lunes, 30 de junio de 2014

LA ENTREVISTA CON RICK VEITCH EN THE COMICS JOURNAL (3 DE 5)

Por Jeremy Pinkham para The Comics Journal nº 175 (Marzo de 1995). Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.

VEITCH: Algunas veces trabajaba al mismo tiempo como asistente de Al Williamson. No era tanto por el dinero como por conocer a Al, sumergirme en lo que Al sabía sobre el cómic y la historia de los cómics de la que formaba parte. Al tenía una masiva colección de libros y de viejos periódicos. Así que yo ayudaba con los fondos y rotulaba, y por la noche me iba a un pequeño apartamento de su propiedad donde guardaba su antigua colección de Príncipe Valiente. Y al cabo de un par de meses me leí toda la serie, y también la de Flash Gordon. Fue antes de que las recopilasen. Al era maravilloso, me ayudó un montón, era muy paciente. Durante un tiempo me convertí en parte de su familia. Fue una época que sigo atesorando en el recuerdo.

PINKHAM: ¿Trabajaba Al en Star Wars en esa época?

VEITCH: Es lo primero en lo que lo ayudé. Rotulé “El Imperio Contraataca”, y dibujé los “Transportes Acorazados Todo-Terreno”, porque a él no le gustaba dibujar maquinaria. También les hice fotos, un par de fotos toscas del modelo. Así que una vez al mes me gustaba pasarme por allí. Solíamos divertirnos mucho. Fue una buena época. Conocí a la que terminaría siendo mi esposa. Lo único negativo es que rompí con mi primera esposa…

PINKHAM: Supongo que cuando estabas en la mansión de los Flying Dutchman

VEITCH: Mi primer matrimonio se acabó entonces, pero tardó mucho en llegar. En esa época conocí a quien se convertiría en mi esposa, Cindy, que trabajaba en una tienda de arte. Fue un momento crucial de mi vida. Por primera vez tenía una relación fuerte y positiva.

PINKHAM: ¿También era dibujante?

VEITCH: Es una artista de la moda. Nos mudamos a Vermont. Yo no ganaba mucho dinero porque me pasé toda una semana contratando a un asistente porque había escuchado que eso es lo que hacían los europeos. No era rico, pero después de toda esa mierda por la que había pasado en mi vida, por fin estaba donde tenía que estar, finalmente lo había logrado. Era dibujante. Entonces empecé a hacer un montón de mierda para Epic y Heavy Metal, cientos de páginas. Hice una novela gráfica a todo color titulada “Abraxas and The Earthman” de 80 páginas. Hice todo un paquete de historias cortas. Fue estupendo, yo era propietario de todo el material.

PINKHAM: Debía ser algo nuevo en Marvel.

VEITCH: ¡Incluso hoy sería prácticamente novedoso! El contrato tenía una página, ¡y sólo me compraba los derechos para editarlo una vez! Se pagaba muy bien, y trabajar con Archie Goodwin fue una experiencia fantástica. Hice otra novela gráfica para Archie Goodwin titulada Heartburst, pero nunca estuve demasiado orgulloso de ella.

PINKHAM: ¿No?

VEITCH: Bueno...... me estoy adelantando un poco. La razón por la que no estoy orgulloso de ella se debe a que cuando la acabé, conocí a Alan Moore. [Risas.] Él estaba haciendo todo lo que yo todavía tenía que aprender, y lo hacía de manera brillante. Creo que el dibujo está bien, pero en términos de estructura de la historia, de nuevo solía recaer en intentar expresar mis sentimientos inconscientemente, en lugar de pensar en cuál podía ser la finalidad del guión. Probablemente sea una de mis debilidades, si no me presiono a mí mismo, tiendo a enfocar las cosas de forma simplista, y no creo que la experiencia de la lectura sea tan potente como debería.
PINKHAM: ¿Estás orgulloso de "Abraxas and the Earthman"?

VEITCH: Si, en realidad estoy bastante orgulloso de esa obra. Si la reimprimo alguna vez, hay ciertas cosas que tendré que corregir. Pero estoy bastante satisfecho de la historia y además (por lo menos es lo que creía en esa época), engancha de verdad, aunque terminé haciendo la misma condenada cosa que aparecía en los cómics de los X-Men.

PINKHAM: ¿Qué?!

VEITCH: [Risas.] Sí. Ballenas místicas en el espacio. ¡Algo que pareció convertirse en un género propio!
PINKHAM: Hiciste una novela gráfica para Heavy Metal. ¿No era la adaptación de la película “1941” [Steven Spielberg, 1979]?

VEITCH: Si, se suponía que iba a ser Alex Toth quien iba a hacer la adaptación, y lo dejó en el último minuto y estaban absolutamente desesperados por conseguir a alguien, y entonces se dijeron, “bueno, ¡ahí tenemos a Veitch y a Bissette!” [Risas.]

PINKHAM: En ese momento él [Steven Spielberg] estaba intentando sacar la película adelante, ¿no es cierto?

VEITCH: Lo que estaba haciendo era intentar dar sentido al guión, que ni siquiera era gracioso. La gente de Spielberg era bastante desagradable, no confiaban en nosotros, no querían darnos fotos de referencia. De hecho, las tuvimos que robar.

PINKHAM: ¿Cómo lo hicísteis?

VEITCH: La gente de Spielberg nos ofreció una presentación del guión en diapositivas. Se fueron a almorzar y John Workman se trajo las diapositivas a la sala de muestreo y las fotografiamos a escondidas. [Pinkham se ríe.] Tenían miedo de que cogiésemos fotos y se las vendiésemos a la revista Time. Así que de todos modos, conseguimos las muestras y empezamos a trabajar. O al menos yo lo hice. Al instante, ¡Bissette empezó con uno de sus famosos bloqueos de artista! Yo me lancé adelante y puse la cosa en marcha. Se originó una gran tensión entre nosotros para conseguir que pusiera su culo en marcha también. Hacia la segunda mitad de la obra se puso al día y redobló sus esfuerzos. En ese momento también empezó a trabajar para los editores de Heavy Metal. Era muy bueno, así que nos dieron dos semanas más para acabarlo. Tuvimos esa maldita cosa terminada el día que habíamos prometido. Lo pusimos en el suelo de su apartamento (en realidad sólo era la segunda parte de la historia, porque ya habíamos entregado la primera mitad.) Estábamos completamente agotados y exhaustos y a un pelo de estrangularnos entre nosotros, pero al mismo tiempo nos sentíamos aliviados de haberlo logrado acabar. Así que nos quedamos sentados, y el perro de su vecino entró completamente empapado, y se echó encima de las páginas.

PINKHAM: [Risas.] Me parece increíble.

VEITCH: Y nosotros gritamos, “¡AHHHHH!”, echamos fuera al perro y empezamos a intentar secar las páginas, y luego nos dimos cuenta de que en realidad no importaba [risas]. Si echas un vistazo a la obra, hay ciertas páginas con grandes marcas de agua, pero pasan desapercibidas entre toda la locura.

PINKHAM: ¿No teníais a nadie controlando vuestro trabajo y diciéndoos: “No, no podéis hacerlo”?

VEITCH: Estaban desesperados porque lo acabáramos, pero también estuvimos peléandonos todo el tiempo con el editor. Sencillamente no conectábamos. Steve siempre ha sido mucho mejor tratando con ellos que yo. John Workman era magnífico, nos echó una mano para hacer frente a un montón de problemas y suavizó muchas tensiones. La fecha de entrega se cumplió, entregamos el trabajo a tiempo para que pudieran sacarlo antes de que apareciese la película. Lo único malo fue que la película fue un fracaso. Salimos de la experiencia con una especie de neurosis de guerra. También habíamos hecho una buena cantidad de dinero, creo que nos pagaron 12.000 dólares por la obra, que no suena como una gran cantidad para un trabajo de este tipo, pero en ese momento era lo máximo que habíamos ganado. Fuimos capaces de meter dinero en el banco y tomarnos un descanso por una temporada.

PINKHAM: ¿Sabes si Spielberg se leyó vuestra adaptación?

VEITCH: Si, llegó a verla, y se quedó totalmente asombrado. Le escribió una carta a nuestro editor, de la que tenemos una copia, donde decía que “Bissette y Veitch tienen un talento salvaje pero están locos.” [Risas.]

PINKHAM: ¿Pero lo decía de forma negativa?

VEITCH: Era un cumplido ambiguo. ¡Nos pareció hilarante! Por supuesto, estoy seguro de que se sentía aún más traumatizado de lo que lo estábamos nosotros. “1941” estableció nuevos estándares en Hollywood para lo mal que puede ser recibida una gran película.
EL HACEDOR

PINKHAM: ¿Es cierto que antes de que empezaras con “The One” habías trabajado con Alan Moore?

VEITCH: No, fue después. En realidad, cuando estaba con el último número de The One, estaba haciendo las dos cosas. Fue una locura.

PINKHAM: ¿Es así como conociste a Alan, trabajando juntos?

VEITCH: Fue muy convulso. Cuando concebí “The One” todavía no conocía a Alan, pero me había leído los primeros números de Warrior donde aparecía su Marvelman. Estaba acertando en cosas que se me habían pasado por la cabeza desde hacía años, sobre las posibilidades inherentes de los superhéroes, y él las había llevado a cabo en la página impresa, y estaba intrigado y emocionado por los resultados. Yo había reconocido el potencial del género, pero no era lo suficiente buen escritor como para seguir adelante con lo que se podía hacer. Tampoco era un verdadero intelectual, era un creador.

PINKHAM: Has dicho que no te había gustado Heartburst, porque no eras un buen guionista. ¿Cómo llegaste a esa conclusión?

VEITCH: Mientras crecía, de niño, siempre estaba haciendo cómics, y al elegirlos como forma de expresión personal para mostrar mis sentimientos y anhelos, los cómics se convirtieron en una parte orgánica de mi vida, desde el mismo momento en que era poco más que un niño. Nunca estudié para ser escritor. Más allá de la formación que me dieron en el Instituto, cualquier cosa que aprendí a la hora de escribir cómics, lo aprendí por mi cuenta, leyendo a otros autores o dibujando sus guiones.

PINKHAM: ¿Había cursos sobre el tema en la escuela de Kubert?

VEITCH: No. Joe había hablado de hacer un curso de guionista, pero no era fácil. En cuanto se dio cuenta de la magnitud que supondría, creo que pensó, "¡Vamos a necesitar una escuela aparte para hacerlo!" [Risas.] Tuve la suerte de trabajar con Joe, escribiendo guiones para él en calidad de editor. También pude ver algunos de los primeros guiones profesionales cuando me dio trabajo para el Sargento Rock. Los cómics de Rock estaban escritos por Robert Kanigher, que tenía un estilo clásico para guionizar cómics. Empecé a trabajar a partir de ese punto, desarrollando todo un proceso de reflexión acerca de cómo construir una historia. Pero de ninguna forma estaba a la altura de Alan, ¡él es uno de los grandes intelectuales del cómic de todos los tiempos! A principios de los ochenta las tiendas de cómics estaban empezando a abrir por todos lados y yo me leía todo lo que caía en mis manos, y entonces llegó esa revista en blanco y negro inglesa, Warrior, con Marvelman. La leí, y la proverbial bombilla se encendió en mi cabeza. Empecé a concebir “El Uno”, no como una desvergonzada copia de Marvelman, sino como algo sobre lo que debatir, para ver cuánta profundidad se podía meter en una historia seudo tradicional de cómic. Marvel Comics estaba empezando a darse cuenta de que había vida en el mercado de venta directa, y creo que se estaba empezando a fijar en títulos como Cerebus y Elfquest, y se dijeron: "Oye, ¡nosotros también podemos hacerlo!"

PINKHAM: Has comentado que habías sido capaz de ver el potencial de los superhéroes. Leyendo “The One” pude observar un montón de usos: vírgenes adolescentes fuera de control, objeto de los anhelos puramente sexuales de una mujer, armas militares, descendientes de héroes humanos como Charles Lindbergh y Amelia Earhart, Adán y Eva… ¿Usaste superhéroes porque pensabas que podían jugar una parte importante en esos temas? ¿O fue porque era la única forma en la que podías expresar esos temas en el mercado del cómic, a través de los superhéroes?
VEITCH: Aunque no era capaz de articularlo tal cual en esa época y momento, creo que lo que estaba intentando era descubrir cuál era la naturaleza arquetípica de los superhéroes. “Arquetipo” es una de esas palabras que se usan mucho y que tiende a perder su significado preciso. Pero en el sentido clásico, psicoanalítico, significa un colectivo de ideas instintivas expresadas a menudo como símbolos. Estaba empezando a entender que los superhéroes representaban algo profundamente arraigado en la política americana del S. XX. Uno de los sub-textos que se puede encontrar en The One es la confrontación política que se produce entre los superhéroes americanos y los rusos. En la época en la que creé The One, era una de las cosas que me preocupaban de verdad. El enfrentamiento nuclear era algo que se estaba haciendo más y más palpable cada día, nuestro maravilloso presidente Ronald Reagan empezó a hablar sobre el Imperio del Mal…

PINKHAM: Hacía bromas sobre bombardearlos.

VEITCH: Si, disparaban a los aviones civiles y hacían todo tipo de cosas horribles. Me parecía que las cosas estaban empezando a estar fuera de control. Como persona creativa y como artista, se convirtió en parte de la mezcla a la hora de concebir historias. Así que empecé a tratar de explorar la naturaleza del poder en una escala política, y cómo podría ser deformada por la existencia de los superhéroes. Suena un poco cursi, pero fue en 1984 y 1985, y realmente eran temas que no se habían explorado demasiado.

PINKHAM: ¿Crees que los adultos están separados de esos arquetipos, o que se los toman de forma diferente?

VEITCH: En primer lugar voy a intentar definir la naturaleza arquetípica de los superhéroes. Echa un vistazo al psicoanálisis en el S. XX, a partir de Freud, que tiende a concentrarse en la naturaleza sexual reprimida de la sociedad. Después de Freud viene Jung, que supongo que probablemente acuñó el término "arquetipo", cuyo enfoque tendería a ver a los aspectos míticos (o místicos) del inconsciente mediante varios procesos. Después de Jung viene Adler, cuya teoría gira en torno a la voluntad de poder. Si coges estas tres corrientes principales de pensamiento psicoanalítico del S. XX (sexo, mitos, poder) definirás lo que es un superhéroe. Estaba intentando sacar las partes más ocultas a un primer plano. Los superhéroes se reducen a ideas muy complejas, pensamientos, sentimientos, anhelos, que esencialmente forman parte colectiva de la población en general, y que son proyectados sobre estas pequeñas historietas. A medida que nos acercamos a finales del S. XX, los superhéroes adquieren el verdadero valor que poseen y que forma parte del sistema capitalista que en realidad los impulsa. Así que creo que era demasiado pronto para decir que son simplemente inútiles subproductos de una cultura que ha enloquecido [risas]. Los superheroes realmente florecieron en América en el momento en el que nuestro poder político en el mundo creció hasta el punto de que nos empezaron a llamar super-potencia. No es una coincidencia. Más allá de eso están los aspectos futuristas de los superhéroes. Vivimos en una época en la que no resulta absurdo decir que vamos a mejorar nuestro bienestar físico utilizando medios científicos, sea a través de injertarnos nuevas piezas, a través de la integración de nuestros procesos de pensamiento en la maquinaria…

PINKHAM: Drogas…
VEITCH: Experimentación genética… todas esas cosas ya existen. La Carrera de la Humanidad está empezando a mutar.

PINKHAM: O incluso a través de la meditación.

VEITCH: Si, aunque siempre ha estado con nosotros. La sociedad industrial del S. XX está muy cerca de que nos resulte posible disponer de poderes físicos y mentales usando la nueva tecnología.

PINKHAM: Y tendremos todos la misma conciencia, aunque supongo que deberíamos desarrollar una nueva.

VEITCH: Si, obviamente vamos a tener que desarrollar una conciencia para poder mantenernos al día con el potencial de la tecnología. A pesar de la baja calidad de todos esos cómics de superhéroes, creo que tienden a explorar (a su manera ridículamente adolescente) esos futuros para nosotros, ofreciendo también una especie de sensación de lo que es bueno, lo que es malo, lo que es popular y lo que no lo es. Así que todas esas son el tipo de cosas que ahora puedo intentar describir, pero en realidad, a principios de los ochenta nadie se preocupaba por ello. Sólo se estaba caminando a tientas. Más que cualquiera, fue Alan quien lo sacó en papel. Creo que fue el primer guionista de cómics que conocía que se empezaba a tomar en serio la escritura. Incluso a principios de su carrera creo que su larga sombra ya se estaba posando sobre los cómics. Definitivamente señaló una dirección hacia la que yo quería caminar.

PINKHAM: Empezaste The One con una noticia que habías encontrado en el Centro McCluhan, donde decías: "El mito compartido de la destrucción inminente ha cambiado físicamente la manera en que los miles de millones de sinapsis se conectan en los cerebros de las personas. Estos cambios crearán una nueva actitud que asegure que no se va a utilizar la bomba, la certeza de que para evitar seguir colgando al borde del precipicio es necesario que surja una nueva actitud". ¿Lo habías leído antes de escribir El Uno y formó parte de tu inspiración, o fue una coincidencia?

VEITCH: Probablemente me topé con la cita mientras estaba concibiendo la historia, o mientras estaba a mitad de la primera parte, pero me pareció que encajaba perfectamente, que expresaba perfectamente la naturaleza esotérica de lo que estaba intentando conseguir. Cualquiera que haya vivido en los ochenta no sería capaz de concebir lo que estaba por llegar: ¿el colapso de la Unión Soviética? Me refiero a que... ¡wow! Ya ha ocurrido, nos resulta indiferente, pero en esa época fue importante.

PINKHAM: Así que tomaste estas ideas de la bomba y el enfrentamiento de las superpotencias, y lo encarnaste físicamente en un personaje.

VEITCH: Claro, la conciencia colectiva del planeta en el personaje de El Uno.

PINKHAM: En realidad la conciencia masiva era capaz de detener las nucleares.

VEITCH: Y es un paso evolutivo en el sentido de que todos formamos parte de un organismo más grande que se encuentra en proceso de formación, algo que en la serie toma forma real, y las personas de la Tierra terminarán viviendo una especie de existencia de ensueño dentro de la misma. He jugueteado un poco con las secuelas y aventuras que podrían haber surgido mientras esos personajes han seguido viviendo dentro de mi cabeza, pero nunca he llegado a plasmarlo.
PINKHAM: ¿Crees que la historia es capaz de impactar en el lector de forma más o menos sugerente, que le puede hacer pensar en cómo sería tener esos poderes? ¿O crees que pensarán: "bueno, sería agradable si hubiese un superhéroe?"

VEITCH: Lo que estoy intentando es buscar si existe un superhéroe dentro de nosotros, y que los lectores se pongan en contacto con la parte de sí mismos que están proyectando ahora mismo en la cultura popular.

PINKHAM: Tú lo convertías en algo explícito. Los personajes se arrancaban la cara y el héroe estaba en su interior.

VEITCH: Es cierto. Creo que el truco es no hablar sobre ello, sino mostrarlo.

PINKHAM: ¿Qué intentabas conseguir con las imágenes de cultura de masas que aparecían en las portadas?

VEITCH: Los superhéroes son una forma de cultura de masas y de consumo. ¡Yo no sabía lo mal que irían las cosas en el futuro! [Risas.] Estaba intentando señalar cómo eran entonces, y por supuesto, sencillamente también me gustan los logotipos, símbolos y embalajes extraños, por lo que me pareció una forma muy clara de sesgar su imagen, al igual que lo hacía Andy Warhol, pero en la portada de un comic book. Como que la época también lo demandaba. Entonces aparecían toneladas y toneladas de cómics, aunque no tantos como ahora. Cada variación para una portada normal de un cómic de superhéroes se había intentado como unas 10 veces, así que me pareció que había llegado el momento de probar nuevas ideas gráficas, para ampliar un poco las cosas.

EL PINÁCULO

PINKHAM: Antes me comentabas que hasta La Cosa del Pantano no habías empezado a ser conocido. ¿Lo piensas en serio?

VEITCH: Bueno, me conocían, pero es probable que “Swamp Thing” fuese el pináculo de mi “ser conocido” [risas] en toda mi carrera. Es el trabajo más popular que he hecho. Sobre todo después de haber trabajado para la revista Epic, donde sólo hacía como una página por semana. Puede que la gente disfrute con esas páginas, pero en realidad no hacen que te recuerden. Los lectores de Estados Unidos tienden a estar conectados a ese tipo de mentalidad de los 30 días, "¡tenemos que tener un nuevo cómic cada 30 días!" Es lo que realmente recuerdan, y todo lo demás es secundario.

En ese momento parecía completamente absurdo. Steve y yo éramos muy amigos, pero habíamos llegado a un punto en el que me había jurado que nunca volvería a trabajar con él de nuevo porque toda esa mierda de las fechas de entrega estaba estropeando nuestra relación. Él dijo, "bien, ¡quiero hacer un cómic de terror!" Así que John y él miraron todos los cómics que se estaban publicando y sólo había un cómic de terror, ¡y ese era la Cosa del Pantano! Así que fueron y se presentaron para trabajar en la serie, y lo consiguieron. Estaban haciendo unos dibujos increíbles, pero los guiones eran el bluff típico de los cómics, no eran gran cosa. Estaba seguro de que todo terminaría siendo un fracaso. Entonces Steve me llamó y me dijo: "Sí, supongo que sabes que tenemos un nuevo guionista. Es ese tipo de Warrior. Alan Moore." Me envió una copia del primer guión, "Lección de anatomía".

PINKHAM: Creo que es el mejor.
VEITCH: Era tan detallado como un tratado de no proliferación de armas nucleares, pero funcionó. Me quedé absolutamente anonadado. Y por supuesto, Steve estaba pasando por su extraña telenovela de freelance otra vez: "Puedo dibujar, no sé dibujar." E inexplicablemente cogía y desaparecía durante largos períodos de tiempo, poniendo todo en peligro. Terminé por convertirme en el artista fantasma sin acreditar que asistía a Steve, más que nada para darle tiempo para que volviese y se pusiera a dibujar. Acababa de empezar a sufrir de nuevo esos extraños estados de ánimo en los que no era capaz de dibujar, y me decía: “¡Al diablo con ello!” Y entonces conducía hasta su casa, cogía los guiones y las páginas y empezaba a dibujarlas y pronto él se metía de nuevo en el ajo. Creo que nunca le pedí crédito o pago alguno, porque no quería aceptar que estaba trabajando otra vez con él [risas]. Steve y John se aseguraron de que me incluyeran en los créditos y me pagaran en la primera edición recopilatoria, pero DC se enfadó conmigo cuando hicieron la segunda edición y pasaron de mí.

Pero también me encantó cada minuto que estuve en la serie, porque los guiones estaban compuestos por un material capaz de patear culos, y el enfoque de Bissette del dibujo era perfectamente reconocible. Era una serie extremadamente potente que virtualmente cambió la dirección de los cómics. Obviamente, el público también estuvo de acuerdo con ese enfoque. La serie empezó a despegar, creo que en algún momento se empezaron a sumar 5.000 lectores al mes. Buenas ventas. Al mismo tiempo, estábamos empezando a hacernos una idea de que teníamos que tratar con una empresa vieja y enferma como DC Comics que tenía todas estas reglas arcanas que habían sido diseñadas para mantener a los trabajadores independientes trabajando por una mierda. Steve se quedó atrapado en mitad de un montón de mierdas de la empresa que creo que de alguna forma hicieron que siguiese trabajando y se concentrara más en la serie. Pero se sentía realmente mal haciéndolo.

PINKHAM: ¿Algo específico?

VEITCH: Hubo un incidente… No creo que ni siquiera él pueda hablar sobre el tema, porque firmó algún enloquecido contrato de confidencialidad, pero yo sí que puedo hacerlo. [Pinkham se ríe.] Llevaba trabajando para DC un año y le estaban pagando unos salarios miserables, como unos 63 dólares por página de esa increíblemente hermosa serie que les estaba convirtiendo en alguien, y creo que estuvo intentando obtener un miserable seguro médico por parte de DC, porque se supone que la propia DC sufraga a todos los trabajadores independientes. Pero ellos siguieron postergándolo y postergándolo... Entonces su hijo sufrió meningitis espinal y fue devastador. De repente tenía entre manos una gigantesca factura del hospital y DC se desentendió por completo. Era un lío enorme. Finalmente llegaron a cubrirles, pero él tuvo que firmar algún escrito por el que nunca hablaría sobre el tema. Era la forma habitual de la empresa de afrontar los negocios.
PINKHAM: Parece como si vosotros (Totleben, Bissette, tú mismo) os pasárais la serie uno al otro. ¿Hubo algún momento en el que DC empezase a imponer quién debía hacer el dibujo?

VEITCH: En realidad no, porque Karen Berger era la editora, y era quien metía mano en los aspectos creativos. Era capaz de mantener un buen equilibrio. Hay que decir que Steve era muy excéntrico. Ha sufrido un montón de problemas con todos sus editores. Pero al mismo tiempo, creo que DC le arrojó algunos palos en los pies de forma absurda, algo que solía hacer con todos, y todo se convirtió en un mal asunto, un asunto feo. Al mismo tiempo, Alan empezó a tener mucho éxito. Parecía que cada semana tenía un nuevo guión listo, y La Cosa del Pantano se convirtió en algo prioritario. Entonces empezó a guionizar números dobles, algo que le generó más dificultades al equipo artístico. Cada guión suponía todo un lujo a la hora de leerlo, por la densidad de sus ideas para la serie. Escribía el guión casi como una carta al dibujante, donde hablaba sobre su vida y sobre lo que había leído, lo que le había gustado en la última historia que habías dibujado, y luego decía: "Ahora voy a ser absurdamente obsesivo con los detalles, pero puedes dibujar lo que quieras. Sólo voy a intentar vaciarme. Pero toda la historia depende de ti, haz lo que te parezca." Por supuesto, a mí me gustaba darle más vueltas para conseguir hacer exáctamente lo que él estaba buscando. Y por lo general había algo que realmente valía la pena en cada uno de esos guiones, siempre había algún núcleo de originalidad y creatividad que hacía que intentar lograr lo que él quería resultase muy valioso.

PINKHAM: Esa forma de proceder pareció llegar a su culmen en Watchmen.

VEITCH: Alan Moore creó uno de los estilos de guionizar cómics más magníficos del mainstream, es así de simple. No es que sus guiones fuesen complicados. Pero tiende a tejer una historia bastante elegante. Sobre todo se basa en la ironía. Casi cada escena termina con una nota irónica, aunque la ironía se vea a menudo desde varios puntos. Cada transición de una escena a otra es resonante, sea a través de una palabra o una frase, algo visual, una forma, lo que sea, por lo que todo junto crea como una especie de tapiz. Más allá creo que les otorgó verdadera humanidad a muchos de sus personajes de una forma que resulta sorprendente. En la Cosa del Pantano Abby se convierte en esa persona completa, evolucionando de buenas a primeras desde los primeros números, y su habilidad para hacerlo fue innovadora. Nunca hizo algo tan espectacular con los villanos. Sus villanos tendían a ser una especie de matones unidimensionales.

PINKHAM: En American Gothic parecía tirar de los villanos que se había encontrado en un almacén de saldo.

VEITCH: Probablemente los villanos parecían más flojos porque todo lo demás era muy poderoso. Los personajes de Abby y Alex y la dinámica que se produce entre ellos, ¿sabes que esos personajes siguen viviendo en mi cabeza? A día de hoy, cuando voy conduciendo en el coche, a veces me imagino escenas con Abby y Alex [risas]. Y son personajes que guionizó hace diez años.

PINKHAM: Si Moore fuese su propietario, ¡podrías llamarle y preguntar si podías hacer otra historia con ellos!

VEITCH: Alan y todos nosotros por extensión, sabíamos bien que no éramos los propietarios de Swamp Thing. De hecho estuvimos hablando sobre el tema: “Hagamos el Hombre de Verde.” Lo que finalmente podría haberse convertido en la última historia de la Cosa del Pantano que planeamos y que nunca vio la luz, donde tenía lugar la muerte de Abby. Nunca la llegamos a hacer porque Alan perdió el interés en el material superheróico. Pero aprendimos, como en Watchmen, que puedes crear sustitutos de los antiguos héroes y que la gente los seguirá leyendo. Es un pequeño truco que he utilizado tanto en Bratpack como en Maximortal.
PINKHAM: ¿Te diste cuenta de si Alan, como guionista, estaba siendo manipulado por la editorial? No tanto por [Karen] Berger, sino...

VEITCH: Sólo en el sentido de que lo querían explotar. A diferencia de lo que ocurría con Steve, que en realidad era su caballo de batalla. Él podía batir ese material hasta producir algo engrasado y brillante, algo que era increíble. Mientras que con Steve resultaba muy difícil conseguir páginas similares. Así que, naturalmente, la empresa quería explotar al tipo que defecaba un sinfín de páginas de nuevo material fresco e interesante. Hay que darles crédito por permitir que sucediera Watchmen. Creo que el éxito de Dark Knight abrió un montón de posibilidades en las mentes de las personas que dirigían DC Comics. Sobre todo para personajes como Batman y Superman, que tenían diez mandamientos grabados en piedra sobre qué es lo que se podía y no se podía hacer con ellos.

Miller rompió un montón de esas “reglas”. Así que Alan se benefició de ello. Me encontré con Dick Giordano hace unos años y estuvimos hablando sobre Watchmen. Me dijo algo que yo había olvidado, que era que Watchmen había sido escrito en realidad como si fuesen los héroes de la Charlton, y luego le preguntaron a Alan si podía cambiarlo. [Risas]. Dick dijo que se había estado dando patadas en el culo desde entonces, porque había sido el editor de una gran cantidad de las viejas series de la Charlton, y aquí tenía la oportunidad de traérselos de vuelta y a lo grande. Y se la perdió. [Risas.]

PINKHAM: Así que empezaste a ver que poco a poco trabajabas cada vez más en la serie, y finalmente que oficialmente eras su dibujante.

VEITCH: Si, fue extraño cómo llegué a dibujarla, ¡sigo sin estar seguro de cómo pudo ocurrir! [Risas.] En su mayor parte fue porque empecé a charlar un montón con Karen Berger por teléfono cuando llamaba buscando a Steve [risas].

PINKHAM: ¡Suena como un matrimonio que va de mal en peor!

VEITCH: Ese era el tipo de escenario que te podías encontrar en ese momento. Él se inventaba historias sobre por qué las páginas que tenían que estar hechas no lo estaban y todas esas locuras. Así que era obvio que necesitaban dibujantes sustitutos, y como ya había trabajado en la serie... Boom. Era el dibujante sustituto. Luego, cuando Steve y John decidieron dejarlo me convertí en el dibujante. Justo en ese momento, Alan comenzó Watchmen y fue cuando me convertí en el dibujante oficial. Alan estaba haciendo al mismo tiempo Marvelman, además de las historias de reserva para la mitad de los cómics que aparecían en las estanterías. ¡Estaba por todas partes! Se quedó grabado en la mente de los lectores de cómics para siempre.
PINKHAM: Cuando finalmente se marchó Moore, tuvieron que llamar a Gaiman y Morrison para sustituirlo.

VEITCH: Bueno, DC había empezado a darse cuenta de que en Inglaterra había mucho talento. Y que en Inglaterra había muy poco trabajo para todo ese talento. La esencia de ese intercambio con el extranjero era que podrían pagarles un precio más bajo. Así que fue positivo para todos.

PINKHAM: Podían mantener viables los copyrights de todos esos viejos personajes.

VEITCH: Ahí lo tienes. Lo que era sorprendente de Alan es que cuando yo estaba dibujando el lápiz de la serie, por lo general me telefoneaba y me hablaba sobre ocho páginas de golpe, porque seguro que estábamos cerca de la fecha límite. Puede que tuviese unos 12 días para hacer todo el número. Así de ajustadas iban las cosas. Pero cuando me quedaba sin más guión, puede que les llamase, o que Karen me llamase a mí, y al día siguiente ya había escrito otras ocho páginas más. Se podría pensar que a esa velocidad la historia sería una completa basura, pero no lo era. Seguían siendo buenos guiones, algunos incluso eran grandes guiones. Me llamó para contarme el guión de "My Blue Heaven", que creo que es mi historia favorita. La historia trataba sobre la Cosa del Pantano aterrizando en ese planeta del espacio exterior poblado por seres vegetales basados en todos los personajes de la colección. Y en algún momento al final del número se daba cuenta de que la Abby reconstruida no era realmente Abby.

Y en el guión, Alan me pedía que la Cosa del Pantano la arrancara la cabeza con un realismo espeluznante, e intenté dibujarlo de esa forma, lo intenté, pero no pude hacerlo. No pude hacerlo de ninguna forma. Lo que hice finalmente fue que aunque la golpeaba y la arrancaba la cabeza, ella seguía teniendo una gran sonrisa en la cara, para que resultara absolutamente obvio que no era una mujer de verdad con la cabeza arrancada, y creo que de esa forma también funcionó. Fue la única vez que me pidió algo que estaba más allá de lo que era capaz de manejar [risas].

PINKHAM: Supongo que la pelea con DC por Watchmen tuvo lugar después de haber guionizado la Cosa del Pantano, ¿verdad?

VEITCH: Si, no creo que el motivo de la pelea fuese tanto Watchmen como las normas que Jenette estaba intentando imponer en todos los cómics de DC. Inesperadamente se trajo una lista de normas de lo que ya no se podía hacer en las historias. Sospecho que Alan llevaba trabajando allí unos tres o cuatro años, y probablemente tenía malos sentimientos enquistados que focalizó en esas normas. Así que renunció, y lo hizo de forma muy notoria. Esa fue la excusa que eligió para marcharse, y montó un gran escándalo al respecto.

PINKHAM: [Frank] Miller también hizo lo mismo en esa época.

VEITCH: Se fueron a la vez un montón: Chaykin, Simonson. Pero yo no estaba en ese grupo, así que no tuve que hacer elección moral alguna. Aunque probablemente podría haberme unido a ellos sólo por solidaridad.

PINKHAM: Oh, ya veo. Así que no tuviste que elegir.

VEITCH: Claro. Había escuchado lo que pasaba de boca de Bissette, y estaba de acuerdo con un montón de puntos, pero no con todos. Así que no llegaron a enviarme la petición. Muy mal, porque las normas de Jenette volverían para atormentarme un par de años más tarde.

PINKHAM: ¿Ocurrió después de que empezaras a guionizar la serie?

VEITCH: Claro.

PINKHAM: ¿Qué hizo que pensaras que eras capaz de manejarla?

VEITCH: Bueno, más que nada fue porque si no la escribía tampoco me quedaría en ella como dibujante. Me sentía próximo a esos personajes. Y para Alan y Karen resultaba obvio que no había nadie que lo fuese a hacer mejor.

Creo que por mi parte tenía la intención de dar la puntilla a mi carrera. Pero entendía bien el estilo que yo mismo había creado. Entendía la sinergia que se producía entre los personajes. Definitivamente no era el mismo guionista que Alan, pero creo que hice una muy buena Cosa del Pantano. Algunos de los números no eran de lo mejor, pero en general me quedé bastante contento con los resultados. He de decir que trabajar con Karen me permitió sacar el máximo rendimiento del que era capaz.

PINKHAM: ¿Te dio algún consejo?

VEITCH: Básicamente me mantuvo a salvo [risas]. Y me protegió del inconsciente corporativo de DC Comics.

(Continuará)

viernes, 27 de junio de 2014

THE TWO TEARS - ENJOY YOURSELF


The Two Tears - Enjoy Yourself 
(Bent Rail Foundation, 2004).

1. The Weight
2. Wiggle Like a Worm
3. Pick Me Up
4. Too Late
5. To Love A Bargain
6. Morris The Code
7. Ghost Train
8. Shit Fucking Job
9. The Storm
10. How Long Do I Have To Be The Light In Your Dark World?

AQUI.

jueves, 26 de junio de 2014

LA ENTREVISTA CON AL FELDSTEIN EN THE COMICS JOURNAL (4 de 6)

Entrevista realizada por Steve Ringgenberg para The Comics Journal nº 177 (1995). Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3.

RINGGENBERG: ¿Cuánto duró el programa “Eleventh Hour”?

FELDSTEIN: No tengo ni idea. Sé que al menos se emitió una primera temporada, puede que dos. [Estuvo en antena dos temporadas.]

RINGGENBERG: ¿Colaborábais Bill y tú de alguna forma?

FELDSTEIN: No, la verdad es que no. Lo de Steve Allen, ese programa titulado “The Psychiatrist”, nunca llegó a ver la luz. Hizo dos episodios piloto en su propio “Tonight Show” o en "The Steve Allen Show", que se emitía a las 11:30 después de las noticias de Nueva York. No sé si se llegó a emitir en el resto del país. Era un espectáculo parecido al de Jay Leno y David Letterman, o los anteriores de Jack Paar y Johnny Carson. Se parecía mucho a ese tipo de programas. Al final llegaron a aparecer dos entregas de “The Psychiatrist”.

RINGGENBERG: ¿Y qué se podía ver, algo así como un psiquiatra hablando con su paciente?

FELDSTEIN: Sí, era como un pequeño drama, como una especie de consulta, ¿sabes?

RINGGENBERG: Claro, resolvemos todos tus problemas en quince minutos.

FELDSTEIN: Bueno, era como una pequeña dramatización. Las personas acudían al psiquiatra para resolver un problema y empezaban a hablar, pero entonces empezaban a aparecer pequeños flashbacks y él se ponía a buscar entre sus recuerdos o en sus sueños, y luego se ponían a hablar sobre el tema y de repente el médico daba con la solución, ¿sabes? Era muy divertido. Lo que más me gustó fue que terminé haciéndome amigo de Steve y seguimos manteniendo el contacto a lo largo de los años.

RINGGENBERG: Asumo que como es de los cincuenta, los segmentos de “The Psychiatrist” estarían realizados en directo durante el programa, ¿no?

FELDSTEIN: Oh, claro. El programa era completamente en directo. Los sketches se grababan en directo. Era lo más maravilloso de la televisión de esa época. Playhouse 90 se emitía en vivo, todos los programas dramáticos se hacían en directo. Y ni siquiera tenían cintas de plástico para grabar (en realidad puede que estuviesen hechas de otro material), pero no creo que tuviesen cintas de plástico. La tecnología electrónica no era tan buena, así que cuando ves algunos de esos viejos shows de los cincuenta, la única forma en que pudieron grabarlos era filmando justo al lado de la pantalla. Algunos de los programas más antiguos que se pueden ver, y no me refiero a "I Love Lucy", sino a los viejos "Honeymooners" de Jackie Gleason, los primeros, estaban grabados con algo que se llama cinescopio.

En realidad, el cinescopio sirve para fotografiar lo que está apareciendo en pantalla. Se pueden hacer ciertos ajustes, porque una cámara para cine recoge treinta fotogramas por segundo. Y la extensión de pantalla no estaba sincronizada con el aparato, por lo que tenían que desplazar el aparato a lo largo de la pantalla. Así que tenían que volver a sincronizarlo todo y rodarlo de forma diferente. “Your Show of Shows”, “Sid Caesar”, “Imogene Coca”, y todos esos, todos se hacían en directo. Era magnífico, porque todo era espontáneo y a veces ocurrían accidentes: se caía el escenario, los extras caminaban fuera de cámara, las cosas se fastidiaban… y no había nada parecido a las risas enlatadas. Los cómicos conseguían hacerte reír o no. Milton Berle actuaba en directo.
RINGGENBERG: Sé que en los sesenta pusiste en marcha The Mad Show. ¿Cómo fue su génesis?

FELDSTEIN: La hija de Richard Rodgers, el creador musical del South Pacific y todos esos grandes musicales, quería hacer un musical, y entonces un productor (no recuerdo su nombre), acudió a mí porque había tenido la idea de hacer The Mad Show en el “off-Broadway”, así que le dimos permiso, y Larry Siegel y Stan Hart se pusieron a escribirlo. Bueno, adaptaron un montón de cosas de la revista e idearon algunas otras originales. Fueron muy afortunados, porque consiguieron juntar a un elenco muy interesante que incluía a Joanne Worley, que más tarde se convertiría en una de las estrellas de “Laugh-In”, y también a Linda Lavin, que se convertiría en la camarera de Alice.

Luego teníamos a Paul Sand. Con esto me refiero a que el elenco de protagonistas era maravilloso, y todos trabajaron mucho para que las cosas saliesen bien. Así que el show se siguió celebrando en una pequeña sala después de otro espectáculo programado entre las 8:00 y las 10:30. El nuestro empezaba a las 11:00 o lo que fuese. Al principio duraba poco, aunque luego se convirtió en un espectáculo completo de más duración. Al menos era como una prueba para ver qué es lo que podíamos hacer. Me encantaba. Pero por su parte, Bill tenía interés en… no sé si fue por apatía, o por temor o lo que fuese, pero a los “packagers” de los programas de televisión y cine se les hacía muy cuesta arriba trabajar con él. Por ejemplo, no permitía que utilizasen a ninguno de nuestros escritores. Tenía una lista de todo lo que se podía hacer y lo que no, y si alguien se encuentra alguna vez una copia de sus impedimentos, podrá comprobar cuál fue el motivo por el que nunca llegásemos a ninguna parte. Era demasiado desalentador. No sólo eso, sino que incluso quería ser el que aprobaba la publicidad de los programas de televisión. Tampoco quería hacer publicidad de cerveza ni de cigarrillos, que de todos modos los habían eliminado de antena. Me refiero a los licores, no a la cerveza. Quería convertirse en el que finalmente aprobaba la publicidad. Bueno, ese fue nuestro toque de difuntos. Puede que ahora hubiese alguien de la televisión por cable que estuviese interesado, porque de todas formas no tienen publicidad, o por lo menos algunas cadenas no la tienen.

También me parece interesante que los productores de “Tales from the Crypt” lograsen tener tanto éxito, lo que, por supuesto, fue genial para Bill y para su ego, porque cuando la EC, no Bill Gaines, sino la EC, la cuál creo que me incluye, fue incorporada al Salón de la Fama del Terror, ni siquiera me llamó para comunicármelo. Ni tampoco me invitó a la cena que se celebró entonces. Cuando aceptó la adjudicación en el “Horror Hall of Fame”, se lo agradeció a Lyle Stuart porque sentía que era como una culminación y una reivindicación definitiva de su persona, por la vergüenza que le habían hecho pasar frente al público y por malograr su reputación, así que finalmente todas estas cosas que habíamos hecho juntos se terminaron aceptando. De hecho, había actores y directores que se estaban muriendo por hacer algo con ese material, porque era “enrollado”, ¿sabes? Schwarzenegger estuvo por allí. Viste las estrellas que acudieron, ¿verdad?

RINGGENBERG: Oh, claro.

FELDSTEIN: Todo eso de la HBO es interesante. Pero creo que Bill se aseguró de que yo no formase parte de ello.

RINGGENBERG: Me parece terrible.

FELDSTEIN: Bueno, nuestros últimos años trabajando juntos fueron muy interesantes.
INFLUENCIAS

RINGGENBERG: En cuanto a tus portadas de ciencia ficción, ¿cuáles fueron los dibujantes que más te influyeron? ¿Chesley Bonestell?

FELDSTEIN: Si, bueno, Chesley Bonestell me influyó mucho para las portadas, y también cuando empecé con mis pinturas, porque estaba intentando conseguir emular ese estilo tan realista. En cuanto a las escenas de ciencia ficción, Chesley Bonestell fue mi héroe. Pero para mi dibujo de cómic no me fijaba en ningún autor en particular. Intenté desarrollar mi propio estilo.

RINGGENBERG: ¿Había algún dibujante de tiras que te influyese aunque fuese un poco?

FELDSTEIN: No.

RINGGENBERG: ¿En serio? Bueno, es interesante, porque siempre he creído que tu estilo era único. No hay nada que se le parezca.

FELDSTEIN: Como te he dicho al principio, cuando llegué por primera vez al negocio nunca había leído un comic book. Tomé prestados un par para hacer las muestras con las que conseguir el trabajo en Iger. De hecho, Gaines y yo desarrollamos una especie de filosofía de los cómics. Le dije: "Bill, será mejor que ningún artista imite a otros dibujantes. Aunque Simon y Kirby lo estén haciendo bien, eso no significa que todos nuestros dibujantes deban hacer las cosas igual que Kirby, creo que nuestros autores no deberían dibujar como X, Y o Z. Cada individuo debería tener su propio estilo." Así es como permitimos que Graham hiciese lo que hizo en el género de terror y, por supuesto, Johnny también tenía su propio estilo, y Jack Davis desarrolló su estilo estridentemente peludo. Así que siempre he sentido que la gente tenía que... es lo que hizo que Mad y las series de la EC fuesen únicas: todos los artistas tenían su propia marca, sus estilos reconocibles.

RINGGENBERG: Creo que esa es una de las razones por las que EC es tan recordada y sigue siendo tan influyente.

FELDSTEIN: Supongo que es lo que hizo que empezaran a coleccionarla, porque eran únicos y, por supuesto, porque las historias eran buenas. [Risas.] Ya sabes, como he dicho antes, nunca me dieron demasiado crédito. Tuvísteis que venir los coleccionistas para hacerlo, los tipos como Jerry Weist, tú y el resto que estáis investigando todo esto, los que descubrísteis la verdadera historia de la editorial, porque no era tan sencillo, incluso cuando Cochran empezó con las reimpresiones. Como ejemplo te puedo decir que sólo aparecí una vez en todas las reimpresiones de Cochran, una solo foto mía, y fue en plan “El Dibujantes del Mes”. Para la recopilación tomaron nuevas fotografías de Bill, e incluso de Johnny, pero nunca se molestaron conmigo y la verdad es que me enfadé un poco. Me parece que Bill había llegado a un punto en el que en realidad tenía como una especie de celos de mí o algo así. No estoy seguro. No quiero acusarle de nada. Es una de las razones por las que acudí a San Diego este mismo año. Siempre me había negado a ir a esas Convenciones. ¿Fuiste a la cena de los premios?

RINGGENBERG: No, llegué justo después.
FELDSTEIN: Bueno, se celebró una cena para los premiados y me quedé muy sorprendido de que me dieran un premio por toda mi carrera. No me lo esperaba, ¿sabes? Les dije: "esta es mi primera convención. Nunca había acudido a una antes. Bill y yo teníamos un acuerdo en efectivo y él se llevaba todo el crédito. Él me pagaba en efectivo y se llevaba todo el crédito." [Feldstein se ríe.] Les dije: "Pero decidí que quería venir a calmar mi ego." Así que me quedé muy agradecido, porque ya sabes, fue muy agradable. En realidad no me lo esperaba, y me trataron muy bien, y estaría contento de acudir de nuevo. Por ponerte un ejemplo, voy a acudir a una Convención en Seattle sólo porque a continuación mi esposa y yo vamos a dar una vuelta por las montañas Rocosas canadienses, o al menos queremos visitar esa zona este verano, en agosto, así que me las he arreglado para estar presente en esa Convención que se celebra en Seattle.

RINGGENBERG: ¿Estuviste en la Convención de EC de 1972?

FELDSTEIN: Si, fue la única Convención a la que acudí. En esa época estaba viviendo en Connecticut. Esa reunión fue muy divertida. Estuve presentando uno de los paneles y todo el mundo se pasó por allí, en esa época también estábamos haciendo Mad, pero la Convención era sobre EC casi por completo. Jack Kamen también acudió, y Harvey, y fue muy divertido. Me lo pasé bien... Y Bill también estaba allí. Fue la única Convención a la que acudí alguna vez antes de la de San Diego. La verdad que no las tenía todas conmigo, pero acudí. Y me trataron estupendamente. Me consiguieron un hotel maravilloso, me llevaron en una gran limusina. Me refiero a que mi esposa y yo nos sentimos de forma muy, muy especial. Fue muy divertido. Me lo pasé muy bien en los Paneles. Me divertí mucho con mi presentación y me gustó estar tan bien atendido.

RINGGENBERG: Dentro de la industria del cómic tu trabajo es muy apreciado por otros guionistas y profesionales.

FELDSTEIN: Ya sabes, me parece bastante gracioso. Estoy orgulloso de mis guiones, pero nunca lo he estado demasiado de mis dibujos, siempre he pensado que los dibujos eran un poco rígidos, aunque fuesen estilizados. Como eran para contar una historia, tenía que hacerlos lo mejor posible. Estoy contento de mis portadas de ciencia ficción, pero en términos generales las figuras que suelo dibujar no son tan buenas. Esa es una de las razones por las que estaba tan contento animando a otros dibujantes a que se uniesen a nuestro grupo, de esa forma yo podría ponerme a guionizar las historias y ayudarlos con los conceptos de la narrativa, pero no pude seguir haciéndolo, e incluso me negué a hacer algo similar a lo que hizo Harvey en Two-Fisted Tales y Frontline Combat, donde priorizaba sus diseños y hacía que todo el mundo siguiese sus bocetos. Sentí como que estaba obstaculizando la propia capacidad creativa del artista, por lo que nunca hice nada parecido. Me sentaba con el dibujante y nos poníamos a investigar la historia. Aunque en ese punto todavía no teníamos guión. Empezaba a escribirlo justo con la página delante, y entonces le comentaba: "Tenía en mente que Joe se quedase mirando desde el acantilado hacia abajo a esta cosa o esa otra." Y empezábamos desde esa escena. Si querían podían mostrar lo que estaba debajo desde arriba, o en plano medio, o como quisieran. Era [elección] del dibujante, y nunca tuve ningún reparo en otorgarles ese tipo de libertad.

RINGGENBERG: ¿Sabes cuáles son los motivos de que la gente siga leyendo y coleccionado la EC cuarenta años después de que la empresa dejase de publicar cómics?

FELDSTEIN: No tengo ni idea. A menudo suelo pensarlo, pero no lo entiendo. No sé por qué lo harán.
RINGGENBERG: ¿Crees que puede que sea porque Bill Gaines y tú intentásteis atraer a un público mayor que se quedó impactado y se convirtieron en fieles del medio? ¿No crees que vuestras historias eran un poco más maduras?

FELDSTEIN: Bueno, claro que sí. La verdad es que no estábamos buscando un determinado tipo de público. No sé por qué actualmente a la gente le puede intrigar tanto. Ahora se pueden encontrar un montón de libros de bolsillo para adultos y otras cosas por el estilo. Pero al mismo tiempo, también he de admitir que hicimos esas cosas en un momento en el que había muy pocos televisores en nuestra sociedad. Y era un medio nuevo y caro, y no sé si habríamos sido capaces de llegar hasta donde lo hicimos si la televisión hubiese estado más presente y hubiese conseguido fascinar más al público.

RINGGENBERG: ¿Crees que la gran calidad del dibujo ha tenido algo que ver en la popularidad que ha alcanzado EC?

FELDSTEIN: Supongo que sí. Ya sabes, son dibujos muy buenos. Pero tampoco es que su calidad sea la mejor. Hay que juzgarlos con el mismo rasero de lo que se hacía en la época. Hoy en día los dibujos tienen mayor calidad, pero las historias, ya sabes, son algo flojas. No estoy seguro de por qué. Y por lo que veo, hoy en día aplican todo tipo de trucos raros para resolver las cosas. Cuando yo estaba en el negocio, escribíamos una historia, la poníamos sobre la mesa y pensábamos cómo deberíamos desglosarla. Hablaba con los dibujantes y a continuación se hacía. Creo que hoy se hacen primero los bocetos y luego los dibujantes empiezan a dibujarlos y luego la historia vuelve al guionista, y todo es como, ya sabes, una especie de mezcolanza.

RINGGENBERG: El estilo Marvel funciona empezando con un argumento escrito, luego se hace el lápiz y a continuación se dialoga y se incluyen los cuadros de texto.

FELDSTEIN: Sí. No sé si será una buena idea. Creo que hasta cierto punto el guionista debería tener control y luego el dibujante debería tomar el relevo a partir de ese punto. Pero ya sabes, nosotros también fuimos los primeros en darnos cuenta de que los guiones suponían un elemento esencial para que un buen cómic tuviese éxito. Nos dimos cuenta de que las historias tenían que tener una gran calidad y que los guiones tenían que tener una gran calidad a pesar de que fuese un medio visual.

RINGGENBERG: En cuanto EC se puso en marcha de verdad, ¿crees que Bill y tú os las arreglásteis para que de alguna forma toda la línea de títulos tuviese una especie de tono uniforme?

FELDSTEIN: ¿A qué te refieres?
RINGGENBERG: Bueno, hay una especie de “sensación EC” en todos los títulos. Muchas de las historias, incluso las que no son de terror, como las de ciencia ficción y las de suspense, tienen un final sorprendente a lo “O. Henry”. Parece ser uno de los rasgos estilísticos de la EC.

FELDSTEIN: Creo que en parte se debe a que hacíamos los argumentos entre los dos, y que Bill y yo, como equipo, teníamos la sensación de que para disfrutar con una historia de este tipo, se necesitaba ese final complementario, o que en cierta forma debíamos castigar la injusticia social. Y luego, por supuesto, era yo quien escribía la historia. El final formaba parte de la historia. Estamos hablando de la década anterior a que se empezaran a utilizar guionistas, por lo que puede que los argumentos reflejasen mi forma de construir las historias, porque la mayor parte de ellas eran de terror y sobre todo de ciencia ficción. Puede que haya sido culpa mía que exista ese tipo de uniformidad.

RINGGENBERG: Pero entonces, ¿no era nada consciente?

FELDSTEIN: Lo único que me esforcé en hacer de forma consciente fue mejorar la calidad de los guiones. Cuando conseguimos los derechos para publicar a Bradbury me quedé muy impresionado. Y según iba adaptándolos y escribiéndolos con mi estilo, creo que el suyo me empezó a afectar mucho y ese fue el motivo de que empezase a incluir más texto. Pero obviamente, hoy en día los chavales también disfrutan con esos cómics, o quizá no los chavales, sino que los coleccionistas de más edad siguen disfrutando con ellos.

RINGGENBERG: Sí, definitivamente existe un mercado para personas de más edad. Me refiero a que los chavales siguen leyendo cómics, pero hay muchos fans de más edad.

FELDSTEIN: Los niños no se pueden permitir el lujo de comprar cómics. Solo los coleccionistas se los pueden comprar... Esa pandilla de San Francisco que reimprimió el material, que hizo la reimpresión... en realidad no sé ni quiénes son. Y no sé si los niños conocerán el material. Caray, si se sientan delante de la caja tonta y se tragan cualquier cosa, ya sabes…

RINGGENBERG: Desafortunadamente, hay un montón de críos que en lugar de disfrutar de sus cómics, están pendientes de rellenar su colección.

FELDSTEIN: Bueno, llevo luchando con algo parecido durante toda mi vida. Ahora me he puesto a pintar. He vuelto a hacer lo que empecé a hacer antes de que alguna vez me convirtiese en dibujante de cómics y consiguiese una beca para estudiar en la Art Students League. En la Escuela Superior de Música y Arte estuve estudiando pintura al óleo. Y ahora he vuelto a pintar. Estoy pintando la vida silvestre y a los nativos americanos, los indios y los paisajes y todas esas cosas. Y he empezado a exponer en galerías y a vender las pinturas.

Te sorprendería saber cuánta gente compra un cuadro por lo que creen que costará en lugar de porque les haya gustado, ¿sabes? Seguro que se puede encontrar la misma actitud en el medio del mercado del cómic para coleccionistas, puede que compren títulos porque creen que podrán venderlos por más dinero de lo que han pagado, en lugar de disfrutar con el producto. Todavía me lo suelo preguntar. Creo que es un poco triste que algunos de esos chicos se compren un viejo cómic de la EC y lo metan en una bolsa de plástico y nunca lo vuelvan a abrir ni se lo lean porque tienen miedo de dañar su estado. Así que todo termina convirtiéndose en una mercancía en lugar de en una fuente de entretenimiento.

RINGGENBERG: Esa es una de las razones por las que creo que es bueno que Russ Cochran y el resto de esa gente editen los cómic de EC como cómics baratos de cadencia regular a color. De esa forma, si la gente quiere leerlos y disfrutar de la historia, podrán hacerlo.

FELDSTEIN: ¿Se encarga Cochran? Creía que solo hacía “box sets”. Pensaba que era otro quien hacía los de color.

RINGGENBERG: Antes hacía “box sets” y ahora ha empezado con los cómics a color. Creo que ahora Russ se va a retirar.

FELDSTEIN: Sí, lo sé.

RINGGENBERG: Es una buena forma de leerlos.

FELDSTEIN: ¡Bueno! Por lo menos se los pueden comprar y leer. No tienes que preocuparte por el valor que van a alcanzar y si son destruidos o no, o por el hecho de que probablemente no alcancen el mismo valor que los originales. Pero ya sabes, no te puedes quejar por reimprimir un material de escasa acogida, sean sellos de correos o un comic book original. Es un fenómeno que forma parte de nuestra cultura, y Franklin Mint y los fabricantes de placas están todos haciendo lo mismo, incluso esas personas que sacan al mercado esos platos, por ejemplo, tienen algún tipo de indicio de que terminarán siendo más valiosos, y también de que te puede gustar que aumente el valor. Así que vivimos en un mercado de la inversión, de la sociedad capitalista, y ese es el juego al que estamos jugando ahora.

(Continuará)

miércoles, 25 de junio de 2014

THE TWO TEARS - LITTLE TEA


The Two Tears - Little Tea
(Simple Social Graces, 2007)


1-Up In My Tree
2-Die Tonight
3-I'm Blue
4-2nd Worst Girlfriend In The World
5One Black Glove
6-Moody
7-To Be Alone
8-France
9-So Pretty

AQUI.

martes, 24 de junio de 2014

RED AUNTS: UN VISTAZO MÁS CERCANO

Red Aunts acaban de anunciar hace unos días en su página de facebook que en breve todos sus fans podremos disfrutar de un doble vinilo con canciones escogidas de sus discos y singles (y espero que alguna inédita, por supuesto) que editará el sello de Larry Hardy, In The Red Records. Tentativamente el nombre del artefacto será "Come Up For A Closer Look". Para celebrarlo he decidido escuchar de nuevo sus cincos estupendos discos mientras indago y me leo algunas de las críticas con las que fueron acogidos los susodichos en diversas casillas de la web.

Frog2000

-----------------------------

Drag 
(Sympathy For The Record Industry, 1993)

"Desde los primeros gritos que aparecen en "Drag", Red Aunts desenmascaran los roles femeninos tradicionales dando una hábil patada llena de estrógenos a temas típicamente alimentados de testosterona como el sexo, los coches, el alcohol y la violencia vengativa. Canciones como "Built for a Barstool", "Hot Rod" y "Lonely Beer Drop" suenan como si las amígdalas de alguien fuesen afeitadas con trozos de cristal. Pero sin embargo la banda tiene otra cara, porque el grupo no le hace ascos a cantar adecuadamente algunas de las canciones: "Lethal Lolita" es una tomadura de pelo juguetón, mientras que el humor de "Sleeping in the Wet Spot" está lo suficientemente inspirado como para poder tararearse. Por otro lado, la mejor fusión del estilo hosco y femenino de Red Aunts es la poderosa "Teach Me to Kill."

---Marlene Goldman en TrouserPress

Bad Motherfucker 40 O-Z
(Sympathy For The Record Industry, 1994)

"Sólo por el hecho de que Red Aunts sea uno de mis grupos favoritos no significa que no vaya a ser objetiva con este disco. Con eso quiero decir que el álbum sólo es bueno en lugar de magnífico. En primer lugar, si no aprecias el garage punk blues femenino ni siquiera te molestes con este CD. La mejor forma de describirlo es que es pura diversión, un fuerte ruido lascivo. "Batman a Go-Go" es una canción hilarante acerca de una stripper de edad avanzada. Mi tema favorito es «My Impala ´65". Al comienzo de "M. M" se escucha un trozo de un disco en directo donde Johnny Cash dice: "Hola, soy Johnny Cash", y sabes que inmediatamente se desencadenará el infierno. Pronto se puede oír la frase: "Soy un desgraciado" una y otra vez, y entonces te das cuenta de que esto es una deliciosa locura "cool". Y encima, las canciones son lo suficientemente cortas como para que si te resultan molestas tan sólo lo hagan durante un corto período de tiempo."

---Ladytron1980 en Amazon 

#1 Chicken
(Epitaph, 1995)

"La parte trasera de la portada proclama orgullosamente "14 canciones, 23 minutos". El primer disco de Red Aunts para Epitaph Records, de acuerdo con la ética punk del sello discográfico, tiene la duración de un disco de los Ramones. En cuanto acaba una canción empieza la siguiente con la misma energía maníaca que su predecesora. La temática del álbum parece ser la alienación, particularmente en canciones como "Krush" y "Hate" (con letras como "Odio a todo el mundo excepto a ti"). pero en lugar de cabreada, la música parece celebratoria (en particular en "Mota" y en el tema que abre el disco "Freakathon", que podría funcionar como una especie de estándar). A pesar de que las canciones parezcan un anteproyecto de punk, las guitarras slide y los inesperados cambios de ritmo mantienen cada tema bien lejos de resultar predecible, lo que suele ser el mayor problema de la mayoría de la música del sello Epitaph."

---Brian Flota para AllMusicGuide

Saltbox 
(Epitaph, 1996)

"Y el rock n´ roll continúa... pero esta vez sin la crudeza estridente y lasciva de "Number One Chicken." En su lugar este disco está más cerca de las primeras entregas de la banda, que a su vez tenían mucho más que ver con Bo Diddley y con la producción de mediados de los setenta de los Rolling Stones que del jodido y atronador garage de su anterior disco. Aparecen toques de blues, como si el grupo fuese a tientas con el género en un rincón de un oscuro club, para impactar a continuación encima del escenario con el pelo revuelto y el lápiz labial manchado mientras se reelabora y reestructura cada uno de esos viejos riffs en algo que se pueda adaptar bien a la tesitura de la banda. Creo que en algún lugar Bo Diddley estará sonriendo."

---Reseña aparecida en Punkrockacademy.com

Ghetto Blaster
(Epitaph, 1998)

"Cuando escuché por primera vez cantar a las Red Aunts "Sleeping in the Wet Spot" me resultó difícil creer que hubiesen sacado un álbum como Ghetto Blaster. Durante años habían sido las princesas de lo obsceno, culminando con el sublime disco Number One Chicken. Ese disco, con sus ritmos supersónicos y sus gritos desesperados y crudos y sus letras nerviosas, fue el mejor del momento, pero en su siguiente disco, Saltbox, sufrieron una verdadera evolución. Casi se podía sentir el crecimiento de una banda que ahora contaba con más adrenalina y coraje a la hora de tocar. Por primera vez comenzaron a enseñar algunos signos de verdadera musicalidad. Visto en retrospectiva, Saltbox supuso sobre todo un puente entre las viejas Red Aunts y las nuevas. Pero en realidad no es como si hubiesen cambiado de estilo. Sería más escéptico si fuese de esa forma. Más bien su estilo ha evolucionado hasta alcanzar un nivel superior. Su anterior trabajo abordaba lo destructivo, pero ahora han empezado a deconstruir las diversas influencias musicales que siempre habían aparecido en sus canciones. Heavy blues, new wave y otros estilos diversos de rock clásico son separados y arrojados dentro del gigantesco procesador de alimentos de Red Aunts, convirtiéndose en una pasta que son capaces de moldear en forma de canciones tan intensas como impresionantes. Es algo así como la Jon Spencer Blues Explosion despojada de todas las pretensiones de Spencer. Su marca de fábrica gritona y los cambios de ritmo que producen latigazos cervicales siguen presentes, sólo que ahora las chicas parecen entender bien de dónde proviene su música. Es muy similar a cuando en las artes visuales un pintor abandona la pintura únicamente por instinto y comienza a alcanzar una verdadera visión. Siempre existe la posibilidad de que este disco decepcione a muchos de los aficionados de las Red Aunts que estaban enamorados de ellas...

Bueno, ese es su problema. Escúchalo de nuevo y date cuenta de qué va el tema, no se trata de grabar el mismo disco cada dos años. Estoy muy contento de haber sido testigo de la evolución y madurez alcanzada por las Red Aunts. Si este disco fuese mejor aún, seguro que sería ilegal."

---Phil Bailey para Ink Nineteen Zine

lunes, 23 de junio de 2014

DESPOTRICANDO SOBRE LOS CÓMICS POP, por Warren Ellis.

Artículo para "Desde el escritorio" volumen II, (Avatar, 2000.) Traducido por Frog2000.

Hay algo que me lleva perturbando bastante tiempo y que de alguna forma ha cristalizado cuando estuve en Nueva Zelanda. Por no tener un término mejor para denominarlo, lo voy a llamar Cómic Pop. Considero que yo trabajo en cómics adultos, serios y de largo recorrido como mi novela de ciencia ficción política Transmetropolitan, y con la colección de novelas gráficas y recopilaciones de historias cortas de Hellblazer. En cuanto termine mi etapa en The Authority y Planetary, no voy a querer seguir haciendo obras largas. Pero aparte...

Me gusta comprar cómics. Me gusta entrar en una tienda de cómics y ver las novedades que acaban de aparecer. Y me gusta ver cómo al empezar un título nuevo los creadores se han metido a fondo. La llegada a la tienda de las nuevas series de Alan Moore de los meses anteriores ha supuesto un momento magnífico: poder coger de las estanterías y hojear esos bonitos objetos, y leer todas esas nuevas ideas, ver qué es lo que se le ha ocurrido esta vez, observar qué es lo que ha ideado su mente, comprobar qué es lo que piensa sobre la cultura (esa es la definición que mejor funciona para describir la buena ficción, cuando el escritor o la escritora nos habla del lugar hasta donde ha llegado con su obra, cuando nos dice lo que piensa e incluso cómo es su aspecto en ese momento). Es algo que no suele ocurrir demasiado a menudo. 

Los cómics están demasiado orientados al formato de continuará, a las cosas que nunca se terminan. Incluso Alan pretende que sus cuatro títulos de ABC sean series de continuará. El estatus quo de los cómics es muy confortable, un lugar en el que el lector se sumerge con alivio para no tener que tratar con un mundo inquietante e impredecible. Ese es el atractivo esencial de los X-Men. Una familia de marginados para el lector de cómics marginado. Nadie muere de verdad. Pero ya sabes, parece como que el adulto quiera demandar al medio más cosas por el estilo. Creo que (en el fondo) la mayoría de la gente es lo que quiere.

Yo quiero que el medio me ofrezca pedazos de excitación, una sensación de invención y novedad constantes. Quiero disponible cada tres meses el equivalente a un nuevo single de mi grupo favorito. Si prefieres llamarlo así, quiero Cómics Pop. Que mis guionistas favoritos se inventen un nuevo estilo cada pocos meses, que trabajen con dibujantes que ideen cómics divertidos y bonitos que no me de miedo comprender o perderme en ellos, o incluso que tenga que tirarlos en el cubo de la basura, porque sé que si me gustan, tal y como ocurre con el single, el álbum completo, la recopilación en tomo, no estará demasiado lejos de hacerse realidad.

Es lo que estoy intentando hacer ahora. Empezaré este invierno, metiéndome a fondo en la publicación de una ristra de tres nuevas mini-series. Mis propios cómics pop. Cada dos meses los agregaré a mis obras de mayor extensión, y así tendrás la oportunidad de leer algún nuevo concepto mío producido junto a los dibujantes más interesantes que sea capaz de encontrar. 

-----------------

En mi opinión el público se divide claramente en dos categorías. 

En lugar de un "Tiempo Imaginario", estamos hablando de un "público imaginario" cuántico, sea lo que sea que eso signifique. Además, por lo general ese es el público hacia el que me quiero dirigir, no al "público potencial" habitual. No es que esté hablando del lector al que le gusta el jodido Aquaman o algo parecido.

(Por lo general) existe un público de más edad preparado para gastar su dinero en novelas gráficas originales que probablemente sea más receptivo a las ideas y temas políticos, culturales y sexuales innovadores. Es el público de Transmet y Hellblazer. Ese es el que se lleva estas series a sus casas. Este público cree que está mejor abastecido a base de novelas gráficas originales. Porque está preparado para considerar incluso dejar atrás el mundo de lo infinito, de los títulos de continuará. De hecho, este público ya se ha asqueado de las series de continuará, y no suele ser hostil ante las ambiciones innovadoras, energéticas y creativas.

(Normalmente) existe un público más joven que quiere su pedazo de cultura rápida, desechable y más barata, y que normalmente se lee el cómic unas cuantas veces y luego lo arroja encima del montón o lo deja abandonado encima de una mesa, o se lo regala a un amigo. A este público tampoco le importa demasiado la serie de continuará, porque lo que busca es la adrenalina y la innovación, y los puñetazos en los ojos y los pezones atravesados por aros y las grandes explosiones.

También quiero a ese público, al público de los Cómics Pop, así como al que le gustan las Novelas Gráficas. Ahora mismo creo que me he hecho con ambos, me he hecho con ambos gracias a Planetary y The Authority, y también usando la Wizard. Y quiero ser capaz de continuar hablando con ellos después de acabar con Authority y Planetary. Y con la más extensa Transmet y con la novela compuesta de varias historias cortas de Hellblazer, y quiero tener la oportunidad de que esta gente baraje comprar novelas gráficas originales (especialmente si tienen un precio razonable, no como uno de esos condenados tomos en tapa dura retractilados de treinta dólares para pajeros que incluso se puede ver que es malísimo sin ni siquiera haberlo abierto.)

Estoy trabajando con ambas caras de la moneda. Los Cómics Pop y las novelas gráficas originales (de variada extensión.) En lo que a mí respecta, estas son las dos formas de seguir en el negocio. Y aquí tienes otra dolorosa analogía musical más: siempre han existido grupos de single, y siempre han existido grupos de álbum, y su público es diferente.

Así que muerte a los títulos de "continuará". Muerte a las obras sin ambición alguna. Muerte a todos los que no quieren construir su propio futuro. Que le jodan a la mediocridad, que le follen a la comodidad, ojalá sodomicen la consistencia de las series que llevan vendiendo historias de continuará desde hace años. Quiero que mis cómics os sean inyectados en la retina.

EL SISTEMA DE DISTRIBUCIÓN, EL MERCADO DIRECTO, LOS CÓMICS POP, ESPIANDO LA CULTURA.

Se ha convertido en dolorosamente evidente para todo el mundo que en este momento ninguna de las principales editoriales está interesada en abrir caminos alternativos de distribución y venta. Todo el mundo tiene demasiado tiempo, dinero, esperanzas y el rostro hundido en el mercado de venta directa como para dejarlo abandonado. Y aún así, a todos los que están en el meollo les resulta meridianamente claro que el Mercado Directo (MD) ha empezado a caer. Cada condenado mes hay unas cuántas tiendas de cómics menos de las que solía haber antes. Cada condenado mes hay menos gente entrando en la (mayoría) de tiendas de la que solía entrar antes. Son noticias antiguas.

Y esta es la situación. El MD es todo lo que tenemos ahora, es el más importante, y a menudo exclusivo, canal de distribución de nuestras obras. Las tiendas de cómics son la única forma de hacer que los cómics lleguen a manos de la gente. (A menos que estés haciendo Superman y Batman, que creo que también están en los quioscos, aunque no en grandes cantidades, y además, presumiblemente también se pueden encontrar los tomos de la Cartoon Newtwork de DC.)

Por lo que he comprobado después de pasarme bastante tiempo por tiendas de cómics de todo el mundo, la mayoría de lectores ya no son adolescentes. Ya no hay muchos chavales en la mayoría de esas tiendas. Los cómics para niños se compran en los quioscos, y sospecho que muchos más de lo que solemos creer, y además mucho más baratos.

Como mucho, el MD está sobreviviendo. Y eso es muy duro. Las tiendas están intentando sobrevivir con lo que nosotros, los creadores, les ofrecemos, y nosotros estamos intentando mantener las series a flote a través suyo.

Parece que como creadores, sólo tuviese sentido poner toda la carne en el asador para fortalecer el mercado directo. Porque si éste se muere, entonces, como poco, estaremos en serios problemas.

Los Cómics Pop y las Novelas Gráficas Originales son estrategias para conseguir fortalecer la cultura de los cómics mainstream, y por lo tanto las tiendas de cómics. Y creo que de esa forma también tendremos la oportunidad de echarles una mano, porque estas obras encarnan lo novedoso (en el buen sentido de la palabra, no en uno peyorativo), lo imaginativo, lo enérgico, lo rítmico, lo estructurado, lo ambicioso y las experiencias que concluyen rápidamente... lo encarnan todo. Suponen un contrato limitado con el lector, una demanda de atención de poca duración. No tienes que volver cada jodido mes para hacerte con un número. Aquí lo tienes, ahora mismo, porque puede que personalmente yo también pueda prescindir de ello, y también me gustaría señalar que una estética y un enfoque de Cómic Pop es una buena forma de desarrollar otros géneros e incorporar el mainstream literario dentro del mainstream comercial.

------------------

Notas

Cuando he enfilado por los cómics de continuará en el pasado, te habrás dado cuenta de que no sólo me he decantado por los superhéroes. Es otra idea de la que quería hablar. Me refiero tanto al formato como al enfoque, no solo al género. 

Estoy hablando específicamente sobre obras realizadas para el Mercado Directo. Claro, el material para niños de los quioscos me parece vital, y lo apoyo al cien por cien, así como las obras de formato alternativo para quioscos, pero no es ese el argumento que quería debatir ahora.

La noción de Cómic Pop entronca directamente con mi constante parloteo sobre que lo que necesitamos son más cosas recopiladas en tomo.

Si, todo esto aún está a medio hornear y a medio cocer. Porque continuamente estoy redefiniendo  y agregando más cosas a todas estas ideas. Así que he terminado por escribir un Manifiesto del Cómic Pop para la web, para que la gente tenga algo de lo que reírse.

Selah.


Southend, Londres,

29 de junio de 1999