miércoles, 31 de octubre de 2012

RUTA 66, NUMERO CUARENTA Y CINCO


RUTA 66, NUMERO CUARENTA Y CINCO (Noviembre, 1989)
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Nota: para poder bajar el archivo se tiene que tener instalado Google Chrome.

"La voz de Robert Johnson es de esas que pueden mostrar todo el dramatismo de una situación sin perder ni un gramo de su virilidad, alcanzando clímax de intensa emoción que, en efecto, enredan un nudo en tu garganta. Escuchándole, uno sabe que todo es cierto, absolutamente cierto, que no hay trampa ni cartón ni lugar para la simulación. Una vez más, nadie puede cantar de esa forma si no ha vivido en propia carne lo que está cantando; nadie puede transmitir tales grados de impactante emotividad si no hubiese experimentado hasta la médula los infiernos que está describiendo."

José Boix se acordaba emotivamente de Robert Johnson en la sección de Flashback de este Ruta 66 número cuarenta y cinco. Lo flanqueaban New Christ, Hard-Ons, Los Enemigos, Alice Donut o Screamin´ Jay Hawkins.

Nota: no os perdáis los estupendos enlaces a algunos de los mejores discos de la historia que va desperdigando Koolthing BCN en los comentarios de cada Ruta 66.

martes, 30 de octubre de 2012

GRANT MORRISON: SUPERDIOSES, por PAUL GRAVETT

Artículo de Paul Gravett para Comics Alliance, 2011. Traducido por Frog2000.

Con este libro Grant ha conseguido una gran cantidad de críticas y algunas leves objeciones, pero por lo general su obra ha recogido bastantes alabanzas, incluyendo la mía. Pero al leerla hay algo que me ha perseguido hasta tal punto que quería dejarlo por escrito antes de que transcurriese más tiempo.

¿Cómo se origina un libro como este? Supongo que alguien de “marketing” decidió que en comparación con Alan Moore y Neil Gaiman, sus compañeros del “Brit Pack” de los comic books, Grant Morrison no era una super-estrella lo suficientemente importante como para vender una autobiografía de más de 400 páginas. Dicho esto, Morrison también es uno de esos "chicos revisionistas” de notorios personajes de cómic, no sólo durante una etapa bastante breve en Marvel (en particular, en los Nuevos X-Men posteriores a la primera película), sino de una forma más obstinada en DC. Así pues, por lo menos su permanencia en el medio parecía lo suficientemente importante como para reformular su autobiografía como "la primera auténtica crónica sobre superhéroes". Pero, ¿cómo es de "auténtica”?

Para lograrlo, Morrison incorpora información suficiente sobre la evolución americana del género, y la ordena en cuatro "Eras”': Oro, Plata, Oscura y Renacimiento. También se nos ofrecen las obsesiones de Morrison con el género, desde que era un “fanboy” esclavo y hacía imitaciones adolescentes hasta que fue progresando profesionalmente, alcanzó el éxito y se afeitó la cabeza y se vistió con trajes elegantes. En muchos sentidos, esta confusión entre la historia y su biografía funciona perfectamente, porque como él mismo admite sobre su propia vida, "todo aparecía ya en los propios cómics", específicamente en los que terminó escribiendo él mismo. De igual forma, también se hace evidente cuáles han sido muchos de los cómics con los que ha crecido y que actualmente continúa ofertando filtrados a través de sus propias experiencias, actitudes e incluso reformulando su camaleónica imagen tanto dentro como fuera de la página.

Sin embargo, durante su análisis de las raíces, la premisa básica de Morrison de que los superhéroes son semejantes a los dioses parece muy poco reveladora. Los creadores [de los superhéroes], eran predominantemente judíos y aprovecharon claramente sus mitos y religiones para diseñar los orígenes, poderes y villanos de sus creaciones. Tampoco resulta ninguna sorpresa saber que sus interminables sagas han reflejado las épocas en las que fueron surgiendo, aunque puede que algunos se resistan a las creencias de Morrison, adoptadas a partir de la teoría de Iain Spence de que el “zeitgeist” se tambalea en ciclos de 22 años que fluctúan entre el conformismo y la rebelión, completamente en sintonía con la actividad de las manchas solares. Cuando Morrison va aún más lejos espoleado por visiones inducidas por drogas y por rituales mágicos, encuentra su fe en que estos "Superdioses" pueden servirnos a los seres humanos como modelos asequibles, aludiendo que nosotros mismos podemos convertirnos en sobrehumanos a través de la tecnología que poseemos en la actualidad.

A diferencia de los defectuosos tutores demasiado-humanos de Watchmen o de los absurdos impulsados por hormonas de Kick-Ass, siempre en busca de emociones, Morrison abraza al superhéroe como "lo que me dio poder para doblegar mis miedos", como una visión optimista atípica del potencial de la Humanidad. Cuando era niño, el autor necesitaba ese optimismo. Nació en medio de un "tenso presbiterianismo" en 1960. Su procedencia es la clase trabajadora de Glasgow, vivió bajo la sombra de la Guerra Fría y la Bomba. Era hijo de un padre pacifista radical y una madre amante de la ciencia ficción. La literatura ilustrada de sus padres llenaba la casa y el joven cerebro de Grant con visiones futuristas de aniquilación radiactiva y galaxias extraterrestres. No es extraño que los salvadores en cuatricomía de los cómics americanos importados le resultaran tan atractivos, tanto entonces como ahora.

De las cuatro secciones del libro, La Edad De Oro es la más corta, 56 páginas, y también la menos personal, sobre todo porque los cimientos datan de antes de su época como lector o guionista. Mientras que anticipa algunas nuevas relecturas sobre el nacimiento de Superman en el Action Comics n º 1 (1938) y el resto del panteón de los años cuarenta, su versión de cómo los oriundos de Cleveland, Jerry Siegel y Joe Shuster, de 23 añitos, vendieron todos los derechos sobre su creación “Superman” a la National Comics (actualmente DC) por tan sólo 130 dólares, o por 10 dólares por página, trata de restar importancia a cualquier injusticia producida. Afirma que "estaban creando un producto para ser vendido" e "imaginaron que crearían otros personajes mejores." En la versión original sin editar que pude leer hace unos meses, Morrison afirmaba "... que ellos querían que los comprasen" (las cursivas son suyas), pero esa frase se recortó y se quedó fuera del texto final.

Morrison llega incluso a sugerir que "fue en 1946 cuando se dieron cuenta de la cantidad de dinero que estaba recaudando su creación". De hecho, tal y como revela el fascinante estudio sobre los creadores de los superhéroes del Dr. Thomas Andrae (Hermes Press, 2011), después de tener que asumir la elaboración de la tira adicional de Superman que iba a aparecer en algunos periódicos sindicados, Siegel empezó a pedir un aumento de sus tarifas en una fecha tan temprana como septiembre de 1938, pero también lo estafaron. El editor de DC, Jack Liebowitz, le respondió a Siegel de una forma intimidante el 23 de septiembre de 1938, insistiendo en que "nuestra empresa tiene muy poco que ganar económicamente al sindicar este material... También has de tener en cuenta que somos nosotros los dueños de “Superman”, y que en cualquier momento podemos sustituirte en las labores de dibujo de esta propiedad."

¿Qué era exactamente lo que estaba haciendo DC cuando Siegel y Shuster presentaron una demanda en su contra en 1946 y no les renovaron los contratos? Cuando apareció Batman, los derechos de los creadores habían mejorado muy poco. De nuevo, Andrae señala que el padre del joven Bob Kane era un sindicalista que trabajaba en el departamento de impresión del New York Daily News. Él y su hijo lucharon denonadamente para asegurarse los derechos del exitoso personaje. El problema era que el guionista y co-creador Bill Finger se había quedado fuera del acuerdo, y esta situación fue ocultada por Kane, quien se aseguró de aparecer él mismo en los créditos de creación. Podría haber hecho mucho más por el resto, pero nunca llegó a hacerlo. Finalmente, Kane consiguió que DC le comprase el personaje por un millón de dólares en 1967, además de un porcentaje constante adicional por las rentas que produjese Batman. Puedes imaginarte cuánta guita significa. Por el contrario, Siegel y Shuster se vieron reducidos a la pobreza, y sólo después de que se llevase a cabo una campaña publicitaria sobre dicha injusticia en 1975 les concedieron su aparición en los créditos del personaje y una pensión de 20.000 dólares anuales. Morrison menciona el dato, pero curiosamente, cuando comparo el texto sin revisar con el libro terminado, me doy cuenta de que ha puesto todo el tema entre paréntesis, como si fuese una nota a pie de página. También menciona: "Hoy en día un guionista de cómics prolífico y popular podría ganar la misma cantidad en tan sólo una semana." No cabe duda de que DC gana esa misma cantidad en ¿un día, una hora, tal vez en menos?

¿Cuán fácil puede ser para los fans y los profesionales de hoy en día, tan hipnotizados desde su infancia por estas ubicuas propiedades constantemente promocionadas, ignorar sus deslustradas historias? Recientemente estuve hablando con algunos lectores que cuando se les menciona este horrible y desfigurado retrato de ladrones al acecho que se puede encontrar debajo de los pulidos personajes y sus máscaras y capas, se sienten incómodos. Es algo que es mejor mantener escondido en el desván, porque parece como si no pudiesen ayudarse a sí mismos y todavía quisieran seguir enganchados a estos Dorian Gray super-poderosos de aspecto perfecto, sin importar cuál de todos ellos hayan elegido. Morrison prefiere elevar a los superhéroes hasta el concepto de entidades indestructibles, una figura casi independiente capaz de actualizarse a sí misma, reconociendo apenas su lado más turbiamente comercial, y pasando por alto la explotación como moneda corriente del negocio, tanto entonces como ahora. A diferencia de los anteriores dioses y diosas de la antigüedad y las creencias religiosas de "dominio público", los superhéroes son como “SuperMarcas”, propiedades cuya función es obtener beneficios para DC, que forma parte de Time-Warner-AOL, y para Marvel, adquirida por Disney. Mientras Morrison y sus secuaces ganan pulcras sumas de dinero con sus interminables espirales de cambios de imagen de estas franquicias, los dos editores luchan agresivamente contra los pleitos por la propiedad de los bienes interpuestos por Siegel y Jack Kirby, el arquitecto del Universo Marvel.

Así que animo a todo el mundo a leer esta última carta enviada al Presidente de Time Warner, Jeffrey Bewkes, por la viuda de Jerry Siegel, Joanne, poco antes de su muerte. Hazlo ahora mismo. Ahora mismo. Por favor. Y luego decide si deseas seguir dándole a DC más dinero de tu propio bolsillo. Todo esto es cuanto tengo que decir sobre "la verdad, la justicia y el estilo americano en el comic book”. 

En Supergods se pueden encontrar algunos otros datos sesgados y otros errores menos graves. Morrison ensalza el dinamismo del debut de Superman en Action Comics como algo único, realmente diferente al de la “strip”, desmintiendo el hecho de que la primera historia de 13 páginas estaba pensada como tira de periódico con viñetas alargadas. De hecho, en el texto se producen errores propios de un fan obsesivo que he intentado que se subsanen poniéndome en contacto con el editor, como cuando se describe a Hangman y The Fly como superhéroes de la Harvey, cuando en realidad fueron publicados por Mighty Comics. El primero era un revivido personaje de la Edad de Oro publicado por MLJ, y el último un clon de los sesenta de Spidey. Naturalmente, cualquier historia es una historia y Morrison la va dando forma a través de sus selectivas omisiones y atenuaciones, por ejemplo, reconociendo el maravillosamente extraño trabajo de Steve Gerber en los Defensores en un solo párrafo, tal vez para no tener que revelar lo mucho que claramente anticipó sus posteriores esfuerzos en Doom Patrol. También omitiendo por completo las renovaciones optimistas del género posteriores a Watchmen realizadas por Alan Moore en Tom Strong, Top Ten y algunas otras series más editadas en el sello America´s Best Comics (aparte del pequeño guiño a Promethea). Incluso sus propios trabajos reciben a veces poca atención mediante una sola cita y tres frases, como es el caso de la angustiosamente barroca The Filth.

Aún así, Supergods tiene enjundia como punto de vista sobre los cómics de superhéroes americanos por alguien que trabaja guionizándolos y reescribiéndolos, alguien a quien le resultan tremendamente personales y cercanos, alguien capaz de adentrarse en su mente, o quizá sean ellos quienes se apiñan en la suya. Pero a pesar de sus divertidas alusiones (por ejemplo: "Bob Kane le ofreció a Batman el aspecto de un puré de Praga impreso"), por debajo de su rebelde prosa y pose, por debajo de la meta-ficción y la metafísica, de los viajes y la filosofía, Morrison es un hombre de la Compañía DC. Ese es el motivo de que las únicas imágenes interiores que acompañan a la obra sean de DC (es cierto que la edición de EE.UU. muestra pequeños retratos circulares de 10 personajes de DC y 5 de Marvel en la contraportada). Curiosamente, el cuarto capítulo se divide utilizando ilustraciones grisáceas de personajes "genéricos" de la “Golden Age” de los superhéroes, presumiblemente ausentes de copyright, incluso también en los capítulos posteriores, que en realidad son extractos sin acreditar de Silver Streak, Green Lama, The Flame y Atoman, aspirantes y quiero-y-no-puedos, personajes que nunca se comercializaron masivamente y que casi han caído en el olvido por ese motivo. Por eso Morrison adopta una laxa perspectiva sobre las causas judiciales y la codicia, he ahí el por qué nos quiere distraer exaltando la maravillosa y tecno-mística indestructibilidad de estos iconos totémicos. Por eso opta por marginar o ignorar la razón por la que tienen que sobrevivir: la necesidad de que siempre sigan generando más y más dinero para sus propietarios y accionistas corporativos, con un porcentaje escindido para los trabajadores leales como él. De alguna forma tienen que conseguir seguir vendiéndose. Por ese motivo Supergods necesita a su rebaño, a sus fieles y devotos incondicionales, a los compradores que creen totalmente en el autor.
Entre mi colección reposa una rareza de Superman. En su lomo de tela negra, en color dorado, se puede encontrar su título, “The Superman Brand”, un pequeño y estilizado libro de tapa dura de DC "que no está a la venta" publicado en 2005, un año antes de que se estrenase la película “Superman Returns”. No era algo sobre lo que los civiles como tú y yo pudiésemos poner las zarpas, sino que fue diseñado por la “empresa de diseño estratégico” de Minneapolis Little & Company para rescatar y devolver el personaje al mercado, rejuvenecido totalmente para cada vital licenciatario que se pudiesen encontrar. Alina Wheeler escribe en “Diseño de Identidad de una Marca: El Equipaje para la Guía Esencial para una Marca Total”: "este libro sobre una Marca resulta necesario para demostrar que la Marca es mucho mayor que el propio logo de Superman". El libro es un flip-book [libro con dos portadas, para leerlo completo hay que empezar por cada una de ellas], la mitad es de color rojo y su título, "Indestructible", aparece impreso a lo largo, mientras que en el lado posterior, “El Héroe” aparece a ráfagas, con imágenes de cómic y onomatopeyas y frases como "un héroe para los tiempos modernos, no importa cuántas veces se vuelvan a re-imaginar esos momentos", y "un ejemplo para toda la humanidad" al lado de algunas viñetas sacadas de una edición china de la colección.

La mitad coloreada de azul es más interesante y siniestra. Se titula “Inspiracional”, lo que descaradamente “hypea” la frase de "La Marca", principalmente mediante el buen uso rítmico de un patrón de fotografías de niños y adultos haciendo deporte y respaldando a "La Marca": un niño con un pijama de Superman, un chico negro con una camiseta de Superman, un adolescente negro con los brazos extendidos junto a la frase "Un sueño de poder". Una linda chiquilla pelirroja con una capa roja y con la frase superpuesta "Celebra la Fuerza" en letras mayúsculas, una sensual mujer joven revelando su escotado “top” color lila con el símbolo de Superman, junto a la vergonzosa jerga publicitaria: "Cuando me pongo el escudo con la S, tengo el poder de ser yo misma. El poder de controlar mi destino. El poder de aprovechar mis mejores momentos. El poder de hacer que las cosas sucedan. Cuando me pongo la S, soy una heroína". Un surfista con un tatuaje (¿temporal?) con el logo de Superman. Una persona altísima patinando, un anciano sujetando un globo, y finalmente, un padre negro tumbado en la hierba y levantando a su pequeña hija como si ella pudiese volar, con la frase "Continúa la leyenda". La penúltima ráfaga muestra una “lunchbox” apostillando la solitaria palabra "Crear", seguida de una lista de productos, desde cepillos de dientes hasta calzoncillos, sacados fuera de la página, justo en el borde. La sección termina con "La marca definitiva. Utilízala con sabiduría".

Esto me hizo empezar a preguntarme: ¿podría ser Supergods la próxima evolución de un sutil y sofisticado cambio de La Marca? Después de todo, parece algo más que una coincidencia y es todo un anuncio perfectamente sincronizado, la historia de Morrison y la historia de Superman da un giro completo hacia el final del libro, como si Morrison hubiese sido contratado por sus Desesperados Amos Corporativos con la intención de relanzar su SuperMarca, su “Man of Steel” será el próximo mes de septiembre un novedoso Action Comics Nº 1. Al igual que el libro “The Superman Brand”, Supergods aparece un año antes del "visionario" reboot del director Zack Snyder y su próxima película completamente conducida por el “marketing”. Me encantaban los cómics de superhéroes, y al volver a mirar todos aquellos que he ido comprando y manoseado en las estanterías de las tiendas creo que todavía me encantan. Sé que Morrison también los ama, pero parece haberse asentado en una posición donde es menos un innovador que un continuador: los revive, los revisa, los revisita, los “retconea”, confía en las resurrecciones, en las inversiones de papeles protagonistas, en las circunvoluciones exponenciales, en los multiversos y las referencialidades, cualquier cosa es útil para impresionar a unos fans completamente sumergidos en la lectura de su obra religiosa, y para mantener bien erguida la bandera de los buques insignia de la DC.

En el “San Diego Comic-Con”/ “Love-In” del pasado jueves, Morrison dejó ver la dirección más revoltosa con la que va a enfocar su Superman: "Es un reformador social, Clark Kent será tan importante como Superman, básicamente intentará desarraigar la corrupción y denunciarla, por lo que los dos están trabajando conjuntamente para conseguir lo mismo." Tal vez ambos personajes podrían empezar por hacer frente a la corrupción existente en DC, que trató a Siegel como lo trató. Quizá Morrison podría darnos uno de esos acabados a la antigua moralmente positivos y plantados firmemente en la tierra, iguales a los que germinaron en los primeros comic books de Superman realizados por Siegel y Shuster. Esa es la reformulación de una Marca que yo pagaría por poder leer.

lunes, 29 de octubre de 2012

CHRIS CLAREMONT CHARLA SOBRE LA EVOLUCIÓN DE LOS X-MEN 3 (DE 3)

Entrevista realizada para NYC Graphic Novelists, 2011, por Christopher Irving. Traducida por Frog2000. 1º Parte, 2º parte.

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Entre los números más memorables de la etapa de Claremont y Lee se encontraban aquellos en los que manejaron a Magneto como si fuese una figura heroica y trágicamente incomprendida que trataba de expiar los errores de su pasado, en lugar de presentar al personaje como un estático villano.

“El problema era que yo había hecho evolucionar la serie y la había llevado por direcciones con las que no todo el mundo se sentía cómodo: en los comienzos de los X-Men, Magneto había empezado como villano, y yo había llegado a un punto a finales de los ochenta en el que mi objetivo era matar a Charlie (probablemente habría sido alrededor del número 300) y reemplazarlo por Magneto. Eso demostraría que la colección estaba evolucionando.”

“La percepción de la Casa era la de que yo había sacrificado el concepto de adversario de primer número, como si hubiese convertido al Doctor Muerte en héroe. Mi enfoque de los X-Men siempre ha sido el de que empieces con el número 100 de la serie y que al llegar al 200 se pueda ver que han tenido lugar algunos cambios. Si cogías el 300 podrías ver el montón de cambios que se habían ido realizando desde aquel número 100. Cíclope se habría casado y él y su esposa habrían tenido un hijo, y en función a ese hecho, el personaje se mudaría a Alaska con sus padres y empezaría una nueva vida. Evolucionaría. Todos crecerían. Los Nuevos Mutantes habían llegado a un punto en el que uno o dos de ellos se iban a convertir en Hombres X, o puede que no. Lo mismo ocurriría con Kitty: crecería muy lentamente, pero terminaríamos haciéndola evolucionar.”

La dirección que los guiones de Claremont imprimían a la serie era más cercana a la templanza que se podía ver en Gasoline Alley, en donde los personajes cumplían años e iban evolucionando a lo largo de la tira.

“Si me hubiese quedado en la serie y hubiese llegado al número 500, es concebible que el único elemento que tendría en común con el principio fuese “Wolverine”, porque funcionalmente es inmortal. La idea era que las cosas crecían, cambiaban y producían “spin-offs”. Podríamos haber transferido personajes de un sitio a otro con la intención de crear Excalibur y probar algún nuevo enfoque. Pero el verdadero motor era que la realidad cambiaba y que había que prestarla atención, y no por otra razón (desde un punto de vista práctico) que la de que el núcleo de la serie siguiese siendo siempre el mismo, por lo que los lectores de largo recorrido tendrían siempre un lecho de roca estructurada de personajes con los que poder relacionarse. Por su parte, cada generación de nuevos lectores tendría sus propios nuevos favoritos con los que poder relacionarse desde el principio y en los que verter sus emociones, preocupaciones y tensiones, para así poder ver qué les iba ocurriendo. Si eran capaces de dejar el cómic después de ese enlace tan poderoso, bueno, entonces mejor traernos algunos personajes nuevos y empezar de nuevo."
A pesar de que Claremont se mantuvo al frente de los X-Men durante mucho tiempo, logrando el éxito continuado de la serie para Marvel, y a pesar de guionizar la exitosa primera historia del nuevo título de los X-Men (reconocido en el Guinness Mundial de los Récords en su edición de 2010 como el cómic más vendido de la historia), Claremont dejó los X-Men.

"Jim y yo hicimos nuestra historia para el primer número, y pusimos todo patas arriba batiendo todo un récord mundial", señala Claremont. "Me marché porque Bob y Jim empezaron a pensar cómo conseguir que la serie volviese a sus comienzos. Querían convertir de nuevo a Magneto en villano. Creo que Jim quería dibujar las cosas a las que les había cogido apego cuando era niño, pero le dije "yo ya he estado allí, se ha hecho tres veces por lo menos. Hagamos algo nuevo." Bob estaba muy unido a Jim porque era el motor que alimentaba la atención sobre la serie gracias a su dibujo. En ese punto se consideraba al dibujante como la clave de una colección, aunque no tanto la forma de secuenciar las viñetas. Se había llegado a un punto en el que nadie estaba dispuesto a aceptar un término medio y en el que todo el mundo marchaba por caminos separados. Entonces yo me marché de la serie y después de un año Jim y compañía también se marcharon para toparse con Image.”

"X-Men sufrió un período caótico y luego toda la industria acabó derrumbándose. La fantasía de los años 1990 y 1991 era: "si hemos lanzado el primer número y conseguido unas ventas de 8,5 millones, ¿no sería genial si pudiéramos volver a hacerlo con el número 12 al siguiente año, y seguir vendiendo 800.000 ejemplares o tal vez un millón cada año? Si llegásemos a batir esa marca y hacer que las ventas no cayesen hasta las del primer número, y lo utilizásemos como una forma de atraer la atención de nuevos lectores y de expandir las bases de seguidores de la colección, llevándola hasta un nivel en el que haya una muestra representativa de población que se lo quiera leer, entonces...” Eso es tener esperanza y ambición. Pero no funcionó y todo acabó por derrumbarse".

"Entre el mundo que existía cuando yo me marché en el 1991 y al que volví seis años más tarde había algunas diferencias significativas."

Por la serie de los “X-Men” pasó un pequeño ejército de guionistas en un intento de atar cabos sueltos narrativos e imponer un “status quo” en un cómic que en el mejor de los casos siempre había tenido uno bastante flojo. Además, los “X-Men” se estrenaron como dibujos animados los sábados por la mañana de 1992, adaptando varias de las historias de Claremont. El guionista se tiró varios años trabajando para DC en su título de creación propia llamado “Sovereign Seven”. Claremont volvió a Marvel algunos años más tarde, pero para entonces la empresa había cambiado mucho y apenas se estaba empezando a aferrar a los restos de lo que quedaba, justo después del colapso de la industria del cómic y de sufrir una bancarrota causada por la agenda repleta de basura de uno de sus ex directores generales.

"Cuando volví en el ´98 como Director Editorial, todo estaba hecho unos zorros. Las cifras se estaban desplomando, todas ellas. Puede que alguna serie aguantase un poco más, sé que los ocho o nueve números que hice en el año 2000 lograron mantener sus posiciones. Fuimos capaces de frenar a medida que estábamos cayendo, pero ¿y después? Era bastante deprimente... la ventaja de que yo fuese un contribuyente maduro es que recuerdo que antiguamente una serie que sólo vendía 75.000 copias debía ser cancelada sin pensárselo dos veces."
X-Men fue creada a mediados de los sesenta. En realidad eso es lo que me parece Asombroso [Uncanny]. El último número de “X-Men Forever” vendió cerca de las doce copias, aunque tampoco creo que llegase a vender tantísimas. Me parece que ni siquiera pudieron cubrir los costes de impresión. Me resulta un poco obsceno, porque lo que verdaderamente quiere decir es que claramente no estábamos ofreciendo una obra a un número de lectores (potenciales o de otro tipo) significativos que estuviesen dispuestos a comprarla.”

Otra importante pérdida para Marvel fue que a partir de 1991 dejaron la distribución de quiosco, lo que les proporcionaba un buen pedazo de las ventas.

"Sólo ofrecían sus productos en las librerías especializadas en cómics. En los viejos tiempos, un tercio de las ventas mensuales de los X-Men se realizaban en los quioscos. Cuando estaba escribiendo Uncanny, la regla de oro era que siempre podíamos conseguir nuestra porción gracias a las ventas en quiosco (con lo que se cubría el coste de la creatividad de los “freelancers”, la edición de la serie y su impresión). Estábamos vendiendo cerca de las 125.000 copias por cada número, lo que significaba que todas las ventas del mercado directo eran un chollo. En cuanto mataron los quioscos, todo se acabó."

“Me encanta la forma de escribir de Joss Whedon. Sólo que cuando escribe mis personajes me resulta bastante duro, especialmente cuando escribe a los que yo no puedo coger porque él se está ocupando de ellos. Pero por la misma razón, la frase en sí misma señala la dicotomía de trabajar para una editorial, porque no son mis personajes, y nunca lo han sido", comenta Claremont sobre uno de sus sucesores en X-Men. "Me parece absurdo vincularse tanto con ellos, a pesar de que en la mayoría de los casos uno no pueda evitarlo, porque a la empresa no le importa un carajo tu opinión. Es posible que [Whedon] me guste personalmente como creador, y le respeto enormemente como colaborador del canon, pero la realidad estructural de la editorial es que ahora mismo van a apoyar primero al tío que esté trabajando en ese mismo momento con los personajes.”
A medida que los guiones de las principales series de X-Men fueron asumidos por guionistas de primera categoría como Grant Morrison y Joss Whedon, Claremont volvió a escribir regularmente a los X-Men a través de series “spin-off” como X-Treme X-Men, lanzada junto con el dibujante Salvador Larroca. El equipo creativo colaboró en la colección durante dos años, hasta que fue retirado de la serie por los altos cargos de Marvel, principalmente por el editor de la empresa Bill Jemas. Esa actitud no se parecía en nada a los primeros tiempos que Claremont pudo vivir en el mundo del cómic, donde mantener unido a un equipo creativo era primordial.

"Muchas veces, aunque la misma gente lleve colaborando durante mucho tiempo, alguien coge y te roba a tu colaborador," dice Chris. "Salvador Larroca y yo hicimos algo que me parece grandioso, primero en los Cuatro Fantásticos y luego en X-Treme X-Men. Era brillante, hasta que Bill Jemas se quedó prendado de su dibujo y de pronto lo puso a trabajar en “Sub-Mariner”, y eso fue todo. La forma de evolucionar de las cosas se parecía más a como se trabaja en un laboratorio, donde dejas que el dibujante alcance cierto nivel de “este tío empieza a ser muy bueno”, y luego lo trasladaban inmediatamente a otro proyecto."

El dibujante croata Igor Kordey se unió al equipo como reemplazo de Larroca hasta que cancelaron la serie, y la pareja se desplazó hacia una nueva permutación del título de Excalibur.

“Cuando se canceló “X-Treme” la idea era la de que íbamos a pasar a hacer un nuevo título de Excalibur que iba a transcurrir en Genosha. Estábamos intentando crear una cultura desde las ruinas. Igor es un dibujante brillante, pero en Marvel nunca nos dieron la oportunidad de ver algo parecido a lo que había estado haciendo antes de X-Treme, porque todo lo que tenía que hacer en la serie tuvo que hacerlo en una semana. El problema fue que eso se volvió más adelante en su contra, porque todo el mundo pensaba que se había convertido en uno de los rasgos que lo definían. Me parece vergonzoso. El trabajo que hizo en Excalibur era completamente diferente a todo lo que se había realizado en el cómic americano. Para mí estaba muy bien hecho. La presentación de los personajes era de primera categoría. ¿Acción y aventura super-heróica? No, no era la segunda venida de Jack Kirby, pero ¿a quién le importa? No debería ser lo que necesitamos.”

"Pasar a Excalibur hubiese podido dar como resultado algo mucho más fresco, porque la idea era coger todo lo que se sabía acerca de Croacia y Sarajevo y embutirlo en la serie. Tengo amigos que trabajan para la NPR [National Public Radio], por lo que no había nada peor que escuchar retransmitido un tiroteo en la calle de Sarajevo y pensar: "¡Mierda, ¡sé que están disparándole a mi mejor amigo!" Gracias a Dios que no lo retransmitían en directo. Estábamos muy cómodos con nuestro intento de crear una sensación muy realista de esa ciudad que había sido violada a través de un robot gigante que la había destrozado. Sinceramente, no era capaz de pensar en ningún otro dibujante que pudiese transmitir esa sensación con tanta elegancia como Igor, porque él mismo había experimentado esas cosas en la realidad. Yo me sentía en plan: “Oh, tío, esto va a ser genial." Estaba metido en la historia, muy metido, y él llegó a hacer media docena de páginas. Pero entonces cambió el régimen de la editorial y tuvo que dejar el proyecto. Luego la serie consiguió ser alcanzada por “House of M". Claremont habla del enorme crossover que afectó a toda la línea de los X-Men.
"Lo frustrante (y creo que muchos guionistas y dibujantes tal vez sientan lo mismo) es que llegas a un punto en el que quieres jugar en tu propio terreno y seguir tus propios instintos a ver qué pasa. Entonces te pones a cargar directamente contra la estructura de gestión, porque ellos lo ven más en plan: “Bueno, sí, tú quieres hacer esto, pero te estamos pagando por ello. Eso significa que necesitamos que hagas esto, y vas a tener que quitar esto otro." El desafío es encontrar una manera de equilibrar ambas formas de hacer las cosas, encontrar la forma de conseguir hacer lo que quieres hacer mientras también les ofreces lo que quieren hacer ellos. O como Frank solía comentar, siempre podemos hacer lo que queramos si usamos un poco de sutileza. Me parece muy divertido eso de: "Hemos suprimido el Comics Code y ya podemos usar palabrotas, desnudos y hacer cómics más adultos.” Lo siento, pero eso te lo puedes encontrar en los mejores momentos de la lista de treinta películas donde es absolutamente obvio lo que está ocurriendo. Sólo hay que pensar un poco y no hacer lo que se espera de ti. En mi caso, hacer las cosas de una forma sutil me parece mucho más divertido".

Desde que Claremont empezó en el medio en los setenta, los cómics de superhéroes se han ido convirtiendo en algo mucho menos accesible y más “adulto”, con situaciones y contenidos que no podrían haber pasado la prueba hace veinte años.

“Admito libremente que para mí es un bocado bastante goloso", admite Chris. "Quiero hacer escenas equilibradas que un niño de doce años pueda leer sin pillar la doble intencionalidad, y también que alguien de treinta años pueda leerlas y pillarlas totalmente. La clave es que ambos deberían poder leerlas. O igual alguien de doce años se las lee dos años más tarde y se dice: "¡Ahora sí que lo entiendo!” Me parece que incrementa el elemento de diversión y le da mayor cohesión. Creo que es un deseo legítimo para los productos que guionizo.”

"Mi condicionamiento como troll de mercado de masas es que quiero captar la mayor audiencia que pueda conseguir. No quiero convertirme en un nicho de mercado. Quiero ser mainstream. Quiero ser el mercado de masas y que todo el mundo se lea mis cosas. Creo que el placer y el valor de lo que estamos creando tiene una enorme capacidad de entretenimiento. Es como lo que se puede apreciar en Comedy Central, aunque en los viejos tiempos... ¿no consiguieron que 68 millones de personas se viesen [I Love] Lucy? Podría ser bastante divertido. ¿Por qué no vamos a poder hacerlo de nuevo? Pero bueno, ese es mi lado codicioso y egoísta, aunque me parece que también es un deseo legítimo".

Al principio de la entrevista Claremont reflexionaba sobre lo que hacía que un cómic fuese grandioso en los viejos tiempos, sobre el mercado anterior al post-modernismo, que principalmente era directo, sobre las fases del mercado durante la década de los ochenta.

"La clave es que deseaba mantener el deseo de que los lectores volviesen a por más. Hacía las cosas con la intención de seducirlos, creaba personajes que mantuviesen la atención de los lectores, quería que quisiesen ver qué es lo que iba a suceder después, y luego quería llevarlos de cabeza hacia el peligro. Esperaba que el lector se identificase con la serie. Suponía todo un desafío, pero también proporcionaba una gran cantidad de diversión.”

“Y lo frustrante es cuando te das cuenta de ya no ocurre nada igual.”

“Lo segundo más frustrante, que además todavía es más importante que el resto, es que uno se puede preguntar: “¿es que ya no soy capaz de llegar al público? Porque soy de una generación diferente, no veo los engranajes entre guión y dibujo de la misma forma que lo hacía cuando tenía veinte años, que era otro nivel de comprensión y discernimiento, o de no discernimiento. En realidad no existe una respuesta clara a esta pregunta. Cuando ahora reviso el tipo de libros en prosa que me encantaban hace diez años me digo: "Ewww". Si reviso las cosas de Neil, las cosas de Jack, las cosas de John (Sr. o Jr.), soy capaz de ver lo que me gustaba de ellos. Ahora miro cómo presentan las cosas más modernas y no encuentro la misma magia.
“Entonces todo se convierte en una sincera pregunta que uno ha de hacerse obligatoriamente: "¿Seré yo o será el medio? ¿He cambiado yo? ¿Ha cambiado él? ¿Hemos cambiado tanto que nos hemos escindido? ¿Es esto un defecto o tan sólo debería seguir adelante?" No sé si existe una respuesta clara. Mi respuesta es una idea amable, la de que hay que seguir intentándolo hasta que logre hacerse bien. Archie solía decir: "Si la cagas, en tres semanas podrás intentarlo de nuevo y te daremos un No-Premio.” “La belleza de una publicación periódica es que mientras se está imprimiendo siempre puedes tener una segunda oportunidad. Sólo tienes que encontrar la forma de juntar todas las piezas y dejarlas a su aire y evitar los clichés”.

“Para mí, uno de los problemas como lector supone cómo se presentan actualmente los cómics, su evolución hasta convertirse en “trades paperbacks”. Ahora las series parecen ráfagas de cinco números. ¿Por qué? Porque todo va a terminar metiéndose en un recopilatorio. Me parece contraproducente. Quiero flexibilidad y quiero tener el lujo de ser capaz de ampliar una historia con un número más si es que está funcionando bien, o cortarla en un número determinado si no lo hace. No quiero sentarme y tener que estar constreñido por un formato predefinido. Trabajar como guionista de televisión sería bastante horrible".

Desde la marcha de Claremont en 1991, la industria comenzó a seguir más de un modelo comercial de recopilatorios, tratando cada número individual de comic book como parte de un arco mayor de la historia, y cambiando radicalmente la dirección de los cómics mensuales. Los días en los que se dejaba evolucionar orgánicamente a una serie de un número a otro mientras los escritores tenían que tener planeados sus números con antelación quedaron atrás. Claremont se encontró con esta situación al empezar a trabajar en el segundo número de X-Men Forever, la segunda serie que llevaba a los personajes de X-Men en la dirección por la que le hubiese gustado continuar años atrás: “Wolverine” era asesinado por Tormenta y reemplazado por Dientes de Sable, Gata Sombra asumía del todo sus habilidades ninja, Pícara y Rondador Nocturno intercambiaban sus poderes y Nick Furia se convertía en un aliado del equipo de mutantes. Por desgracia, la serie fue cancelada por culpa de las bajas ventas.

“Nos sentamos la primavera pasada y desechamos los siguientes veinticuatro números [de X-Men Forever], aunque ya los teníamos preparados. Los siguientes ocho números hubieran sido muchísimo más divertidos, conduciéndonos hasta el número 24, pero nos quitaron las pilas", se lamenta Chris.
Según Claremont, los cómics americanos podrían aprender una o dos cosas de sus primos del resto del mundo:

“Desafortunadamente, el mayor problema es que la forma de enfocar conceptualmente el medio que tenemos en Estados Unidos y la forma de hacerlo en Europa o Japón es diametralmente opuesta,” comenta. “Aquí el medio se define por propiedades corporativas (los personajes centrales de DC y Marvel) y eso es todo. Cuando te fijas en Image, te das cuenta de que está basada en personajes que son propiedad de las compañías involucradas en la marca, sean los personajes de Wildstorm o los de Top Cow. Por eso se los licencian a otras personas para que se encarguen del guión y del dibujo. Hay que considerar que en Europa suele ser más habitual que los creadores independientes sean los propietarios de los personajes. De ahí que se obtenga un grado mayor, aunque relativo, de variedad y creatividad del que tenemos aquí. El problema es: ¿cuántas veces se puede reinventar a Superman, a Batman o a los Cuatro Fantásticos?”

“Por ejemplo, acaban de matar a Johnny Storm", se refiere al personaje de los Cuatro Fantásticos que ha sido derribado la misma semana de esta entrevista y que será otro superhéroe más que inevitablemente volverá de la muerte dentro unos años." ¿Y qué nos importa?"

"La paradoja es que si no hubiésemos resucitado a Jean en el '85, si hubiéramos matado a Jean y se hubiese quedado muerta", explica, "si hubiésemos mantenido las cosas de esa forma, si nos hubiésemos dicho: "Si alguien muere en una serie del Universo Marvel, se queda muerto, eso habría sido el fin de la historia. No estaríamos trayendo de vuelta continuamente al Capitán Marvel, no nos traeríamos de regreso a tal y cual." ¿Crees que habríamos marcado alguna diferencia? Cuando haces una historia como ésa, donde llevas a Johnny hasta el límite y lo arrojas al fondo, es cuando el personaje tiene que tomar una decisión: "Tengo que sacrificar mi vida", tiene que haber consecuencias. No existe una tarjeta para salir libre de la cárcel. ¿No habrían transcurrido mejor las cosas si hubiésemos actuado de otra forma?

“Como comentaba antes, mi forma de guionizar te permite que por lo menos puedas dejar la puerta abierta para introducir a un nuevo personaje con el que puede que se hagan bien las cosas, o incluso mucho mejor. Como ocurrió con Gambito, o con Masacre. Imagínate si matásemos a “Wolverine” y lo reemplazásemos por Masacre. Sería una situación muy interesante con la que empezar a jugar.”

"Si, ahora “Johnny ha muerto”, pero el subtexto para todo el mundo que lo lee y opina sobre la serie es: “'Sí, estará muerto durante esta semana. Luego, dentro de un año alguien llegará y se lo traerá de vuelta, o aún más divertido, cuando la nueva película de los Cuatro Fantásticos tenga éxito y Johnny se convierta en un personaje famoso, entonces será una cuestión de: "Oh, mierda, tenemos que hacer que el cómic coincida con lo que aparece en la película.”

"Por lo general, las maquinaciones que se hacen en la estructura de una colección suelen quedar bastante expuestas. Creo que el autor no debería ser devorado por la realidad inherente a la historia. Lo que ocurre con los X-Men es que algunos personajes podrían no llegar a encajar bien en las películas, así que puedes desviar la atención sobre ellos y concentrarte en algunos otros nuevos mutantes o en Excalibur en su lugar. ¿Cuántas veces ha muerto y resucitado el Capitán Britania? ¡Por no hablar de Betsy, por no hablar de Jean!”

“De nuevo, la situación se ha convertido en un chiste. Así que se trajeron a Jean de regreso... Se trajeron a Kitty de regreso. Yo estaba bastante molesto con su muerte, pero fui y me dije: “Muy bien, dejadla muerta, o haced que viva en el espacio y que haga algo allí. Pero no hagáis que vuelva como por arte de magia a la serie". Pero se la querían traer de vuelta, así que, ¿tiene algún sentido todo lo que sucedió? Conan Doyle tuvo que hacerlo con Sherlock Holmes en las Reichenbach Falls. Tiene que haber una forma mejor de hacer las cosas, de planearlas mejor para que resulte satisfactorio tanto para los lectores como para los creadores”.
Chris Claremont ayudó a redefinir los cómics de X-Men en solitario. En lugar de hacer que sus mutantes fuesen superiores a los superhéroes a base de ofrecer cierto “statu quo” a sus personalidades y emociones, diseñó a unos seres humanos con personalidades y emociones cambiantes que constantemente entraban en conflicto. Hasta cierto punto, X-Men fue una víctima de los cambios del mercado, porque la narración a largo plazo dio paso a historias con tramos más cortos e historias descomprimidas.

“Las cosas cambian, crecen y evolucionan, y necesariamente no te tiene por qué gustar, pero de esto es de lo que trata este negocio. O quizá puedas encontrar la forma de hacer las cosas como tú quieres, mejorándolas. También te puedes topar con algún editor idiota," se ríe Chris. "Pero esa es la naturaleza de este medio. El principal reto del “mainstream” y de los creadores que trabajan en él es el de que te tienes que reinventar cada cierto tiempo. El reto actual es que se espera que exista un público ahí fuera que aprecie el trabajo que has llevado a cabo con la última versión de los personajes."

Y entonces, ¿cuál puede ser el futuro de Claremont? Actualmente está desempolvando las notas de un proyecto junto a Frank Miller para la Marvel de los setenta que fue abortado.

"Uno suele mirar las cosas desde un punto de vista evolutivo y estructural. La semana pasada estuve escribiendo una historia corta sobre John Carter [Warlord of Mars] para una antología. La historia que envié era una adaptación de mis notas originales, de lo que hubiera sido el segundo año de mi etapa en “Warlord of Mars”. Era una aventura fresca protagonizada por John Carter, Dejah Thoris y Tars Tarkas en la Arizona de 1870, y con Tom Jeffers y Cochese, justo al final de las guerras apaches. "El Espíritu de las montañas de la superstición". Me parece bastante divertida".

Gracias especiales a Beth Fleisher por arreglar la entrevista con Chris.

jueves, 25 de octubre de 2012

SUPERMAN Y BIZARRO, por Grant Morrison

Escrito en la Comic-Con, este es el ensayo invitado de Grant Morrison elucubrado durante las extrañas noches de San Diego. Fue publicado también en HERO COMPLEX, Julio de 2011. Traducido por Frog2000.

Actualización: en el libro de Grant Morrison editado recientemente por Turner, Supergods, aparece una versión ligeramente diferente de estas dos historias.

Más Grant Morrison en Frog2000: Superman 2000, un plan para revitalizar la franquicia de Superman.

A menudo, al igual que al igual que el jazz o el béisbol, se ha descrito el superhéroe disfrazado como una creación típicamente americana, pero la fuerza creativa más intrigante de los cómics actuales es Grant Morrison, un guionista escocés que este septiembre desembarcará a la franquicia de historia más longeva de los cómics. Será en el nuevo “Action Comics” de Superman, que volverá a disponer de un número uno por primera vez desde el año 1938. El escritor de 51 años se trae bajo el brazo su surrealista estilo para aplicarlo tanto en sus próximos cómics como en el nuevo libro de ensayos “Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants and a Sun God from Smallville Can Teach Us About Being Human,” que será editado esta semana por Spiegel & Grau. En este ensayo exclusivo nos ofrece algunas ideas sobre la Comic-Con International, la exposición de cultura pop que se espera que atraiga hasta San Diego a 120.000 heróicas almas.

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La Comic-Con International de San Diego es un lugar donde la frontera entre la fantasía y la realidad se rinden felizmente ante el espíritu carnavalesco. Aquí puede pasar cualquier cosa, como bien pude descubrir en 1999.

Me acuerdo que era la una de la mañana y estaba reposando en una habitación de hotel sin aire acondicionado y con vistas a los astilleros de San Diego Harbor. Estaba rumiando el interesante problema de recrear a Superman para el Siglo XXI junto con mi editor Dan Raspler. Para aclarar nuestras cabezas bajamos las escaleras y cruzamos la calle hasta un parque al estilo Dr. Seuss que se encontraba entre las vías del tren y la ciudad. Estábamos discutiendo profundamente, debatiendo concentrados las virtudes y desventajas que podríamos obtener casando a Superman, cuando vimos a un par de hombres que cruzaban las vías hacia la ciudad.

Uno era un tipo con barba de aspecto corriente que a primera vista se parecía a cualquiera de los cientos de miles de fans de los cómics. P1ero el otro era Superman. Iba vestido con un traje de color rojo, azul y amarillo que se ajustaba perfectamente a su constitución, y su cabello estaba peinado hacia atrás con un rizo. A diferencia de los enclenques y barrigones superhombres que suelen desfilar por los pasillos de la Convención, parecía el Superman más convincente que había visto nunca, como un cruce entre Christopher Reeve y el actor Billy Zane. En serio, soy capaz de reconocer a un visitante del espacio cuando lo veo.

Esprintando con la intención de interceptar a la pareja, Dan y yo les explicamos lo que estábamos haciendo y le preguntamos a "Superman" si no le importaría responder algunas preguntas. La verdad es que no le importaba, por lo que se aposentó en un poste de estacionamiento de hormigón con una de las rodillas flexionada cerca del escudo de su pecho, en posición completamente relajada. Se me ocurrió que así es como Superman se sentaría exactamente. Un hombre que fuese invulnerable a todo siempre tendría una apariencia tranquila y relajada. Sin necesidad de interpretar el tipo de agresivas posturas físicas que se han especializado en adoptar los superhéroes. Empecé a entender a Superman de una nueva forma.

Le hicimos preguntas como: “¿Qué sientes por Lois?,” “¿Qué hay sobre Batman?” y recibimos respuestas con la verdadera voz y personalidad de Superman: “No creo que Lois pudiese realmente entender por qué hago lo que hago...” o “Batman sólo puede ver la oscuridad en los corazones de las personas. Me encantaría que también pudiese ver lo mejor de ellas...”, sus respuestas nos parecieron completamente convincentes.

El encuentro duró cerca de hora y media, y luego, graciosamente, se marchó. Aunque he de comentar que se fue caminando. Dan y yo nos miramos el uno al otro bajo el resplandor difuso de sodio de las farolas, y luego tranquilamente nos volvimos a nuestras habitaciones. Enardecido, me quedé despierto durante toda la noche, escribiendo sobre Superman hasta que el sol de agosto salió echando humo por encima de los buques de guerra, los hangares y el Pacífico. El resultado final fueron los doce números de "All-Star Superman", la serie dibujada por Frank Quitely. Conocer a esa persona también me inspiró algunos de los elementos que se podrán encontrar en el próximo relanzamiento de "Action Comics" junto a Rags Morales, por lo que definitivamente creo que valió la pena.

Por supuesto, toparme con alguien vestido como Superman en San Diego puede sonar casi tan sorprendente e improbable como que un alcohólico acuda a una reunión de Alcohólicos Anónimos, pero rara vez ocurre algo parecido durante la noche, y de las decenas de hombres de acero que he visto desfilando hacia los pasillos de la Comic-Con, o posando para los turistas en el Grauman´s Chinese o en Hollywood Boulevard, jamás había visto alguno tan convincente o tan significativo en persona como el Superman que apareció en el momento preciso en que más lo necesitaba.
Dicho esto, te animo a que sigas leyendo para descubrir una anécdota que contrarresta cruel e irónicamente con la anterior historia plena de gloria y gracia. Nos encontramos en San Diego en 2002, y el dibujante Chris Weston hace alarde de un entusiasta y completo buen rollo mientras me cuenta lo mucho que le gustaría dibujar una historia protagonizada por Bizarro, el "imperfecto duplicado" enloquecido de Superman. Como se suele decir, en ese mismo momento un asistente de la Convención vestido deformemente como un Superman al revés y hablando jerga Bizarro, apareció en la calle delante de nosotros. Percibiendo una oportunidad de disfrutar de un encuentro con su propio espíritu totémico, Chris arrastró al extranjero pintado de verde hasta una fiesta.

A diferencia del cortés Superman de 1999, Bizarro se negó a abandonar la compañía de Chris, conduciéndose de una forma cada vez más beligerante, estridente y fiel a su personaje. Todos le empezamos a comprar bebidas, y el borracho se convirtió en lo más parecido a alguien auténticamente poseído por el espíritu dionisíaco de Bizarro que haya visto nunca. Con evidente angustia, Chris se lamentó: "¡No soy capaz de deshacerme de él! ¿Qué es lo que voy a hacer?"

Al final, como tan a menudo ha tenido que hacer el propio Superman, tuvimos que engañar a Bizarro para que volviese a casa utilizando su propio código de "hacer lo contrario". Le explicamos que en el mundo al revés de Bizarro, la fiesta tenía lugar cuando estaba solo, y no rodeado por otras personas. De hecho, era la compañía del resto quien arruinaba una fiesta. Se vio obligado a admitir que para Bizarro tenía perfecto sentido y se marchó caminando hacia atrás por las escaleras, borracho como una cuba, mientras todos le saludábamos con la mano, gritando: "¡Hola, Bizarro!".

–Grant Morrison

miércoles, 24 de octubre de 2012

RUTA 66, NUMERO CUARENTA Y CUATRO


RUTA 66, NUMERO CUARENTA Y CUATRO (Octubre, 1989)
BAJAR AQUI.

Nota: es necesario tener instalado Google Chrome para poder descargar el archivo.

¡Cramps en portada! Rafa Cervera los saludaba así:

"El rockabilly es pues parte del gótico americano, gracias a su tradición y mitología, al igual que ocurre con otras ramas del rock&roll y la cultura popular yanki. Son preciosos legados que han alimentado durante años a adolescentes inadaptados, rastreadores de emociones perversas y desechos sociales en general. Tipos que en alguna parte de su cerebro jamás aceptarán la aburrida realidad que ofrece la rutina cotidiana, ni el bostezo de los valores impuestos, ejerciendo clandestinamente como eternos teenagers, potenciales licántropos juveniles estrechamente unidos a la magia negra del r&r con una obsesiva devoción.

Qué duda cabe, los Cramps pertenecen a esa especie. Son una banda r&r cuyo apetito se cierne esencialmente sobre vitamínicos discos paridos hace décadas. Devoran rockabilly, punk de los sesenta, surf y hot rod music. (...)"

Nota: no os perdáis los estupendos enlaces a algunos de los mejores discos de la historia que va desperdigando Koolthing BCN en los comentarios de cada Ruta 66.

martes, 23 de octubre de 2012

GARY SPENCER MILLIDGE CHARLA SOBRE STORYTELLER

Entrevista de 2011 realizada por Smoky Man para el blog Alan Moore World. Traducida por Frog2000.

Planeta DeAgostini acaba de publicar en nuestro país “Alan Moore Storyteller” en una espectacular edición. El libro fue publicado originalmente por Ilex Press en 2011.

Su autor, Gary Spencer Millidge, creador de la aclamada serie Strangehaven y además editor en 2003 del libro tributo “Alan Moore: Portrait of and Extraordinary Gentleman”, charló con “smoky man”, del blog ALAN MOORE WORLD, sobre Storyteller. 

smoky man: ¿Por qué te pusiste a trabajar en otro proyecto relacionado con [Alan] Moore, después de haber sacado [el libro] “Portrait”? Creo que antes habías estado ocupado con un libro centrado en el diseño de cómics.

Gary Spencer Millidge: En 2008 me encontraba escribiendo el libro “Comic Book Design” para Ilex Press, y el editor que lo puso en marcha, Tim Pilcher, me llamó a finales de 2009 para pedirme que diseñase algunas páginas de muestra para una biografía potencial sobre Alan Moore. Finalmente me encargó escribir el libro en la primavera de 2010.

smoky man: ¿Puedes revelarnos algún detalle sobre el contenido del libro? Parece una especie de  biografía mejorada, ¿no es cierto?

Gary Spencer Millidge: Es lo que creo que un editor etiquetaría como una biografía visual. Principalmente es un estudio profusamente ilustrado y con cierta profundidad sobre la totalidad de las obras de Moore, pero también contiene una biografía detallada, en particular sobre su vida juvenil. El libro también ofrece algunos detalles acerca de la música que suele hacer, sus performances, sus trabajos en prosa e ilustración, así como sus opiniones personales y puntos de vista y filosofía sobre la magia, política, uso de drogas y por supuesto, el sistema Hollywoodiense.

smoky man: ¿Qué hay del CD que incluye? [No incluido en la edición en castellano.]

Gary Spencer Millidge: El CD incluido en el libro es una colección de temas que abarcan la carrera musical y de audio de Moore y contiene temas de cada uno de sus proyectos grabados más importantes, así como una serie de canciones inéditas hasta el momento, incluyendo la infame “Mr. A”, de Emperors of Ice Cream. Las 19 canciones han sido remasterizadas profesionalmente por Gary Lloyd, colaborador de Moore en la versión en audio de “Brought to Light”. 

smoky man: ¿Qué podrán encontrar los fans de toda la vida de Moore en el libro? ¿Qué hay acerca del público en general del cómic? ¿Y en el caso de una persona "normal" que tal vez se haya sentido atraída por la conexión de Moore con el cine?

Gary Spencer Millidge: Además de proporcionar la biografía más completa y precisa de Moore hasta la fecha, el libro también va a incluir una gran cantidad de material raro nunca antes publicado, como por ejemplo, una reproducción de gran número de dibujos de la tan rumoreada “Big Numbers”, muchas fotografías personales de familia, extractos de los cuadernos personales de Moore (incluyendo bocetos y notas para From Hell y Lost Girls), y escritos ocultos nunca publicados para uno de los episodios de V for Vendetta, además de dibujos para el “Captain Britain”, Watchmen y muchas cosas más. También se podrá ver una línea temporal desplegable y una bibliografía que incorpora todas las obras de Moore en su contexto cronológico.

smoky man: ¿Y qué hay acerca de la participación del propio Alan Moore en el proyecto? Sasbemos que en cuanto sus obras y su propia persona, Moore hace alarde  una fuerte ética, por lo que... si ha confiado plenamente en ti para hacer este libro, supongo que...

Gary Spencer Millidge: Alan Moore me ha ofrecido toda su posible cooperación a lo largo de la producción de este libro, estando completamente a mi disposición para las entrevistas tanto en persona como por teléfono, así como para proporcionarme fotografías, cuadernos y las grabaciones de audio descritas anteriormente. Además ha revisado mi manuscrito para asegurarse de que cada cosa que aparece tenga el máximo rigor.

smoky man: Conoces bien a Moore y a sus obras, pero... ¿Qué es lo que más te ha sorprendido descubrir cuando estabas trabajando en el libro? Me refiero a los datos que has recogido a lo largo de tus investigaciones o al charlar con Moore...

Gary Spencer Millidge: La calidad, diversidad y prolificidad de la obra de Moore es más sorprendente de lo que cualquiera pueda pensar. Al revisar su primer material se demuestra la enorme profundidad y amplitud de sus habilidades como escritor. Tener acceso a sus cuadernos supuso toda una revelación. En mi caso, o en el de cualquier otro guionista, me parece increíble cuánta cantidad de material se puede encontrar en sus cuadernos, lo que prueba que no existen técnicas mágicas secretas que emplear, sino tan sólo un intelecto masivo y una gran cantidad de trabajo duro.

smoky man: Te has pasado muchos meses trabajando en este libro. Supongo que la obra también se podría definir como un "trabajo de amor" sobre un autor por el que tienes el mayor de los respetos y toda tu admiración... ¿Cuáles son tus expectativas sobre la respuesta que va a recibir tanto de crítica como de público?

Gary Spencer Millidge: No tengo expectativa alguna. En realidad será el nombre de Moore el que venda el libro, no el mío. Ha sido un trabajo de amor en el sentido de que todo lo que hago intento hacerlo lo mejor posible. Esperemos que el libro mejore la reputación de Moore y sea capaz de abrir otra puerta para que él genere alguna otra obra maestra.

smoky man: Terminemos, aunque no me puedo resistir a hacerte esta última pregunta. ¿Hay alguna posibilidad de que veamos algún nuevo número o material de Strangehaven en un futuro próximo? :)

Gary Spencer Millidge: Todo depende de una ecuación bastante simple de tiempo y dinero. La cantidad de tiempo que me paso con Strangehaven en realidad no puede ser compensada económicamente en el actual clima económico. Todavía tengo la intención de encontrar una solución que me permita continuar y concluir la serie tan pronto como me resulte posible, pero no voy a hacer ningún anuncio más hasta que no tenga intenciones concretas.

TROTAMUNDEO PARA AGORAFÓBICOS, POR ALAN MOORE

Artículo de Alan Moore para Knockabout nº 9 (1985). Reeditado en Bacchus nº 56 (2000). Ilustraciones de Eddie Campbell. Traducido por Frog2000.

Si estás leyendo este artículo en un entorno oscuro y con aroma a madera que parece estar repleto de horquillas, gomas coloreadas y bolígrafos vacíos con una mujer en su interior cuyo biquini se desvanece cuando le das la vuelta, entonces te puedo asegurar que (a) te has metido en el cajón superior derecho de una cómoda, y (b) eres agorafóbico.

La agorafobia, el miedo a los espacios abiertos, es un desorden psiquiátrico leve comparado con el resto, y en su mayor parte no causa molestia alguna a quien lo sufre, excepto en aquellos ejemplos azarosos e impredecibles en los que alguien abre inadavertidamente el cajón del aparador antes mencionado o cuando empieza a asomar por la parte superior de la cesta de la ropa u ocurre alguna otra cosa de naturaleza similar, en cuyo caso es posible que el sujeto empiece a sollozar, evacúe sus intestinos y se muerda con fruición sus propios pulgares. Como ocurre tan a menudo con las discapacidades físicas o mentales, la sociedad en general parece no ponerse de acuerdo en la forma de reaccionar ante estos problemas únicos que padecen algunos individuos poco afortunados. No sólo sufren el problema de que tienen que murmurar disculpas apresuradas y cerrar rápidamente la puerta después de descubrir que su madre se ha metido en la secadora, sino que el asunto, bastante real y de extensas consecuencias, llega mucho más allá.

Como país deberíamos preguntarnos qué es lo que podemos hacer por los agorafóbicos que viven entre nosotros. ¿Cómo se podría eliminar su sufrimiento? ¿Cómo ayudarles para que se vean a sí mismos como miembros útiles de la sociedad en lugar de como molestias que se interponen en el camino del trabajador que acude a comprobar el gasto en el contador del armarito situado debajo de las escaleras? A continuación ofrezco unas cuántas sugerencias bastante útiles.
Para empezar, los eufemismos insultantes y condescendientes como “el caso ese del armario” o la palabra “encierro” deberían eliminarse inmediatamente de las conversaciones habituales. Lo mismo ocurre con “obsesionado con la conejera”, “okupa de la cisterna”, “residente del frigorífico” y los restantes términos insensibles y abusivos que se suelen utilizar popularmente en la actualidad. Sé tan bien como cualquiera que mientras se esté disfrutando de una alegre convivencia y se suela bromear con los compañeros de trabajo, será demasiado fácil olvidarse de lo políticamente correcto y no expresar cosas como “Mi tío Ron está verdaderamente Obsesionado con las Cajas de Cerillas”, especialmente cuando algún otro también pueda estar utilizando el mismo tipo de lenguaje. Sin embargo, será mejor entender cuanto antes que refrenarnos no es suficiente, así que deberíamos definitivamente proceder de una forma más taxativa. Quizá “Mi tío Ron es una persona a la que le gusta la vivienda reducida” suene de una forma mucho menos ofensiva.
En segundo lugar, a medida que avanzamos en nuestros asuntos diarios todos podemos ser capaces de esforzarnos un poco y tomar sencillas precauciones para no molestar accidentalmente o provocar ansiedad alguna mediante unos momentos tan desafortunados y desconsiderados. Por ejemplo, la próxima vez que intentes alcanzar la caja de galletas con la intención de proporcionar un acompañamiento a tu taza nocturna de Ovaltine, párate un minuto y piénsalo mejor. Antes de quitar la tapa quizá sea mejor que levantes la lata con mucho cuidado para ver si el peso y el bulto de los lados te sugiere que puede contener las últimas cuatro cremas vagabundas que quedaban en su interior o en realidad, en su interior se encuentra encerrado tu dolorosamente introvertido hermano mayor que nunca ha sido el mismo desde que accidentalmente fue abandonado en el tejado del World Trade Center al cumplir los quince años. Golpea fuertemente el maletero del coche antes de intentar abrirlo. Piénsalo dos veces antes de cortar sin cautela esas pieles de patata para dejar que caigan en la papelera. A base de estos pequeños, y en comparación, triviales pero considerados actos, podrás fácilmente aliviar las molestias de los ciudadanos gravemente confinados a lo largo y ancho de este país.

En tercer lugar, y bajo mi punto de vista creo que el más importante a considerar, los agorafóbicos deberían disfrutar de unas largas y agradables vacaciones. ¿Qué puede ser mejor para el muchacho o muchacha de limitado “lebensraum” [espacio vital] que una excursión despreocupada alrededor de un mundo soleado y brillante? Por supuesto, ese tipo de excursión les puede suponer serias dificultades, pero si se aplica un poco el ingenio, ni siquiera el más ardiente defensor de la comunidad abreviada podrá alegar alguna objeción para convertirse en un auténtico cosmopolita. Mi intención con los siguientes consejos es intentar delinear unas cuantas sencillas instrucciones paso a paso que les faciliten unas vacaciones perfectamente viables.
1-Anunciando Las Vacaciones

Al enfrentarse a la perspectiva de un crucero por el mundo, casi cualquiera que sufre agorafobia se puede poner a gritar hasta echar abajo el armario donde se encuentra, por lo que en todo caso será mejor no decirle nada sobre sus vacaciones hasta el último minuto. Si su anuncio resulta inevitable, se debe intentar suavizarlo de la mejor forma posible, evitando frases como "lo que necesitas es salir y moverte más a menudo por el exterior" o "¿qué te parece respirar un poco de aire fresco y revitalizante?”, porque podrías causarle bastante estrés. En su lugar intenta echar un vistazo a las necesidades del agorafóbico arrojando una luz más positiva sobre el asunto. Empieza la conversación con frases parecidas a la de “he oído decir que en Italia hay algunas agradables cabinas para ducharse”. Creo que los resultados te pueden sorprender gratamente.
2-Gestiones Para El Viaje

Cuando se empiezan a realizar todas las gestiones para que los agorafóbicos disfruten de su viaje, en realidad solo hay que tomar en consideración un par de cuestiones alternativas claramente definidas. La primera, quizá la menos dificultosa y la que consume menos tiempo, consiste sencillamente en llamar a la embajada Nigeriana e informar de que tienes a un disidente expatriado en tu país con opiniones bastante críticas sobre su gobierno actual que actualmente tiene su residencia en la guantera de tu Renault. En menos tiempo de lo que lleva decir “cuchillada”, los representantes de la embajada llamarán a tu puerta portando una jeringuilla repleta de drogas inusuales, lista para ser bombeada en el brazo del incauto viajero antes de que comience su viaje, una innovadora forma de evitar la incomodidad del vuelo que las aerolíneas más progresistas del mundo han sido sorprendentemente reacias a insertar en sus programas. Para continuar, el turista hibernado puede ser introducido en el interior de una caja de embalaje etiquetada como valija diplomática y transportado alrededor del mundo, quizá la mejor forma de viajar para cualquier refugiado de caja de zapatos convencido. La única desventaja puede ser que utilizando esta forma de transporte el viajero quizá no llegue a su país de destino. Lo más seguro es que el tranquilo turista sea torturado, forzado a renunciar a todas las afiliaciones políticas que ha abrazado previamente y condenado a encarar un pelotón de fusilamiento. Es el motivo por el que muchos trotamundos expertos prefieran escoger la segunda opción mencionada un poco más abajo, mediante la cuál se puede completar la circunnavegación del globo sin tener la necesidad de poner un pie más allá de la puerta de casa. En nuestra siguiente sección trataremos primorosamente este método.
3-Pretender Que Estás En Torremolinos Cuando, De Hecho, En Realidad Estás En El Armario Donde Se Suele Orear La Ropa

No es tan difícil como parece. Recuerda, el destinatario de tu generosidad puede que casi esté patéticamente ansioso por evitar cualquier oportunidad de vislumbrar un objeto que se encuentre más allá de cuatro metros de donde está en ese mismo momento, por lo que es posible que acepte con gratitud la sugerencia de que un viaje es mucho más confortable y divertido si tiene que llevar una bolsa de plástico de Sainsbury en la cabeza durante la duración del mismo. En cuanto sean incapaces de utilizar su visión, la decepción que puede acarrear el viaje simulado será bastante menor.

Primero tienes que convencerlos de que van a ser embutidos en un taxi y transportados al aeropuerto. Para hacerlo, siéntalos en una silla pobremente tapizada y enciende la emisora “Radio One” tan alta como puedas para evitar que noten la ausencia del ruido del motor. Si recalcan el hecho de que no se sienten como si estuviesen en movimiento, háblales elogiosamente de la suspensión del coche con un ronco e irreconocible acento cockney hasta que dejen de hablar sobre el tema. Para añadir más verosimilitud a la experiencia, deberías saber que ayuda mucho gritar: “por el amor de dios, sal del carril lento o pisa el acelerador, bastardo negro de las narices” en cuidadosos intervalos espaciados a lo largo de toda la duración del “viaje”.

Después de aproximadamente una hora y media, infórmales de que acaban de llegar al aeropuerto y pídeles ochenta y ocho libras. Mientras rebuscan en su monedero, encajona su cabeza dentro de una papelera forrada de papel albal elegida por su resonancia y adoptando un “falsetto” femenino vagamente inteligible, anuncia que su vuelo está a punto de salir en cinco minutos. De forma casi invariable, emitirán un quejido ansioso debajo de su bolsa, lanzarán un puñado de diez libras al imaginario taxista, y luego, dándose la vuelta, corretearán a toda velocidad contra la pared del salón hasta chocar contra ella, quedando inconscientes en el suelo. Antes de que vuelvan en sí, siéntalos en un sillón situado frente a la pared a menos de un metro de distancia, con sus rodillas necesariamente flexionadas bajo su barbilla en posición incómoda, postura en la que permanecerán las siguientes ocho horas. Cuando recuperen la consciencia, comentáles que apaguen sus cigarrillos e infórmales de que si miran hacia el pasillo central, la azafata les mostrará cómo se tiene que usar el salvavidas para evitar cualquier eventualidad que haga que el avión aterrice forzosamente sobre el mar. Que sean incapaces de observar dicha demostración posiblemente vital de precauciones básicas de seguridad generará una genuina sensación de malestar indistinguible de la que suelen experimentar los pasajeros de un vuelo regular mientras se encuentran a bordo. Anuncia la película que se va a poder ver durante el vuelo (comprobando la programación en la radio o en el “TV Times” ) y luego enciende el televisor. Si te aburres durante las siguientes siete horas, ¿por qué no anunciar alguna “turbulencia aérea” mientras agarras intermitentemente las orejas del sillón del pasajero desde la parte de atrás y lo empiezas a agitar violentamente de un lado al otro? Para cualquier otra eventualidad idea “tu propia forma de hacer las cosas” y la parte más difícil habrá terminado. Todo lo que nos queda es la tarea de proveer una creíble aproximación a los países que tu nervioso personaje de alta sociedad va a empezar a visitar.
4-Finlandia En Tu Baño

Este destino es uno de los más fáciles. Se puede emular casi con cualquier cosa, por la sencilla razón de que nadie ha estado en Finlandia antes ni tiene la menor idea de qué aspecto puede tener, especialmente nadie que viva dentro de un saco. Para sugerir el clima amargo y Ártico necesitaremos un ventilador eléctrico, a menos que seas uno de esos lo suficientemente afortunados como para disponer de aseo exterior, en cuyo caso tan sólo tendrás que dejar la puerta abierta. El ruido del tanque rellenándose puede pasar por las olas rompiendo suavemente en un cercano fiordo, incluso aunque en realidad en Finlandia no haya fiordos. Ciertamente, nadie que se haya pasado toda su infancia dentro de una lata de té va a poder contradecir a un oriundo de la zona. Si le dices que hay fiordos en Finlandia, está casi garantizado que no te lo va a discutir. Si sigue inclinándose por discutir la idea, arroja un ladrillo en la taza del inodoro que provoque un fuerte chapoteo y comenta bien alto: “Oh, oh, ¡Ahí va otro misil de crucero ruso! Han hecho un buen trabajo haciendo que aterrice en ese fiordo de allí.”

5-Japón En Tu Despensa.

Como Japón es una de las naciones más seriamente abarrotadas y angostas de todo el planeta, el mejor lugar (sin discusión) para reconstruir tu propia "Tierra del Sol Naciente" puede ser la despensa doméstica ordinaria. Simplemente mete a través de la ventana de la despensa una cañería de desagüe para favorecer la atmósfera adecuada y luego pasa al revés a 78 rpm una cinta grabada con voces de gente charlando. Si tu “turista” abre la boca para preguntar algo torpe o embarazoso sobre el país o sus tradiciones, aprieta fuertemente un pedazo de pescado crudo contra su cuerpo y bruscamente coméntale que examine qué le parece la producción de un famoso productor de microchips nipón. Te aseguro que excepto para los dedos más exigentes, un puñado de “Shreddies” [cereales] presentados en una bandeja para hornear podrían pasar por un artístico circuito en miniatura para cualquiera.
6-Suecia En Tu Cocina

Sitúa a tu ahora-completamente-hastiado explorador en el arcón congelador, rellena el sumidero del mismo con pudin de leche y luego intenta desatascar vigorosamente al turista utilizando una ventosa de fontanero convencional mientras le preguntas qué opina sobre los espectáculos de sexo en directo. La temperatura por debajo de cero del congelador debería prevenir adecuadamente que alcance determinado punto de excitación, ese mediante el cuál, la situación se puede convertir en algo dificultoso o incluso inmanejable, aunque en los casos más extremos deberías utilizar tu propio juicio.

7-Sudamérica En Tu Invernadero

Espero que el título lo explique perfectamente. Todo lo que necesitas es un generador eléctrico pequeño, un rollo de cable de cobre y un par de pinzas de cocodrilo y la ilusión será completa.
Obviamente no tiene mucho sentido que siga describiendo la variedad de delicias como Botswanaland En Tu Callejón o La República De China En Tu Dormitorio De Invitados. Por ahora, cualquiera interesado en proporcionar este desinteresado servicio para algún inquilino inhibido, las técnicas básicas deberían haber quedado claras, independientemente de la habitación a utilizar de la que sea partidario. Con tan sólo un poquito de imaginación, estoy seguro de que se te irán ocurriendo un montón de adornos y embellecimientos de tu propia autoría. Por ejemplo, ¿qué hay de la inserción de varias letales y singulares enfermedades que se pueden adquirir en los trópicos? ¿O un improvisado registro exhaustivo cuando el turista se encuentre intentando regresar a sus “Costumbres Británicas” habituales? Las posibilidades son infinitas.

Es cierto que al final del día puede que únicamente contemples un cálido resplandor de satisfacción caritativa y todo el dinero que hayas logrado extorsionar durante tu suplantación de varios hoteles continentales sin escrúpulos, pero piensa lo beneficioso de tus métodos para la pobre criatura ignorante a la que has intentado ayudar con tus acciones. Incluso aunque él o ella no quiera salir del paragüero nunca más, por lo menos tendrán una comprensión mucho más completa de qué es lo que los llevó a meterse allí en primer lugar. Recuerda... los agorafóbicos forman parte de esta sociedad como cualquier otro. Tienen un estilo de vida válido que no debería ser considerado como una enfermedad o algo de lo que avergonzarse. Si todos trabajamos juntos e intentamos comprender un poco mejor su situación, quizá podamos ayudarles a admitir quiénes son, y una vez liberados de la vergüenza podrán volver a meterse en su armario sin miedo al ridículo o a los reproches. 

Gracias por intentar escucharme.

lunes, 22 de octubre de 2012

CHRIS CLAREMONT CHARLA SOBRE LA EVOLUCIÓN DE LOS X-MEN 2 (DE 3)

Entrevista realizada para NYC Graphic Novelists, 2011, por Christopher Irving. Traducida por Frog2000. 1º Parte.

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Y aquí es donde aparentemente todo se vuelve cristalino: después de treinta años, Chris Claremont es un fan aún mayor de los X-Men, por lo que a menudo entra en digresiones y habla de los superhéroes mutantes como si fuesen personas reales. Para alguien que los ha definido, dirigido y vivido junto a ellos durante casi dos décadas, son personas reales, cada uno con su voz propia característica.

Cockrum dejó la serie de X-Men después del número 107 y entregó las funciones artísticas a John Byrne, anterior socio de Claremont en el comic book Puño de Hierro. Mientras que Cockrum era neoyorquino, el canadiense Byrne vivía en Calgary, pero Claremont considera la geografía la única diferencia significativa de su colaboración con ambos.

“Durante la mayor parte del tiempo, hasta más o menos mediados de los setenta, si querías trabajar en los cómics tenías que vivir a un tiro de piedra de Nueva York, por ninguna otra razón que para poder conseguir tu maldito cheque", señala Chris. "Venías a la editorial, entregabas tu trabajo y te daban el cheque. Cuando te volvías a casa lo depositabas [en tu banco] y ya eras solvente durante otra semana”.
      
"En realidad, no fue hasta que Stan se trasladó al Oeste, y cuando a continuación Jack también se mudó al Oeste, que las cosas comenzaron a caerse a pedazos. La editorial colaboró un montón con Tony y Marie DeZuniga. Poseían un enorme estudio en las Filipinas. Enviaban las páginas por correo aéreo y si el paquete se perdía (y estamos hablando de una caja bastante impresionante de unos pocos cientos o incluso de miles de páginas al mes) te quedabas bastante jodido. La verdad es que se perdieron en más de una ocasión. ¡No había tránsito de tipo electrónico! Solía llamarles por teléfono, intentando calcular la diferencia horaria, que sería de cerca de catorce horas. Era una actitud mucho más “laissez-faire” que la de hoy en día. Como todo seguía siendo en tres dimensiones y se imprimía en papel, no podías cometer errores, no podías permitirte ese lujo, porque en ese caso tendrías que romper toda la página. El rotulado y entintado se llevaban a cabo sobre la propia página. Era algo sólido, físico. No se podía dar nada por sentado. Fue toda una aventura, tanto en el mejor como en el peor sentido de la palabra.

"Tenías que tratar con la gente, y como John estaba en Calgary me fui hasta allí un par de veces y me quedé con él para poder llegar a un acuerdo. En el caso de David nos reuníamos y simplemente tomábamos un café en Washington Square. Salíamos en una de las escenas del X-Men 105, cuando el equipo luchaba contra uno de los muchos heraldos de Galactus, el Señor del Fuego. En la viñeta que Dave había dibujado, él aparecía al lado de Peggy, mientras que yo estaba junto a mi novia. El entintador, Bob Layton, borró a Peggy y se puso él mismo", se ríe Chris. "Pero así es la vida, ya sabes.”

"Hasta cierto punto, la diferencia entre Dave y John es que el primero tenía mayor sentido del humor. Solíamos hacer cosas que consistían en un reto: “¡Hey, apuesto a que no puedes hacerlo!” Una vez hizo explotar la mitad del aeropuerto JFK. Dibujó un 747 que seguía su camino mientras el pequeño Lockheed iba volando a su manera. Lilandra aparecía flotando en el espacio y se podía ver cómo se unía telepáticamente a Charlie. También me acuerdo de los elfos irlandeses, ¡por el amor de Dios! La idea era la siguiente: “son cómics", por lo que tenían que ser escandalosos y dramáticos, pero también teníamos que ser capaces de sacarle una sonrisa al lector.”

“John era más del estilo canadiense: su enfoque era más serio, mucho más –odio decir la palabra- maduro, pero era así. Le encantaba Rondador Nocturno por todas las absurdeces que podía hacer con él y por todas las risillas que era capaz de producir. Ese es el motivo por el que Kurt y Ororo hacían tan buena mezcla, porque podía llegar un momento en el que ella le preguntaba: “¿Soy guapa?” y el la concedía un “¡claro!”, porque no tenía ni idea de si en realidad lo era o no.

“Mientras estuve trabajando con John en Puño de Hierro, hizo que Misty tuviese un aspecto que era “'¡Guau!”, y eso fue lo que me hizo trasladarla a los X-Men. Se quedó pillado con Logan porque era canadiense, y porque existía un constante tira y afloja entre su ira y su heroísmo. ¡Y funcionó! Esa fue la parte más divertida: podías ver cómo los dibujantes revisaban a los personajes y cómo los personajes revisaban a los dibujantes, y todo el mundo parecía estar jugando con los puntos fuertes de cada uno. Bien puede ser porque ya no voy a volver a tener veinte años, pero me parece que actualmente el negocio no es tan divertido como entonces. Parece como si ya nadie se divirtiese haciendo cómics, aparte de los que hacen Masacre".
El pináculo de la etapa de Claremont y Byrne fue “La Saga de Fénix Oscura,” una historia de varios números que concluyó en 1980, en el X-Men 137. La mujer-X Jean Grey había manifestado sus poderes cósmicos y se había convertido en el Fénix de otro mundo durante la etapa de Cockrum, pero finalmente era corrompida como el Fénix Oscuro durante la de Byrne. Terminó destruyendo una galaxia entera y Jean se convirtió en el objetivo de la raza Shi'ar, que querían que pagara por sus crímenes contra el Universo. Como resultado, la batalla en pos de Jean contra los Shi'ar provocaba el suicidio de Jean, con la justificación de evitar que su poder pusiera en peligro a otras personas en el futuro. No era la primera muerte en el cómic de superhéroes, pero sin duda fue la más épica e impactante. La intención original de Claremont y Byrne era despojar a Jean de sus poderes, haciendo que su vida continuase como una persona normal. Sin embargo, el Editor en Jefe Jim Shooter necesitaba ver cómo Jean pagaba por sus crímenes con su propia vida.

Claremont reflexiona sobre su trabajo con Shooter: "[Fue] toda una aventura, el mejor y el peor de todos los tiempos, a menudo todo al mismo tiempo. La resolución de la saga de “Phoenix” fue una de las experiencias más frustrantes que nunca hayamos padecido cualquiera de los involucrados, pero también sé que se tomó la decisión correcta. La decisión, tres años después, de deshacer la saga de “Phoenix” con la resurrección de Jean no lo fue tanto, pero esa tan sólo es mi opinión.”

"Jim estaba bastante enfocado y sabía muy bien cuál era el trabajo que tenía que llevar a cabo y cuáles eran sus responsabilidades como Editor en Jefe. Creo que lo que realmente quería llegar a ser era alguien parecido a Stan: Editor en Funciones y el Jefe. En realidad nos encontrábamos en plena evolución de la industria. Cuando las cosas llegaron a su punto crítico en el 88, Marvel se había convertido en un animal totalmente diferente. Había otras ambiciones en juego, otros niveles más elevados, muy por encima de los que estábamos acostumbrados a vivir. Ya no seríamos aquella pequeña editorial nunca más, sino que intentábamos ser una compañía compuesta por varios medios de comunicación. La Dirección quería conseguir el mayor rédito que le resultara posible y no creían que eso fuese algo que nosotros podíamos proporcionarles.”

En 1982 Claremont hizo equipo con Frank Miller para realizar la historia definitiva sobre Lobezno, una mini-serie de cuatro números que emplazaba al enigmático hombre-X justo en mitad de una guerra entre ninjas y la Yakuza. Transmitía un sentimiento de “hard-boiled” que los cómics normales de los X-Men no se podían permitir, y se convirtió en un matrimonio entre las respectivas sensibilidades de cada creador. El primer contacto de Claremont con Miller fue en 1978, en el segundo trabajo que hizo el dibujante para Marvel: John Carter, Warlord of Mars, número 18.

"El editor asistente de la serie era Jo Duffy, quien sacó adelante la colección y consiguió que Frank consiguiese su primer éxito, mientras que yo hice que consiguiera el segundo", dice Chris. "Recuerdo que miré su trabajo y me dije "¡Vaca Sagrada!”

"En muchos momentos de la historia de John Carter, el dibujo de Frank estaba tapado por el entintador, pero por lo general podían verse todas las características que se pueden reconocer en la obra de Frank desde que empezó en la industria. Para ese número se sentó conmigo y elaboramos ​​a cuatro manos el estilo de lucha, por lo que fue capaz de coreografiar muy bien las escenas de pelea. En el guión sencillamente se indicaba: “Tars Tarkas lucha contra el chico”, y por eso insistí en mis sugerencias, porque ese no era el guión completo, sino solo el argumento. Él descubrió cómo hacer que funcionase, cómo presentar tanto la acción de los personajes como la forma de incorporarla en la viñeta, dónde colocar la cámara y cómo establecer las figuras en el fondo y en primer plano. ¿Cómo podía hacer que funcionase todo eso? Lo bueno era ver cómo iban encajando todas las piezas y luego había que tratar de averiguar lo siguiente: "si él me desafía de esa forma, entonces yo voy a tener que encontrar la forma de ponerme a su altura."
Al año siguiente Miller saltó a bordo de la colección de Daredevil como dibujante, obteniendo finalmente el puesto de guionista.

"Frank estaba ideando su primer guión para Daredevil y Shooter estaba en su oficina, haciendo de Jim," dice Chris. "y Denny O'Neil entró en la oficina pronunciando básicamente una ristra de blasfemias primitivas, y posó el guión sobre el escritorio de Jim y le dijo: "Esto es el primer guión de Frank para Daredevil.”

“Jim le respondió: ‘¿Y qué problema hay?’

“Denny dijo: “¡Ninguno! ¡ No tiene derecho a ser tan bueno siendo tan joven!” Denny estaba indignado porque (en su mente) le había costado asimilarlo por lo menos un par de semanas, si no fueron un par de años, el que alguien fuese tan bueno, aunque Frank se la clavó de nuevo justo en cuanto salió su obra con el murciélago.”

Miller cogió Daredevil, un título de segundo fila, y lo redefinió con duros elementos criminales, introduciendo (y matándola posteriormente) a la asesina Elektra, y empujando al personaje del título hasta sus límites y más allá. Para Marvel fue un éxito comercial y de crítica e incrementó la fama del trabajo de Miller hasta convertirlo en uno de los más distintivos y revolucionarios dibujantes de cómics de los ochenta. Cuando se reunieron los dos para hacer la serie de “Wolverine”, se mezcló el marcado “pathos” de los personajes que imprimía Claremont con la marca de acción visceral y violenta de Miller.

"Aunque yo estuviese bien capacitado para trabajar con gente como Dave, Frank o Walter, ¿por qué tenía que escribir un guión completo para ellos?", señala Claremont. "Estos chicos contaban historias mejor que casi cualquier persona, y sin duda, lo hacían mucho mejor que yo. Tan sólo tienes que apuntar en la dirección correcta, ofrecerles todos los elementos emocionales y físicos clave, y dejarlos a su aire.”

"La historia por excelencia que suelo contar es la del momento en el que Frank y yo estuvimos haciendo la mini-serie de “Wolverine”. La reunión para hacer el guión fue durante un viaje desde San Diego a Los Ángeles en el que nos quedamos atrapados en un enorme control de aduanas porque estaban buscando inmigrantes ilegales, incluso ya en aquel entonces. Estábamos atrapados y yo era quien conducía, por lo que empecé a contarle toda la historia (lo que quería hacer y cómo quería contar la trama y quién era “Wolverine”) para distraerme. No quería hacer lo mismo que había hecho en los X-Men, porque ya lo hacíamos todos los meses, así que quería empujar la historia por un lugar diferente. Para estructurar la historia del primer número tenía unas veintidós páginas escritas a un espacio, eso para una historia de veintidós páginas. El cuarto y último consistió en algo así como una llamada telefónica de veinte minutos y una página de anotaciones.”
"La idea era responder en el cuarto número a todas las cosas que aparecían en el primer guión (por ejemplo: ¿Quién era “Wolverine” y por qué actuaba de la forma en la que solía actuar?) El trasfondo estructural no era necesario, porque Frank y yo estábamos colaborando juntos sobre la misma página, nuestra visión sobre el personaje era compatible. No necesitaba estar diciéndole continuamente lo que necesitaba saber, todo lo que yo necesitaba era averiguar la coreografía y cómo llegar del punto A hasta el punto Z, y luego lo dejaba a su aire. Ese era el mayor valor de haber juntado a dos personas durante un tiempo determinado, que toda la mierda de base estaba cubierta desde el principio, y que podías centrarte en lo que te parecía nuevo, emocionante y diferente, intentando mostrarle al lector los personajes y situaciones de la forma más vívida posible, diseñándolos para él. Era de esperar que el lector recogiese el desafío."

“Wolverine” fue como debería ser cualquier mini-serie: un vistazo exterior al cajón de juegos habitual de otra de las facetas de un personaje establecido, una oportunidad para los lectores de poder ver a los personajes en un entorno ajeno al habitual. La historia será la base de la próxima película de Lobezno, “The Wolverine”, secuela de la muy criticada “Wolverine Origins”. Después de haber podido leer el guión escrito por el guionista de “Sospechosos Habituales”, Chris McQuarry, Claremont ha dado su sello de aprobación.

“[Me gusta] un montón,” dice Chris. “Es todo lo que puedo decir. Chris McQuarry me parece brillante.”
"Claremont ha respondido antes a la pregunta: ¿Qué idea había detrás de la muerte de Fénix? Pero ella terminó regresando, así que, ¿qué puedes contarles a todos los lectores a los que su muerte les dejó completamente compungidos?” Claremont nos comenta: "acudí a una serie de actos de firmas y a Convenciones, y en ellas pude ver a gente llorando. Como guionista me parece sumamente halagador, pero al mismo tiempo te dices: "si voy a provocar ese nivel de respuesta emocional en el lector, entonces voy a tener que estar a la altura y conseguir algo mejor la próxima vez. Pero lo que no voy a hacer es abaratarlo diciendo: “¡Lo único que hemos hecho es engañaros!” De nuevo, esto sólo son cómics, y claro que un autor puede intentar hacer lo que quiera, pero siempre se va a ver superado por cualquiera que tenga una agenda totalmente diferente a la suya y que llegue después de él".

Mientras estaba almorzando con la editora Ann Nocenti y el dibujante Barry Windsor-Smith, Claremont se enteró del plan de Shooter para resucitar a Jean para un nuevo título de los X-Men titulado “X-Factor”, que reuniría a los cinco hombres-X originales.

"Me lo contó y salí inmediatamente a la calle para llamar a Jim... pero no me acordaba de su línea directa y la oficina estaba cerrada." dice Chris. "No era lo más inteligente que podía haber hecho en ese momento, porque sé que le hubiese gritado.”

“Fui allí el lunes siguiente con una alternativa. Cogí esa pequeña historia que había escrito protagonizada por Jean y su hermana justo el año anterior y le dije: “de acuerdo, quieres una Grey. ¿Cómo lo podemos hacer? Pues con Sara Grey. ¿Cuál es su poder? Su poder consiste en detectar quién es mutante. Sabe dónde pueden estar. Es capaz de encontrarlos e incluso manifestar un avance de su poder, así que también puede enterarse de quiénes son. Si quieres hacer esa serie de “X-Factor”, aquí tienes a tu personaje. Y este es el motivo por el que tiene que aparecer en la serie: de acuerdo, es una Grey, pero nunca se ha alineado con nadie. De repente tienes una chica con la que puedes jugar junto con los otros cuatro tíos.”

“Puede que la actitud de Scott sea la siguiente: "estoy destrozado. Es la hermana de Jean, pero yo amaba a Jean y no puedo traicionarla. Pero Jean está muerta.

"¿Y Warren? “Hey, no está nada mal."

"¿Bobby? "Ya no soy ningún niño.”

"¿Hank? '¿Por qué no? Consigamos un poco de acción.”

“¡De repente podías escribir sobre toda esa tensión física y romántica que no podría producirse con Jean. Con Jean simplemente reafirmaríamos todo lo que ya existía, mientras que con Sara sería algo en plan: “¿me quiero involucrar con esos tipos? ¿En serio? Si me junto con ellos y algo marcha mal, lo que le sucedió a Jean también podría pasarme a mí, o incluso podría ocurrirme algo peor. Por otra parte, ¿realmente quiero pasarme toda la vida corriendo embutida en un traje demasiado ceñido?''

"Escribí un argumento de tres páginas y lo desarrollé por completo. Jim se lo leyó y dijo: "¿sabes?, esto es bastante bueno.”

“Y le dije: “¿Y bien?”

“Pero la idea más cosquilleante de toda la propuesta de Factor X es la de la resurrección. Si no incluyes eso, pierdes el “Factor Whoomph!”

"Tanto entonces como ahora, mi actitud es la de “habiendo hecho lo que hemos hecho, intentemos hacer algo nuevo que incorpore cierto eco de lo anterior, pero encaminémonos en una nueva dirección que nos abra más posibilidades." Algo así como lo que han hecho matando a Johnny Storm,” señala, citando el reciente fallecimiento del miembro del equipo de los Cuatro Fantásticos. "Si vas a hacerlo, hazlo bien. Ten en cuenta las consecuencias que se pueden producir en ese momento, y luego encuentra una forma racional de hacer que pase todo lo que va a ocurrir a continuación. Es la otra cara de la moneda (estoy sentado aquí, tocando madera): coges a los FF y algo le sucede a Johnny, que muere, y entonces...”
"A continuación puedes ahondar en las consecuencias que se producen a través de los tres personajes que le sobreviven, las decisiones que tienen que tomar, que tal vez sean de tipo temporal o evolutivas. Les dejas avanzar a través de las ondas que se van produciendo y de esa forma podrás ver cómo llegan hasta las consecuencias. De lo contrario, ¿qué sentido tiene su muerte? El reto está en cómo vas a jugar con los hechos y hacia dónde te quieres dirigir. Diría que es una forma racional de hacer las cosas que se puede aplicar cuando escribes cualquier buen personaje de ficción: ¿No te gustaría presentarlo de forma realista a través de un pequeño conflicto, y ver qué ocurre después?”

"Se trata de tomar la vida, ficcionalizarla y luego ver hacia dónde termina marchando. De nuevo, el desafío y la frustración que te pueden producir los cómics, sobre todo si te quedas en ellos durante demasiado tiempo, es que puedes observar cómo los argumentos siguen las mismas pautas una y otra y otra vez. Y no siempre puedes confiar en que si retuerces las cosas y creas algo nuevo vaya a durar demasiado tiempo."

“Estuve en la serie durante 17 años e hice el cómic más exitoso de la época moderna de la historia del tebeo,” dice Chris sobre “Uncanny X-Men”. "Nos anotamos éxitos impresionantes. La única vez que no estuvimos en la parte superior de las listas fue cuando Frank y yo nos empezamos a pisar el uno al otro (en sentido metafórico): él con su Daredevil y yo con mis X-Men. Pensé que me había ganado cierto nivel de prestigio y respeto, pero estaba muy equivocado".

Según nos acercamos a 1991 nos damos cuenta de que Claremont había sido el cerebro de “X-Men” durante una etapa récord, y de que la serie siempre se había vendido en grandes cantidades. Marvel celebraba entonces la llegada de su nueva generación de artistas "hot": Todd McFarlane en “Amazing Spider-Man”, Rob Liefeld en “New Mutants” y Jim Lee en “Uncanny X-Men”. Como el dibujo de dicho trío continuó aumentando más las ventas en lo que terminó siendo un mercado especulador que acabó harto de "los números de coleccionista" a base de ejemplares embolsados de forma múltiple con “trading cards” diferentes en cada bolsa, las portadas múltiples y las cubiertas especiales hechas "de cromo" u "holográficas", Marvel comenzó a poner más atención sobre los dibujantes en lugar de los guionistas. A McFarlane le dieron su propio título de Spider-Man sin ningún adjetivo, a Liefeld le permitieron reiniciar sus Nuevos Mutantes bajo el nombre de “X-Force”, y Claremont y Jim Lee lanzaron un nuevo título de los X-Men, también sin adjetivar.
"Había gente gestionando en la cúpula de Marvel que hasta cierto punto sentía que era bastante preocupante que la serie estuviese siendo significativamente identificada conmigo. ¿Qué pasaría si yo cayese muerto o me plantase después de veinte o veinticinco años? Eso de "Chris continúa aquí” les resultaba bastante difícil de tragar. Estaban comparándolo con el modelo “Gunsmoke”, porque James Arness se plantó ¡después de 25 años! Pero el tiempo pasa factura, esto no es como el Doctor Who, donde puedes arrojar en la mezcla a un nuevo actor cada pocos años (sería un modelo bastante bueno para el campo de los cómics.) Más importante aún, esa era la serie que la gente quería guionizar como fuese. A la empresa le gustaba la idea de tener disponible su título estrella para las nuevas estrellas que fuesen apareciendo. Si quieres atraer a Garth Ennis y que deje la editorial DC, ofrécele escribir los X-Men. Pero como yo estaba todavía escribiéndolos y vendiendo 500.000 copias por cada número, la situación resultante era bastante incómoda.”

“Creo que lo que ocurrió es que de forma muy sustancial los editores se habían convertido en parte mucho más integral de todo el proceso de creación de los cómics. Tom Brevoort se fue construyendo su carrera de esa forma, moviéndose hacia arriba en la cadena alimentaria durante los veinte años siguientes. Poco a poco, Bob [Harras] empezó a apoderarse de los X-Men, acababa de traerse a Jim Lee a la editorial. Bob y Jim eran bastante simpáticos.”

(Continuará)