jueves, 30 de mayo de 2019

LA POLÍTICA EN LOS SUPERHÉROES (1 DE 4)

Artículo de Darcy Sullivan para The Comics Journal nº 142 (1991). Traducción: Frog2000.

El género de los superhéroes se encuentra en crisis, y no hay mayor evidencia que la proliferación de las parodias de superhéroes. La aparición en 1990 de series como "Hard Boiled", "Niñatos" [de Rick Veitch], y la más superficial "Lobo" de la DC, junto con el regreso de "Marshal Law" y "Gun Fury" de Barry Blair, sugiere bastante bien cuál es el mayor problema del género ("serio") superheróico: concretamente, que la ultra-violencia ha alcanzado un callejón sin salida. 

Su descomposición ha provocado varias obras críticas muy dispares entre sí. En "Hard Boiled", Miller responde a la pérdida de significado mediante la exageración, tratando al género como un conjunto de imágenes y clichés narrativos que se pueden experimentar y recombinar sin poner mucha atención al significado. "Niñatos" y "Marshal Law" deconstruyen el género para mostrar lo que significan realmente sus elementos y simbolismos. 

Estos dos tipos de crítica también pueden tener lugar cuando un género sigue siendo saludable (y "Marshal Law" apareció en 1987), pero se reproducen mucho más cuando las cosas han empezado a debilitarse, porque así, la forma en la que se articula parece mucho más obvia. Es fácil tomar algo y echarlo abajo cuando ya se estaba tambaleando. 

¿Y por qué se está tambaleando el género de superhéroes ultra-violentos? ¿Qué pueden tener que decir las actuales series sobre el tema? ¿Y por qué debería importarnos? ¿No son los superhéroes, ultra-violentos o tan solo practicantes de una violencia normal, indignos de un estudio como este aparte de aparecer en el Manual de Marvel para los Adictos a las Ideas con Esteroides? Ciertamente, las historias superheróicas son repetitivas, superficiales y simples, los propios personajes, planos y sin carisma. Pero si examinamos más de cerca la actual "crisis", un fenómeno vacío de mérito literario, podremos iluminar los patrones políticos y psicológicos inherentes al género de los superhéroes.
BARRAS ANCHAS, ESTRELLAS BRILLANTES, GRANDES PUÑOS

Desde el primer día, los superhéroes son inequívocamente americanos. Superman no solo viste el rojo y el azul (y es blanco), sino que en los treinta representaba el crisol del sueño. Tal y como apuntaba Gary Engle en la antología editada en 1987 "Superman at Fifty: The Persistence of a Legend", el personaje era el inmigrante que hacía bien las cosas, un refugiado de una nación moribunda que buscaba una nueva vida, la libertad y la felicidad (o la verdad y la justicia al estilo americano.) Lo hacía, además, a pesar de su abrumadora otredad. Su lado alienígena le otorgaba fortaleza, y eso a pesar de que solo podía encajar en nuestra sociedad como un ineficaz macho que trabajaba como administrativo.  

En el mismo libro, Patrick L. Eagan le atribuye a Superman los propios atributos de América, catalogándolo como "una figura ideal, un emblema de nuestro patriotismo, una bandera con cara humana." Como tal, sus historias se convierten (en palabras de Egan) en sagas "de intervención". Aunque algunos superhéroes de la Edad de Oro celebraban las ideas americanas sobre la equidad más que otros (Batman y Capitán América eran hombres "ordinarios", al contrario que Superman y Namor, el Hombre Submarino), casi todos vestían con disfraces que recordaban a la bandera que encarnaba los valores americanos; y además aparecieron alrededor de 1940, cuando la nación estaba a punto de participar en la Gran Guerra. Poderosos, omnipresentes, y benevolentes, sus victoriosos combates fueron como mítines alentadores para la intervención americana durante la Segunda Guerra Mundial, con los héroes personificando a los Estados Unidos de América.
Pero a pesar de la Segunda Guerra Mundial, los superhéroes tenían problemas para encontrar villanos que valiese la pena confrontar. El que tenía más problemas de todos era Superman, el Hombre de Acero: al ser el defensor de la libertad, ¿cómo podía ejercer este pilar de fuerza inigualable como mucho más que de matón? En especial después de la guerra, momento en el que el género empezó a funcionar como una reflexión acerca de los propios problemas que sufría América como la auto-proclamada Nación más poderosa de la tierra, el amo con superpoderes. Según se estaban inventando los supervillanos, la Unión Soviética pasó de ser una amenaza considerable a defraudar como ese rival perfecto que encajase en la mentalidad de un país orgulloso de ser el número uno. Los superhéroes celebraron el triunfo de la tecnología militar americana y su poderío económico, y como su país, también viraron hacia el comportamiento despótico.

Con toda la contundencia posible, la Edad de Oro de los cómics acabó en el momento de la caída de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. A finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, y según la paranoia anti-nuclear empezaba a correr desbocada por todo el país, América tenía buenos motivos para temer no solo a los rusos, sino a su propia ciencia. Dicho miedo se extendió hasta los superhéroes, que prácticamente eran unos "freaks" creados a partir de "accidentes" naturales o de laboratorio, como los bichos gigantes irradiados de los filmes de ciencia ficción de los cincuenta. Puede que estuviesen "de nuestro lado", pero también lo estuvo una vez la Bomba Atómica. Significativamente, su lugar en el panteón americano fue ocupado durante esos magros años por los héroes del "Western", ideológicamente similares, aunque tecnológicamente irrelevantes.
A finales de los cincuenta, la DC revivió a Flash, Green Lantern y Hawkman, lo que volvió a popularizar a los superhéroes, y a principios de los sesenta se pusieron mucho más de moda gracias a los héroes de la Marvel. La brillante pero cautelosa visión de América del Presidente Kennedy proporcionó el mapa estructural: los nuevos superhéroes eran poderosos, pero también inestables, e incluso problemáticos. Los Daredevil, Spider-Man y demás, con sus ansiedades y naturalezas divididas, simbolizaban el período de introspección por el que estaba pasando el país, sus novedosos esfuerzos por intentar reconocer los problemas sociales mientras aún detentaba una superioridad global.

Aunque lo intentaran, los superhéroes no podían hacer frente a Vietnam. ¿Cómo iban a hacerlo? Como símbolos físicos de la intervención militar, tenían que elegir un solo lado del conflicto, uno que cada vez más se percibía como el equivocado. Aunque seguían siendo populares, a finales de los sesenta y principios de los setenta, redujeron el caché mientras los monstruos florecían por primera vez desde los cincuenta. Los historiadores del cómic acreditaron dicha invasión monstruosa a la revisión del Comics Code de 1971, pero también es cierto que el género de terror funciona mucho mejor que el superheróico a la hora de tratar con la incertidumbre. 
En los ochenta, los superhéroes florecieron de nuevo, lo cuál no tiene nada de asombroso: Reagan era su tipo de presidente. Pero la optimista visión de la nación acerca de una América poderosa se veía atemperada por la percepción de que su fuerza no estaba animada sino por la codicia en el mismísimo hogar, idea perfectamente ejemplificada por los planes económicos de Reagan, que favorecían indudablemente a los ricos, y por su salvaje actuación en el extranjero, en Centro-América, Granada y Libia. "Como muestra Philip Green en "The Pursuit of Inequality", escribió el comentarista Edward Said en "Critical Inquiry" nº 9 (1982), "las ideas sobre la igualdad y el bienestar simplemente han sido erradicadas del paisaje intelectual". En su lugar, un Darwinismo brutal dibujó la auto-superación y la auto-promoción propuesta por el Reaganismo tanto en el interior como en el exterior de la nación, el retrato proyectado de un mundo gobernado por lo que ha sido definido como "productividad" o "libre empresa". 

Para celebrar esta América que aplaudía la maldad y el egoísmo, los superhéroes ultra-violentos empezaron a proliferar durante los ochenta, y de paso elevaron a mitología la imagen que tenía América de sí misma, imbuida por la crueldad militar y económica. Héroes como El Castigador, Lobezno y el Batman Milleriano desplegaron un sádico amor por la violencia y una ausencia de los remordimientos que acosaban a Spider-Man y la falta de voluntad paternalista para no usar la "fuerza absoluta" que Superman había mostrado en ocasiones.

(Continuará)

martes, 21 de mayo de 2019

LA VIDA Y LA ÉPOCA DE BATMAN, por Richard H. Morrisey

Artículo de Richard H. Morrisey para Amazing Heroes nº 27 (1983). Traducido por Frog2000 para el facebook de Gotham Central Comics.

Uno de los aspectos más fascinantes de un personaje de comic book de continuará, al menos en mi caso, es el de la relación que tiene su temporalidad con el lapso de la realidad. En su mayoría, esta relación se suele dejar a discreción de cada guionista y dibujante. Algunos, como ocurría con Frank King y Dick Moores en "Gasoline Alley", eligieron hacer crecer a sus personajes al mismo ritmo que el de la gente normal, pero otros, como Hank Ketcham en "Daniel, el Terrible", nunca han permitido que sus protagonistas den el estirón. La mayoría de los personajes titulares de las colecciones de aventuras, incluyendo a Batman, han tomado un rumbo intermedio: se van haciendo viejos, pero solo de forma gradual. Por ejemplo, Robin lleva colaborando con Batman desde hace cuarenta años en el momento de redactar este artículo, pero fue hace 29 años cuando se graduó en el Instituto. Aparentemente, durante los siguientes once años no ha encontrado tiempo suficiente como para acudir a la Universidad y graduarse, y aún así algunos se siguen refiriendo a él como "el chico maravilla". Incluso Batman, aunque su edad nunca se ha especificado, ya es lo suficientemente anciano como para cobrar una jubilación en el caso de que fuese una persona real que llevase combatiendo el crimen durante tanto tiempo como él lo ha hecho.
A pesar de esto, y aparte de la habitual proporción de errores cometidos con su edad (y con la de sus enemigos y colaboradores), las aventuras de Batman han sido remarcablemente consistentes a lo largo de todos estos años. Por lo general, en la serie se suele hacer referencia a que las historias anteriores (particularmente las antiguas) tuvieron lugar en torno a la fecha de su publicación, y a menudo las fechas que se ven en los trofeos de la Batcueva pueden ser un buen ejemplo. Es probable que dicha consistencia se deba al hecho de que las series tuvieron a un guionista maestro detrás, Bill Finger, a lo largo de su primer cuarto de Siglo de existencia, y a que tanto sus sucesores como él creían que debían mantener la cronología y los hechos establecidos anteriormente de forma tan consistente como aceptable.

Por esa razón, no resulta demasiado difícil considerar todas las historias de Batman como parte de una sola continuidad. De hecho, Michael Fleisher hizo exactamente eso mismo en su Enciclopedia de los Héroes del Comic Book, que bien puede que comenzase con la saga de Batman por esa razón. Sin embargo, el insoslayable hecho de que Batman, y especialmente Robin, no hayan envejecido mucho más de una década sigue suponiendo un grave obstáculo.
Hasta cierto punto, esta aparente discrepancia se mitigó un poco cuando Julius Schwartz reveló, en varias historias de Flash y de La Liga de la Justicia de principios de los sesenta, que la Liga de la Justicia de los Sesenta y la Sociedad de la Justicia de los Cuarenta existían en tierras paralelas, lo que nos suministró a los lectores una perfecta explicación para la situación que se había creado hasta ese momento. Como Batman se había dejado ver en ambos grupos, al menos existían dos Batmans en dos tierras diferentes, por lo tanto, ofrecía una explicación sobre la relativa juventud de los Batman y Robin de Tierra I. El héroe que allí aparecía y que pertenecía a La Liga de la Justicia no era el mismo Batman (ni el Robin) que se encontraban también en activo en Tierra 2, donde se les había visto algunas veces formando parte de la Sociedad Justicia desde 1939 en adelante.
Con esto en mente, me gustaría revisar la historia de este Batman "alternativo" (aunque en realidad también es uno de los originales) desde el principio, e investigar su cronología.

Por lo que voy a hacer un par de supuestos:

1) que la mayoría de las historias tienen lugar en, o cerca de, su época de publicación, 

y 2) que los personajes recurrentes envejecen al mismo tiempo que la gente real, incluso aunque esto no siempre aparezca descrito en los dibujos como tal. Ambos supuestos están abiertos a diversas cuestiones, pero creo que los dos son bastante razonables para lo que me propongo investigar en la colección de Batman.
El primer supuesto se basa en muchas grandes historias que a menudo incluyen referencias a políticos y hechos (como la Segunda Guerra Mundial) que sucedieron al mismo tiempo en los que el cómic fue publicado. El segundo supuesto se mantiene en base a evidencias de menor calado, pero lo cierto es que, por lo general, el momento de aparición de las historias pasadas sigue siendo respaldado con precisión. Por ejemplo, en "The Carbon Copy Crimes", publicado en 1946, aparecen correctamente las referencias a que "El caso de los cuadros proféticos" tuvo lugar seis años antes. (Las dos historias se reeditaron en el Detective Comics #441.) Lo mismo en "El Hombre Tras La Capucha Roja", la historia de 1950 que revelaba el origen del Joker, donde se establecía que Batman se había topado con el villano, entonces conocido como Capucha Roja, diez años antes, ¡lo cuál situaría el flashback que aparecía en la historia justo antes de la primera aparición del Joker en 1940!

Por otra parte, la historia también incorporaba a un criminal de 22 años que era rechazado como posible sospechoso de vestir la Capucha Roja porque en 1940 era "un niño de doce años", lo cuál indica que la gente que vive en el mundo de Batman envejece con normalidad.
Permitidme entonces examinar las primeras historias de Batman, aquellas donde el personaje se unía a la Sociedad de la Justicia durante y antes de la Segunda Guerra Mundial. Su mundo se conoce como "Tierra 2" en la actual continuidad de DC, y el mundo del último Batman, el actual, se conoce como "Tierra 1". (Tal y como comentó Julie Schwartz, los nombres deberían ser debidamente invertidos, pero se eligieron de esa forma porque en "Tierra 1" tenían lugar la mayoría de las historias "mainstream" de DC cuando se eligieron los nombres.) Que al fechar las aventuras alrededor de la época en la que fueron publicadas nos pone sobre la pista correcta también se puede constatar con las recientes historias de la JSA y la Cazadora, que nos confirman que Batman y los otros héroes de Tierra-2 comenzaron su actividad alrededor de los inicios de la Segunda Guerra Mundial.
La Enciclopedia escrita por Fleisher utiliza algunos datos que aparecieron en las primeras historias, como el asesinato de los padres de Bruce Wayne "hace 15 años", muertes que se pueden fechar en 1939, junto con su edad en aquel momento, por lo que podríamos estimar que el nacimiento de Bruce fue en 1915. Es una fecha que parece razonable en el caso del Batman de Tierra-2, y la única que podríamos aceptar como cierta. Basándose en los datos aportados en una historia de 1959 (reeditada en Detective #442), en la que aparecía uno de los compañeros de Dick graduándose en el Instituto, E. Nelson Bridwell ha argumentado que el personaje habría cumplido los 18 en ese año. No es un dato concluyente (ya que Dick pudo graduarse con diecisiete años o incluso antes, y no es inusual que haya estudiantes de diferentes edades compartiendo aula en los Institutos), pero tampoco hay motivo alguno para no aceptar dicha fecha, al igual que también parece poco probable que Robin tuviese menos de ocho años cuando empezó su heroica carrera en 1940. Lo que podría ayudarnos a situar el nacimiento de Dick Grayson en el año 1932. 
"El Caso del Sindicato Químico" no fue el primer caso de Batman, ya que el Comisario Gordon ya había oído hablar del mismo cuando lo empezó a investigar, aunque está claro que fue uno de los primeros en los que intervino. Bruce Wayne tendría cerca de 24 años en aquel entonces. Podríamos aceptar perfectamente que las historias de los siguientes once años transcurrieron cronológicamente tal y como se escribieron, con muy pocos cambios, aunque Robin parecía mayor de lo que realmente era durante esos primeros años, y ligeramente más joven de lo que debería al final, aunque de forma adecuadamente proporcional.
Incluso las historias de los siguientes cinco años, de 1950 a 1955, necesitarían muy pocos cambios para encajar cronológicamente en la historia del personaje. Es probable que Dick Grayson asistiese al Instituto y a la Facultad de Derecho en Gotham City (el de esta Tierra), y continuase viviendo en su hogar y acompañando a Batman bajo la identidad de Robin. La pequeña porción de historias en las que se demostraba que Dick había acudido al Instituto podrían ser cualquiera de las primeras aventuras en Tierra-2, aún considerando las historias que más tarde tuvieron lugar en Tierra-1 (después de todo, hay muchas historias de DC, como las de la serie de la "Legión de Super-Héroes", que tratan sobre eventos que ocurrieron en nuestro futuro), o también, de forma ocasional, pueden ser totalmente apócrifas. En esta categoría (en la categoría de la futura Tierra-1) podríamos incluir la historia de 1953 en la que Dos Caras volvía a ser un criminal, aunque en la historia se refieran a él como "Harvey Dent", mientras que en Tierra-2 (una de las pocas inconsistencias de las dos Tierras que resultaría indispensable corregir) su nombre era "Harvey Kent". Aunque se refieran a Dos Caras como a uno de los muchos criminales que recientemente se "descriminalizaron" en The Brave an Bold #197, poco antes de la boda de Batman, puede que en este caso no fuese Harvey Kent, quien no solo había retomado su trabajo como Fiscal del Distrito sino que, tal y como se podía ver en Superman Family #211 era uno de los invitados a la boda. De todas las probabilidades que se pueden barajar, puede que el "Dos Caras" que atrapaba Batman fuese uno de los muchos imitadores de Kent, como Paul Sloane o Harvey Apollo. 
Después de todo, sabemos que a pesar de aquella historia de 1954 en la que Catwoman volvía a convertirse en criminal, en Tierra-2 se había reformado de forma permanente. (Es muy probable que tanto dicha historia como la de Dos Caras tuviesen lugar mucho más tarde en Tierra-1, y de esa forma, los guionistas que no estaban familiarizados con las configuraciones de ambas Tierras y que necesitaban alguna explicación para que las dos versiones siguiesen siendo criminales pudiesen salir del paso.) Tal y como se demostraba con gran detalle en Brave and the Bold #197, Selina Kyle se recuperaba de su amnesia (que puede que fuese fingida), y hacía las paces con la ley. En 1955, ella y Bruce Wayne se casaron. En esa historia la protagonista comentaba que tenía "treinta años" cuando empezó su carrera criminal en 1940, lo que sitúa la fecha de su nacimiento en 1910, que, de nuevo, es una fecha que aceptaremos en ausencia de cualquier otra. (Lo que significa que tuvo un hijo a la edad de -al menos- 46 años, aunque un parto tan tardío, aunque inusual, no resulta nada sorprendente.) Desde este momento, es obvio que las historias publicadas en las colecciones de Batman no pueden ya ser consideradas aventuras habituales del Batman de Tierra-2, aunque cuándo pudo comenzar exactamente la carrera del Batman de Tierra-1 es un dato que tendré que investigar en el futuro.
La historia del Batman de Tierra-2 adicional se podría esbozar relativamente sin problemas a partir del ya mencionado origen de la Cazadora y de otras historias de los últimos tiempos situadas en Tierra-2. Sabemos que Dick Grayson se ha convertido en abogado durante estos últimos años (por las últimas historias de la Cazadora), así que, presumiblemente, asistió tres años a la Facultad de Derecho después de los cuatro que estuvo en el Instituto. Esto sitúa su graduación y su entrada en el terreno de la abogacía en 1957, el mismo año en el que nació la hermana de Bruce Wayne, Helena. Esto, como se nos cuenta en DC Super-Stars #17, ocurre justo en la época en la que "el Chico Maravilla... empezó a volar por su cuenta", cuando presumiblemente consiguió un trabajo y se marchó por fin de casa, y "Batman se quedó en un segundo plano... y Bruce Wayne empezó a ejercer como... activista social". En ese momento el personaje tiene 42 años y Robin, con veinticinco años, se convertirá en el más importante luchador contra el crimen de toda la ciudad de Gotham
El dibujo de Joe Staton indica que se ha deshecho de su viejo uniforme, en favor del que Neal Adams diseñó y que retomaría muchos años después. Sin embargo, en 1967, en el momento en el que Robin es admitido en la Sociedad de la Justicia, (tal y como aparecía relatado en JLA #55)ha adoptado un uniforme oscuro más similar al de su mentor. Pero como ocurre con otros miembros de la JSA, este uniforme era gravemente desgarrado por los villanos que hacían aparición en ese número, y en el #56 era reemplazado por otro incluso más parecido al de Batman, aunque con un corte ligeramente diferente. Este disfraz (que también apareció en la portada del número 55), es el que ha continuado vistiendo durante los siguientes años. En 1971 (#92) le ofreció uno de sus viejos disfraces diseñados por Adams a su contrapartida de la Tierra-1, y aunque le terminó gustando un montón, nunca se decidió a utilizarlo de forma permanente. El Robin de Tierra-2 aún le gusta vestir con el traje brillante, y aunque aún siga llevando el gris durante el verano de 1975 (JLA #124), ha vuelto a ponerse de forma permanente el uniforme de Adams unos meses después, en All-Star Comics #58.
Durante ese tiempo, el Batman de Tierra-2 se encontraba "semi-retirado", pero de acuerdo con varias historias, sigue involucrándose en algunos casos especiales. "The Angel, the Rock and the Cowl", en Brave and Bold #84 (en donde Batman volvía a experimentar una aventura en la Segunda Guerra Mundial junto al Sargento Rock) era definitivamente una historia del Batman de Tierra-2, al igual que otras historias en el B&B donde aparecían El Espectro y Wildcat. En los números de JLA 135, 136 y 137 tenía lugar el que casi sería su último caso junto a la JSA, uno que les llevaba a Robin y a él a visitar el mundo del Capitán Marvel original. Fue en el verano de 1976, y a finales de año su carrera encontró su trágico final.
En (de nuevo) el DC Super-Stars #17 se contaba la historia del último caso de Batman, que revelaba que el criminal al que estaba persiguiendo el justiciero era en realidad su propia esposa Selina, que estaba siendo extorsionada por un antiguo hampón para que reasumiera su identidad como Catwoman una última vez. Durante la confusión producida, ella se caía por un balcón y fallecía, y el compungido Bruce Wayne quemaba su traje, abandonaba su carrera como Batman, y pronto se establecería como reemplazo de James Gordon como Comisario de la policía. En ese momento, Dick Grayson era un diplomático que trabajaba en el extranjero y que llevaba mucho tiempo ausente de Gotham, y le sugería a la hija de Bruce, Helena Wayne, que asumiera su propia identidad disfrazada como La Cazadora y capturase al criminal responsable de la muerte de su madre.
Dos años después, en Adventure Comics #462, Batman se veía obligado a retomar su traje para detener a un delincuente de poca monta dotado de poderes místicos por un hechicero, quien culpaba a Bruce Wayne de su encarcelamiento. Finalmente, el criminal acababa consigo mismo, no sin que antes Batman pagase un último precio. En un momento dado, el autor, Levitz, hacía referencia a La Cazadora, que en ese punto se había convertido en un miembro más de la JSA, con la frase "habiendo perdido a sus dos padres en un único año", aunque esto contradecía la historia aparecida en Batman Family en la que se graduaba en la Facultad de Derecho con 21 años, mientras el Comisario Wayne seguía vivo. Por otro lado, la página de apertura de Brave and Bold #197 parecía indicar que Batman seguía vivo "hacía dos años", en 1980, pero de acuerdo con otras fuentes, solo se puede considerar un error del narrador. Como resultado, todas las evidencias apoyan que el emplazamiento de esta historia y de la muerte de Bruce Wayne se producen a finales de 1978. Tenía 63 años, le sobrevivían un "hijo adoptivo" de 46 años y una hija de 21. Aunque muchos lectores han criticado las casi irrelevantes circunstancias de su muerte, este fue el final de una carrera que ha abarcado casi cuarenta años de historia, que incluye muchas historias clásicas y que había sido tremendamente poderosa.

martes, 14 de mayo de 2019

DONCELLAS, MUTANTES Y MAGOS: UNA ENTREVISTA CON PAUL SMITH

Paul Smith sube la escalera hacia el estrellato... ¡de diez en diez escalones! 

Entrevista realizada por Kim Thompon para Amazing Heroes nº 12, 1982. Traducción: Frog2000.
Nota: esta entrevista la traduje originalmente para el facebook de Gotham Central Getafe.

A pocos artistas se les ha saludado con tanta expectación como a Paul Smith. Con sólo un puñado de historias impresas a su nombre, Paul ha empezado a atraer el tipo de atención que otros dibujantes suelen tardar media década en conseguir.

¿Cuál es el motivo? Bueno, en parte puede ser por el hecho de que Paul fue seleccionado para reemplazar a Dave Cockrum en La Patrulla-X, uno de los tres títulos más populares entre los fans. Pero el innegable talento de Paul, tal y como lo demuestran sus historias ya publicadas (y que le han llevado a ser seleccionado como dibujante de los X-Men) y el boca a boca de aquellos que han visto más ejemplos de su trabajo, han ayudado a elevar las expectativas. Si se me permite hacer una metáfora, con esta entrevista me gustaría añadir más gasolina al fuego.

Entrevisté a Paul a finales de Abril confortablemente instalados en el comedor de las nuevas y caras oficinas de Marvel situadas en Park Avenue. Hablamos sobre cómo era su vida antes de entrar en el medio de los cómics, lo que piensa sobre la nueva carrera a la que se ha subido a bordo, y su opinión sobre las series que ha empezado a dibujar.
ORIGENES

Kim Thompson: ¿Dónde naciste, Paul?

Paul Smith: Nací el 4 de Septiembre de 1954 en Kansas. Estuve allí nada más que tres días.

KT: ¿Tres días?

PS: Bueno, nací en Kansas por error. Mi padre trabajaba de instructor de navegación naval en Oletha, Kansas. Mis padres estaban viviendo en Lawrence en ese momento y habían viajado hasta la ciudad de Kansas para visitar a mis abuelos. El cumpleaños de mi abuelo era en Septiembre, y decidieron ir a verlo antes de irse de la ciudad. Así que ese es el motivo por el que sólo estuve allí durante tres días. Después viajamos a Kansas, Missouri, Florida, Virginia, Pensilvania, Las Filipinas, Colorado, California, un montón de sitios de Europa, y ahora me encuentro aquí. En realidad, en Europa sólo estuvimos de visita. El año pasado fui en verano. Me quedé unos cuatro meses, arreglándomelas viajando con mi mochila. Finalmente me cansé y encontré un lugar donde quedarme.

KT: Supongo que fue en esa época cuanto te empezaron a interesar los cómics.

PS: Bueno, sí y no. Me empecé a interesar por ellos cuando todo el mundo suele hacerlo, pero luego dejé los cómics siendo muy joven. Los abandoné cuando tenía ocho o nueve años, alrededor de 1960 o 1961, porque pensaba que eran estúpidos. Lo únicos cómics que podía conseguir en aquella época eran los de Superman y Batman, y me pasmaba lo idiotas que eran ambos personajes. Puede que porque Batman tuviese el síndrome de la “Sagrada Orden de la Búsqueda" y que los únicos problemas reales de Superman (y creo que esto no es mío, sino de Jules Feiffer) fuesen averiguar a quién se suponía que debía golpear. En cuanto lo hacía, todo lo demás llegaba hasta su inevitable conclusión. Así que dejé los cómics de lado. Luego, algunos años más tarde, alguien me enseñó un cómic de Spider-Man y me dijo, “Tienes que leerte esto, es magnífico.” Y lo leí y me di cuenta de que estaba en lo cierto, era magnífico. Y así es como desarrollé esa actitud de que, bueno, Spider-Man era algo puro, pero los comic books son una idiotez. Algunos meses más tarde conseguí un ejemplar de los Cuatro Fantásticos, y de nuevo pensé: "Hey, esto está verdaderamente bien. Los comics books son una estupidez, pero los Cuatro Fantásticos y Spider-Man molan." Y al final empecé a pensar que el Universo Marvel era bastante chulo, y luego incluso superé todo eso y empecé a coleccionar varios títulos de DC cuando los hacía gente con la que disfrutaba mucho. Como el Batman de Neal Adams y otros por el estilo.
KT: ¿Siempre quisiste convertirte en artista, siempre te recuerdas dibujando?

PS: Siempre estaba dibujando. Nunca llegué a estudiar dibujo. Todo el mundo dibuja cuando es un crío. Pero por alguna razón, el resto lo va dejando en algún momento. A diferencia de ellos yo nunca dejé de dibujar.

KT: ¿Qué tipo de enseñanza recibiste mientras crecías?

PS: Ninguna.

KT: ¿Eres completamente autodidacta?

PS: Si, hice un par de cursos sobre la técnica del dibujo a pincel. Durante una época me estuve ganando la vida con ello, dibujando a pincel camisetas y haciendo algunas otras cosas en el mundillo comercial, pero en cuanto a la técnica de dibujo, no tengo ningún tipo de educación formal.

KT: ¿Asististe al Instituto?

PS: Estuve allí dos años, cumpliendo con mis requisitos de Educación Básica. Iba a ir a la Universidad del Norte de Colorado, en Greeley, a estudiar Bellas Artes, porque daban una buena formación. Pero después de algunos años decidí que no me importaba mucho toda esa burocracia de tener que ir pasando de curso, porque no veía que fuese demasiado importante, y además me dijeron que las asignaturas que yo pensaba que eran muy importantes para mí tanto de forma personal como artística no se ofertaban en mi curso. Así que me enfadé con ellos y me dije: “ya no quiero jugar a vuestro juego, prefiero ir a mi aire” y empecé a trabajar como dibujante profesional. Eso fue en el ´72 o en el ´73. Y desde entonces he seguido trabajando.
ANIMACIÓN

KT: Creo que durante un período llegaste a trabajar en el campo de la animación.

PS: Si, me parece que empecé en 1977 y estuve trabajando con Ralph Bakshi en El Señor de los Anillos. Estuve trabajando como animador en esa película y en "American Pop", y también hice para televisión algunos trabajos que será mejor obviar, algunos "storyboards" y otras cosas parecidas.

KT: ¿Cómo era trabajar con Bakshi?

PS: Tenía muchísima energía. Era un tipo interesante. No me gustaría catalogarlo como paranoico, pero parecía que para él era necesario estar atento a todo lo que ocurría. Cualquier cosa que se estuviese haciendo en el estudio, él tenía que supervisarla de arriba a abajo, así que rondaba por todos lados como un pollo sin cabeza. Pero definitivamente, era una persona muy enérgica.

KT: ¿Has estudiado alguna vez animación clásica, la de Disney o la de los productos de la Warner Brothers?

PS: Oh, ¡me encanta todo ese material! Pero muy poco está hecho así, de una forma clásica. Ya sabes, creo que la rotoscopia ha cogido bastante mala fama por culpa de personas que no entienden de lo que están hablando. Uno de los motivos por los que dejé la animación fue porque decidí que no iba a convertirme en Vladimir Tytla, que fue uno de los animadores más importantes que han existido nunca. Y eso no está abierto a discusión: fue uno de los más importantes. Y él creía en usar el proceso del rotoscopio, y cuando lo hacía, yo me quedaba algo chafado, porque había un puñado de gente que se ponía a hablar mal de él. Prefiero el punto de vista de Vlad en lugar del de toda esa gente.
KT: ¿Crees que trabajar en la animación ha tenido algún efecto en tu trabajo en los cómics?

PS: ¡Oh, por supuesto! Cuando estuve trabajando en la animación aprendí cómo dibujar realmente bien. Dibujaba a todas horas, una y otra vez. Aprendí cómo hacer que los cuerpos se giraran y desplazaran su peso, la caracterización, cosas por el estilo. Mis dibujos se simplificaron mucho. Durante mucho tiempo quise dibujar como Neal Adams, y me empecé a interesar más en la línea que en la forma. Eso no quiere decir que crea que eso es lo que hace Neal Adams, pero al buscar los aspectos superficiales de su obra, me quedé atrapado en su trabajo sin entender el motivo de por qué hacía las cosas como las hacía, y en la animación no puedes hacer nada parecido, tienes que tratar con la forma de forma más estricta. Solo tienes tiempo para eso. Así que me supuso una experiencia muy valiosa.

KT: ¿Hiciste algo más después de la época en la que estuviste trabajando en la animación, antes de tu llegada a Marvel, o te fuiste directamente a Nueva York?

PS: No, después de trabajar en el campo de la animación me fui a Europa y luego ya viajé hasta Nueva York. Hasta cierto punto, disfruté mucho trabajando en ese medio -y ciertamente es una vida bastante cómoda- pero quería salirme de ese estudio donde colaboraba con otras 600 personas y tenía que dibujar lo mismo que dibujaban las otras 600. Pero no estaba seguro de si iba a estar listo para dar el gran paso y marcharme a Nueva York, incluso aunque hubiese recibido una respuesta muy positiva por la historia que había dibujado para Daredevil, que hice cuando aún seguía viviendo en California. Me tomé cuatro o cinco meses de descanso para irme a Europa, y sencillamente empecé a caminar por allí con mi mochila, y a pensar en un montón de cosas, y entonces me dije: "de acuerdo, volvamos a los cómics. Ha llegado el momento de realizar un cambio en mi vida." Me hicieron una oferta que no podía rechazar. Me dijeron: "Si alguna vez vuelves por aquí, háznoslo saber, veremos qué podemos hacer por ti." Así que acudí a la llamada.

Había hecho una historia de Iron Man justo antes de irme a Europa. Tenía dos semanas antes de marcharme e hice todo el trabajo en esas dos semanas. Y entonces, cuando volví me pasé por las oficinas y les dije, "ya estoy aquí", y la gente me dijo, "¿y a quién le importa?" Al [Milgrom] me comentó: "si alguna vez te pasas por el barrio, házmelo saber de nuevo", pero Jim Shooter, antes de que me fuese, le dijo: "no, no dejes que este chico se marche sin tener nada que hacer", así que me dieron la historia del Halcón.
KT: ¿Se ha podido ver ya en algún sitio?

PS: Lo dudo. Todavía no la han editado. Estará rondando por algún sitio. Básicamente fue la forma de Jim de decirme: "en realidad no tenemos nada para ti, así que mientras tanto, te mantendremos ocupado." Por lo que me dispuse a volver a California, recogí mi cosas y empecé a trabajar en la historia del Halcón, y seguí haciéndolo mientras cruzaba en coche el país, visitando a todos los amigos que había hecho a lo largo de los años. Me llevó tres semanas hacer esa pintoresca ruta desde Nueva York hasta Los Ángeles en coche. Terminé la historia cuando llegué aquí, y desde entonces me han asignado trabajo de forma regular. Al vivir en California, resultaba bastante difícil conseguir trabajo de forma regular, pero desde entonces no he tenido ningún problema.

KT: Y luego te dieron el empujón para que hicieses el Doctor Extraño.

PS: Claro, Al [Milgron] estaba teniendo problemas para conseguir dibujantes que hicieran lo que él quería que hicieran, así que me preguntó si me gustaría hacer un número de relleno, y le dije, "claro"... y luego le dije: "no", porque me hicieron una oferta mucho mejor. [Risas.]

JIM SHOOTER [que acaba de entrar en la habitación para buscar una bebida sin alcohol]: No, las cosas no sucedieron de esa forma. Paul se estuvo mortificando porque pensaba que la oferta era inmoral...

PS: Bueno, es cierto. Me llevó dos días darle el visto bueno a la oferta que me hizo para trabajar en la Patrulla-X.

SHOOTER: Si, sip. Y luego fue cuando te dijimos: "tienes razón, nos parece inmoral." Y puede que él contestase: "¡Aaaagh!" Pero tampoco somos tan crueles. [Risas.] Tendríamos que haberlo sido.

PS: Deberíais. Tenía un montón de pequeñas objeciones. Es una colección de grupo, lo que hace que lleve más tiempo dibujarla. No se orienta tanto hacia el diseño, como el Doctor Extraño. El Doctor Extraño es bimensual y es más sencilla de hacer, etc, pero lo que más me tiraba para atrás es que por alguna razón tenía que venir hasta Nueva York. Pero quería convertirme en un dibujante de cómics famoso. No sólo en un dibujante de cómics. Quería ser famoso. Y la verdad es que aquí me lo están poniendo en bandeja de plata. Es algo que parecía contradecir mi intención de rechazar la oferta, por todos esos motivos a los que acabo de aludir.
LA PATRULLA-X

KT: Y entonces, ¿cómo te sientes ahora que has puesto el pie en el umbral de la grandeza con la Patrulla-X?

PS: Algo mareado. En realidad resulta muy halagador que la gente quiera que haga la serie tanto como parece. También puede resultar un poco aterrador. No hay nada malo en la filosofía del todo o nada, pero siempre me he preguntado si sería capaz de hacer pie cuando me arrojase a la piscina. Porque en realidad, si estropeo las cosas será solo por mi culpa y por la de nadie más. Así que igual no debería haber aceptado. Si creyese que no podía hacerlo, no tendría que haber aceptado el encargo. Espero ser capaz de llevarlo a cabo. Quiero trabajar con Bob Wiacek, que es el entintador, porque me gusta mucho lo que hace. Louise parece una persona muy agradable. Y Chris y yo parece que funcionamos bien. Veremos qué pasa.

KT: ¿Planeas involucrarte en la estructura de los argumentos y en el guión de la serie de alguna forma, tal y como han hecho los anteriores dibujantes?

PS: Tan sólo seguiré a Chris durante los dos primeros números, sin importar lo que me diga que dibuje, hasta que me haga una idea de cómo son los personajes, porque entender a los personajes como lector es una cosa, pero cuando realmente empiezas a manejarlos como dibujante y creador, es algo completamente diferente. Pero eventualmente, si hay cosas que no me gustan intentaré cambiarlas, y estoy seguro de que Chris me pondrá algunas objeciones. Aunque hasta ahora Chris parece tener un enorme interés en trabajar conmigo.

KT: ¿Eras seguidor de la serie?

PS: Oh, claro. Por el sencillo motivo de que siempre me la compro. Siempre ha sido una de mis series favoritas.
KT: ¿Cuál crees que es su punto fuerte? ¿Qué es lo que la distingue del resto?

PS: Con lo que más me gustaría trabajar es con la caracterización. Creo que es una serie que requiere elaborarla mucho más que la mayoría, porque sus personajes son muy diversos, no sólo por su nacionalidad, sino por la forma en la que han crecido, y por eso me gustaría concentrarme en la personalidad de todos ellos, no sólo en la de uno. Ocuparme un poco de Coloso, porque no creo que se le haya prestado toda la atención que se merece. Kitty debe ser un personaje muy divertido con el que trabajar, porque realmente no se la ha explorado demasiado. Cíclope es el sostén principal. Lobezno es muy divertido, rajar, asesinar, sangre y tripas...

Creo que una de las cosas que han fallado en la serie es que todo se dibujaba de forma parecida. Los apéndices eran diferentes, los sombreros y tocados eran diferentes entre sí, pero los cuerpos estaban todos dibujados de la misma manera. Y eso no está bien. La estructura corporal de la gente es diferente. Recuerdo una noche que me senté y empecé a dibujar, solo para divertirme, a Henry Pym, Steve Rogers, Clint Barton y Donald Blake, sólo sus cabezas, por lo que esencialmente acabé con cuatro super-héroes blancos y rubios. Pero en realidad, deberían tener un aspecto diferente. Steve Rogers no debería tener el mismo aspecto que el de Henry Pym, y sin embargo lo tiene, lo que me parece una equivocación, [risas.] Ese problema en particular no existe en la Patrulla-X, porque no hay cuatro personajes que sean exactamente iguales. Y eso es lo que espero hacer en la colección: que los personajes tengan estructuras corporales diferentes. La gente se mueve de forma diferente, tiene una estructura corporal diferente, reacciona de forma diferente.
PERSONAJES

KT: ¿Qué personajes te gustaría dibujar?

PS: A Spider-Man. Que cualquier otra serie venda más que "El Asombroso Spider-Man" en todo el mundo es algo que me parece absolutamente terrible, y me imagino que la culpa la tiene la gente encargada de la colección, que no ama al personaje como se merece. Es una serie que se puede leer y disfrutar sin problemas, pero Daredevil la ha superado en ventas, La Patrulla-X la ha superado en ventas, todos los personajes del Universo Marvel ideados por Stan Lee que inicialmente guardó en un cajón por alguna parte porque no eran tan buenos y que más tarde volvió a sacar... Siempre he creído que Daredevil era lo que sobraba de Spider-Man, o que los X-Men eran unas sobras del elenco de los Vengadores. Y luego puede que alguien te diga, "hey, ¡Daredevil es un gran personaje, se pueden hacer cosas chulísimas con él!" Y ves que Frank Miller las ha hecho. O lo que Chris Claremont ha hecho en X-Men. No sé si yo sería capaz, pero me gustaría hacer lo mismo en Spider-Man. Hay demasiada gente con una opinión: "oh, pero es un personaje que está muerto. Lleva como cerca de veinte años. Ya se ha hecho de todo con él." Bueno, Batman llevaba rondando cuarenta años antes de que Neal Adams se hiciera con sus riendas. No es que yo sea demasiado partidario de lo que ha hecho Neal Adams, pero el personaje no está precisamente muerto. Sigue teniendo un montón de vida por delante, y a mí me gustaría tener la oportunidad de hacer algo del estilo con Spider-Man.

KT: ¿Quiénes crees que han sido los mejores dibujantes de Spider-Man?

PS: Ditko. Fue el único gran dibujante de Spider-Man.

KT: ¿No crees que también ha habido algunos otros buenos después?

PS: Oh, bueno, Spider-Man ha tenido muy buenos dibujantes, pero Ditko era el único que parecía encajar del todo con el personaje. Gil Kane es un dibujante maravilloso, John Romita también. Ross Andru es un buen dibujante, pero no creo que fuese un buen dibujante para Spider-Man. Creo que Gil Kane estaba más cerca de ese concepto. Probablemente fuese el sub-campeón de los dibujantes de Spider-Man. El Capitán América de John Romita era magnífico, y sigo creyendo que su Daredevil era visualmente el mejor. Pero nunca creí que su Spider-Man fuese Spider-Man, siempre me parecía como si fuera... el Capitán América con redes.
AH: Lo que nos lleva de nuevo a la charla sobre la estructura corporal de los personajes.

PS: Claro. Supongo que llega un momento en el que hay que formulizar el dibujo, o que ellos creen que tienen que hacerlo, pero lo que se hizo la primera vez va en contra de lo formuláico. Aquí tenemos a este ratón de biblioteca flaco, miope, lleno de espinillas y con mal aliento jugando a ser superhéroe, y la gente ni siquiera lo adula como hace con Batman o Superman. ¡Lo odian! ¡Quieren acabar con él, que lo arresten! No era un playboy mundialmente famoso, se esforzaba en conseguir dinero para poder comprar las píldoras de su Tía May. Y solamente su físico tenía ya tan mal aspecto que no se parecía al de un superhéroe, sólo al de algún niñato escuálido. Quizá no se pueda hacer nada más con el personaje. Pero no veo por qué no. Me gustaría volver a aquello, que midiese un metro con setenta y pesara 65 kilos. No debería ser un personaje en plan Batman, aunque debería volver a ser espeluznante. Debería ir totalmente pasado. Debería ser el tipo de personaje que coge a un soplón, lo sube a la parte superior del Edificio Empire State, lo envuelve con sus redes, y las usa para que el bobo le suelte la información mientras él está soltando chistes todo el rato. Algo en plan Henny Youngman [Henry "Henny" Youngman fue un humorista y violinista estadounidense famoso por sus "one-liners", agudezas o chistes cortos, de una única frase, explicados a gran velocidad]. La gente debería mirar a Spider-Man y exclamar: "¡Oh, Dios mío, es el loco ese!" Que es un tipo de temor diferente al de "¡Es Batman!" o "¡es el diablo!"

KT: Todos los personajes posteriores de Ditko eran cada vez más enloquecidos y tarados. "Creeper" iba un paso más allá, estaba totalmente chalado.

PS: Exacto. Ditko también se encargó del argumento de los primeros números, así que de ahí es de donde provenían un montón de cosas, y Stan también poseía cierta magia. Hoy en día, cuando leo ese material me sigue pareciendo magnífico. Las reediciones de Marvel Tales, ¡ese es un material mágico!

KT: Uno de los mejores cómics de Marvel.

PS: ¡Lo es! Es buen material. No creo que el personaje deba luchar contra el Doctor Muerte. Eso es un error. Cuando Luke Cage se enfrenta a Doc Muerte, creo que se empiezan a mezclar un poco los conceptos [risas].
KT: ¿Qué otros personajes disfrutarías dibujando?

PS: Conan. Ese podría ser mi otro gran deseado. El Capitán América sería divertido. Creo que el Capitán América es un personaje que me gustaría desarrollar. No es que lo que tenga pensado para él sea muy original, pero me gustaría recuperar el concepto primigenio. Sería divertido poder decir que has hecho los Cuatro Fantásticos, pero tampoco podría hacerlos un mes tras otro. Por lo general me gustan más los personajes solitarios. Green Lantern es realmente bueno, me gusta mucho. Batman está bien, aunque no creo que mi estilo fuese el más adecuado. Podría hacer un buen Green Lantern, pero no sé si sería capaz de hacer un buen Batman.
ESTILOS

KT: Cuando te empiezas a hacer cargo de una serie, ¿tienes reparos en continuar el estilo del dibujante anterior?

PS: Absolutamente ninguno, a menos que vaya a hacer uno o dos números y luego me vaya a marchar. Mi enfoque del Doctor Extraño que acaba de salir, el nº 54, ese no era mi Doctor Extraño. Era un intento. Cuando lo miro ahora, creo que era fallido, porque sinteticé a Marshall Rogers, Brent Anderson y Michael Golden, ya que de Marshall, el personaje pasó a manos de Brent y de ahí a Michael. Me puse a darle vueltas, quería dibujar los puntos en los guantes, ¿pero por qué Michael no puso las manchas? Marshall le dibujó un mostacho a lo largo de toda la mandíbula, pero Michael Golden se lo puso en el labio... Marshall Rogers le dejaba el pelo muy grueso, oscuro y denso, por su parte Brent Anderson lo dibujaba ondulado y azul, etc, así que intenté hacer una mezcla de todos los estilos que pudiera funcionar. En los dos números que hice después de los de Golden, intenté proseguir lo que hacía Rogers con la idea original de Ditko en mente, usando las rayas blancas más como un elemento de diseño que de otra cosa, al igual que la pieza demoníaca del pecho, los colgantes y la capa. Sigue sin ser mi Doctor Extraño, aunque se acerca bastante. Pero en los X-men todo el aspecto visual es mío. Si quieren que haga la serie, la quiero hacer a mi manera.

KT: ¿Crees que tendrá un aspecto radicalmente diferente de como ha sido hasta ahora?

PS: No, a menos que creas que mi material parece radicalmente diferente del que hace John o Chris.

KT: O Dave.

PS: O Dave. ¡Sigo metiendo a los dos en el mismo grupo!

KT: Los dos son rubios, con barba...

PS: Si, como Byrne. Yo soy el único pelirrojo del grupo. Tengo ciertas ideas de cómo voy a enfocar el dibujo y creo que puede que sea un poco diferente, pero también quiero esperar hasta que me encargue de ellos, porque ha sido hace poco tiempo cuando he empezado a pensar sobre cómo voy a dibujarlos. Creo que los X-Men se deberían dibujar de forma diferente al Doctor Extraño, por ejemplo. Son dos tipos de personajes muy diferentes. Doctor Extraño es producto de la hechicería, y los X-Men son los hijos del átomo, y el primero debería ser más orgánico y estar más orientado hacia el diseño, mientras que los segundos deberían ser más fluidos. Pongamos por ejemplo la diferencia existente entre el primer material de Alex Raymond en Flash Gordon y el actual de Al Williamson en Star Wars. Son parecidos, pero el estilo es completamente diferente. Es algo que... no es que yo pueda dibujar así, pero por lo menos he estado pensando en cómo hacerlo.
ENTINTADORES Y TODO LO DEMÁS

KT: Ahora mismo sólo te ocupas del lápiz. Recuerdo que también has hecho ilustraciones con pincel, y he visto un par de portadas que has entintado tú mismo. ¿Cómo es que has acabado haciendo solo los lápices? ¿Es una preferencia personal o sólo es por exigencia de los plazos de entrega?

PS: Más que cualquier otra cosa, fue una cosa accidental. Cuando empecé a trabajar como animador me sumergí en un determinado estilo de vida: trabajaba 16, 18 horas al día; la mayoría del tiempo me quedaba allí, en el trabajo, donde cuando estás trabajando en algo como "El Señor de los Anillos" aquello se convertía en una casa de locos. Estuvimos trabajando siete días a la semana durante unos siete u ocho meses. Así que terminé dejándolo. No podía seguir allí. Y como resultado, aprendí a dibujar bastante bien, pero lo olvidé todo sobre el entintado, así que estoy intentado re-descubrir cuál es mi estilo de entintado. El único motivo por el que entinté aquellos dibujos de un fanzine fue porque necesitaban que fuesen reproducibles. Creo que mi propio entintado no captura demasiado bien las sutilezas de mis lápices. En cuanto a las portadas, pensé, qué demonios, sería divertido hacerlo todo yo mismo, ¿así que por qué no? Pero cuando me sale bien, me divierto mucho haciendo el entintado. Cuando me sale bien tengo la sensación de estar llegando a algún sitio. Así que voy a seguir intentándolo.

KT: ¿Has querido dar tú mismo el coloreado alguna vez?

PS: No es que esté ciego al color, pero se me podría describir como un ignorante del mismo. No entiendo demasiado los colores. Podría ser divertido, pero en realidad no lo haría por dinero. Tampoco podría colorear demasiado rápido.
KT: Algunos lo hacen. A veces dibujantes como Craig Russell y Mike Golden lo hacen porque quieren controlar todo los aspectos de...

PS: Tienes que dibujar los trazos teniendo en cuenta el color. Llegas a un punto en el que como profesional, tienes que confiar en otra gente que también es igual de profesional que tú. Yo solía hablar mucho sobre todos estos temas con mis asistentes en la Costa, pero siempre he tenido la misma opinión, tanto como ayudante, como animador, y ahora como dibujante, de que hay ciertas funciones que hay que hacer en cada categoría, y como animador creo que mi trabajo era el movimiento, el volumen y el ritmo. Limpiar el dibujo, asegurarme de que se parezca al modelo, etcétera. El trabajo "sucio"... eso es cosa del ayudante, le pagan para hacerlo. No es que esté por debajo de mí, sino que si yo hiciese lo mismo también, entonces no podría hacer mi trabajo. Y tienes que aprender a confiar en los demás. Y eso es lo que pienso. Mi trabajo consiste en el ritmo y en la narrativa. Hacer que el trabajo sea reproducible es algo secundario. Lo cuál no quiere decir que no sea importante... Me siento como si le estuviese dando a la gente un discurso negativo, y como que es algo que no quiero hacer, pero cuando ya has contado la historia, que es lo más importante, hay otra gente que será perfectamente capaz de coger y hacer un trabajo fabuloso entintándola. Probablemente lo harán mucho mejor que yo, y creo que son ellos los que deben hacerlo. No soy capaz de entintar como Terry Austin, no puedo hacerlo como Joe Rubinstein. Así que yo me ocuparé de la narrativa, y luego ya hay grandes rotulistas que se ocuparán de las tintas, ¿por qué no? Hagámoslo de esa forma. Quiero que todos los entintadores sigan haciendo su trabajo, no es que en realidad esté dando una charla de persona perezosa.

KT: He oído que Terry Austin estaba encantado con tu trabajo.

PS: Eso me han dicho. La historia que había oído sobre Terry acerca de ese primer trabajo, el de Daredevil, fue que alguien estaba empeñado en pasarle un trabajo que él no quería hacer y le contestó: "bueno, ¿no tienes nada interesante?", y ellos rebuscaron varias cosas entre sus dibujantes, le enseñaron mi trabajo y él dijo: "ese, quiero entintar ese". Terry es un buen tío. Incluso me devolvió todas las páginas de la historia, las tengo todas. Ahora soy su esclavo remunerado [risas], pero me las devolvió todas.

KT: También fueron tu primer hijo.

PS: Lo fueron. Es un buen material.
DIBUJANTES FAVORITOS

KT: ¿Qué dibujantes son a los que más admiras?

PS: ¿De los cómics actuales?

KT: ¡De todos!

PS: ¿De todos? Mi nuevo héroe es Carl Larsson. Me topé con su obra cuando estaba en Suecia. Nació en el Siglo anterior... he olvidado cuándo. Falleció en 1919, creo. Supongo que podría describírsele como el Norman Rockwell sueco. No creo que la obra de Norman Rockwell, Maxfield Parrish y los hermanos Leyendecker no tenga influencias de su trabajo. Es maravilloso. Trabajaba con acuarelas, pastel, óleo, hacía escultura, era alguien asombroso. Así que me compré un libro enorme en la National Art Gallery de Estocolmo. No he podido leerlo, pero como ocurre con el Playboy, sí que he podido mirar las fotos.

De los que están trabajando en el cómic actual suelo buscar lo que hace Frank Miller todos los meses de forma invariable. Cualquier cosa que hagan Michael Golden, John Byrne, Steve Leialoha, Gene Day. Creo que en la actualidad, José Luis García López podría ser el mejor dibujante del negocio. Su material me deja anonadado siempre que lo puedo encontrar. No se me ocurre ninguno más entre los que ahora mismo están en activo.

KT: Bien, ¿qué tal si me comentas los que te gustan de entre los últimos veinte años?

PS: Oh, tengo influencias de todo el mundo. Kirby era grandioso, pero probablemente Ditko esté entre mis favoritos de la primera Marvel. Después, Neal Adams... Gil Kane cuando llegó a Marvel, incluso su último año en DC, cuando empezó a entintar su material, me parece buenísimo. Más allá, tenemos a Eisner, Harold Foster y Alex Raymond, esos serían los más grandes. En cuanto a dibujantes de cómic, esos son mis favoritos. Creo que son los dibujantes de cómic más grandes que ha habido nunca. Por su gracia, su nobleza y el estilo que tenían, eran fenomenales.

KT: ¿Qué obras suyas crees que te han influido más?

PS: No creo que haya solo uno que me haya influido el que más. Steven Grant me ofreció un día el elogio definitivo. Estábamos trabajando en un proyecto y cogió y me dijo: "No puedo reconocer esto, no se parece a nada que haya visto antes." Y me sentí muy halagado cuando se lo escuché decir, porque llevaba muchos años intentando ser el siguiente Neal Adams, el próximo Jack Kirby, el siguiente Steve Ditko, el siguiente Frank Frazetta, hasta que llegué a la animación, dejé los cómics por un tiempo, y cuando volví me dije: "¿por qué no ser tú mismo?" Y que él me validara de esa forma me produjo una sensación genial, una sensación verdaderamente buena.

miércoles, 8 de mayo de 2019

LAS "SUPERS", por Warren Ellis

Artículo de la página web de Warren Ellis, 2011. Traducción: Frog2000.

Apuntes al azar y, en última instancia, sin conclusión, sobre diversas ideas acerca de los "cómics retóricos".

Es un término inexacto y probablemente muy poco útil, pero "cómics polémicos" parecía incluso peor.

Es una idea en la que llevo años interesado, pero de alguna forma, nunca había tenido tiempo para desarrollarla por completo. Tiene que ver con el tema de haber crecido viendo extensos ensayos televisivos, también conocidos como "televisión retórica". El primero que me impactó de verdad fueron las CONEXIONES de James Burke:




También puedes situar THE ASCENT OF MAN en la misma categoría, y si te apetece, probablemente COSMOS. Más recientemente, podrías agregar el trabajo de Adam Curtis, lo que incluiría el ALL WATCHED OVER BY MACHINES OF LOVING GRACE de este verano.



El texto superpuesto en la imagen se denomina "super", y proviene de "superposición". Una fusión del intertítulo, la caja de texto entre las secuencias de las películas mudas, y el tercio inferior o faldón [Chyron]. El texto explicativo se suele superponer con mayor frecuencia en el tercio inferior de la pantalla durante las retransmisiones de los noticieros. ("Chyron" proviene de "Chyron Corporation", la compañía a la que se vincula más con su utilización.)

Tengo la costumbre de darle vueltas a las cosas hasta que se deshacen en mi cabeza.

Esta es una herramienta bastante incómoda de adaptar al cómic, ya que se basa en el movimiento que se puede ver por detrás y que garantiza que las imágenes no se detengan. Una vez intenté incorporar "supers" flotantes en un cómic de Marvel titulado ULTIMATE HUMAN, solo porque esas cosas deberían probarse alguna vez.
Cuando hay una imagen en movimiento detrás de estas superposiciones, la duración de la imagen no tiene por qué acabar necesariamente. Podemos procesar los eventos detrás de dichas "super", así como las "super" en sí. Los cómics seriados no pueden igualarlo fácilmente. Las "super" se comen la duración real del cómic.
Fraction y el resto de la pandilla intentaron insertar "supers" en CASANOVA: AVARITIA 1. Intentaron poner las "supers" en una imagen repetida. Para ello, hicieron coincidir la "super" con un brutal cambio de tono visual, una banda sonora de violín que desciende medio compás hasta convertirse en un acorde metálico de fatalidad. Se adapta bien a la sensación general cálida, orgánica y analógica que proporciona un cómic de CASANOVA, pero para mí, también abre el camino a la adopción de un glitch visual que puede proporcionar un efecto similar.
Matt no buscaba una sensación retórica: si te parece mejor, es como un truco narrativo-diegético. Entra en la misma categoría, por ejemplo, del final de ANIMAL HOUSE [Desmadre a la americana, 1978]. 
En realidad, me voy a tener que corregir. Puede que tal vez todo esto sea "ficción-diegética". Porque una obra retórica posee, obviamente, su propia narrativa. El ensayo lírico, como se pudo leer hace un año o dos en HAMBRE DE REALIDAD [David Shields], utiliza todas las herramientas de la ficción sin ser ficción. Lo que, de nuevo, tampoco es que esté a un millón de kilómetros de los principios del Nuevo Periodismo. Las "supers" de CASANOVA no te sacan de la historia, sino que sirven a la misma.

En algo que en términos generales no es ficción, las expectativas del lector al sumergirse en el texto deberían ser algo diferentes. Se le cuenta una historia, si, pero no debería paladearse con el deseo de envolverse cálidamente en las lógicas internas de un pequeño mundo nuevo. Es una de las razones por las que se matan tantos personajes queridos en la escritura de ficción: no siempre puedes detenerte para hablar sobre algo que te interesa sin tener en cuenta todo ese asunto de que "los lectores pueden ser expulsados ​​de la historia" al hacerlo. Es mejor no llamar la atención sobre el hecho de que el escenario de fondo del viaje en coche es en realidad un largo mural de papel enrollado con un bastón en cada extremo que intenta crear la ilusión de que se está viajando por un paisaje.

Excepto, por supuesto, si por lo que sea quieres desvelarlo.

El pacto con el lector o espectador de un ensayo es diferente. El pacto supone que se va a trasladar del punto A hasta el B y que habrá un viaje mientras tanto, pero también es probable que vaya a llegar a B atravesando desde el punto C al Z. Y no necesariamente bajo un orden previsto anteriormente.

Presumiblemente, la fusión de ese enfoque con la ficción te puede hacer perder muchos lectores. Saca a la gente de la historia. Son personas que quieren que la historia en sí sea el recorrido entre dos puntos. Supongo que cualquiera de las primeras novelas de Thomas Pynchon dejaría tiesas a todas esas personas. Lo que se debería tener en cuenta es que las susodichas ya tienen muchos otros libros para leer.
Hace una docena de años, escribí un cómic que no era más que dibujo, diálogo y breves "supers" por toda la página, con la intención explícita de mantener a la gente "dentro" de la obra. Sin monólogos internos, sin títulos que les pudieran ayudar. Algunos estarán más familiarizado con ese estilo propio de la línea "Ultimate" de Marvel, en particular, con "The Ultimates".

Hay un lugar donde la narrativa es el propio recorrido, y la "historia" es solo una de las cosas que lo mantienen en movimiento.

Por supuesto, los ejemplos que he utilizado no son los únicos que existen. Solo los que se me han ocurrido esta misma tarde, mientras estaba sentado en el jardín escribiendo esto. Y es probable que haya algunas personas que desconozco por completo cuyo trabajo en los web-cómics o en los minicómics haya resuelto de una forma provechosa cómo utilizar todas estas herramientas.

Pero es poco probable que se puedan desarrollar por completo, a menos que suceda algo muy inusual, como que estén colaborando con alguien de total confianza que haya aparecido de la nada y cuya labor a veces se materialice de una forma absolutamente libre. Y también hay que invertir unas cuantas horas más cada día. Pero, con todo lo que se dice sobre que los cómics comerciales están volviendo a los noventa, o que los precios se han disparado, o sobre todos los rumores de mierda que soplan todos los días para evitar que la gente piense en lo que realmente debería ser su próximo movimiento...

...bueno, todo esto solo es algo agradable en lo que me gusta pensar, que algunas personas todavía dicen: "bueno, estos viejos paradigmas están muy bien, pero tal vez quiera encontrar nuevas formas de hablar sobre las cosas que me interesan, y la gente puede venirse o no conmigo".
Es un viaje complicado. No creo, por ejemplo, que haya tanta gente interesada en las películas de "Smoky & The Bandit" [Dos pícaros con suerte, 1977] como Joe Casey, pero me encanta que de todos modos, Joe coja y haga algo como BUTCHER BAKER. Dicho esto, BUTCHER BAKER intercalado con una representación visual de los ensayos paratextuales escritos por Joe, la historia entrelazada con un "cómic retórico", o incluso este tema de las "supers" sobre el que Joe podría estar hablando realmente... eso sí que sería algo digno de ver.

La mayoría de nosotros descendemos hasta cosas un poco más pop, como BUTCHER BAKER o CAPTAIN SWING, o lo que sea, porque es de donde venimos la mayoría de nosotros. Pero creo que siempre vienen con instrucciones para el resto del medio pop: por favor, sed menos aburridos. Por favor, ojalá os interesen menos las reglas sobre lo que se puede y no se puede hacer en el cómic. Por favor, tan solo intentad decir algo interesante.

¿Y cómo diablos he llegado a eso?

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-Warren Ellis

jueves, 2 de mayo de 2019

MATEMÁTICAS MASIVAS, UNA ENTREVISTA CON ALAN MOORE Y BILL SIENKIEWICZ (2 DE 2)

Entrevistas de Liz Evans para la revista Deadline nº 17 (1990). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Tomemos las nubes como ejemplo. Sus formas parecen completamente caóticas, pero cuando las miramos desde el punto de vista de las matemáticas fractales, ese caos parece algo diferente. De hecho, las matemáticas fractales hacen posible que podamos verlo todo de forma diferente. Dicho de una forma más práctica y sin adornos, los fractales han empezado incluso a revertir la habitual tendencia hacia la especialización, algo que durante algún tiempo produjo consternación en los círculos científicos.

"Los científicos se estaban especializando cada vez más, y al final la gente se empezó a preocupar de que dicha especialización se volviese tan profunda que cada vez hubiese más personas que sabían un montón sobre muy poco," explica Alan. "Lo que está sucediendo ahora es que los metereólogos, los matemáticos, los biólogos y los sociólogos se están dando cuenta de que tienen muchos puntos en común. Porque los fractales y sus estructuras tienen que ver con la economía, el tiempo, y con todos esos campos que en realidad están intercontectados, por lo que el impulso por intentar especializarse ha empezado a decrecer. Lo mejor que se puede hacer es estudiar tantas materias como sea posible."
Que es lo que hizo el propio Mandelbrot. Aparentemente se interesó por diferentes campos para intentar compararlos, y al hacerlo empezó a formular ideas como la de cuál podía ser la naturaleza de la geometría fractal y su significado. Big Numbers tira de ese hilo para mostrar una nueva forma de percibir nuestras comunidades. 

Si mirásemos el mundo y su situación actual permitiéndonos recuperar el aliento, no debería resultarnos tan difícil poner freno al gran y enorme desastre en el que todo se está convirtiendo. Alan Moore cree que estamos atrapados en una etapa de caos y turbulencias en nuestros sistemas políticos y económicos sin parangón desde que la era industrial superó a la agricultura. Por eso, Big Numbers es una obra muy optimista, porque deja claro que si encontrásemos el método adecuado, podríamos ser capaces de lidiar con todo esto. 

"En la sociedad actual subyace cierto malestar provocado porque las cosas están sucediendo a toda velocidad, y esto nos conduce hacia el caos de nuestros sistemas políticos y económicos, de nuestras vidas emocionales y nuestras relaciones con el resto. Sé a ciencia cierta que el momento actual es el punto de inflexión entre la sociedad industrial y lo que viene después. En las matemáticas fractales hay un concepto muy útil que se llama fase de transición. Por ejemplo, si fueses un alienígena de otro planeta y estuvieses buscando agua sin haberla visto antes, no te sería posible predecir cuáles son las propiedades del vapor. Y eso es porque lo que ocurre entre el elemento al que llamamos agua y el vapor es un punto de transición de fase. Es cuando una cosa se convierte en algo diferente después de alcanzar un período intenso e increíble de turbulencias. En el caso del agua es el punto de ebullición. Lo que quería hacer en Big Numbers era capturar una imagen de todo ese agua, vapor y calor en movimiento, una imagen de la sociedad en su estado de ebullición, e intentar darle algún sentido."
Para escribir Big Numbers, Alan elaboró un cuadro de flujo para sus personajes, argumentos, e incluso la conclusión. Lo describe como si fuese un tapiz, un retrato de cada individuo. Uno es el relato sobre un profesor de Historia que le proporciona al lector el ángulo histórico, otro es el de un chico interesado en las matemáticas que es quien suministra los fractales. Otro más es un hombre que cree que proviene de Neptuno, aunque de hecho, nos ofrece el elemento más social. Todo aparece en la obra, y todo es relevante. Alan se concentra en diferentes elementos sociales que por lo general no aparecen representados. A menudo, los ancianos y los niños son expulsados de debajo de los focos por ingredientes más jóvenes, sea en la televisión, en el cine o en los libros. Sin embargo, Big Numbers trata sobre la gente real.

"Me alegro de que no sea una obra centrada en la adolescencia, porque podría darle un sentido diferente del que estoy buscando. No me gusta la idea de que algo se concentre en los jóvenes porque sí, porque es algo que inventaron los publicistas en los cincuenta y no es un concepto que siempre haya existido. En esta obra hay un montón de gente de mediana edad, así como de ancianos y de niños, algo que me parece bien, porque forman parte de un espectro social sobre el que no se incide tan a menudo, a no ser que sea con propósitos cómicos. Me parece bien hacer una obra sobre, por poner un ejemplo, mujeres jóvenes y atractivas haciendo cosas, y entonces quizá puedas asegurar que de alguna forma estás haciendo algo feminista, pero, ¿qué hay de las personas normales que van a trabajar, o que cuidan de sus hijos, o que cocinan la cena para su pareja? ¿Es que no tienen valor? Estamos poniendo un especial cuidado en lograr que Big Numbers resulte accesible, ¡me refiero que esto podría gustarle hasta a mi madre!"
En cuanto al propio argumento, en realidad Big Numbers no tiene ninguno. El contenido se centra principalmente en los personajes y en sus vidas en lugar de contar un thriller. El guión se centra en la construcción de un centro comercial en medio de una comunidad y el efecto que tiene sobre la gente. Si esto no es algo accesible, no sé qué puede serlo.

"El centro comercial nos permite hablar sobre lo que ocurre en una comunidad que tiene que afrontar una crisis. No es una historia acelerada y dramática, sino algo muy lento y sutil. Ver cómo se erosiona y desgasta una comunidad, te permite enumerar cuáles son los cambios que está sufriendo, pero para eso necesitamos un agente que los produzca. Dada la predominancia actual de los centros comerciales, parecía ser una buena elección, y de esa forma habitual y aterradora en la que la vida imita al arte, la zona de Northampton en la que nos imaginamos que podrían haber puesto un centro comercial, se ha ido transformando gradualmente en ese tipo de lugares al estilo Toys R Us".

"Los grandes almacenes funcionan como el símbolo perfecto del pináculo alcanzado por la sociedad industrial. Así es como acaba, con un puñado de zombies hipnotizados trastabillando entre los neones, bajo esa bizarra iluminación, la música muzak y una mirada resplandeciente en los ojos. Tampoco creo que sea el final de nuestra civilización. Pienso que hay ciertas tendencias en el mundo, en la tecnología, en la ciencia y en el arte, en las vidas de las personas y en sus corazones y mentes y todo lo demás que convertirán esa visión del futuro en algo obsoleto de forma instantánea. Como he dicho, el mundo cambia a toda velocidad y ninguno de nosotros es capaz de predecir lo que viene después, pero en Big Numbers quería mostrar ese momento crucial entre un tipo de sociedad y la siguiente." 
Tengo fe ciega en este hombre como para creer que eso es lo que va a hacer, todo perfeccionado por Bill Sienkiewicz, cuyo dibujo es, de acuerdo con Alan, lo mejor que ha hecho nunca. Ha recuperado un enfoque naturalista en consonancia con los diálogos naturalistas, lo que significa que Big Numbers debería ser una obra igual de atractiva para el público que la serie televisiva "Vecinos". Así que, por supuesto, sigamos con el humor...

"Es una obra muy graciosa, te ríes mucho, porque en algunas ocasiones, una comedia también puede ser dramática. Los modelos en los que me he fijado son gente como Alan Bleasdale y Alan Bennett, capaces de decir cosas desgarradoras de una forma realmente fascinante y divertida. Pueden hablar sobre tremendos dramas humanos de una forma muy ordinaria. Ese es el tipo de territorio que quiero transitar en Big Numbers, donde el lector tendrá la riqueza de la comedia y la tragedia de la existencia mundana. En cierto modo, Big Numbers intenta que los lectores de cómics se den cuenta de que no tienen por qué ser mordidos por una araña radiactiva o nacer con un gen X mutante para resultar interesantes, que todo el mundo a su alrededor es mucho más interesante que cualquier superhumano. Los superhéroes son personajes muy flojos con motivaciones simplistas, vigilantes psicóticos bidimensionales. No son tan interesantes como la gente que puedes conocer en la parada del autobús. Siempre me he enfrentado a esa idea de escapismo simple, incluso cuando estaba escribiendo La Cosa del Pantano. Y ahora me pregunto: "¿por qué, para empezar, hacer las cosas a través de un superhéroe? ¿Por qué no hablar directamente? Y ahí es donde me encuentro ahora mismo. He abandonado la fantasía y la ciencia ficción por completo. He alcanzado una etapa en la que el mundo real me parece tan fabuloso, fascinante, intrincado y maravilloso, que casi creo que inventar cualquier cosa sería un insulto para la realidad."

¿De verdad que fue él quien escribió Watchmen?