miércoles, 31 de enero de 2018

ENTREVISTA CON DEBBIE DRECHSLER EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 7 de 9)

Entrevista con Debbie Drechsler en The Comics Journal nº 249, 2002. Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4parte 5, parte 6.

Drechsler: Bueno, en realidad no las recordaba vagamente. Fue cuando las intenté conectar con mi pasado cuando me parecieron difusas.

Groth: Pero entonces, ¿no recuerdas lo que has descrito de una forma específica?

Drechsler: Honestamente, no lo sé. Esas historias aparecieron en mi cabeza, y también las imágenes. De nuevo, esa es la razón por la que afirmo que no es como si pudiese recordarlas en plan: "Oh, sí, recuerdo esa noche cuando mi papá entró en mi habitación y me hizo esto". Es más como si de alguna forma hubiese dado forma a estas imágenes e historias. Cuando empecé al principio a hacer los cómics, iba a contar toda la verdad y nada más que la verdad. Iba a ser un material verdaderamente autobiográfico, que fácilmente también se puede convertir en algo aburrido. Porque sencillamente, de esa forma no tienes tantas posibilidades dramáticas. Tampoco estaba segura de cuál era la verdad. Así que decidí que como estas cosas estaban aquí presentes, aunque no supiese lo que significaban... bueno, en realidad, cuando comencé con la historia tenía como una sensación mucho más presente de que esto me había pasado y que quería contárselo al mundo. Así que de alguna forma, desde que empecé el cómic mi enfoque ha ido cambiando, pero creo que en parte es porque por fin lo he terminado escribiendo y dibujando. De todos modos, una de las cosas de las que estaba realmente segura desde el principio fue que no iba a tener piedad. No quería que fuera algo del estilo: "Oh, pobre de mí. Mira lo que me sucedió". Sencillamente no quería ese tono. Odio leer algo así, odio verlo, no quería hacerlo y mi propósito al hablar de estos hechos no era intentar vengarme de mis padres. Creo que se trataba de hacerme notar y hacerme oír. Pasé una infancia sin que nadie escuchase nada de lo que quería y lo que no para nuestra familia. Simplemente, mis padres estaban demasiado centrados en sí mismos.

La otra cosa que sucedió fue que me dije: "en la vida real hablo demasiado". Soy una de esas personas que siempre está hablando antes de pensar, así que digo cosas equivocadas en el momento equivocado a las personas equivocadas y hablo demasiado. Y cuando empecé a hacer cómics, me emocionó descubrir que mi voz en las viñetas es mucho más contenida. Cuando hablo en la vida real, tiendo a aporrear a la gente en la cabeza con cualquier idea que le intente transmitir. Pero por alguna razón, confío que con mis guiones las personas obtengan lo mismo sin que yo les tenga que amedrentar con mis discursos. No es que este cómic me haya salido de una forma consciente. Tenía pensado hacer algo como lo que he terminado haciendo, pero ni siquiera sé si iba a saber cómo hacerlo, en serio. Obviamente me salió de esta forma. Pero no fue algo consciente. Así es como salió. Entonces, para mí, mi aparición en este tebeo es como: "Dios. ¡Parezco tan inteligente! ¡Soy tan callada y discreta en mi vida en viñetas! ¡No parezco yo!" Es genial. Pero no sé qué puede significar. Me imagino que tendré que aceptarlo tal y como es.
Groth: Es la diferencia entre el arte y la vida. Tus cómics son muy compactos. En ellos no aparece nada irrelevante.

Drechsler: Ciertamente me esfuerzo para que sean de esa forma.

Groth: Una de las partes más difíciles de la existencia real y la del artista es saber editar lo que haces sin ambages.

Drechsler: Mira, creo que lo que intento decir es que no me supuso un gran esfuerzo. Cada vez que abro la boca en la vida real, me quedo preocupada, pero eso no ocurre en mis cómics. Supongo que tendrá que ver con la temática. Me pasó incluso en Nowhere, que era mucho menos etéreo. Sigo pensando lo mismo. Es como un auténtico milagro. Es como: "¡guau! ¡Sueno realmente refinada! ¡Parezco inteligente!"

Groth: Sobre Daddy's Girl has afirmado: "sencillamente los cómics salieron de mi interior con una urgencia que me parecía asombrosa".

Drechsler: Sí, lo hicieron.

Groth: ¿Puedes describir cómo era tu vida en ese momento? ¿Era fácil?

Drechsler: No, no. Fue un tormento. Fue realmente duro y doloroso, porque mientras estaba haciendo los cómics estaba volviendo a vivir lo que estaba describiendo. Y los cómics tardan una eternidad en hacerse, así que fue mucho tiempo reviviendo esos hechos. Las cosas fueron cambiando. Obviamente, la escritura fue la parte más difícil. Cuando estaba escribiendo la historia era cuando más la estaba reviviendo. Pero al dibujarla incluso me resultó más difícil. Pero era algo que parecía como impulsado por esa otredad. No estoy seguro de cómo denominarlo. Como he dicho, fue como canalizar las cosas. Escribir Nowhere no fue tan fácil, aunque fue mucho menos doloroso que los hechos que aparecen retratados en Daddy's Girl.

Groth: Parece una contradicción que la historia salga de ti con tanta urgencia, y sin embargo tengas que darle más vueltas al dibujo.

Drechsler: Es cierto. Y entonces es cuando vuelves a revisar los hechos de una forma diferente. Cada parte del proceso es como volver a revisar las cosas de una manera diferente. La escritura fue la parte más difícil, pero cuando estaba dibujando, las cosas se me volvían a presentar de una forma diferente. Lo cual estuvo muy bien, fue como informar de los hechos de una manera diferente. Cuando pasaba a la siguiente historia, de alguna manera era como si hubiese recogido más información. ¿Tiene esto algún sentido?

Groth: Sí. Algunas de estas historias parecen haber sido recogidas de la propia existencia. Pienso específicamente en la visita a la familia negra pobre.

Drechsler: Eso es. Incluso aquellos recuerdos de los que no estoy segura, se enmarcan en lo que recuerdo del resto. Recuerdo mucho acerca de mi infancia, así que puedo meter esa información en estas historias.
Groth: ¿Sería correcto afirmar que Daddy's Girl es un acto de memoria e imaginación, y que no sabes dónde termina una y comienza la otra?

Drechsler: No, te aseguro que soy completamente consciente de la diferencia entre la realidad y la ficción. En muchos casos, reorganicé las cosas conscientemente o cambié los recuerdos, o los adapté para mis propósitos creativos. Pero también reconozco que la memoria es muy, muy resbaladiza. Piensas que recuerdas algo exactamente y cuando se lo mencionas a alguien más que estaba presente, él recuerda algo completamente diferente. Creo que decidí que mi idea de la autobiografía sería muy fiel a la verdad emotiva, pero que no me preocuparía innecesariamente por los hechos, porque no siempre puedo estar segura de los mismos. 

Groth: Déjame hacerte un par de preguntas sobre cuestiones específicas. Historias concretas. "Visitantes en la noche" es uno de los pocos casos en los que se rompe el tono naturalista e introduces las percepciones altamente subjetivas de Lily. Mientras está acostada en la cama después del encuentro con su padre, ella ve espectros que sirven para atenuar su miedo. ¿Es algo que recuerdas de la infancia o fue una estrategia creativa que se te ocurrió cuando estabas escribiendo la historia? 

Drechsler: Cuando lo escribí estaba segura de que era algo que me había ocurrido, aunque sin duda lo embellecí un poco.

Groth: Alguno de los comportamientos son tan extraños e inesperados que tienen un toque de verdad. Por citarla, en "Demasiado tarde" hay un momento en el que Lily comienza a reírse mientras le hace una felación a su padre. Precisamente era escalofriante porque paradójicamente parecía plausible. ¿Puedes describir cómo se te ocurrió esa idea? 

Drechsler: Curiosamente, se trata de un recuerdo auténtico. Mi padre me echó sobre su regazo para azotarme por hacer algo que no les había gustado. Era algo que tenía que ver con mi novio, fue cuando tenía 14 años, y mientras él me estaba azotando se me presentó esa imagen como que (¡yo!) era una adulta a la que estaban azotando, lo que me hizo reír incontrolablemente. No pude parar, y aparentemente arruinó toda la experiencia de mi padre. ¡Me llegó a decir que estaba "resultando ser una perra tan fría como tu madre"! pero nunca volvió a pegarme. 
ROMPER LOS LAZOS CON LOS PADRES 

Groth: Has mencionado de pasada que tus padres no te hablan. En Daddy's Girl los retratas como si fuesen implacablemente monstruosos. 

Drechsler: Bueno, ya sabes... Es probable que no fuese justa del todo, porque obviamente los estoy retratando en ese contexto. En realidad, mi madre era muy divertida siempre y cuando no estuviese enfadada contigo, lo que desafortunadamente podía ser bastante a menudo. Yo me parezco mucho a mi madre, lo cuál es aún más angustioso y aterrador. Me parezco más a ella a medida que voy envejeciendo. A veces, cuando voy caminando por la calle, por ejemplo, por el centro de la ciudad, y veo mi reflejo, me asusto porque se me parece mucho a ella. Y pienso: "Oh, Dios mío, es mamá, Dios mío, soy yo". Mi papá era inaccesible en muchos sentidos. Creo que en parte hacer cosas normales con sus hijas le hacía estar un poco incómodo. Pero en realidad tenemos muchos rasgos en común... él era un verdadero "manitas", yo también. Le encantaba juguetear con la electrónica. Solía construir sus propios componentes estéreo y todo eso, y me moría por ayudarlo, pero él nunca me habría dejado porque yo era una niña. Pero me vengué cuando finalmente nació mi hermano, y mi padre, que había estado guardando todas esas cosas para él, vio que no había nada que hacer. Ja, ja, ja. Me encantaría construir mi propio ordenador. Pero mi relación con mi madre era más compleja. Simplemente mi padre no estaba allí a pesar de que estuviese. 

Groth: ¿Por qué tú y tus padres dejásteis de hablaros? 

Drechsler: Es porque les conté el asunto del incesto. Probablemente fuese hace más de 12 años. Decidí visitarlos mientras acudía a terapia en San Francisco. Supongo que fue en el ´88 o en... 

Groth: Fue antes de que comenzases a hacer los cómics. 

Drechsler: Sí. Que yo sepa, no saben nada de los cómics. De hecho, cuando comencé a hacer las tiras, fui a ver a un abogado porque en muchos sentidos todavía tenía mucho miedo de mis padres. Me dije: "¿Qué va a pasar si se enteran de esto? No creo que su reacción hubiese sido: "¡Oh Debbie, tienes tanto talento!" Así que fui a ver a un abogado especializado en temas artísticos. Me dijo: "si es cierto, no hay mucho que puedan hacer, pero tienes que demostrar que es verdad". Le dije que no podía hacerlo. Además, en ese momento ya había cambiado todos los nombres y lo había ficcionalizado, así que me dijo: "prácticamente no tienes por qué preocuparte". Siempre puedes ir a los Tribunales y conseguir expertos que demuestren que abusaron de ti", y todo eso. Por supuesto, ellos también pueden contratar a expertos. Pero también es posible que averigüen lo que ocurrió y decidan no seguir adelante. 

Groth: ¿Cómo reaccionaron tus padres ante tus alegaciones? 

Drechsler: En un momento dado, mi madre intentó negociar conmigo, diciéndome que dijese que algún otro lo hizo, que no había sido mi padre. Ella me dijo que eso sería lo más aceptable. "Bueno, lo siento. Esta vez nadie va a comprarte tu producto, cariño."

Groth: [Risas]. Solo quería intentarlo. Negociar un poco las cosas. 
Drechsler: Sí, vas a tener que hacerlo un poco mejor, mamá. De hecho, hace dos o tres años intenté establecer contacto con ellos de nuevo por correo electrónico. Les dije: "Mantengamos una relación y no hablemos del resto", pero mi madre simplemente no fue capaz de hacerlo. Me escribió durante un tiempo y luego me dijo: "Lo siento. Acabas de difamarnos y nos has hecho sentir muy mal con nosotros mismos, por lo que no quiero tener nada que ver contigo". Básicamente, mi padre me escribió lo mismo.

Groth: Supongo que tu padre lo negaría todo.

Drechsler: Es interesante. En realidad, la primera vez que fui a Rochester y me encaré con ellos comenzó a llorar y me dijo: "Nunca haría algo así... No creo que lo hiciese". Cuando lo llamé más tarde, me dijo: "Yo nunca he dicho eso". Pero lo hizo.

Durante mucho tiempo estuve pensando: "Está bien. Simplemente es que no se acuerda", pero no creo que sea cierto. Él sí que lo recuerda todo. Ella también. Parte de su tesis es: "Ninguna madre que sea buena madre permitiría que eso le ocurriese a su hija, por lo tanto nunca sucedió". [Risas.] Mis padres viven en ese mundo en blanco y negro donde todo es bueno o malo. Las personas solo son buenas o malas, y como, por supuesto, ellos son los buenos, nada malo pudo suceder en nuestra familia.
Groth: He estado pensando un rato en Daddy's Girl. Estoy un poco confuso con el cronograma de los hechos. Parece que el padre comienza a abusar de Lily cuando ella tenía unos 6 años o algo así, pero también se indica que lo empezó a hacer cuando quizá ella tenía 12 o 13 años.

Drechsler: Ese es uno de los puntos en los que realmente no me quise apegar a los hechos.

Groth: Hay una escena en la que él se acerca a Lily en el baño, cuando se refiere a los "pechitos que parecen realmente alegres". Supuse que la protagonista tenía que tener alrededor de 11 o 12 años.

Drechsler: En realidad, mientras mis pechos se iban desarrollando hizo algunas bromas bastante desagradables.

Groth: ¿Cómo se sienten tus hermanas con respecto a la tira?

Drechsler: Solo una conoce el cómic. Es la que en la historia aparece retratada como Pearl. Su nombre es Paula.

Groth: ¿Y ella es solo unos años más joven que tú?

Drechsler: Sí. En realidad se creyó lo que yo decía sin problemas, y creo que incluso había empezado a abordar los problemas de incesto por sí misma antes que yo lo hiciese. Pero fue ella la que me confirmó el recuerdo de que nuestro padre había estado entrando en nuestra habitación.

Groth: En una de tus tiras, Pearl está acostada en la cama a tu lado y tiene los ojos abiertos a pesar de que no está diciendo nada. Ella no quiere reconocer que puede que haya escuchado algo.

Drechsler: Sí. Por supuesto, es posible que dibujase esa historia justo después de que ella me contase sus recuerdos, pero está hecha de esa forma porque, por supuesto, yo no la recordaba. Ni siquiera recuerdo que mi padre se llegase a meter en nuestra habitación.

(Continuará)

viernes, 26 de enero de 2018

ENTREVISTA CON DEBBIE DRECHSLER EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 6 de 9)

Entrevista con Debbie Drechsler en The Comics Journal nº 249, 2002. Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4, parte 5.

Groth: Elegir esa temática para tu primer cómic profesional me parece bastante valiente.

Drechsler: Ves, quizá te piensas que en realidad estaba intentando establecer una carrera en los cómics. Básicamente, lo que sucedió fue que tenía ese material que necesitaba quitarme de encima, y al mismo tiempo acababa de descubrir los cómics, que se adecuaban perfectamente a lo que quería hacer; pintar cuadros sobre el incesto no iba a ser suficiente. Obviamente, tampoco podía mostrar ese tema en mis ilustraciones.

Groth: Necesitabas un marco narrativo.

Drechsler: Cierto. Así que acababa de conocer a Richard, había re-descubierto los cómics y... ¡Oh! Aquí tenemos el tema del incesto del que puedo hacer uso. Recuerdo cuando empecé a enviar ese material a los editores. Pensaba que no le iba a gustar a nadie. Antes que nada, sabía bien que la mayoría de lectores que leían cómics eran hombres jóvenes, así que me dije: "vale, o bien esto puede resultarles interesante o bien van a ignorarlo completamente. De cualquier forma, no creo que esto le vaya a afectar a nadie, pero tengo que hacerlo y eso es todo lo que me importa. Estoy trabajando como ilustradora y ganándome la vida. No tengo por qué ganar dinero con esto". Eso es lo que pensaba.

Groth: Entonces no es que fuese una elección de carrera exactamente pragmática.

Drechsler: Claro. Debes tener en cuenta que nunca en mi vida había hecho algo parecido.

Groth: Era algo que llegados a ese punto tenías que hacer.

Drechsler: Tienes razón.
NUNCA ME LLEGARON A ECHAR DEL NEW YORK PRESS

Groth: ¿Cómo reaccionó el New York Press cuando llegaron las primeras tiras?

Drechsler: En general, la gente que trabajaba en el periódico fue maravillosa y recibí un montón de correo de parte de los lectores. Las personas que escribieron supusieron todo un apoyo. La verdad es que no recibimos tanto correo negativo como había esperado. Quiero decir, hubo una pareja a la que el cómic le resultó ofensivo y desagradable y otras personas que querían convertirme a alguna religión.

De hecho, leí algo una vez en The Comics Journal a lo que me hubiese gustado responder, pero nunca lo hice. Parece que en algún artículo sugerían que los del periódico me habían echado o algo así, pero en realidad nunca llegaron a hacerlo. Me marché por mi cuenta. Yo fui la que eligió irse. Mi marcha entristeció a Mike, porque quería que me quedara. Y eso que me dieron completa libertad artística. Nadie me pidió que cambiase nada de lo que les envié. Una vez sufrí un bloqueo de escritor y Mike me ayudó un montón. Era muy bueno dándome ánimos por teléfono. ¡Quiero sofocar ese rumor, así que me gustaría dejar bien claro que nunca me expulsaron del New York Press!

Groth: No. Ni tampoco nosotros queremos propagar algo parecido. ¿Pudiste mantener un ritmo de entrega semanal?

Drechsler: Sí. Una de las cosas que no me gustó tanto de tener que hacer el cómic de forma semanal fue que realmente tienes que coger y sacar el material. "Vale, ¡necesito una historia para esta semana!" Quiero decir, es obvio que la mayoría de historietas tardaron más de una semana en publicarse, pero necesitaba tener una nueva historia cada semana, y simplemente tenía que utilizar lo que se me ocurriese. Cuando estaba haciendo la recopilación del tomo, intenté que funcionase mejor todo junto.

Groth: ¿Cómo hiciste para conceptualizar cómo ibas a representar esos hechos, cuál fue tu análisis visual y cómo lo escribiste? No habías hecho nada igual antes. ¿Estudiaste a otros dibujantes específicos para aprender sus técnicas?

Drechsler: Bueno, Lynda Barry fue mi principal modelo para los cómics. La había visto trabajar cuando todavía vivía en Rochester y me enamoré de su trabajo por completo. Desde luego, si miras mis tiras bien puedes decir: "oh, sí, supongo que se ha estado fijando en Lynda Barry".
Groth: Definitivamente tienes una deuda visual con ella.

Drechsler: Si los comparas con mis ilustraciones y pinturas, parece extraño cómo funcionan mis cómics. Quiero decir, cuando estoy dibujando ilustración, o incluso cuando dibujaba mis propios cuadros, en su mayoría solía mantener un control completo. Pero los cómics... he escuchado a novelistas hablar sobre su escritura como si estuviesen canalizando algo desde algún sitio. Prácticamente esa es mi experiencia con los cómics. Mi estilo de dibujo en el campo de la ilustración es muy diferente de mi estilo para el cómic. Como mínimo, el estilo de mis cómics cambia según la historia, suelo dibujar para adaptarme a la historia, y por lo tanto, no tomo demasiadas decisiones conscientes. La historia está ahí. Se presenta a sí misma tal y cómo quiere ser escrita. De alguna manera me las arreglo para organizarla, pero hasta cierto punto se crea a sí misma. Eso hace que parezca más sencillo de lo que probablemente es. Hay como una especie de mezcla. No es como si me sentase y escribiese una historia y luego me dijese: "Ok, ¿qué imágenes le pongo a esto y en qué formato deberían editarlo?" Porque cuando estoy escribiendo una historia, también la estoy visualizando. Por lo general suelo escribir una trama en primera persona, en plan esto me pasó a mí, bla, bla, bla, pero es solo para tenerla plasmada en papel, porque en realidad la suelo pensar de una forma visual.

Groth: Supongo que cuando escribes el guión de la historia, en cierta forma te dicta también qué tipo de dibujo le puede venir bien.

Drechsler: Claro, exactamente. Eso es porque el dibujo forma una parte tan importante de la historia que no es como si fuesen dos cosas separadas. Pienso en algunos autores que separan cosas como el entintado y la escritura. Simplemente no puedo ni imaginarme cómo lo hacen, porque sencillamente, en mi caso no trabajo de la misma forma.

Groth: ¿Escribes primero la historia al completo, sin dibujar todavía nada?

Drechsler: Bueno, sí. Cuando digo "escribo la historia", me refiero a lo más básico, lo que ocurre es que más o menos es como si me quedase en una especie de estado de trance. El acto de escribir me lleva hasta un punto donde las cosas que no sé sobre la historia están empezando a aparecer según las voy escribiendo. Así que en cuanto termino la parte de la escritura, empieza a desvanecerse esa cosa mágica que estaba teniendo lugar hasta ese momento. En ese momento es más una cuestión de ponerme a trabajar en firme. A veces me quedo atrapada en los detalles de la escritura, pero intento que no me ocurra. Presento la historia y me curro todos los detalles, porque por lo general, cuando me siento a escribir no es que sepa todo lo que va a suceder en ella. Algunas cosas las tengo bastante presentes, y a veces incluso también puede que cambien. Empiezo con algo, una escena o una idea, y luego sigo a partir de ese punto, y mientras estoy escribiendo, la historia empieza a coger vida y a crecer y a cambiar. Por eso creo que la escritura lo solidifica todo. Luego hago un guión gráfico de una forma bastante aproximada, y me pongo a dibujarlo. 

Groth: ¿Cuánta diferencia existe entre tus guiones gráficos y la versión final? 

Drechsler: Una gran diferencia. Mis guiones gráficos son simples desgloses. Utilizo papel simple, y para representar el guión suelo dibujar pequeños cuadraditos con figuras bosquejadas mediante palitos. 
Groth: Supongo que tendrás que tomar muchas decisiones durante el proceso de dibujo.

Drechsler: Sí. Bueno, el proceso de dibujo se divide en tres etapas, aunque en algún momento sé que voy a modificarlas. Empiezo con una versión en papel de calcar, donde me trabajo la composición y las expresiones faciales y ese tipo de cosas, y luego empiezo a colocar líneas azules sobre la página y luego paso al entintado. La verdad es que es realmente tedioso. De hecho, hasta cierto punto me gustan las cosas tediosas, pero en el caso de los cómics puede ser realmente tedioso, porque dibujas muchas cosas una y otra vez. Si es algo que has dibujado cuatro veces, eso supone como 12 veces, porque has ido pasando por todas esas pequeñas etapas del dibujo. 

Groth: Y para alguien como tú, a quien le gusta utilizar patrones, tiene que ser especialmente insoportable. 

Drechsler: Bueno, en realidad, para hacer Nowhere utilicé el ordenador. Además, solo dibujo los patrones durante el entintado o el coloreado final. Dibujé los componentes más básicos de Nowhere, los entinté y luego los escaneé en el ordenador e hice el resto del coloreado del material y los patrones con el Photoshop.

Groth: ¿Te refieres a los patrones de los vestidos? 

Drechsler: Sí. Porque en ese programa puedes copiarlos y pegarlos en una página u otra y encogerlos o agrandarlos como necesites, para que te resulte mucho más fácil.
LA MUÑEQUITA DE PAPÁ

Groth: ¿Cuánto tiempo estuviste dibujando la tira para el New York Press

Drechsler: Un año.

Groth: La mayor parte de las tiras que hiciste trataban sobre tu infancia, y eso significa que tuviste que extraer todos esos recuerdos y reflexionar bastante en cómo se desarrollaron las cosas cuando eras una niña. 

Drechsler: Sí. 

Groth: También has dicho: "en realidad no estoy segura de cuál es la verdad, y en segundo lugar, creo que el arte no debería servir siempre a la verdad". Más tarde pasaste a dudar de si el incesto que representabas en tus historias llegó a suceder de verdad o no. Has dicho: "no confío en mi memoria. Olvidé lo que había pasado durante la mayor parte de mi vida y ahora es cuando he decidido ponerme a recordarlo. Así que soy bastante cautelosa al respecto. Por lo tanto, diría que estas cosas están residiendo de verdad en mi interior. No sé lo que puede significar. Sospecho que todo esto llegó a suceder, pero estoy abierta a la posibilidad de que los hechos que hay en mi mente se hayan ido deformando. Quiero decir, ¿quién sabe?" Parece que arrojas algunas dudas en cuanto a su veracidad, si fue o no 100% cierto. ¿Sigue siendo la sensación que experimentas en la actualidad? ¿Sigues sin estar segura del todo? 

Drechsler: Sí. Bueno... 
Groth: Me sorprendió mucho leer esas declaraciones, porque los incidentes que se pueden leer en la tira son muy concretos y específicos. 

Drechsler: Bueno, así es, excepto que me siguen pareciendo extraños, todo esto surgió cuando empecé a hacer esas tiras. Pero no es como si en cuanto las empezase a hacer, pudiese sentarme y dar por las cosas por seguras: "Ok, recuerdo que todo esto sucedió de esta forma". Claramente era algo que estaba residiendo en mi interior y que necesitaba salir. Y he encontrado pequeñas pistas que me dicen que puedo estar en lo cierto. Pero en realidad no lo recuerdo de la forma en que normalmente piensas en algo al recordarlo. Reconozco que la memoria puede ser engañosa. No me acuerdo de una buena parte de mi vida, y además... He leído millones de libros sobre el tema y todos dicen que esto puede haber sucedido, y algunos de esos libros hablan sobre cómo si alguien te importuna al principio de vida, entonces, a partir de ese momento, de alguna forma empiezas a mejorar, porque incorporas esos hechos a tu vida para poder mantenerte cuerda, y eso incluye lograr que los recuerdos se olviden de una forma mucho más efectiva. Pero como en realidad no tengo lo que siento que deberían ser recuerdos en el sentido tradicional, resulta verdaderamente incómodo decir que todo esto llegó a suceder. Por otro lado, mis padres han dejado de hablarme desde que se lo mencioné, y eso que durante la mayor parte de mi vida le he dicho cosas horribles a mi madre y nunca dejó de hablarme. Ahora me evitan como la peste. Entonces, esa puede ser otra pista. Una de mis hermanas fue capaz de recordar a mi padre entrando a nuestra habitación por la noche, y me dijo que ella solía ponerse celosa porque era yo quien recibía más atención. 

Groth: Entonces existe alguna evidencia externa de todo esto. 

Drechsler: Sí. Y eso me ayuda mucho. Aún así, es bastante más complejo de lo que parece. He leído sobre personas que afirman que cuando recuerdan hechos parecidos, entonces... sencillamente creo que es muy complicado. La memoria es engañosa, si no puedes hacer que más de una persona corrobore lo que te ocurrió, ¿cómo puedes saber que es cierto? No es como si volvieses atrás y te dijeses: "No creo que esto haya sucedido". Estoy bastante segura de que fue como lo recuerdo, pero no estoy segura del todo.

Groth: Una de las cosas que pensé que hacía que tus tiras sobre el incesto se distinguiesen de cualquier otra cosa parecida es que había una falta de ira o una falta de sensación de... 

Drechsler: lástima. 

Groth: lástima, sí, pero iba a decir venganza, de no querer hacérselo pagar a tus padres, de que si estabas haciendo esto no era para otra cosa que intentar representar de verdad el pasado. En la obra hay como una sensación de melancolía o inevitabilidad, una falta de sensacionalismo o voyeurismo, y eso a pesar de que se trata de un tema incendiario, pero en realidad el tono es mucho más discreto. Aparte de tal vez por una o dos viñetas, los actos reales, por así decirlo, siempre ocurren fuera de viñeta. No era el caso de "Visitantes en la noche", pero incluso ese capítulo tenía un extraño tipo de sutileza, a pesar de que fuese explícito. ¿Puedes decirme qué es lo que llegó a determinar cómo ibas a representar esos actos? Obviamente, estas imágenes tuvieron que ser muy dolorosas, incluso aunque las recordases vagamente.

(Continuará)

jueves, 25 de enero de 2018

LOST IN TRANSLATION: SEMEJANZAS (1 de 4), por Bill Randall

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 290 (2008)

TODOS LOS CÓMICS de DAISUKE NISHIJIMA:

O-SON SENSO/ THE UNIVERSAL ("O VILLAGE WAR")
SEKAI NO OWARI NO MOHOTSUKAI ("THE WITCH AT THE END OF THE WORLD")
KOI NI SHITA AKUMA ("THE FIEND WHO FELL IN LOVE")
DIEN BIEN PHU
ATOMOSUFIA ("ATMOSPHERE") VOL. 1, 2
DIEN BIEN PHU (IKKI SERIAL) VOL. 1, 2

Cuál es el más bonito puede estar abierto a debate. Pero como como suele ocurrir con el más sencillo, el primero, también tendrá sus pequeñas limitaciones. Eso sí, haz lo que quieras, siempre y cuando menciones al autor. Sin embargo, como ocurre con el tercero, que tiene las patas cortas y una cola, su uso comercial también puede tener sus límites. Porque no es tan divertido. Así que elige sabiamente, porque no te gustaría quedarte atrapado con un compañero de dibujos animados que sea un aguafiestas.

En realidad, estos no son compañeros, sino personajes de código abierto creados para Commonsphere y Creative Commons Japan. Su autor, Daisuke Nishijima, ha ido produciendo un excitante conjunto de mangas en tan solo unos pocos años. Debutó en 2004 con O-son War, aunque ya tenía una larga trayectoria como ensayista e ilustrador. Sus mangas parecen y funcionan como ejemplos de los géneros más populares, las historias mágicas y futuristas que tanto disfrutan los estudiantes del colegio y el instituto. Por otro lado, a diferencia de la mayoría de autores, la carrera de Nishijima se ha desarrollado fuera de la industria del manga. Es más, es bastante inteligente. Más a continuación.

Echemos un vistazo a O-son War. Una nave espacial en forma de "X" aterriza en el Pueblo de "O". Aparece el ejército, el módulo de aterrizaje empieza a desplazarse -esta Tokyo seguro que se la sabía- y al final arrasa la villa. También había chavales del instituto observándolo todo. Deberían haber sabido qué venía a continuación.

Sin embargo, hay algo diferente. Para empezar, a Nishijima le parecen más interesantes los lugareños que los alienígenas. Conoce cómo es la vida de la pequeña ciudad, su aislamiento y cercanía. La mayoría de la historia se centra en Ozawa, un estudiante de último año de instituto que ha vivido en este páramo toda su vida. Su ciudad natal, cuyo nombre literalmente significa "aldea cóncava", está metida en un profundo hoyo a donde ni siquiera llegan las ondas de radio. Siempre le han repetido que no tiene futuro. Naturalmente, la llegada de esta nave pone su imaginación a trabajar a tope.
Por lo que es extraño que ninguno de los habitantes del pueblo comparta su entusiasmo. Sus mejores amigos también merodean cerca de la X, pero no se acercan con cuchillos para atacar a los alienígenas. En su lugar se sientan y se leen un libro. Todo el mundo continúa como si nada hubiese cambiado. Nadie más que su maestra, una madre soltera que acaba de regresar a su ciudad natal, escucha a Ozawa. Puede que sus verdaderas intenciones sean que haga los exámenes para acceder a la universidad, pero parece querer también despertar corazones y mentes. Nuestro protagonista se sube a la X y se burla de sus compañeros de clase: "¡Deberíamos intentar proteger nuestro pueblo!" Nadie le hace caso. Se obsesiona con "investigar a los extraterrestres." La biblioteca y la tienda de alquiler de vídeos local de su propietario Tatsuya, le ofrecen información básica a base de John Carpenter y M. Night Shyamalan. Pero incluso el empleado del vídeo-club, que planea escapar del pueblo viendo muchas películas y convirtiéndose en director, no comparte el fervor del niño. Tal vez sea porque al igual que le ocurre al resto de la gente de la ciudad, los extraterrestres le parecen bastante dóciles.

Cuando por fin comienzan las explosiones se aviva el espíritu de Ozawa, incluso aunque los extraterrestres destruyan el vídeo-club. Nishijima es capaz de destacar en estos ampulosos momentos. Dibuja rastros de humo y movimientos frenéticos con precisión estática y un trazo que parece tener vida. Sin embargo, solo funcionan bien porque los personajes parecen también estar vivos. Los dibuja pequeños y activos. Los achaparrados estudiantes del instituto encajan mejor en la página que los espigados adultos que apenas caben en ella. Además, como reveló en una breve entrevista con el traductor Matt Treyvaud, considera que "el mundo del colegio y el instituto son [lugares] donde se agudizan las sensibilidades". Nacido en 1974, justo a la edad en la que Hayao Miyazaki dio su gran primer paso, sabe de lo que está hablando.
En esa entrevista, Nishijima también negaba militar en el campo del "manga puro". Tal vez sea una extraña afirmación en boca de alguien cuyas obras ofrecen placeres tan puros. Pero si se rebusca siempre hay algo más. O-son War señala su diferencia mediante un aluvión de referencias pop: "El prisionero", un émulo de Rocky que lleva a la carcajada y títulos que juguetean con alguna referencia a Orson Welles. El subtítulo de la obra, "The Universal", proviene de una canción de Blur. Sus letras sirven de epílogo antes de la última frase. Supongo que un manga más "puro" solo haría referencia a obras del género del manga.

Afortunadamente, estas referencias tienen un propósito más allá de mostrarnos sus gustos. También son catalizadores de los personajes y funcionan como escenarios de referencia del lector. El autor comenzó como crítico musical. A cierto nivel, todavía escribe como uno. En otro, tal vez como todos los críticos, retuerce las cosas como un fan más. Ciertamente sabe que los fans usan (y son utilizados a su vez) por las obras que aman.

(Continuará)

lunes, 22 de enero de 2018

LOST IN TRANSLATION: LA PUNTA DEL ICEBERG (4 de 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 282 (2007). Parte 1parte 2, parte 3.

DISAPPEARANCE DIARY  (Shissou Nikki), por Hideo Aduma (Adzuma). Ponent Mon editó el primer volumen con el título "Diario de una desaparición."

Solo un puñado de compañeros de generación de Miki Tori tienen carreras igualmente prominentes. En las últimas páginas de la obra "Diario de una desaparición", le hace una entrevista a uno de ellos, Hideo Aduma. A Tori le molesta uno de los episodios. "Cuando la policía te recogió", le pregunta a Aduma, "¿de verdad que uno de ellos te pidió un dibujo?"

Aduma se ríe. "Es cierto. No he contado todo lo que me sucedió, pero todo lo que aparece dibujado en el tomo es cierto". Tori se queda asombrado, pero puede que nos sorprenda más el buen humor que gastaba Aduma con la policía. En otra de las preguntas, Tori le interroga acerca de si alguna vez alguien reconoció quién era. Su respuesta: "No te descubren hasta que tus huesos se hayan blanqueado al sol".

Esta es la contradicción que se puede encontrar en el núcleo del extraordinario Diario de Aduma. En un momento dado, el autor se quedó sin hogar, en otro lo hospitalizaron por alcoholismo. Lo más remarcable es cuando te enteras de que abandonó la sociedad no una, sino tres veces. Pero más notable aún, regresó y dibujó un excelente cómic sobre lo que le había ocurrido, una obra que de alguna manera pasa de puntillas entre el cariño kawaii [de dibujo bonito] y el realismo sin adornos y ni rastro de sentimiento.

La primera parte, la huida de todo, requiere cierto esfuerzo por conocer mejor su sociedad. En el Japón conformista, las presiones familiares, escolares y de la sociedad en general mantienen a la mayoría de la gente encaminada por una ruta determinada, incluso aunque no estén particularmente contentos con su suerte. Cuando alguien elige un camino diferente, es probable que se le critique, e incluso que sea condenado al ostracismo por familiares y amigos. Ciertamente, la carrera y el estatus social importan más en Japón que en el despreocupado Occidente. Cuando alguien no puede lidiar con la presión, no suelen largarse y dejarlo todo, sino que la solución más tradicional es el suicidio.

Sin embargo, algunos abandonan lo que se supone que tienen que hacer, bien sea el grupo de jóvenes que ha elegido sobrevivir trabajando a tiempo parcial o bien los que engrosan la verdadera indigencia. A todos les resulta difícil volver a unirse al Japón, Inc.: los freeter suelen ser tildados de poco fiables, mientras que los indigentes descubren que sencillamente ya no existen. En un incidente ampliamente publicitado, un hombre sin hogar demandó a la ciudad de Osaka por la ayuda que dijeron que debería recibir. Pero las cláusulas ponían como condición que no se lo darían a no ser que tuviese una dirección, porque a ojos de la burocracia, el parque donde vivía no era válido. En otro caso, un hombre sin hogar se quedó muerto en la intersección más concurrida de la ciudad durante varios días, invisible e intocable.

Aduma comienza el libro con un intento de suicidio, deja el trabajo para proceder a embriagarse, y cuando se queda sin dinero, se bebe su último sake y ata su cuello a una cuerda colgada de un árbol en la montaña. La gravedad se encargará de todo, se dice. Pero al final se queda dormido. Esa es la introducción: las tres historias que siguen hablan sobre sus penurias como persona sin hogar. Sin detenerse demasiado en razonamientos, la obra se convierte en una representación de lo que le ocurrió. Ante la imposibilidad de dormir una noche, se sube a una colina e intenta descansar en el suelo. Cuando tiene hambre, roba comida de una trampa para pájaros. Se come el daikon crudo. Después de unos días, se ha convertido en uno de ellos.
La obra no intenta pontificar y está repleta de detalles sobre cómo fue capaz de sobrevivir. A veces, incluso parece un manual de instrucciones, con útiles consejos sobre cómo bucear en un contenedor de basura y evitar a la gente. La mayor parte de la primera historia, "Caminando por la noche", se la pasa aislado. Una linda chica, uno de sus temas favoritos, le observa mientras come de una bolsa de basura, pero eso es lo más cerca que llega a estar de ese otro mundo. Algunas otras personas sin hogar se dejan ver en pequeñas secuencias. Aduma nunca se acerca a las casas de la chatarra como la de Nakanoshima en Osaka o el parque Ueno de Tokyo, que el arquitecto Takeo Sakaguchi documentó en su libro O Yen Homes. Si Aduma lo hubiese hecho, habría vuelto a formar parte de la comunidad. Japón es un lugar de convivencia, por lo que algunos sin hogar han formado sus propias asociaciones de vecinos. Pero Aduma está solo, centrado en sobrevivir, y es entonces cuando su historia se convierte en algo existencial. La vida se reduce a lo más básico: comer, dormir, salir adelante. Y lo consigue.

Sus siguientes dos desapariciones funcionan de forma similar a la primera, aunque no son tan existenciales. En la segunda, un empleador lo contrata para un trabajo. En la tercera entra en un hospital para desintoxicarse. Estas historias lo muestran dando pequeños pasos de regreso a la sociedad, aunque todavía no participe del todo. En cambio, al igual que las personas que lo rodean, se arregla con lo que tiene. Retrata a todos de la misma forma. Los trabajadores de la construcción, más "funcionales" que los alcohólicos en el hospital, se parecen mucho a sus compañeros disfuncionales. Parte de su logro artístico es humanizar sin esfuerzo a una clase que a menudo catalogan como "basura". Todos están al mismo nivel, todos tienen las mismas flaquezas y defectos.
La otra parte de la fuerza de la obra radica en el estilo narrativo. A pesar de que a lo largo de los años Aduma ha desarrollado un estilo de dibujo lindo y súper-deformed, es capaz de transmitir un realismo preciso, algo que impresionó mucho a Tori. Además, Aduma no aprovecha la ternura para caer en el patetismo, más bien es consecuencia de su estilo de dibujo, un lenguaje personal que suaviza, incluso hace posible, su implacable mirada sobre sí mismo. Más importante aún, permite que la historia se desarrolle de forma realista. Nunca impone la fetichizada "estructura de tres actos" que domina las películas y muchos cómics. En cambio, muestra retazos de la existencia, una mirada a episodios absolutamente mundanos. Puede que la lectura sea entrecortada, pero hace que su historia esté más que simplemente "bien hecha". Más que una recopilación ingeniosa, ha hecho algo que se te puede quedar encasquetado en las tripas después de acabarlo. Además, las metódicas conclusiones solo muestran que ha elegido terminar en un momento álgido: la vida continúa con deshilachada indiferencia. Aduma termina su obra con dos meses de desintoxicación por delante. No asistimos a ningún final triunfal, ni a un gran retorno, ni siquiera nos ofrece una moraleja. En cambio, el último texto dice: "Aunque me encontré con algunas personas e incidentes más extraños, ya os contaré sobre ellos en otro momento". Y con eso, nos deja intentando comprendernos a nosotros mismos. Sin sentimentalismo alguno, lo que es un pequeño milagro. Otro milagro es la noticia de que Ponent Mon ha anunciado en su web que Disappearance Diary aparecerá traducido al inglés en 2007. Puede que el clima para el manga en inglés esté empezando a cambiar, y si lo hace, espero que alguna de estas obras sea solamente la punta del iceberg.

jueves, 18 de enero de 2018

LOST IN TRANSLATION: LA PUNTA DEL ICEBERG (3 de 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 282 (2007). Parte 1, parte 2.

PEACE OF MIND (MOU ANSHIN), de Miki TORI

Cuando empecé hace poco a leer la obra de Miki Tori, descubrí que su mundo tiene más sentido que el de Sakabashira, aunque a veces no tanto. Navegando por la red encontré algunas pistas más. Para mi sorpresa, descubrí que Fantagraphics ya había publicado su serie Anywhere But Here. Como no quiero revisar mis propias críticas, al menos puedo llamar la atención sobre la reputación del Journal para elegir ganadores, todo por el bien del interés público.

Divulgación al completo: estoy a punto de elogiar a Miki Tori en una revista editada por un editor norteamericano. Revelación más completa aún: aunque puede que esto apeste a incesto, ni Gary Groth me ha forzado, ni tampoco obligado, a escribir sobre Tori. De hecho, aún no he conocido a Groth en persona. Diablos, lo más cerca que he estado de Seattle es en Reno. La revelación más completa de todas: seguro que frases como "Miki Tori, el dibujante más divertido del mundo" no harán que me den palmaditas en la espalda por la propaganda ni ganarme una semana en Villa Fantagraphics, pero tal vez pueda comprarme una Fanta naranja con lo que me paguen por este artículo.


Además, la carrera de Tori ya es tremenda sin necesidad de que le echemos una mano. Debutó en los setenta. Desde entonces, ha trabajado en cómics y revistas mainstream, desde TV Bros hasta Comics Cue. Las tiras de esta última son las que se recopilaron en Anywhere But Here. En ellas el autor juega de forma magistral con el ritmo sin palabras y los juegos de palabras visuales. Esta obra nos desvela a un artista que le gusta profundizar en el color y la escala de las cosas, con cierta inclinación por el histrionismo y el diálogo absurdo. Su estilo de dibujo es bastante limitado, claro, pero tal y como desvela la recopilación Peace of Mind, dispone de un amplio catálogo de esos estúpidos dibujos caricaturescos.

He seleccionado Peace of Mind casi al azar de entre sus más de 60 tomos. En mi opinión, reúne varias de las posibilidades que tiene su estilo y también los extremos, y muestra el amplio rango de opciones que tiene Fantagraphics si eligen continuar traduciendo su obra. Pero lo más importante es recordar que su aparición en nuestro pequeño mercado occidental es solo una nota a pie de página en comparación con su trabajo en Japón.

Estilísticamente, Peace of Mind se expande más allá de la controlada cuadrícula de Anywhere But Here. En lugar de nueve viñetas sin palabras, Peace usa los diseños de los cómics para niños. Tori tira de una gran cantidad de géneros, desde extraterrestres hasta el de aventuras, todo con un refinado sentido de lo que puede resultar ridículo. Por ejemplo, la serie "Ocultismo" se basa en el culto de Aum Shinrikyō y en los avistamientos paranormales. Una de las tiras más representativas comienza con un médium dibujado de forma realista que está escupiendo ectoplasma, esa misteriosa sustancia de otro mundo. Entonces un Miki cartoonizado escupe también la misma materia y se queda atascado en la puerta de un tren. Una mujer de un anuncio asegura que la sustancia fantasmal la ayudó a perder peso. Finalmente, el ectoplasma sale de la boca de un feriante, el complemento perfecto para el algodón de azúcar que está elaborando.
Como Jacques Tati y P.G. Wodehouse, Tori entiende que el humor es un formalismo. Tati produce la risa colocando objetos a lo largo de la imágenes de sus películas, Wodehouse utiliza su prosa quirúrgica, con la que una sola palabra puede convertir una risa en una carcajada. Al igual que estos compañeros artesanos, la técnica de Tori reduce la grasa tonal del medio, que más que nada se basa en el dibujo. Sus trazos marcan el ritmo medido que se puede encontrar en Anywhere But Here, y surcan con profusión la frente de su personaje de dibujos animados. Este pequeño hombre tiene una perpetua mirada de frustración o estreñimiento, con ojos medio convertidos en platos y una boca apenas esbozada. A menudo, las gotas de sudor no dejan de agobiarlo.

Esas gotas de sudor dan una idea de la artesanía de Tori. La superficie caricaturesca de su dibujo desmiente la rigidez que se encuentra por debajo. Su línea, aunque clara y limpia, parece que esté dibujada con un tiralíneas: nunca varía de grosor. En cambio, su personaje parece una marioneta de madera, incluso aunque lo dibuje con un toque realista. No es una debilidad de su estilo artístico, sino el propio tuétano.

Al igual que ocurre con los mejores dibujantes, el mundo de Tori comienza al mismísimo nivel del trazo. A partir de su estilo lineal todo parece emerger: el absurdo, la rigidez, el fatalismo de sus personajes, las leyes que conforman su mundo. Su estilo es amplio, evidencia de un dibujante que conoce sus propias reglas. Sus personajes, siempre agobiados, reaccionan ante la inevitable ilógica de su entorno con una tensión y resignación sombrías, tenga o no sentido para nosotros.

Esta ilógica interna explica por qué los gags menos graciosos de Tori (y hay algunos, especialmente guionizados sin gracia), no hunden la obra en la irrelevancia, sino que parecen una pieza más que trabaje en conjunción con los chistes que sí que funcionan. Por ejemplo, cuando leo "Bookstore I", la historieta de apertura del tomo, siento que me falta algo. Solo es una página donde un letrero en una librería asegura: "Tenemos libros", y un niño sudoroso se mete dentro y se queda mirando a un carnicero con un cuchillo, que se apresura a saludarlo. ¿Qué me he perdido? No lo sé, pero lo que me ofrece Tori es la probabilidad de que en una librería pueda haber un carnicero. Cuando no es gracioso, es extraño, pero siempre es algo. Por lo que quieres seguir profundizando en su mundo. Y si te encuentras con ambos rasgos, entonces estalla el jolgorio.
Un buen ejemplo de su mejor trabajo es en la serie de tiras dedicadas a los Juegos Olímpicos de Barcelona. El escenario resulta lo suficientemente claro, por lo que los elementos más chiflados tienen bastante gancho. Cuando la procesión del principio se convierte en un desfile de animales que marchan de dos en dos, parece algo que se iba a producir de forma inevitable, como inevitable es la utilización incorrecta del lanzador, al igual que los equivocados entusiastas del competidor en el lanzamiento de disco. En otra tira titulada "The Elephant", la búsqueda de un alma por parte de un elefante (con la intención de dársela a un peluche) se desvía por el Salvaje Oeste, donde las figuras de los indios y los vaqueros luchan en dos viñetas opuestas repletas de enojadas cabezas circulares. A continuación aparece un tanque Sherman directamente inspirado en Tex Avery que no me produce risa alguna, pero un gag dos páginas más tarde me deja fuera de combate. Le acaban de decir al buscador de almas que mejor que ponga rumbo a África, y mientras lo vemos desde un plano cenital, el personaje mira hacia el cielo. Y se pone a reflexionar en silencio. De repente corre hacia su izquierda mientras sigue mirando hacia arriba y atrapa una pelota de béisbol. El dibujo de Tori es lo que hace que esta escena funcione. Así que puedo ponerlo sin rubor al lado de cualquiera de los dibujantes de Fantagraphics. Sin embargo, dudo que mi elogio general y mi suave crítica marque ninguna diferencia y mucho menos lo hará para la caja de la editorial. El hecho es que las críticas del Journal, estén o no escritas con una visión especial, tienen más que ver con enriquecer la conversación sobre el cómic que con suministrar munición argumental para reírse de otros argumentos. Porque no es que financieramente nos estemos jugando gran cosa. Por supuesto, podría intentar ganarme la vida como crítico de manga en Japón, pero no estaría escribiendo en mi lengua materna, más bien parecería un alumno de tercer curso que intenta alabar las obras destinadas a los alumnos de tercer curso porque el editor me hubiese sugerido encarecidamente que me encargase de una serie popular. Así que tal vez siga escribiendo aquí, corriendo el riesgo de que me cataloguen como un esbirro, porque la verdad es que las recompensas inmateriales son mucho mayores.

(Continuará)

miércoles, 17 de enero de 2018

LOST IN TRANSLATION: LA PUNTA DEL ICEBERG (2 de 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 282 (2007). Parte 1.

WORKING KAPPA (Hataraku Kappa), por Imiri Sakabashira.

Por supuesto, si no estás trabajando, no puedes irte de vacaciones. Por lo que primero tienes que encontrar curro, lo cuál no es tarea fácil. Cuando Anne empieza a buscarlo, termina en un submarino lleno de kappas piratas. Estos duendes del agua con pico de pato que recorren los Océanos saqueando cruceros cubiertos de setas, le interrogan si podría cocinar para ellos. Así comienza su afortunada carrera, o puede que desgraciada, en un mundo como un sueño que no soy capaz de juzgar con propiedad. Simplemente disfruto del viaje. Cuando Imiri Sakabashira dibuja sus cosas, desata su ferviente imaginación mediante gruesas salpicaduras de tinta. Cuando escribí sobre su obra en el número de agosto de 2002 del Journal, comparé su trabajo en la recopilación Ma Ma Fu Fu con el de Yoshiharu Tsuge, el gran moldeador de los malos sueños, y también con Yoshihiro Tatsumi, el principal impulsor de los dramas de mal rollo gekiga. Aunque el linaje de Sakabashira está bastante claro, ahora me parece un poco diferente. Si bien su visión no ha cambiado (sus monstruos kaiju y sus toscos paisajes urbanos siguen siendo muy sui generis), en su trabajo más reciente ha moderado el terror que se podía encontrar en Ma Ma Fu Fu. En lugar de tropezar con carne podrida, al pasar sus páginas actuales nos topamos con familias nucleares con limpias sonrisas bajo las barbas.

En otras palabras, lo extraño sigue al mando, pero los tonos son un poco más claros. En lugar de un gato ciclópeo, el autor se centra en una chica bonita. Su dibujo ha superado al de Tatsumi, quien a lo largo de su carrera parecía estar tallando la página mientras rechinaba los dientes. En su lugar Sakabashira utiliza pinceladas redondeadas y fluidas. También se monta algunas secuencias valientes durante cuatro dobles páginas consecutivas donde muestra un rascacielos andante tras otro. Mientras sus personajes se pelean, tropiezan con una notable nueva visión del mundo de la vigilia, un paisaje prestado que está libremente adquirido de diferentes culturas. Los estilos ruso y tailandés se mezclan con los Estados Unidos de los cincuenta y con el pasado japonés en algo nuevo y familiar.
Estas herramientas clave ofrecen un punto de entrada al lector, pero la estructura de la historia ofrece todavía más. El autor utiliza una narrativa típica de búsqueda, muy similar al "Playboy´s Sea" de Ma Ma Fu Fu, que le permite enseñar cómo es su mundo y asegurarse de que la trama no se antepone al recorrido. Más importante aún, de esta forma intenta que la ensoñación no resulte intrascendente. En la temática de los sueños tan usada en exceso en los cómics, por lo general el artista presenta el sueño tal cuál lo ha vivido, sin ningún efecto real en la historia. Los sueños tienen un significado y una función tan individual que pueden ser aburridos para los extraños. Sakabashira no solo es un soñador, también usa los elementos surrealistas no solo como material de trabajo, sino como parte de un sistema interno consistente, por lo que comparte mucho con los surrealistas europeos (especialmente su temor a la comida). Puede que su forma de hacer las cosas no tenga sentido literal fuera de su obra, pero sigue sus propias reglas al pie de la letra.

Por eso, cuando Anne se quita las botas y salta a través de las cataratas de atunes (son como una cascada, pero con atunes gigante cayendo sobre la sopa), no está saltando de una imagen sin sentido hacia otra. Al contrario, está intentando escapar de la serpiente yakuza con el peinado pompadour, así como del gigante de color rosa jaspeado, a quienes ha despertado antes. En otras palabras, sus acciones tienen consecuencias. Es solo que Sakabashira se encarga de dichas consecuencias de acuerdo con la lógica de su propio mundo, no del nuestro. Leer su obra es como ver una película extranjera sin subtítulos. Sencillamente es mejor dejar que prosiga, porque todo adquirirá sentido al despertarse.

(Continuará)

lunes, 15 de enero de 2018

ENTREVISTA CON DEBBIE DRECHSLER EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 5 de 9)

Entrevista con Debbie Drechsler en The Comics Journal nº 249, 2002. Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

Groth: Bueno, era por hacerme una idea de cómo eran tus gustos o de cómo los fuiste desarrollando, o quizá quería saber dónde estabas en ese punto. Te gusta mucho la música...

Drechsler: Bueno, en cuanto al tema de la música, estuve una buena temporada escuchando únicamente música hecha por mujeres. [Groth se ríe]. Cuando algo me interesa de verdad, me meto a fondo, nunca me quedo a medio gas. Durante mucho tiempo estuve escuchando a Holly Near, Meg Christian, Chris Williamson... todas esas chicas. El caso es que me aburrí muy rápido. En realidad no es que me aburriese, sino que fue más en plan que pensé que no era para mí. Tenía un apetito voraz por la cultura... bueno, por la cultura pop. Tampoco quiero que parezca que soy una persona culta.

Groth: No quieres sonar como una esnob.

Drechsler: Bueno, no. Sencillamente no creo que sea una persona "culta". ¡Me gusta toda la cultura! Aunque es probable que el hecho de que esté haciendo cómics refleje perfectamente que no soy una persona culta. ¿De acuerdo? Creo que fue después de ingresar en la escuela de peluquería cuando empecé de nuevo a meterme en el mainstream.

Groth: ¿Cuáles eran el tipo de cosas que te afectaron de verdad, que realmente te atrajeron o te impresionaron? ¿Hubo alguna cosa específica que te marcase más que el resto?

Drechsler: Estoy intentando recodarlo. Quiero decir, de eso hace mucho tiempo, Gary.

Groth [risas]: Lo sé. Por eso te lo tengo que extraer como sea. Quiero que profundices más en tu memoria.

Drechsler: Tío, lo intento...

Groth: Supongo que fue en los setenta. Se estrenaron Easy Rider [Buscando mi destino, 1969], One Flew Over the Cuckoo´s Nest [Alguien voló sobre el nido del cuco, 1976], The Parallax View [El último testigo, 1974]...

Drechsler: Ok. Recuerdo que fui a ver "Alguien voló sobre el nido del cuco" y me impresionó mucho. Después de ver Easy Rider estuve deprimida toda una semana. Claramente me angustió un montón. Pero recuerdo haber visto la versión de Barbara Streisand de A Star is born [Ha nacido una estrella, 1976] justo después de "Alguién volo...", y que me encantó.
Groth: Seguro que te dejó deprimida otra semana entera.

Drechsler: Todavía no había visto ninguna otra versión, pero... bueno, me gustó mucho Barbara Streisand, especialmente en ese entonces. Creo que su actuación era poderosa, y en realidad la película logró mucho éxito, por lo que para mí fue como un modelo a seguir. Además, no era una cuestión de que fuese una chica de grandes curvas, porque no lo era. La película era escabrosa, pero aún así me gustó. También fui a ver "Alguien voló..." porque estaba en cartelera en ese momento, pero nunca la pondría en mi lista de películas seminales. Recuerdo otra que creo que se llamaba An unmarried woman [Una mujer descasada, 1978], de Jill Clayburg, que me pareció muy emocionante. Me gustaban mucho las películas antiguas y tuve la suerte de estar viviendo en Rochester, cerca del Teatro Dryden, que forma parte de la casa de George Eastman. Fue el fundador de Kodak. Allí proyectaban excelentes películas y solía ir mucho.

Groth: ¿Leías ficción?

Drechsler: En ese momento leía a Margaret Laurence, una autora canadiense. Intenté leer a Kate Miller, pero creo que estaba pasando por una mala racha. Leí a Dorothy Bryant, Selma Lagerloff, Iris Murdoch, Dorothy Sayers, Marge Piercy, Marilyn French, Alice Walker y Toni Morrison. También me gustaron John Irving y Thomas Hardy... eran mis lecturas clave.

MUDÁNDOSE A CALIFORNIA

Groth: Creo que antes habíamos llegado a la etapa posterior de conocer a Carl. Estabas trabajando para The Democratic Chronicle. ¿Cuándo dejaste ese periódico?

Drechsler: Un amigo me invitó a dar unas clases en Nuevo México y me dije: "¡Ya está! Me marcho a California ahora mismo". Así que decidí dejar mi trabajo y marcharme a dar clases, y luego pensé en mudarme a California.

Groth: ¿Qué atractivo tenía California?

Drechsler: Bueno, el verano del amor. Es lo que me decidió a mudarme a California. Me tomó un poco de tiempo procesarlo. Me sonaba como si fuera el paraíso. Estoy segura de que las cosas que lo hacían sonar como tal no tenían nada que ver con que en realidad fuese California, pero ¿sabes cuando se te queda una idea metida en la cabeza y luego simplemente no se marcha nunca? Tal vez solo tenía la necesidad de estar en otro lugar que no fuese donde estaba en ese momento.

Groth: Solo por retroceder por un segundo, ¿cómo era tu relación con tus padres cuando vivías en Rochester con veintantos, casi treinta?

Drechsler: Era extraña. Quiero decir, mis padres nos seguían diciendo lo cercanos que estábamos todos los unos de los otros y los creíamos, excepto que de alguna manera yo no lo hacía. Estaba incómoda. Claro que tenía una relación difícil con los dos.

De hecho, inicié terapia por primera vez hacia el final de mi etapa en Rochester, a principios de los ochenta. Fue porque mi relación con Carl se estaba empezando a desmoronar. La terapia pasó de centrarse en Carl a hacerlo en mis padres. Así que esa fue la primera vez que empecé a ser capaz de articular lo mal que me sentía con mi familia.

Groth: ¿Fue ese el primer indicio consciente de que había ocurrido algo bastante malo?

Drechsler: No. Recuerdo que de niña no era del todo feliz, porque sufría tremendas pesadillas de las que me despertaba gritando. Simplemente había algo que había suprimido de mis recuerdos.

Groth: ¿Crees que tu terapia en Rochester lo volvió a sacar a la luz? ¿Qué es lo que aprendiste sobre tu relación con tus padres y sobre ti misma?

Drechsler: Oh, tío... ¿Que puede que estuviese más allá de toda ayuda? Resultó bastante esclarecedor, pero responder al resto sería otra entrevista en sí misma. Se podría decir que si no hubiese ido a terapia, nunca podría haber hecho mis cómics. Al menos aprendí a intentar verme a mí misma y al mundo que me rodea sin ilusiones. En ese contexto, "intentar" es como una palabra operativa.

Groth: Así que te fuiste a Nuevo México y estuviste enseñando durante una época, para más tarde mudarte a California.

Drechsler: Sí. Por lo que básicamente en el verano del '86 atravesé el país, visité a varios amigos, estuve enseñando durante una semana en Nuevo México y me quedé otra semana con alguien que había estado en mi clase. De hecho, casi estuve a punto de quedarme en Santa Fe, pero luego me dije: "Bueno, no, tengo que ir a California. Si no me gusta siempre puedo volver".
Groth: ¿Te mudaste a Berkeley?

Drechsler: Si, fue donde me mudé primero, porque la única persona que conocía en California vivía allí.

Groth: ¿Cómo conociste a Richard Sala?

Drechsler: Ambos estábamos trabajando como freelancers para el Chronicle. Probablemente te esté hablando del '87. Había visto sus ilustraciones y me encantaban, así que cuando alguien nos presentó, me comporté como su mayor fan.

Groth: ¿Fue Richard quien te introdujo de nuevo en los cómics?

Drechsler: En realidad fueron Richard y Michael Dougan. Michael se puso en contacto conmigo para decirme que le gustaban mucho mis dibujos. Creo que incluso sabía que él había hecho cómics antes que Richard. Al menos en ese momento. Entonces los dos me empezaron a dar consejos.

Lo que más me sorprendió del trabajo de Richard fue que también había estado en Bellas Artes y creo que se ayudaba de ello en su obra. En cuanto al dibujo de Michael, para mí todavía se parecía más al de los cómics de siempre, pero contaba el tipo de historias que me gustaría hacer a mí. Las de Richard parecían como algo propio de Bellas Artes en el cómic. Al ver el material de los dos me dije: "¡Esto es genial! Me gustaría hacer algo parecido".
Groth: ¿Crees que tener a Richard como ejemplo hizo que te pareciese posible pasar de tu orientación en Bellas Artes al cómic?

Drechsler: En ese momento ya había renunciado a las Bellas Artes. Había estado trabajando para los periódicos durante varios años y estaba muy contenta: "Soy ilustradora. Esto es lo que mejor sé hacer. Es lo que más me gusta. Ya sabes, Bellas Artes, schmartz. Que le den al que no le guste. Puede que no me respeten mucho por hacer esto, pero bueno, puedo vivir con ello". Creo que fue más que tenía la idea apenas formada de querer combinar palabras e imágenes, pero pensaba que no era como un cómic. Me parecía que existía una distinción definitiva entre cómo la gente dibujaba cómics, especialmente los cómics de prensa, y la ilustración. Supongo que en el caso de los cómics más dramáticos no será así, pero para mí había como una especie de cómic gracioso en el que tienes que utilizar un tipo de papel más basto, como es el caso de Mickey Mouse, o lo que hacía Charles Schulz, algo como más iconográfico. No era lo que quería hacer. No me llegaba tanto. No es que pensara que era malo ni nada por el estilo, pero me parecía como que era más gracioso. Pero los dibujos de Richard no lo parecían. Su trabajo artístico se parecía al de los ilustradores. En cierto sentido, era menos iconográfico y más pictórico, funcionaba de la misma forma que los cómics. Me descubrió una posibilidad que no había sido capaz de ver antes.

Groth: ¿Te descubrió Richard algunos títulos?

Drechsler: Lo hizo. También me presentó a muchos autores del medio. Quiero decir, me llevó a una firma en Comic Relief del primer número de Twisted Sisters, así que conocí a Diane Noomin y a la mayoría de las mujeres de la escena, al menos las que vivían en Bay Area y que participaban en ese número. Así es como contacté con Diane y terminé haciendo una historia para el siguiente número de Twisted Sisters. Richard envió mi trabajo a Chris Oliveros [editor de Drawn & Quarterly], y Michael a Mike Gentile, del New York Press y a otras personas.

Después de ver las cosas que ambos estaban haciendo, Richard me llevó a Comic Relief y me dijo: "Esta es Julie Doucet y ese de ahí es Chester Brown", y me enseñó otro tipo de material. Así que me llevé a casa todos esos cómics y fue como "¡Whoa!" Me senté y empecé a intentar hacer algo parecido. Hice un montón que no se publicaron, luego el primero lo editaron en Drawn & Quarterly, "Going Steady". Después creo que empecé a intentar hacerlos en plan syndicate, esas tiras de cuatro viñetas.

Groth: ¿Tenías la idea de trabajar en algún semanario alternativo o algo así?

Drechsler: Claro. Y funcionó. Lo hizo. Empecé a publicar en el New York Press. Estuve como un año. Trabajé con Mike Gentile. Estoy bastante segura de que Michael Dougan le envió a Mike algunos cómics de muestra. Lo siguiente que supe es que ese tipo me llamó y me dijo: "Ok, puedes ser uno de nuestras artistas de cómic en el periódico". Fue como "¡Whoa!" Toda una suerte.

Groth: Creo que el material que hiciste para el New York Press es lo que finalmente se convirtió en el tomo "Daddy's Girl" [La muñequita de papá]. ¿No es cierto?

Drechsler: Más o menos. También se publicó en The Stranger como un año después de que saliese en el Press. En realidad, puede que se publicase en paralelo. Básicamente estuve con esa historia durante un año, pero me di cuenta de que esos periódicos no eran el lugar más apropiado para contar mis historias.

Groth: Has dicho que el material de "Daddy's Girl" fue "lo que me impulsó hacia el campo de los cómics". Y que sentiste que estabas dibujando ese material en un...

Drechsler: ...estado parecido al trance.
Groth: Sí. ¿Puedes describir por qué escogiste contar esas cosas?

Drechsler: Claro. Bueno, me mudé a Berkeley, estuve viviendo allí durante cuatro meses y luego me mudé a San Francisco, donde sufrí algo así como un ataque de pánico: empecé a tener pesadillas. Comencé a tener visiones perturbadoras, incluso estando despierta, y empecé a sentirme realmente deprimida. Al principio me dije: "Ok, es porque es un nuevo lugar, has pasado por una época de dificultades, bla, bla, bla". Entonces pensé, "Vale, tienes que volver a la terapia". Pero en realidad no quería, así que me dije: "Bueno, estoy en California, así que iré a ver a una vidente", y lo hice y ella fue quien me propuso la idea: "Bueno, tal vez estás intentando lidiar con un tema de incesto". Parte de mí se quedó en plan: "Oh, será imbécil. ¿Por qué me habrá dicho eso?", y otra parte me decía: "Puede que de repente tenga un lugar donde colocar todas estas pequeñas anomalías de mi vida". Me dijo: "Si quieres puedo darte el nombre de un terapeuta". Y recuerdo que la dije: "Está bien, si tengo que visitar a un terapeuta me parece bien, pero si al final lo que me pasa no está relacionado con el incesto, ¿me podrías seguir ayudando?". Me dijo: "Oh, por supuesto". Entonces empecé de nuevo a ver a una terapeuta. Me había olvidado del tema del incesto, así que alejarme de mis padres me hizo sentir lo suficientemente segura como para recordarlo. Puede que intentar no recordar las cosas fuese lo que hizo que no me alejase de mis padres durante todos esos años.

En cualquier caso, en ese momento estaba viviendo en Bay Area. Estaba intentando establecerme como ilustradora. Había conocido a Richard Sala y Michael Dougan, que hacían cómics. Iba a terapia para intentar lidiar con el incesto que había sufrido, y entonces todo empezó a encajar. No es que de repente me sentase y me pusiera a hacer el primer cómic con un objetivo en la cabeza, pero no tardé en empezar a pensar en mis años de adolescencia, probablemente porque había visto la obra de Lynda Barry. No estoy segura. ¿Quién sabe por qué suelen pasar las cosas? Lo que es interesante es que estoy segura de que la mayor parte del incesto no ocurrió en los años en los que transcurren mis cómics. Simplemente era más artístico hacer que en su mayor parte ocurriesen en ese momento. Quiero decir, las primeras cosas que dibujé, como "Visitantes en la noche", claramente eran apropiadas para esa época. Es una historia que está ambientada en el momento correcto, cuando iba a segundo curso. En realidad, creo que mis primeras historias tienen lugar cuando era más joven. Es una lástima que no tenga un diario para poder recordar por qué tomé las decisiones que tomé. De todos modos, en algún momento fue como: "No tengo otra opción. Este es el tema sobre el que tengo que escribir y no hay más opciones".
Groth: ¿Crees que cuando la vidente sacó a colación el tema del incesto fue la primera vez que te volviste apropiadamente consciente de ello?

Drechsler: Curiosamente creo que no. Ya te he comentado que en Rochester estuve acudiendo a una terapeuta. De hecho, incluso una vez la mencioné el tema. No recordaba bien lo que me había ocurrido, pero sí recuerdo que seguía entrando en librerías y comprando libros de ficción sobre el incesto. Sin saber por qué, me solía decir: "Oh, este libro parece interesante", y me lo llevaba a casa y comenzaba a leerlo, y entonces me daba cuenta de que trataba sobre el incesto. Era en plan: "Ok, esto se está poniendo verdaderamente extraño". Sencillamente, no sabía por qué solía escoger ese tema, y creo que la dije a la terapeuta algo al respecto, pero ella no hizo lo que tenía que haber hecho. No quiso tocar el tema e hizo todo lo posible para obviarlo, así que lo dejé pasar. En ese punto ya tenía bastante experiencia en intentar olvidarme de lo que había ocurrido. Así que cuando acudí a la vidente fue la primera vez que alguien más me dijo: "Bueno, creo que podrías haber experimentado un caso de incesto". En lugar de ser una idea extraña y enloquecida que correteaba por mi cabeza, alguien más me lo estaba corroborando. Por supuesto, solo era una vidente. Era una vidente, así que supongo que si hubiese querido, habría sido muy fácil desconfiar de ella, pero por alguna razón elegí no hacerlo.

(Continuará) 

jueves, 11 de enero de 2018

LOST IN TRANSLATION: LA PUNTA DEL ICEBERG (1 de 4)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 282 (2007)

Leer manga en América es como mirar a través de un cristal, aunque la vista pueda ser un poco más desvaída. Tienes cierta sensación de lo que puede haber en el otro lado, pero los indicios son borrosos. Por ejemplo, a juzgar por su obra traducida al inglés, Moto Hagio parece una aficionada en lugar de una titánide. Los editores se han centrado en sus trabajos más recientes y han excluido sus pasos anteriores (claro, por supuesto que este nicho de mercado está empezando, pero el rey de este año, Naruto, es una nota a pie de página en la historia de seis décadas del manga de posguerra). También resulta vergonzoso, porque el manga es más susceptible de producir creaciones de autor que el cine, así que una de las principales alegrías es darse cuenta de cómo cada nueva obra encaja en el mundo en constante cambio de su creador. 

Teniendo esto en cuenta, me gustaría revisar algunos autores establecidos, dos de los cuáles he tratado antes, y otros dos que me resultan nuevos. Con solo una excepción, todos han disfrutado de largas carreras, pero ninguno ha conseguido todavía impacto alguno en Occidente. En cuanto al manga traducido al inglés, representan la punta del iceberg. Hasta ahora hemos recorrido un largo camino (echa un vistazo a Journalista [otra sección de The Comics Journal] para ver las ventas), pero nos queda mucho por delante. Si parece que me repito al volver a escribir sobre Yuichi Yokoyama o porque me centro en autores que deberían traducirse al inglés, bueno, algunas cosas merecen repetirse, y también esperarse.

VIAJE (Toraberu), de Yuichi Yokoyama. [Publicado en castellano por Apa Apa]

A pesar de mis bramidos sobre los artistas más viejos, este primer tomo es francamente futurista. Yokoyama, cuya obra New Engineering examiné en octubre de 2004, retoma su poliéster y cromo del Siglo XXII y lo inyecta en la temática de los viajes. Mientras muchos dibujantes se revuelcan en la nostalgia, Yokoyama se esfuerza por renunciar a mostrar una visión de lo que está por venir, a pesar de que sus predicciones se parezcan mucho a las de Tokio visto desde la Torre Mori. Si es que en ese Tokio cada hombre con cara de piedra vistiese traje de lunares, claro.

Su singular estilo no ha cambiado, pero a diferencia de las viñetas de New EngineeringViaje mantiene sus visiones a lo largo de una historia sin palabras que dura todo un tomo. Los anteriores vistazos a a la arquitectura, moda y compras dan paso a una sola acción: con la intención de tomarse unas vacaciones, tres de sus no-personajes característicos se pasan cerca de dos páginas mirando folletos de viaje. Luego su viaje en tren dura 193 más. Las vacaciones en sí son tan profundas como su sentido de la moda. Lo que ellos -y nosotros- conservamos es la experiencia en sí.

Y cómo llegan hasta el destino. Viaje se trabaja todas las variaciones imaginables de un viaje en tren, incluso esquemáticamente, con una profundidad inimaginable en los trabajos más breves del autor. Comienza con el embarque de un trío de pasajeros, cada uno de ellos en un vagón, que primero estaban vacíos, luego salpicados de viajeros, y luego llenos de estudiantes que van de excursión. Durante el viaje se fijan en la brillante luz del sol, en la furiosa lluvia, luego en las nubes, en los campos y los suburbios cercanos a la ciudad. Patos y cazadores y ríos, embalses, cornamentas, carreteras, peatones. Pequeños riffs de conocimiento, como jazz producido por Devo. Sin la cadencia del swing.
Pero esto no es un pecado. El ritmo esquemático de la historia se hace eco del ritmo de sus diseños. El autor dibuja como un diseñador de moda, su trazo limpio mezcla la alta costura cubista con un poco de arte pop. Estaría a sus anchas en una bande-dessiné o en un anuncio publicitario. Más importante aún, sus páginas se basan en diseños mínimos como los óvalos perfectos de las cabezas de los pasajeros o las vías del tren que se deslizan hacia el horizonte. Estas formas chocan con los bordes de la viñeta, que se inclinan y fluyen al ritmo de un coro maravilloso, a veces delirante.

Por supuesto, la música es la más abstracta de las artes, y las páginas musicales de Yokoyama no son ajenas a la abstracción. Formalista en el buen sentido, a menudo deja que el diseño deje la historia a un lado. Las mejores de todas son las páginas del paisaje que pasan de forma apresurada, cuando las líneas de velocidad se alinean en los bordes de la viñeta desde el desierto hasta la ciudad. Sus paisajes urbanos recuerdan a la película Koyaanisqaatsi [Life out of Balance, 1982], en sí misma una poderosa revisión de cómo se puede ver el mundo. Pero a diferencia de esa marcha funeraria tecnológica, Travel es bastante divertido.

Por ejemplo, ¿cómo enciendes un cigarrillo? La respuesta es mundana, pero Yokoyama la utiliza durante diez páginas absurdas con el mismo peso épico de Kirby. El humo llena el vagón del tren y se alza en busca de las nubes, nublando las montañas a través de la ventana. Antes de que se extinga, oscurece a un volcán humeante, una proeza que no es precisamente pequeña para un pequeño palito de tabaco. De hecho, cada acción mundana del viaje tiene el mismo peso, con matices que van desde lo apocalíptico hasta lo cataclísmico. Las miradas de los otros pasajeros, todos ellos dandies a la moda, evocan una improbable claustrofobia. Sus personajes robóticos llevan todo a cabo con la misma gravedad épica, lo que transforma el viaje en uno divertido e irónico.
Comparado con sus colegas de estantería, el humor y el estilo de Yokoyama lo catalogan como un verdadero original. Está por ver si cambiará su estilo o seguirá indagando en el territorio artístico elegido, pero solo por la fuerza de estos dos tomos lo recordaremos. Sin embargo, su estilo hace que encontrar parentesco con otros dibujantes mundiales, y mucho menos con otros mangaka, no sea una tarea fácil. En mi artículo anterior, alineé sus tendencias de elaboración de mundos con los dibujantes de Fort Thunder. Cuando leo el Ninja de Brian Chippendale en su gloriosa forma recopilada, me siento de la misma forma, pero una comparación más útil y específica podría ser Chris Forgues. Yokoyama se parece mucho a él. Si un director de arte avispado se fijara en sus obras, se quedaría extasiado con sus agradables geometrías.

No obstante, los artistas Fort y post Fort viven en el underground, mientras que Yokoyama aparentemente hace sus compras en Roppongi Hills. Sus obras tienen toda la energía y el pulimento de la rica Tokio, un nexo con el mundo globalizado de la moda, el diseño y el arte expuesto en galerías. Por lo que sé, podría vivir en Berlín y ganarse las judías en Los Ángeles, y espero que su reciente libro de pinturas aparezca en las tiendas de arte de los Estados Unidos antes que sus manga. En este sentido, es bastante convencional, eso asumiendo que los cuellos de poliéster sigan teniendo tanto prestigio. Sin embargo, no conozco ningún plan para traer sus manga a los Estados Unidos. Eventualmente llegarán, claro. ¿Puede que alguna de las grandes lo publique el próximo año? Si lo hace, será un signo de que existe un mercado diversificado y saludable.

Si no, bueno, no será porque su trabajo no viaje de punta a punta del mundo. En Francia está disponible, y sé que también lo estará en Norteamérica, salvo que sus editores sufran un choque de trenes. La única causa posible de ese desastre sería que las personas al cargo no estuviesen prestando la suficiente atención.

(Continuará)