahí la reacción de Dan. Hablando de Hollis, recuerdo pensar que la inscripción de la estatua era un poco extraña... porque se podía leer "INGRATITUD" en ella, una sola palabra. Así que cuando Derf le machaca la cara con la estatua me parece un triste y horrible final.

MARTIN: El momento más triste de toda la serie es cuando Hollis dice: "Voy a volver a trabajar como mecánico de coches", y Osterman le contesta que los coches eléctricos están a punto de hacer aparición.

ALAN: La mirada en su cara.

FIONA: Si, "ya nos veremos".

DAVE: Espero que la gente se diese cuenta de que cuando lo asesinan, el coche que está fuera del garaje tiene un motor de combustión interna. De hecho, íbamos a hacer algo más, ¿no? Dentro del coche iba a estar...

ALAN: Pensamos en que alguien podría estar pintando el coche con un spray, trabajando la pintura, pero... parecía estar fuera de lugar.

DAVE: ¿Has oído hablar sobre la película de Watchmen? Creo que Watchmen es una obra coral en la que no hay ningún personaje principal, por lo que...

STEVE: Mientras venía hacía aquí pensaba que Watchmen no se podría rodar como la típica película en tres actos.

DAVE: La vemos más como una serie de televisión de 13 capítulos.

STEVE: Esa encrucijada es el escenario perfecto.

ALAN: El problema de llevar Watchmen a cualquier otro medio es que deliberadamente nos propusimos crear la obra para el medio del cómic sin sembrar ningún tipo de duda. Intentamos explotar cosas del cómic que no se pueden hacer en ningún otro medio. Me refiero a que si rodasen una película de Watchmen, no se podría meter el material del pirata. No se podrían poner todos los detalles en segundo plano, porque irían tan rápido que ni te darías cuenta ni podrías compararlos con lo que ocurre en primer plano.

STEVE: ¿Y qué hay sobre una animación del cómic de piratas?

ALAN: Bueno, en realidad tendrían que mostrar una especie de viñetas fijas.

DAVE: Sin embargo, creo que al final desecharían ese material. Quiero decir, ¿quién quiere una alegoría en una película?
MARTIN: Esto se remonta de nuevo hasta tu artículo sobre la creación de guiones en el cómic, donde enumerabas todas las propiedades únicas del medio en lugar de compararlas desfavorablemente con el cine.

ALAN: Hasta cierto punto, Watchmen es el ejemplo perfecto de las teorías que formulé en ese artículo.

Estuve charlando con Sam Ham (es de Virginia, uno de los Hams de Virginia), el autor del guión para la película de Batman, de la que estoy seguro que se podrá criticar esto y lo otro, pero desde el punto de vista de un fan de los cómics no hay nada mejor: los dos nos quedamos satisfechos. De todas formas, Sam vino a verme porque le habían pedido escribir el guión de Wachtmen. Y les dijo que le gustaría escribirlo. Sus motivos fueron que aunque no quería hacer Watchmen, porque no importaba mucho si el guión lo escribía él o no, ya que se lo iban a reescribir en varios puntos, y el director también iba a cambiar algunas partes, y el elenco podría cambiar cualquier parte más... las frases que finalmente aparecerían en pantalla serían similares a mi guión por pura coincidencia. En otras palabras: si alguien iba a joder Watchmen, prefería no ser él. Aún así, quería hacer la película porque si alguien iba a joder la obra, prefería que fuese alguien a quien le importaba. Me dijo: "Me daba cuenta de que todo estaba perdido antes de empezar, así que mejor adoptar una actitud de samurái: ya que estoy muerto, me despediré con honores." Es la mejor actitud que se puede tener.

STEVE: Parece un buen vendedor. Además de por lo que has dicho, Watchmen es muy difícil de adaptar porque es episódico. Como has dicho antes, seguro que como serie de televisión funciona mucho mejor.

ALAN: En un mundo perfecto preferiría que se quedase en forma de cómic. Esa insistencia para que algo que ha sido un éxito en un medio, entonces de forma automática se traslada a otro, y aún así seguirá siendo un éxito, es...

STEVE: Lo que me parece objetable es la forma en que ese enfoque desprecia el medio del cómic. Se creen que una versión cinematográfica puede llegar a un público más amplio. Pero como señala Alan en su artículo, la diferencia con el medio del cómic es que no tiene movimiento ni sonido. La idea es que supone todo un acto de voluntad continuar creyendo que una viñeta sigue a la anterior.

ALAN: No sé si... si se puede decir, pero le consultaron a cierto actor si querría interpretar al Dr. Manhattan. Era Arnold Schwarzenegger.

(Quejas de desaprobación.)

ALAN: Le dijeron: Arnold, ¿estás preparado para afeitarte la cabeza y pintarte entero de azul para hacer una película?, y él dijo que claro que sí, si es que eso tiene sentido. En realidad, yo nunca había visto sus películas antes de ver Terminator la noche pasada... y me estuve fijando con todo detalle, ¡y reconozco que sería capaz de interpretar el papel! Pero, ¿quién se va a creer que Arnold Schwarzenegger es capaz de entender la teoría de la relatividad? Tiene el físico, un acento alemán que nunca hubiese imaginado que tuviese Osterman, pero... su padre es alemán.

DAVE: Es uno de esos casos en el que cierto grado de frialdad podría mejorar mucho la interpretación.

ALAN: También les sugerí que hiciesen al Dr. Manhattan por ordenador. Sería perfecto.

DAVE: Sin embargo, Joel Silver, el productor del filme, quería ver a Arnold Schwarzenegger por todos lados. Ya sabes, Arnold Schwarzenegger va a ser el Sargento Rock.

MARTIN: ¿Se sabe algo del director?

ALAN: No sé, me pidieron que sugiriese alguno, pero...

PETER: Se rumoreaba que quizá iba a ser Walter Hill, y de inmediato me dije: "Calles de fuego", ¡sí!

ALAN: ¿Sabes que todos los periodistas que han dicho que Walter Hill iba a ser el director lo han hecho porque son unos vagos? En una entrevista dije que no tenía muy claro quién iba a ser, pero deduje que sería alguien que había formado parte de "48 Horas", así que el que escribió el artículo asumió que me estaba refiriendo a Walter Hill. Envié una corrección para decir que no, que eran Joel Silver y Larry Gordon, pero el resto ha tomado esa entrevista como referencia. El otro día leí una cosa en Photoplay que decía que Walter Hill se había hecho con la dirección de una nueva película titulada "Watchmen", pero que el nombre que todo el mundo debería apuntar era "Alan Moore". Pobre viejo bastardo de Walter Hill: lo están comparando desfavorablemente conmigo cuando no tiene nada que ver con la película.

STEVE: ¿Te van a dejar participar en el storyboard, Dave?

DAVE: No lo sé, no sé si ni siquiera le van a dejar hacer algo a Alan... Sin embargo, por lo que ha dicho Joel Silver, si al final se hace, será en Elstree, que está cerca, por lo que seguro que me pasaré por el "set".
STEVE: ¿Has hecho alguna vez un storyboard?

DAVE: No, pero me gustaría intentarlo, y algunos amigos me han comentado que suelen comparar exhaustivamente el dibujo de los cómics con lo que hacen para las películas. Por lo tanto, estaría bien hacer un montón de dibujos emocionantes sin tener que realizar también muchos de los acabados que necesita un cómic. Así que me gustaría intentarlo, pero tampoco creo que quiera sentarme y ponerme a dibujar guiones gráficos de algo que llevo haciendo todo un año, y de todos modos, si se mantienen fieles a la obra, el dibujo es tan minucioso que no tienen por qué necesitar guiones gráficos.

STEVE: ¿Alguna vez alguien ha comparado tu dibujo con la obra de Botticelli? En parte tu estilo me lo recuerda mucho, en particular en el caso del Dr. Manhattan: el sombreado, tu forma de entintar, es diferente a esa antigua regla clásica que dice que solo hay que dibujar una línea en dos planos superpuestos.

DAVE: Bueno, claro que tengo algunas influencias... Moebius... y Heath Robinson. Una de las mejores cosas que aprendí en mis clases fue cuando nos pasaron un libro de latín ilustrado por Heath Robinson, que me abrió los ojos por completo. El estilo de dibujo de Moebius, que es diferente al de Jean Giraud (los dos son el mismo), separa al artista de su dibujo. Como dibuja de una forma tan esquemática, casi desapasionada, evita la participación del artista en su obra: de esa forma se obvia la naturaleza del artista como tal y se enfatiza la naturaleza de lo que se está dibujando. 

En cuanto a mi técnica, en Watchmen utilicé una plumilla bastante rígida para que no hubiese demasiada modulación en el trazo o que estuviese demasiado presente. De todos modos ya lo había probado en Rogue Trooper. Como todo el mundo sabe, se supone que hay que dibujar a los superhéroes estadounidenses con un bonito trazo más redondeado. Sin embargo, el Dr. Manhattan es ligeramente translúcido, por lo que en su cuerpo no se proyectan tanto las sombras, así que en ciertos planos el lector lo ve más sombreado.

STEVE: Queda perfecto para ese estilo en plan "dibujado gracias al color".

DAVE: Intento dibujar teniendo en cuenta el formato en que se va a imprimir, lo que afortunadamente significa que en el caso del papel Baxter, el negro se imprimirá como tal.

ALAN: Cuando ya estábamos acabando y sabíamos de lo que era capaz John, empezaste a dejarle mucho más espacio. Ese fue el caso de la portada del nº 9. Dave dibujó una botella, y el resto lo hizo John.

STEVE: Hablando del espectacular coloreado de John, habría que nombrar también la secuencia en la que la luz se enciende y se apaga de forma intermitente mientras el Comediante se derrumba frente a Moloch en el segundo número, acentuada por la cuadrícula de nueve viñetas que convierte la escena en un tablero de ajedrez. Lo único que he visto parecido es el color de la revista mensual de The Spirit publicada por Kitchen Sink.

PETER: Cierto.

DAVE: A lo largo de los doce números John progresa un montón. En el tercero se puede comprobar, porque se empieza a sentir a gusto, y luego, cuando llegamos al número doce...

STEVE: Es más audaz.

DAVE: Sí, creo que si John hubiese sido más tímido se habría estropeado todo. Estuvo bien saber que después de aportar nuestro granito de arena no teníamos por qué preocuparnos por el color...

ALAN: Otra capa de arte.

MARTIN: Hay muy pocos cómics que usen el color de forma artística.

STEVE: Hay algunas excepciones: los colores de Richmond Lewis para Batman y La Sombra... De hecho, el dibujo de La Sombra casi funciona gracias al color.

DAVE: Cuando abres un cómic, primero te fijas en el color, luego en el dibujo, y después en el texto.

STEVE: Parece raro que los editores todavía no hayan pensado en esa secuencia. Sin un buen colorista, Watchmen podría haber parecido una cosa sin vida.

ALAN: Diría que esa es una buena coletilla. Dado que nos tenemos que ir en diez minutos, ¿tenéis alguna otra pregunta concreta?

FIONA: Si. Watchmen y El Regreso del Caballero Oscuro son las dos grandes novelas gráficas del año, pero creo que la obra de Frank Miller parece llegar a la conclusión de que, cuando llegue el Armagedón, primero todos se van a pelear entre sí, pero luego empezarán a colaborar y eso es lo que nos salvará... mientras que en Watchmen, a la hora de la verdad todos intentan ayudar y luego todos se meten en una refriega antes de darse cuenta de que no hay nada que hacer y se terminan por convertir en una unidad de caridad humanitaria justo antes de que todo explote. ¿Es deliberado?

ALAN: Bueno, ir a la contra de lo que había hecho Frank no fue deliberado para nada. Creo que en cuanto a la naturaleza humana, él es un poco más optimista que yo.

STEVE: Que maten a todo el mundo en la encrucijada es irrelevante, lo importante es lo que estaban haciendo. Me refiero a que los asesinan en el mejor momento de sus vidas, cuando muchos de los personajes están intentando detener la violencia.

FIONA: Pero al final todos se acaban metiendo en la trifulca.

ALAN: Es un desastre muy humano.

DAVE: Si, pero tampoco Watchmen es una obra pesimista. Al contrario, reflexiona sobre la condición humana de forma muy positiva.

ALAN: Si en Watchmen hay algún logro moral, su optimismo solo se puede encontrar indagando con mucho tesón. Es algo que sentí después de acabar el sexto número: ese es el final, no se puede decir nada peor. Si la serie transmite algún tipo de optimismo, es un optimismo absolutamente válido, porque no se basa simplemente en ignorar los hechos desagradables de la vida. Lo puedes ver en esa última viñeta, en la última frase de Godfrey: "Lo dejo completamente en tus manos". También le está hablando al lector... Lo dejo completamente en tus manos. Si la pregunta es quién gobierna el mundo, ¿cómo se podría resolver ese nudo gordiano? La única respuesta es que todos lo estamos haciendo.

Sí, hay personas que parecen tener un poder mayor que el resto, pero en realidad el mundo es un elaborado conjunto de accidentes, coincidencias y sincronías increíbles en el que las personas parecen poseer el control, pero... bueno, piensa en los eventos que te suelen ocurrir a diario, las cosas que producen cambios verdaderamente dramáticos en tu vida se pueden remontar a una decisión en la que cogiste o no un bolígrafo.
DAVE: ¿Y quién parecía una de las personas más asustadas e impotentes de Watchmen? El presidente Nixon encerrado en su búnker. Fíjate en el nivel de humanismo, en la gente que está en la encrucijada... Hay mucho altruismo y heroísmo. 

ALAN: Malcolm Long es un héroe.

DAVE: E incluso Steve Fine intenta detener la confrontación.

STEVE: En una de las presentaciones de Watchmen dijiste que en la continuidad de la obra se podían encontrar muchas pistas falsas. Aun así, los soliloquios de los dos Bernards y Steve Fine también me llegaron al alma...

PETER: Es genial, porque te retrotrae hasta la dimensión humana que reside en la cuestión de Hiroshima: esta es la gente que vas a sacrificar.

ALAN: Una de las influencias del número 11 fue Stomu Yamashita y el Teatro Rojo de Buda interpretando algo titulado "A day in the life of Hiroshima".

STEVE: Caramba, tiene que haber sido hace tiempo.

ALAN: Bueno, estuvo muy bien. El viejo Stomu... o Stom, tal y como yo lo llamo, interpretó ese show que empezaba con un escenario vacío por completo... luego aparece un crío, se sienta y empieza a pescar, y luego... deja de hacerlo. Se queda quieto. Más tarde sale una chica que lleva una pequeña máscara y que parece trabajar de secretaria. Se sienta y simula teclear, y luego se detiene. Luego sale más gente, dos lesbianas, alguien que se dirige a trabajar, un vendedor de pescado, una pareja de recién casados en un balcón... se abrazan y luego se besan, la chica levanta la pierna, y de repente, los dos se quedan quietos. Entonces, de repente empieza a surgir una luz blanca desde detrás del escenario. Se ponen en marcha unos ventiladores y las cortinas se empiezan a retorcer. Encienden una bancada de luces kleig o algo parecido, así que nadie del público puede ver nada más que la luz blanca. La música empieza a ser cada vez más intensa... y solo se ven todas esas siluetas de personas congeladas a contraluz. Cuando lo vi, me dije: ¡Guauu!

STEVE: Me recuerda al principio de "Insignificance" [Insignificancia, 1985], donde eres testigo del efecto que tendría una bomba de neutrones lanzada sobre Marilyn Monroe, y luego la película te cuenta en un flashback lo que ha ocurrido hasta ese momento, y se convierte en la típica película de final feliz en la que Marilyn se despide saludando.

ALAN: Si, y el gesto de despedida se queda congelado.

lunes, 16 de diciembre de 2019

LA MESA REDONDA DE LOS VIGILANTES (1988): ALAN MOORE, DAVE GIBBONS Y OTROS CHARLAN SOBRE WATCHMEN. PARTE 4 DE 5.

Entrevista grupal en Fantasy Advertiser nº 100, marzo de 1988. Reimpresa en el Comics Interview de David Anthony Kraft nº 65 ese mismo año con el título de "Watchmen Round Table: Moore & Gibbons". Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

DAVE: Ahora que lo pienso, después de la muerte de Rorschach, justo frente al túnel se puede ver otra cara sonriente con una mancha de sangre. Es el tipo de cosas que intenté no elaborar demasiado, pero como ha dicho antes Alan, fue como si hubiésemos tocado una serie de acordes.

STEVE: En el sexto número, Rorschach se dirige hacia el escondite de los secuestradores, y la sensación que te produce la lectura, como la frase del pelo que se le eriza en la nuca por culpa de la atmósfera, o lo de la caldera que parece tener una cara dentro, o lo del horrible rostro rasgado, y otros ejemplos... No me creo que no lo dibujases a posta de una forma determinada.

DAVE: Estoy casi seguro de que no lo hice.

STEVE: Mira, todos los cojines parecen poner caras.

DAVE: Y esa es una cara ciclópea, es como el gran bastardo final.

MARTIN: ¡Ja, ja, ja! Es ridículo.

STEVE: Bueno, es cierto que todos los cojines parecen poner caras. Es una paranoia, me encanta.

DAVE: Bueno, algunas partes las dibujé a posta tal y como están, pero con toda humildad, me gustaría decir que fue...

ALAN: ...fruto de la casualidad.

FIONA: Pura chiripa.

STEVE: Bueno, igual descubrí ese detalle en concreto porque me encanta Nexus, allí sale mucha gente con un solo ojo.

PETER: Supongo que en este caso fue deliberado, como lo de la salpicadura en el Buda, que también tiene cierta relación con el final. Es la escena en la que disparan a Moloch en la frente: se puede ver un pequeño y bello lunar de Buda en el momento en el que Rorschach dice: "¿Podrías iluminarnos un poco?", y de repente, ahí lo tienes, se queda plantado con la luz roja del letrero parpadeando detrás suyo mientras lo ilumina. Lo mismo que lo de la pequeña marca en la frente de Buda... aunque en realidad sea un agujero de bala. Como en la vida real, hay un montón de cosas que parecen volverse un completo sin sentido.

DAVE: Cierto, solíamos hablar sobre el tema... me refiero a que solíamos llamarnos por teléfono un montón de veces para discutir las coincidencias que se nos iban ocurriendo, así que empezamos a pensar: ¿No nos estaremos imaginando todas esas coincidencias?

PETER: Es un verdadero asunto al estilo illuminati.

DAVE: Sí, como el ojo y la pirámide que forman parte del disfraz de Veidt.

PETER: Hablando de coincidencias y estratagemas planeadas de antemano, en el número 12 aparecía algo que me chirrió un poco: al llegar Jon y Laurie han pasado un par de días, algo que no me encaja del todo.

ALAN: Um, no, en realidad no se sabe cuánto tiempo han estado Jon y Laurie en Marte. Por su diálogo parece haber pasado media hora, aunque por otro lado se han recorrido todo el planeta.

MARTIN: Se me hizo como si hubiesen pasado varias horas o algo así.

ALAN: Una buena estratagema es que acaben en esa esquina de la calle en ese momento, lo mismo que todas las personas que terminan en ella. Me refiero a que cuando hay taquiones de por medio ya sabes lo que puede pasar.

STEVE: Sin embargo, resulta bastante conveniente que los taquiones faciliten que se pueda retroceder en el tiempo, es algo muy de cómic.

MARTIN: Lo hacen, lo hacen, es un hecho científico.
ALAN: Es como cuando todos los bastardos hablan de eso del Free Lunch Drive al final de Halo Jones. También es un buen truco, ¿no? Bueno, en realidad hay una teoría científica actual que dice que todo el Universo se creó a partir de nada más que la interacción entre las partículas subatómicas. He leído algo al respecto. Lo que ocurre con los taquiones es... si yo fuese Adrian Veidt y realmente quisiera disponer de algún tipo de defensa contra el Dr. Manhattan, ¿qué es lo que haría? Obviamente, la gran ventaja que tiene sobre cualquier otra persona es que sabe lo que va a pasar de antemano. ¿No habrá alguna forma de fastidiarlo? Así que te pones a investigar la física cuántica y te enteras de que hay partículas capaces de retroceder en el tiempo: los taquiones. Y todas esas partículas contienen información codificada, así que si quisieras enturbiar a alguien que tuviese un grado de presciencia como ese...

STEVE: Pero es una presciencia bastante más subjetiva, ¿no? Solo puede ver que en el futuro...

ALAN: ...él estará en la escena, sí. Así que todo le parece borroso. Cuando Laurie y él dejan Marte atrás, podrían haber terminado en la Tierra un mes antes de partir, o 10 años más tarde. Ya está perdido.

DAVE: Una vez hablamos sobre una de las posibles alternativas a Watchmen, y discutimos brevemente sobre el tema. Como la teletransportación pone enferma a Laurie, en realidad podrían haber viajado de regreso a la Tierra o haberse montado en un gigantesco meteorito hasta llegar a la Tierra y luego bajarse al llegar. En realidad, encaja con lo de "Two Riders Were Approaching" [estrofa de Jimi Hendrix], pero al final decidimos que no funcionaba. Era mejor que aparecieran en esa esquina, al igual que el resto de la gente. Tampoco es que para la historia su llegada sea tan terriblemente significativa.

STEVE: También tenemos lo de esa loca compulsión (por parte de Laurie) de meter cosas en su bolsa de viaje.

ALAN: Solo era una pistola.

STEVE: Pero parece como si hubiese muchas cosas dentro de la bolsa, ¿no?

ALAN: No, ella solo mete el arma. Es... ¿cómo se van a proteger en un mundo donde pueden suceder este tipo de eventos? Cuando empieza a pensar en cómo resolver las cosas, le echa un vistazo a la pistola y...

STEVE: Y piensa: "Soy la hija del Comediante".

DAVE: Supongamos que acabas de hacer un viaje de ida y vuelta a Marte, donde has estado dentro de un castillo de color rosa, luego salvas el mundo gracias a tu capacidad para razonar de forma lógica, y más tarde regresas a la Tierra, donde se ha producido una carnicería brutal, ¿qué es lo que harías?

ALAN: Y solo se la ve en segundo plano. Se la ve mirando el arma mientras Jon está hablando en primer plano, ella se inclina, levanta algo que no puedes ver qué es y se lo mete en el bolso. En el bolso solo mete el arma, eso es todo.

MARTIN: Otra de las cosas que me parece como un truco es... bueno, Adrian Veidt es un espécimen físico perfecto y todo eso, pero... ¿seguro que es capaz de atrapar una bala?

ALAN: Me parece bastante posible.

STEVE: Creo que es como Thunderbolt.

ALAN: Eso de atrapar la bala...  No es nada que no hubiese aparecido ya en el quinto número. Me refiero a que lo vemos a cámara lenta, y Veidt levanta el cenicero mientras el otro tipo le está apuntando con un arma, y mientras se acerca para golpearlo, se asegura de que converja en el punto exacto donde la bala va a acertar. Y lo hace todo en dos segundos.
MARTIN: Supongo que estamos acostumbrados a ver a Batman hacer ese tipo de cosas: bloquear una bala con un cenicero.

DAVE: Veidt la atrapa en el número 12 y se pone muy contento, porque es como un truco de magia que le ha salido bien, pero la verdad es que de todos modos lleva una armadura metálica, por si acaso no lo hubiese conseguido...

FIONA: Está presumiendo.

MARTIN: No recuerdo cómo se llamaba, pero en las artes marciales hay un movimiento estándar: cuando te disparan una flecha contra el pecho, en lugar de dejar que te acierten, levantas el brazo para sacrificarlo. Pones las manos de esta forma, y así tienes como un escudo, por si acaso no funciona cualquier otra cosa.

ALAN: Seguro que se puede hacer. La verdad es que no me gustaría probarlo, pero si eres un espécimen físico perfecto cuya mente y cuerpo son absolutamente uno, seguro que lo puedes hacer.

STEVE: ¿Qué pasa con la cantidad de sangre que parece producir una sola ampolla de sangre sujeta en la palma?

FIONA: Las manos tienen una densa red de vasos sanguíneos. Además, tus manos sangran de una forma increíblemente rápida.

STEVE: Lo sé. Si te cortas el extremo del dedo, empiezas a chorrear como si fuese una pistola de agua.

ALAN: Y una bala recién disparada tiene muchísimo calor, seguro que te quema la piel.

STEVE: Si, eso pensaba, una bala en movimiento, una ampolla de sangre, ¡BANG!

ALAN: Chicos, no lo intentéis en vuestra casa. O por lo menos, hacedlo bajo la supervisión de vuestros padres.

FIONA: Me he dado cuenta de que en la portada no hay sello de control parental.

MARTIN: Es para toda esa gente que quiera aprender a volar.

STEVE: No saltéis por la ventana intentando imitar a Rorschach, porque lo más probable es que os rompáis mucho más que un tobillo.

ALAN: No intentéis teleportaros a Marte.

FIONA: No os escondáis dentro de un frigorífico.

STEVE: Watchmen va a lograr que empiecen a encontrar a muchas personas muertas dentro de frigoríficos.

FIONA: "No puedo esperar a poder sorprender a mi mami," muy bien.

DAVE: Bueno, ya sabes, cuando Rorschach sale del frigorífico de repente...
STEVE: Está narrado de una forma suprema.

ALAN: También es como muy... mental. Nos dijimos que si Rorschach tenía que hacer una entrada, ¿cuál sería lo más estúpido que podría intentar?

STEVE: Solo Rorschach está lo suficientemente loco como para esperar dentro del frigorífico sin saber si el propietario del piso va a llegar esa tarde o no.

ALAN: Pero Rorschach llevaba siguiéndolo un rato, puedes ver al tipo del cártel de "El Fin del Mundo..." siguiéndolo por la calle. De todas formas, es el tipo de cosas que haría Rorschach. No le da por pensar que podría morir ahí dentro, solo es una buena forma de hacer una entrada que haga que la gente se acojone.

STEVE: En especial en el caso de Moloch, porque hacer que se cague encima no le remuerde tanto la conciencia.

MARTIN: Dave, estuve sentado a tu lado en la Comic Con del año pasado, y recuerdo que estuviste charlando con Frank Miller sobre la disposición de las viñetas. En el caso de "El Regreso del Caballero Oscuro" hay dieciséis viñetas por página en lugar de nueve, pero también respeta el principio de una disposición regular a lo largo de todo el cómic. Los dos llegasteis a la conclusión de que esa disposición ofrece ciertas ventajas.

DAVE: Te da un control gráfico muy estricto de la página.

ALAN: Es interesante fijarse en que el trabajo más experimental que se está haciendo en el cómic mainstream proviene de un punto de vista muy estático, mientras que en los sesenta...

FIONA: Las dobles páginas de Jack Kirby, los collages...

ALAN: Ahora nos hemos calmado un poco, como si nos hubiésemos tomado café descafeinado...

STEVE: En realidad, se necesita ese esqueleto para poder afrontar toda la serie. La rejilla de nueve viñetas de Ditko en sus primeros Spiderman y Blue Beetle, tiene muchas reminiscencias de las escenas de acción.

DAVE: Oh, claro. Me he traído mis primeros números del Spiderman de Ditko y es lo más cercano que se puede encontrar a Watchmen.

STEVE: Kirby nunca estuvo especialmente interesado en cosas como la disposición de la página en nueve viñetas.

DAVE: Lo que hacía Ditko, no sé si de forma consciente o no, (aunque la gente siempre ha pensado que Spiderman era un cómic muy complejo), es que el ritmo regular o incluso la apariencia del tebeo te hacían meterte en la historia, te hacían olvidarte de la estructura de página y que siguieras adelante...

FIONA: Cualquier alteración del ritmo, como en la primera página del número 12, es muy estimulante para el lector, porque es diferente al resto.

MARTIN: Si cambias algo una vez, la gente se empezará a preguntar: "¿Qué está pasando?" Pero si perseveras en el formato de página compuesto de nueve viñetas...

DAVE: También ayuda que en el guión no haya textos de apoyo, nada artificial, lo que ayuda a pensar: "Esto no está escrito, ni tampoco dibujado, es lo que está ocurriendo", porque cuanta más atención pongas en los aspectos gráficos de la página, menos te involucrarás en la historia. Ahora hay cómics de todos los tamaños, hay todo tipo de formatos, pero es muy triste que durante los próximos años se vayan a dibujar muchos cómics con la rejilla de nueve viñetas.

MARTIN: O de dieciséis. Es otra de las cosas que me apetecía mencionar: la influencia de Watchmen. En particular los guiones de Alan ya han tenido cierta influencia en los cómics. Watchmen ha llamado mucho la atención y ha vendido muy bien, ¿qué creéis que va a pasar ahora?
ALAN: Hablar sobre los cómics post-Watchmen tampoco me parece tan presuntuoso, en especial en el caso de las series de superhéroes...

DAVE: ...fíjate en el primer número de la Liga de la Justicia, si eso no es al estilo Watchmen...

ALAN: Es una serie muy buena, pero no sé si sería igual sin Watchmen y Miracle Man...

STEVE: Es cierto que es una serie espléndida, pero no sé por qué lo es, aunque los que la hacen están entre el grupo de gente de la industria que más respeto en la actualidad.

ALAN: Creo que va a haber más cómics post-Watchmen, y es posible que algunos sean buenos, como ese de Dark Horse, The American: un superhéroe normal que ha sido un símbolo patriótico gubernamental desde los cuarenta, pero que es muy extraño cómo se desarrolla: lo asesinan, o por lo menos es lo que dicen en las noticias, y luego aparece de repente y convoca una rueda de prensa. Es una buena serie y tiene ese sabor en plan Watchmen. Me tiraré a la piscina: me apuesto lo que sea a que dentro de seis meses o un año, todo el mundo se habrá hartado de los superhéroes realistas.

DAVE: Ahora es más "habitual" que los superhéroes sean sombríos e introspectivos. Y ahí tienes cosas como el Capitán Marvel, que para mí es el mejor superhéroe para divertirse. Pero ahora DC lo ha revivido de una forma sombría, miserable, inapropiada... Me gustaría hacer un Capitán Marvel que fuese un personaje aventurero, colorido y mágico.

STEVE: ¡Me encantaría que lo hicieras! Lo que más me llama la atención sobre tu estilo en Watchmen es que no es el típico enfoque a lo Neal Adams, en plan ultra-realista. Es más "que el sombreado sea más sutil de lo que era antes". Es propio de la escuela Steve Ditko, la escuela Wally Wood que se apodera del mundo y lo interpreta con su estilo. Reinventas la realidad, y al reinventarlo todo o en su mayor parte, refuerzas esa ilusión de realidad. Todo depende de la persona que lo esté leyendo: es una suspensión de la incredulidad y sin pequeños trucos fotográficos inteligentes y similares, porque no está repleto de los mecanismos al estilo Bill Sienkiewicz... En el caso de Sienkiewicz, eres muy consciente de todos los medios que está usando en las viñetas... pero por lo general hay pequeños reflejos realistas que recuerdan a la fotografía. En tu caso, Dave, sabemos dónde estamos pisando: no fuerzas el dibujo, el trazo es estricto. Todo parece estar dibujado por la misma persona.

DAVE: Creo que es como intentar traducir la realidad en un código... de esa forma consigues un código lo más expresivo posible. Independientemente de lo que haga el artista, siguen siendo trazos sobre una hoja de papel. De todas formas, la paradoja final del dibujo es que en realidad, no hay nada delimitado por la línea. Cuando dibujas el contorno, es como decir directamente: "No es real, sino mi punto de vista".

STEVE: En realidad nada es en dos dimensiones, ¿no?

DAVE: En cuanto a lo de ser dibujante, nunca he querido convertirme en un "dibujante". Solo quiero contar historias mediante imágenes y, por lo tanto, quiero llegar a conseguir un nivel de habilidad con el que pueda transformar lo que pienso en historias, convertir las situaciones dramáticas en una especie de taquigrafía. Un código capaz de tocar un acorde constante en el lector con el que obtener una respuesta, y así es como quiero que sea el dibujo. Me interesa más mi estado de ánimo que los medios físicos para transmitirlo.

MARTIN: Eso es lo que suele hacer el dibujante de comic-books.
STEVE: Alan, presumiblemente, su dibujo te ofrece una guía para colocar el texto y el diálogo. ¿O en realidad funciona más en plan "Yo lo escribo, tú lo dibujas"?

MARTIN: Otra cosa que claramente difiere del resto de cómics es que sabías exactamente lo que ibas a conseguir. No era como cuando escribías La Cosa del Pantano, siempre con dibujantes diferentes, aquí sabías exactamente lo que ibas a conseguir...

ALAN: Bueno, si miras los toscos diseños de página garabateados que hago para mi propia satisfacción, creo que se podría trazar una línea directa entre los mismos y las miniaturas de Dave, sus lápices y tintas. Obviamente, el acabado de muchas de las escenas superó con creces mis expectativas, ya que no podía imaginarlas con ese grado de claridad, pero todavía era más o menos lo que habíamos planeado. Gracias a la estructura de nueve viñetas pude... en el caso de Steve Bissette y John Totleben tuve que entregarles páginas enteras... pero para Watchmen sabía cuáles iban a ser las viñetas de doble tamaño y pude pasarle a Dave un plan que funcionara bien en el caso de ese tipo de diseño. Conocía exactamente el diseño de cada página.

STEVE: Entonces, ¿sabías exactamente dónde iban a aparecer el texto, los bocadillos, etc?

MARTIN: También tenías tu propio ritmo.

ALAN: Sí, bueno, por ejemplo, habrás notado que en el quinto número la simetría se extiende hasta los diseños de página.

STEVE: La splash-page central de las páginas 14 y 15... la primera y última viñeta (todos los diseños del número tienen su reflejo en las páginas 14/15), como si fuesen una mancha de tinta de Rorschach. Y en el nueve podemos ver un momento tremendo. No es tan frecuente que se pueda elogiar el uso del tiempo en los cómics, pero es obvio que sabías perfectamente cómo iban a ser los diseños de Dave...

ALAN: Bueno, en realidad no lo sabía de una forma tan precisa...

STEVE: Pero funciona muy bien, ese momento en el que el personaje está hablando sobre el terreno caótico... esa gran brecha y la sensación que produce la gran escala del cañón que están sobrevolando. Como no hay más speech hasta que vuelve la coda en la parte inferior de la página, hace que sientas perfectamente esa sensación de vacío amplio. Si yo hubiese escrito Watchmen, habría titulado el capítulo "Terreno caótico".

DAVE: Ahí tienes, otra de las frases que lo convierte en una obra de referencia.

ALAN: Obviamente, siempre sé cuál va a ser el último bocadillo de la viñeta, y sabía que iba a ser una viñeta grande, así que utilicé el impacto que podría producir un pequeño grupo de palabras en ese gran espacio para poder llamar la atención...

DAVE: Una de las peores pesadillas de un dibujante de cómics es trabajar con un guionista que no se ha imaginado lo que te está pidiendo que le dibujes. Alan piensa el contenido con mucho cuidado, vaya a aparecer en una rejilla de nueve viñetas o no. Cuando te pasa el guión no hay duda alguna sobre lo que tenía en mente. Algunos me han preguntado: "¿No es un poco restrictivo que Alan describa todo esto y lo de las nueve viñetas por página"? Bueno, en realidad me parece inmensamente gratificante.

MARTIN: Algunos dibujantes han dicho que sencillamente no podrían trabajar con él.

STEVE: Supongo que para un dibujante tiene que suponer todo un reto.

DAVE: Lo único que me importa de la serie, y me imagino que ocurre lo mismo en el caso de Alan, es que, como es una colaboración, para que sea buena tienes que olvidarte del ego, y si de esa forma las cosas funcionan mejor para la serie, entonces será mejor hacerlo, incluso aunque no te guste. Sé que Alan se comprometió del todo, y yo también. Por eso no me importa que el guión sea tan restrictivo.
ALAN: Para la portada del número 11 no sabíamos qué poner, y pensamos: "Empieza con nieve y termina con un destello", y de repente me dije: Blancura. Y luego Dave me dijo: "¿Qué pasa si dejamos toda la portada en blanco?" "Eso está muy bien, así lo haremos. Nadie ha hecho antes una portada completamente en blanco, así que alguien tiene que hacerlo, y podríamos ser nosotros". Entonces Dave consiguió algo como esto...

DAVE: Bueno, creía que no nos iban a dejar, así que hablé con Jenette Kahn y también con Dick Giordano, que me dijeron: "No nos gusta demasiado, pero tampoco parece que vaya a tener alguna incidencia en las ventas, así que si queréis hacerlo, adelante". Nos dieron libertad absoluta. Tampoco es que me pareciese la mejor de las portadas, y todavía sigo sin decidirme...

ALAN: Me acuerdo que le dije: "Me encanta el concepto de la portada en blanco, es tan puro...", y Dave me aseguró: "Sí, pero un pequeño elemento de color podría enfatizar la blancura". Y Dave sugirió la mariposa tendida en la nieve.

STEVE: Pero tampoco la portada iba a aparecer completamente en blanco, ¿no? Supongo que habría un logotipo o algo...

DAVE: La idea original para la portada era la de una mariposa caída en la nieve, pero no pudimos diseñarla de esa forma.

MARTIN: El resultado final me parece muy atractivo.

FIONA: Es una idea brillante.

STEVE: Sí, realmente es muy, muy potente. Estuvo muy bien vincular el vivero con el niño y el vendedor de periódicos a través del goteo...

DAVE: Bueno, es algo que no se me ocurrió hasta que hice la última página y pensé: "Sí, podríamos hacerlo".

ALAN: Lo de pasar del vendedor de periódicos y el niño a la gotita no aparecía en el guión, y no sabía si sería posible hasta que Dave empezó a dibujarlo. Algunas veces le indicaba a Dave: "si es que es posible".

STEVE: ¿Qué pasa en el caso del "túnel" a lo largo del n.° 3?

DAVE: Venía especificado en el guión.

ALAN: Algunas cosas que metimos en Watchmen nos hacían pensar en lo genial que iba a ser que los lectores las descubriesen.

FIONA: Si es que lo hacen...

DAVE: Pero como has dicho, en el plano artesanal era muy satisfactorio, porque tienes que ser capaz de dibujar cosas tridimensionales para poder hacer algo así.

STEVE: A eso me refería con las secuencias del n.° 11. El tiempo retrocede un poco para que puedas ver cómo alguien va a cruzar la calle, y luego te das cuenta de que la empiezan a cruzar. Te das cuenta de que lo que estás experimentando son cómics que parecen una película, con sus ángulos de cámara y todo lo demás. Me imagino el guión de Alan para esas páginas, y seguro que se parece mucho al guión de una película, con los ángulos de cámara y los encuadres... Hay mucho material de ese tipo.

ALAN: Has acertado bastante, Steve.

STEVE: Pero lo más emocionante es que el lector puede ver el proceso al completo. Es como leer una novela y darte cuenta del proceso que se ha seguido para escribirla, lo que no suele suceder tan a menudo. A diferencia de una novela, vosotros le recordáis constantemente al lector que esto está planeado entre dos personas.

(Continuará)

ENTREVISTA CON LOS HERMANOS PANDER (DIBUJANTES DE GRENDEL.) PARTE 2 DE 3.

Entrevista de Mark Borax con los hermanos Pander publicada en David Anthony Kraft´s Comics Interview nº 51 (1987). Traducción: Frog2000. ...