jueves, 31 de enero de 2013

RUTA 66, NUMERO SESENTA Y UNO

RUTA 66, NUMERO SESENTA Y UNO (Abril, 1991)
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Manolo Torres se despacha a gusto con Pussy Galore y Pixies mientras retrata Blood, Guts and Pussy de los Dwarves:

"La portada -un enano, un conejo y dos chicas, todos ellos desnudos y ensangrentados- y el título "Sangre, Tripas y Chochito", ya merecen la atención de cualquier perseguidor de material X. Pero además ocurre que el contenido del primer LP de los Dwarves es el mejor debut registrado en Subpop desde que Mudhoney publicaron su primer alarido. Lo apuntado hasta ahora descarta, naturalmente, cualquier rastro de sutileza en la música de estos cuatro tiparracos: Blag Jesus, Salt Peter, El Que No Puede Ser Nombrado y Vadge Moore. Autores en contubernio anfetamínico de una ejemplar colección de canciones relámpago, eructos paleolíticos y tralla a toda leche. Elevan la esencia del hardcore al cubo, escupen chorros de fuzz, dejan turulatos a los Ramones y le guiñan el ojo a G.G. Allin ("Let´s Fuck"). Hay burradas que merecen un puesto en la Historia del Punk Americano, "Detention Girl" sin ir más lejos, y todo un desparrame de títulos sin desperdicio: "El Asiento Trasero De Mi Coche", "Drugstore", "Jóde Y Ponte Ciego", "Puta Insecta", que hacen picadillo a tostones como Pixies o Pussy Galore. Lo dicho, estos individuos tienen madera."



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miércoles, 30 de enero de 2013

ATOM RHUMBA - BAD RECORD 7"


Atom Rhumba ‎– Bad Record 7"
(Discos Alehop! , 1996)


A-Bad Record        
B-No Square


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lunes, 28 de enero de 2013

FORUM Y YO: CURIOSIDADES (17 de 25)

FORUM Y YO: CURIOSIDADES (17 de 25): 12 PORTADAS QUE ME HICIERON COMPRAR UN TEBEO, PARTE 2 (de 2)
La Masa pelea con un árbol viviente y nadie duda que hará palillos de él. De todas las portadas dedicadas a la saga del "Coloso Esmeralda", las más abstractas eran las mejores. Cuando el dibujante tenía un buen día (de nuevo, en ésta teníamos al increíble Sienkiewicz como artífice de la cubierta) y no hacía un mero trámite (Hulk era ese tipo de colección) seguro en un ciento por cien que te llevabas a casa otro tebeo del brutal personaje.
Esta portada muestra un apresurado dibujo de Bill Sienkiewicz que es movimiento puro. En la misma aparece Magik contra S´ym, su eterno enemigo del Limbo. Lástima que el dibujo del interior no sea también del mismo artista, porque los estridentes colores elegidos capturan el ojo de inmediato y hacen que el dinero llegue mágicamente a manos del tendero habitual.
Paul Gulacy es un maestro del "raccord" cinematográfico y Aventuras Bizarras fue una de las mejores colecciones editadas nunca bajo el sello Forum. En esta atractiva portada el dibujante radiografiaba los carteles de cine de acción de los Setenta y configuraba un diseño impactante que hacía que te preguntases sobre qué trataría la historia del interior.
Ahora es David Aja quien iconiza al mejor arquero de todo el establo super-heróico (acordáos que fue Clint Barton quien derrotó él solito al peligroso semi-dios El Coleccionista, ¡chúpate esa, Green Arrow!), pero en su día, con mi corta estatura de chavalejo, ese número cinco del primer volúmen de Fórum que se encontraba colgado en la parte trasera de un quiosco a la altura de mi cabeza, y donde se mostraba a Ojo de Halcón tensando el arco desesperado mientras las cabezas de sus compañeros de equipo le miraban anonadados y todo quedaba perfectamente rematado por un dinámico ¡Holocausto en el puerto de New York! se me quedó fijado en la retina como la representación definitiva del arisco personaje.
En "El Estandarte del Cuervo" podemos deleitarnos con una de las mejores historias de fantasía épica que jamás se haya sacado Marvel de la manga, en este caso ambientada en Asgard y guionizada por Alan Zelenetz. La portada, tan exquisitamente pintada por Charles Vess como las páginas interiores, nos trae recuerdos tanto de los libros de fantasía más clásicos como de los diseños pintados de cualquiera de las cubiertas pulp más combativas de principios del S. XX.
Michael Golden fue otro de esos autores de mecha corta que ardió rápidamente. Su campo de operaciones serían los ochenta, cuando Marvel reinaba a sus anchas en el mercado del cómic norteamericano. De anguloso dibujo, el autor sigue siendo muy recordado por un par de cosas: Los Micronautas y éste Vietnam, cuya llamativa portada pintada en chillón amarillo era la antesala perfecta al infierno en viñetas verde y dorado retratado con un toque clásico y atractivo por Doug Murray, el guionista de la colección.

domingo, 27 de enero de 2013

ULAN BATOR TRIO - VINILISIMO!



Ulan Bator Trio - Vinilisimo! 
LP-ripped to mp3 (Alehop! Records, year?) 

1-Hola
2-Que Venga
3-Don Melitón
4-Sex Shop
5-Moñongo
6-Viernes Sin Cobrar
7-Tricornios Del Espacio
8-California Über Alles (Dead Kennedys)
9-Supermercado
10-El Monstruo Del Sótano
11-Kamikaze
12-Ye! Ye!
13-Aguántame
14-Persecución Satánica
15-Ilusión
16-The Girl Can't Dance (Bunker Hill)
17-Juventud Desparramada
18-Pelo Y Dinero
19-Jesurfcristo
20-Adiós

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-Nota: algunas de las pistas contienen dos canciones.

sábado, 26 de enero de 2013

RUTA 66, NUMERO SESENTA



RUTA 66, NUMERO SESENTA (Marzo, 1991)
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"He aquí a un hombre perseverante. El atareado Jello Biafra no se ha apartado un milímetro de los propósitos que, hace ya tantos años, hicieran populares a los Dead Kennedys. Ha capeado problemas con la censura, con los distribuidores, con la mayoría moral y con el FBI, sin desfallecer en sus objetivos ni sacrificar los componentes más revulsivos de unas operaciones discográficas marcadas por un terrorismo crítico y musical que debe tener más que hartos a los de la Casa Blanca. "The Sky is Falling" es su más reciente proyectil y ha sido publicado casi al unísono con el segundo trabajo de Lard, ese aplastante rodillo de ira computerizada que últimamente constituye su principal frente de acción. Más tradicional, desprovisto del tempestuoso soporte maquinal que Al Jourgensen le presta en Lard, Biafra recupera en su colaboración con Nomeansno un formato gemelo al de los Kennedys, bajo-batería-guitarra, aunque mucho mejor aprovechado, para vomitar nuevas nauseas sobre el modélico sistema de vida americano. Su adrenalínica mente sigue ocupada en destripar Estado, Religión y Consumismo con apocalípticas sinfonías punk: "Jesus Was A Terrorist", "The Myth Is Real", que Nomeansno, una guardia pretoriana armada de electricidad, articula con eficacia entre el pepinazo tradicional ("Bad", en un espectro cercano a Jeff Dahl) y estructuras más complejas no necesariamente inscritas en el compás del hardcore (la salvajada orquestal "Bruce´s Diary"). Un disco peligroso y lúcido."

Manolo Torres analiza la colaboración entre Jello Biafra y Nomeansno en éste Ruta 66 número sesenta.

viernes, 25 de enero de 2013

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y NUEVE


RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y NUEVE (Febrero, 1991)
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"¿Cómo entraste en contacto con el rock y cómo nació el sello?

Mis antecedentes se remontan a cuando empecé a escribir sobre rock en un periódico de Hollywood llamado Endless Party. Estuve un par de años metido en eso, pero la línea editorial fue empeorando y decidí dejarlo. También hice algunas cosas para el fanzine escocés Next Big Thing (ver Ruta 47). Respecto al sello, bueno, no fue nada premeditado, no me levanté un día de la cama y dije: "Tengo que fundar un sello discográfico". Fue una idea que evolucionó muy lentamente. Mis amigos los Lazy Cowgirls tenían que grabar un disco para una gente, pero por alguna razón no pudo ser. Así que me encargué yo de editarles el LP, "Radio Cowgirl" fue la primera referencia de Simpathy. También pasó algo parecido con "Vomit Wet Kiss" de Jeff Dahl. Tenía dos referencias, por lo tanto suponía que también tenía un sello. El siguiente paso fue contactar con unos amigos de Australia que tenían una banda, Twenty Second Set, y un sello especializado en pop duro. Firmamos un contrato y edité minilp´s de Twenty Second Sect y The Philisteins. Para entoncees ya tenía claro que Simpathy estaba en marcha."

Long Gone John desvela la historia de su sello, Sympathy For The Record Industry, uno que nos ha proporcionado toneladas de buena música.

jueves, 24 de enero de 2013

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y OCHO



RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y OCHO (Enero, 1991)
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"Para ser un poblador de Hollywood, David Lynch se conserva muy bien. Tiene 44 años, cinco películas que como mínimo pueden ser tachadas de singulares, y una soap opera televisiva que ha creado conmoción allá donde ha sido visionada. Mel Brooks, el hombre que le dio la oportunidad de acceder al público masivo (cuando le eligió para dirigir "El Hombre Elefante" en 1980), se refiriró a él como un "Jimmy Stewart marciano". Su observación no tenía en absoluto de absurda. David Lynch, director de "Eraserhead" y "Blue Velvet", creador de "Twin Peaks", se asemeja mucho a un alienígena."

Rafa Cervera analiza al inefable director en este Ruta 66 número cincuenta y ocho.

Mañana: el número 59.

miércoles, 23 de enero de 2013

LA MARAVILLOSA E IRÓNICA CARRERA DE ART SPIEGELMAN (1 DE 2)

Un análisis de Greg Cwiklik para The Comics Journal nº 182, 1995. Traducido por Frog2000.

Me parece justo haber llegado a la conclusión de que Art Spiegelman se ha convertido en la persona más importante de todas las que están trabajando en el medio del cómic alternativo actual. Empezó hace más de veinte años co-editando (junto a Bill Griffith) la mejor de todas las revistas de cómic que había en aquella época, Arcade, y más tarde continuó creando con la enorme ayuda de Françoise Mouly la antología de cómic avant-garde “para condenados intelectuales” titulada RAW. Su novela gráfica Maus, que relataba la crónica de la relación con sus padres y las penosas experiencias de los mismos durante el Holocausto Nazi, apareció primero en las páginas de esa revista. Maus consiguió que Spiegelman fuese aclamado por la crítica de una forma que no tenía precedentes, llegando incluso a ganar un Premio Pulitzer. Además, fue una de las primeras obras del medio del cómic lo suficientemente extensa como para lograr atraer a un buen puñado de lectores adultos, más allá de los tradicionales círculos en los que suele estar restringido el comic book.

Por si eso no fuese suficiente, ahora Spiegelman es consultor visual y contribuye de forma habitual con sus “strips” y dibujos para portadas e ilustraciones de una de las publicaciones más respetadas de todo el país, The New Yorker. Como resultado de la posición que disfruta en esa revista, un buen número de historietistas alternativos (muchos de ellos alumnos de la época de RAW), también han tenido la oportunidad de convertirse en contribuyentes habituales. Recientemente el autor ha publicado una edición profusamente ilustrada de un oscuro poema de la era del jazz titulado “The Wild Party”, de Joseph Moncure Walsh, y además ha estado ocupado como “diseñador de series” para las adaptaciones de ficción criminal “post-moderna” en forma de cómic que lleva a cabo el sello Neon Lit de Avon Books [que llegó a editar la adaptación realizada por Karasik y Mazzuchelli de la obra de Paul Auster, “La Ciudad de Cristal”.]
Alguien podría argumentar que Robert Crumb es el artista vivo más grande de todos, una aseveración que ciertamente no se puede discutir, porque tampoco es necesario. Pero si hablamos de impacto e influencia, si hablamos de pura habilidad para ganar legitimidad para el cómic como medio artístico, Spiegelman supera a Crumb con creces. Todos los talentos que posee Crumb son desconocidos más allá de un pequeño círculo de conocedores de su obra. Su trabajo en las páginas de Zap, Weirdo y Hup se encuentra normalmente archivado en manchadas y maltratadas cajas de cartón, en lo más profundo de las tiendas de cómics de mala reputación o, mejorando lo presente, en el emporio molón de los gustos personales de algún comprador, encajado entre revistas de tatuajes y piercings corporales y enajenados tomos de poética callejera, mientras que la obra de Spiegelman sigue apareciendo regularmente en revistas que son colocadas en las estanterías de las librerías generales de toda la nación. Como si fuese una oficina de contratación de artistas alternativos de un solo hombre, Spiegelman ofrece oportunidades reales de trabajar fuera del “ghetto” del cómic.

Aun así, la carrera de Spiegelman como artista y como editor se ha ido fraguando a base de exasperantes contradicciones y giros irónicos, y en su obra existe un cierto número de molestos aspectos, o francamente preocupantes, que ponen en peligro el predominio del medio. Me gustaría examinar algunos de esos irónicos elementos, así como cierta parte de los recurrentes motivos que se han ido entrelazando a lo largo de toda su obra.

La antología de cómics “Arcade” presentaba a un gran número de historietistas que habían emergido del movimiento de cómic underground de los sesenta. Era habitual que cada número luciese una portada de Robert Crumb (las dibujó todas excepto una), y en el interior se podían encontrar cómics de Crumb, Bill Griffith, Kim Deitch, Spain Rodriguez, Bob Armstrong, Justin Green y Spiegelman, además de piezas más cortas realizadas por Aline Kominsky, Diane Noomin, S. Clay Wilson y algunos autores más. Además, cada número contenía un pequeño texto ilustrado que por lo general había escrito William Burroughs y Charles Bukowski, y un par de páginas de material de archivo de artistas tan notables y casi olvidados como Harrison Cady.
En la época en la que se editó “Arcade” (1975-76), la mayoría de los estilos de dibujo de sus participantes fueron alcanzando nuevos niveles de madurez y sofisticación, por lo que algunos de sus mejores trabajos aparecieron dentro de sus páginas (“That´s Life”, de Crumb, “Commedia Deli” y “Griffith´s Observatory”, de Griffith, “Gotterdammerung”, de Spain, y la poética “Inheritance of Rufus Grisowld”, además de “Teddy Beriana”, de Kim Deitch). Desafortunadamente, la calidad no fue motivo suficiente como mantener a flote a la revista, y tuvo que replegar velas después de haber sacado tan sólo siete números.

RAW empezó a publicarse en 1980. Su plantilla incluía a buena parte de los historietistas del cómic underground como Deitch y Griffith, pero dependía principalmente de historietistas europeos que Spiegelman había descubierto durante su viaje a Francia junto a Françoise Mouly, además de tener como partícipes a otro grupo “descocado” de artistas domésticos que surgieron de la “New Wave” como Gary Panter, Kaz y Charles Burns. RAW fue el epítome de esas exasperantes contradicciones mencionadas anteriormente. A lo largo de los años, “El Bulevar de los Sueños Rotos” de Kim y Simon Deitch, y el mismo “Maus” de Spiegelman (dos de las mejores novelas gráficas que se hayan impreso jamás) fueron apareciendo en sus páginas, pero también varios fardos de algunas de las tonterías más pretenciosas que se puedan imaginar.

En RAW, Spiegelman quería cómics que pudiesen ser vistos bajo una nueva luz. Su comprensible deseo de ganar reconocimiento para el medio del cómic como forma de arte legítima, más allá del trabajo comercial rutinario diseñado para chavales e imbéciles, es motivo recurrente en la carrera de Spiegelman, tanto en su faceta de editor como de artista. Pero algunas de las manifestaciones de esa inclinación podrían ser vistas como un intento de que su propio material se gane el calificativo de irónico y neo-dadaísta. Contrastando enormemente con Arcade, RAW siempre ha apestado a afectación de “Escuela de Arte" y a una cierta actitud de “intentar darse importancia uno mismo”, con todas esas páginas descomunales, chicles y tarjetas insertos, o preciosas páginas devastadas manualmente de forma intencionada, con sus a menudo dibujos ostentosamente crudos y seudo-expresionistas, y con su narrativa posmoderna y nada lineal.

Para entender completamente su evolución, deberíamos fijarnos en algunos de los trabajos que Spiegelman ha realizado en el medio del cómic antes de Maus. Spiegelman siempre ha mostrado un intenso deseo de encajar (de alguna forma) sus cómics en un contexto artístico más elevado. Por lo general, sus esfuerzos se han materializado mezclando algunos elementos auto-conscientes, bromistas y dadaístas de artes más elevadas, con material sacado de la historieta más tradicional. A menudo ha combinado esos elementos con la declarada fascinación de intentar deconstruir “el lenguaje secreto” del cómic (“los elementos formales subyacentes que son capaces de crear la ilusión”), yuxtaponiéndolos con los presuntos aspectos surrealistas conseguidos tanto mediante la secuenciación temporal como con la composición de las viñetas de la obra, formando parte de la página como si fuesen un todo. Este tipo de profunda revelación sería capaz de inflar la obra del primer año de un estudiante de Escuela de Arte, pero en el caso de un autor que se lo tome más en serio resulta bastante escueto.
Un ejemplo perfecto de este intento de fusión del idioma “pulp” de los cómics y el surrealismo artístico puede encontrarse en “Ace Hole, Midget Detective”, de 1972, que se abre con una cita sobre el amor que sentía Pablo Picasso por las viejas tiras de periódico como Little Jimmy y The Katzenjammer Kids. Visualmente, la historia combina figuras dibujadas al estilo de un cómic convencional junto con otras que aparentemente parecen haber surgido de un lienzo cubista. En la mezcla también se arrojan elementos fotográficos, viñetas recogidas de viejos tebeos y reproducciones de Picasso. La purpúrea prosa “pulp” de Ace contrasta con los oscuros pronunciamientos acerca de la naturaleza del arte y la vida que nos son comunicados a través del rostro de Pablo, cuya cabeza aparece en un principio pegada al cuerpo de un gato, después sobre el cuerpo de una mujer desnuda, y así una y otra vez. Las viñetas y porciones de viñeta se repiten en varios sitios más, y los globos se superponen sobre otros globos... aunque toda la mezcla es tan ingeniosa que casi resulta doloroso.

Se puede ver otra evidencia parecida en la pieza compuesta por “collages” sin sentido titulada “Nervous Rex”, donde se combinan fragmentos repetidos de la banal tira de cómic titulada Rex Morgan, M.D. y se completa con dibujos incongruentes que dan la sensación de surrealismo poco narrativo. La peor historia de todas es “Two-Fisted Painter: The Matisse Falcon”, otro pobre intento de fusionar el idioma “pulp” de la historieta con los juegos de palabras sobre la pintura. Uno de los temas de esta historieta es “las propiedades de la reproducción mecánica del color.” Todos estos cómics tienen una cosa en común: tratan sobre el proceso de creación y están desprovistos de contenido significativo. En realidad tratan sobre la nada.

Buscar validar y legitimar el medio a base de incorporar o asociar teorías y préstamos visuales del mundo de la pintura moderna no sólo parece pretencioso, sino que normalmente acaba por resultar poco atinado. Se echa mucho de menos la idea de que la tira de cómic, al igual que las películas, es ante todo un medio narrativo. Desde principios de Siglo la idea central en torno al arte moderno ha discurrido exactamente en la dirección opuesta: se ha ido apartando totalmente de lo narrativo, de la descripción figurativa.

En el corazón de los primeros trabajos de Spiegelman se esconde una contradicción espantosa. Sus obras intentan exponer el medio del cómic como una forma artística seria que solo responde a sus propios términos, pero finalmente parece avergonzarse de todo corazón de las condiciones que son propias de este medio narrativo (a cada paso parece distanciarse más del medio a través del desapego irónico y auto-consciente). Sus tiras anteriores a Maus están desprovistas de cualquier peso emocional: podría parecer que, o bien no tienen nada que decir, o bien no ha encontrado la forma de que lo expresen por sí mismas.

De acuerdo, si queremos ser totalmente justos con Spiegelman, no todas sus composiciones de este período son tan terribles. Su historia de una página en el “New York Journal” es un recuento jocoso y directo de su traslado a un apartamento infestado de cucarachas situado en la Gran Manzana. E incluso su análisis sobre el humor, “Cracking Jones”, a pesar de no ser una obra maestra, tiene mucho mérito.
Con Maus Spiegelman encuentra por fin su propia voz. Es la obra sobre la que reside toda su reputación ante la crítica. La ironía suprema es que Maus no representa la culminación de su evolución después de una larga lista de obras, sino su rechazo al enfoque que había caracterizado la mayor parte de las obras realizadas por el autor anteriormente. Maus no es una disección formal de las estructuras de la viñeta, sino una narración honesta, con sentimientos profundamente intensos y humanos. El mismo dibujo es austero y está concebido de forma sencilla aunque rupturista, que es lo mismo que decir que la composición interior de la viñeta y la colocación de la misma en la página está muy bien pensada y resulta muy efectiva. En cuanto Spiegelman asume la historia como su preocupación principal, todo lo demás empieza a encajar en su sitio.

Una de las principales críticas que se le suele hacer al medio del cómic, incluso en la prensa alternativa, es la de que generalmente siempre ha tenido la relativa cualidad de ser un medio de distancias cortas y episódicas, evitando que los lectores tengan que sumergirse en una de sus obras de la misma forma que lo hacen en un libro. Maus fue el primer cómic serio con la misma extensión que una novela, y disponía de la suficiente gravedad narrativa como para superar esa deficiencia concreta. Los lectores podían acercarse a la obra como si fuese una fascinante novela de no-ficción. Y ese ha sido el motivo por el que la obra ha sido tan influyente y ha conseguido dejar establecido el medio del cómic como una forma de arte narrativo legítimo para un público que normalmente no suele leer cómics.

Uno de los aspectos más molestos de la pretenciosidad “Art-School” de RAW es que, por mucho que yo lo odie, he de admitir que fue bastante efectiva. Sin esa vena “avant-garde”, probablemente RAW habría acabado en un cubo de basura junto a “Arcade”. Así que me veo forzado a reconocer la sabiduría (quizá instintiva) de Spiegelman: sin ese parloteo de enteradillo, deconstruccionista, neo-dadaista y con dibujos que muy a menudo eran expresionistas y contemporáneos, cualquier otra revista de cómic nunca habría sido capaz de ganar la suficiente atención por parte de esa comunidad que abraza las artes mayores y la literaria, y tampoco habría sido recibida en los círculos artísticos de vanguardia.

Desde diciembre de 1992, Spiegelman ha sido uno de los contribuyentes habituales del prestigioso New Yorker Magazine, con ilustraciones para la portada y el interior, y circunstancialmente, también hemos podido ver algunos nuevos cómics. Además, tal y como lo ha descrito el propio Spiegelman, “soy un consultor del lado visual de la revista. Junto con Françosie Mouly, somos el cuartel general de todo esto. Nuestra labor es recomendar a personas y proyectos, pero no somos los editores de los “cartoons”.

Ciertamente, The New Yorker es una de las publicaciones periódicas más respetadas del país, logrando un público urbano, refinado y literario. Es el tipo de revista que asume que sus lectores entenderán una broma sobre Lucian Freud o una portada paródica que representa a dos monumentales bañistas en motos de agua dibujadas al estilo de Picasso. Además, también ha publicado algunos artículos periodísticos de investigación extremadamente buenos y detallados, así como descripciones de figuras culturales. Si hay algo que podría criticarse de la revista (y quizá no esté siendo demasiado justo, porque de todas formas no la suelo leer religiosamente), podría ser que nunca refleja el punto de vista de la clase trabajadora. Tenemos asumido que el mundo de la cultura suele proteger a los académicos profesionales, urbanos y adinerados, y dicha presunción no es del todo inexacta, aunque también pasa por alto la aparición durante la posguerra de un enorme grupo de “culturetas” altamente educados pero pobremente remunerados que a veces mostraban una actitud crítica con las “élites” culturales más tradicionales.
Spiegelman consigue un admirable éxito cuando declara como objetivo prioritario que algunos de los “artistas” del cómic alternativo puedan trabajar en un lugar en el que su obra se ve expuesta a un público más amplio y sofisticado, un público que nunca nadie habría conseguido que entrase en una tienda de cómic o incluso que hubiese escogido por sí mismo un cómic de unas de las estanterías de novedades. Como el proceso de crear cómics alternativos es una empresa ingrata y a veces no demasiado bien pagada, esto también les permitirá a estos historietistas tener la oportunidad de trabajar para poder pagar sus facturas, y quizá dejar la puerta abierta a otras asignaciones igual de lucrativas. Diría que como beneficio colateral es muy probable que los directores artísticos de las agencias de publicidad y de otros estudios comerciales se queden más impresionados con las ilustraciones que aparecen en The New Yorker que con algún oscuro comic book editado en blanco y negro. Desde que Spiegelman empezó a trabajar en la revista, una variable galaxia de luminarias del cómic independiente como Gary Panter, Charles Burns, Mark Zingarelli, J.D. King, Carol Lay, Doug Allen, Sue Coe, David Mazzucchelli y Lorenzo Mattoti han ido apareciendo en sus páginas de forma regular, con incursiones ocasionales de Jaime Hernandez, R. Crumb, Kaz, Dave McKean y Bill Griffith.

Lo que resulta aún más sorprendente es que el trabajo de estos artistas encaja en la revista sin ningún problema. No me refiero a los ensayos en forma de tira, que son relativamente raros y bastante notables, sino a las ilustraciones para anuncios que comprimen la mayor parte de estas colaboraciones. Algunas han sido realizadas para ilustrar artículos sobre teatro y cine, etc, pero parecen haber sido reproducidas de forma minúscula, y por supuesto, también han sido reproducidas a color en lugar de un habitual blanco y negro, lo que me parece que marca una diferencia. Además, parece que este tipo de ilustraciones más sueltas derivadas del trabajo habitual de los “cartoonistas” es mucho más popular en los estudios de arte comercial, y produce un fértil cruce de gran nivel entre los cómics de la New Wave y los dibujos realizados para publicidad comercial. Por supuesto, algunos dibujantes como Mattoti y McKean siempre han trabajado con un estilo que no parece de cómic. Hay obvias excepciones, como las ocasionales piezas realizadas por Jaime Hernandez y Charles Burns, piezas que gritan ¡comic book! por todos lados.
Desafortunadamente, algunas de las ilustraciones tienen una apariencia bastante blandengue, supongo que con la intención de asumir mejor el carácter más bien a menudo mediocre de la materia para la que se han contratado los lápices de estos dibujantes. Esa es la naturaleza del monstruo llamado arte comercial, donde supongo que el dibujante tiene que trabajar en un espacio sin la libertad suficiente como para llevar a cabo aquello que más le interesa, debido a que le van a pagar por dibujar. Un buen ejemplo puede ser la corta tira de Charles Burns titulada “Bookworms”, sobre dos cretinos urbanos en una fiesta ofrecida por el DJ Howard Stern. En su mayor parte, la tira retrata a gente estúpida. El dibujo está muy bien, pero carece de ese fuego y de esas cualidades particularmente viciosas que te podrías esperar de una obra realizada con la imaginación de Burns, ¡especialmente en una historia donde se está diseccionando a un puñado de repugnantes patanes!

(Continuará)

lunes, 21 de enero de 2013

FORUM Y YO: CURIOSIDADES (16 de 25)

FORUM Y YO: CURIOSIDADES (16 de 25): 12 PORTADAS QUE ME HICIERON COMPRAR UN TEBEO, PARTE 1 (de 2)

De entre los cientos de grapas que tengo en casa, estas doce (y alguna docena más) me las compré porque sencillamente me sentí completa, irremisiblemente atraído por la composición y por el dibujo. En algunos casos ni siquiera coleccionaba la serie. 
La genial "cubierta" de John Romita Jr. nos llevaba en volandas hasta aquellas portadas de los comic-books de los cincuenta y sesenta, repletas de trucos y malentendidos, y donde lo que aparecía en primera plana no tenía por qué corresponderse necesariamente con lo que sucedía durante la aventura. Pero en este caso, hasta cierto punto la portada era cierta: el huraño director de periódico apalizaba gloriosamente a Spidey y le hacía cerrar la bocaza.
En la imagen parece que Alpha Flight ha sido absolutamente derrotado por algunos de sus más peligrosos enemigos, los Omega, aunque no sepan lo que ahora se les viene encima. Esta es una típica portada de super-héroes de John Byrne, casi diría que canónica en su sencillez y tremendo impacto. A Guardián, que se ha quedado sólo ante el peligro, lo podemos ver parcialmente. Sus enemigos, que supuestamente habían logrado acabar con su vida, no parecen tenerle ningún miedo. ¿Conseguirán matarlo de nuevo? La respuesta sólo la podrás tener una vez te compres compulsivamente el tebeo y te lo leas más compulsivamente aún.
Cada vez que Alan Davis dibuja una super-heroína, hace temblar cualquier representación anterior. En este caso en concreto se recrea (y nos hace recrearnos) con la Mujer Invisible. ¿Es mejor que la versión de John Byrne? No lo sé, pero tampoco tenemos por qué elegir.
En el decimotercer número de la colección de Forum dedicada a las Secret Wars (que en realidad contenía el primero ejemplar americano de la secuela del famoso crossover), unos cuántos héroes dibujados canónicamente por Byrne miraban (y posaban como "súpers" que eran) hacia una ominosa sombra que podía hacer que el lector se pensara que pertenecía a cualquier villano... excepto al "doppelganger" de Michael Jackson que fue el aspecto escogido por el Todopoderoso para pasearse y crear (más) confusión en el Universo Marvel.
Lobezno parece sugerir en la portada que se encuentra en plena misión de búsqueda y destrucción junto con su "side-kick" más reciente, Pícara. El elegante dibujo de Paul Smith ejemplificaba perfectamente aquello de que la complejidad y la claridad casi siempre van juntas de la mano. En el interior nos deleitábamos con una aventura que funcionaba como secuela directa de la "mini" de Lobezno que diseñaron a cuatro manos Claremont y Miller, donde parecía que Logan sentaría finalmente la cabeza casándose con Mariko Yashida. No fue así.
Megatrón volvía a las andadas y se cargaba, muy humanamente, a Optimus Prime. Pero claro, estamos hablando de robots y siempre se les puede hacer volver, una y otra y otra vez.

(Continuará)

sábado, 19 de enero de 2013

DEVO - BE STIFF (EP)


Devo - Be Stiff (EP, Stiff, 1977)
1-Jocko Homo
2-(I Can't Get Me No) Satisfaction
3-Be Stiff
4-Mongoloid
5-(I Saw My Baby Gettin') Sloppy" 
6-Social Fools

AQUI.

viernes, 18 de enero de 2013

ENTREVISTA CON GILBERT Y JAIME HERNANDEZ EN EL 30º ANIVERSARIO DE LOVE AND ROCKETS (2 DE 4)

Entrevista publicada originalmente en la web de The Comics Journal. Realizada por Tim Hodler, Dan Nadel y Frank Santoro, 13 de diciembre de 2012. Traducción de Frog2000. Transcripción original de Kristen Bisson, Janice Lee y Anna Pederson. 1º PARTE.

SANTORO: Ahora que me acuerdo, ¿puedes confirmar ese rumor de que ibas a hacer una historia de El Hombre de Hierro para Marvel? ¿Cómo ocurrió? [Risas.] Bueno... creo que tienes un cómic del estilo en la antología “Strange Tales”.

NADEL: Sí, pero te aseguro que el otro iba a ser un cómic magnífico.

SANTORO: He oído que llegaste a presentar la propuesta como una serie limitada completamente desglosada.

GILBERT: Claro, al principio iba a ser una serie limitada. Literalmente iba a titularse “La Búsqueda de la Antorcha Humana Original”. Se suponía que iba a ser una historia que acababa enlazando con el cuarto Anual de los Cuatro Fantásticos, ese en el que el grupo conocía a la Antorcha Original. Era la Antorcha Humana antes de evolucionar y convertirse en el Hombre Maravilla, luego en la Visión y más tarde en Ultrón, y probablemente en algunos otros personajes más. Quería hacerla porque cuando era niño mis personajes favoritos de la Marvel de la Edad de Oro eran el robótico Hombre de Hierro y la Antorcha Humana original. "¡Ah! Usaré a Toro, y Toro le pedirá ayuda a Tony Stark para que le ayude a encontrar el cuerpo de la Antorcha Humana", que seguía perdido. Había una frase en la que uno de los villanos de la Marvel, un constructor de robots, decía que estaba guardando el cuerpo de la Antorcha como elemento “novelty”. Durante la historia los protagonistas iban a tener que lidiar con las trampas del Pensador Loco y con su ridículo androide gigante hecho de arcilla, tendrían que derrotar al Líder y a sus androides rosados, tendrían que enfrentarse al Amo de las Marionetas y a sus amenazantes títeres de dieciocho pulgadas de alto. Pero el editor de Marvel terminó diciéndome: "parece demasiado retro." Click. Adiós. Sencillamente desecharon la historia. Luego otro tío de la Marvel me dijo: "Oye, ya sé. Sé que no has podido vender esa historia, pero bueno... ¿no te parece que Toro es como si fuese un bombero”, y me ofreció esa historia de relleno que era como...
NADEL: Oh, Jesús.

GILBERT: ¿Convertirlo en bombero? ¡Pero si Toro es el que COMIENZA los fuegos! Y entonces me dijo: "Sí, podemos hacer que sea bombero con todo lo que conlleva, y cuando termina el día cansado, se desabrocha el abrigo y aparece el símbolo de Toro." Y de inmediato me dije: "¡Antes Toro ni siquiera llevaba camisa!" [Risas.] Y aunque al final tragué con toda la premisa terminaron rechazando la historia. No fue hasta hace un par de años que otro editor me escribió y me dijo: "Tenemos una vacante para el “Strange Tales”. Puedes hacer lo que quieras, siempre y cuando te mantengas fiel a los personajes." Y yo le dije: “De acuerdo, tengo una historia protagonizada por Iron Man y Toro.” Aunque no creo ni que supiese quién era Toro. [Risas.] Y así es como pude meter esa historia en la antología. La hice porque de esa forma tenía la oportunidad de dibujar una historia al viejo estilo Marvel, así que me dije: "Bueno, como todavía tengo esa historia archivada en algún sitio, supongo que siempre puedo hacer la versión condensada".

HODLER: ¿Estás contento con “Pereza” o crees que se produjeron demasiadas interferencias?

GILBERT: Lo estoy, porque me hizo descartar un montón de cosas y tuve que esforzarme de verdad y casi terminó volviéndome loco. Me refiero a que casi enloquezco de verdad. Cambié el proyecto por completo, desde la primera página a la última. Empecé a hacer cambios porque en algún momento me di cuenta de que tenía que cambiar la temática de la historia, así que empecé a descartar todo tipo de elementos. La editorial DC estaba ansiosa por lanzar el tebeo, querían sacarlo cuanto antes, porque me estaban pagando mucho dinero. Y cuanto más te pagan, más lentamente sueles hacer las cosas. [Risas.] Es de lo más raro, no sé por qué ocurrirá algo así... Supongo que tampoco les puedo echar la culpar.

JAIME: Se parece mucho a cuando tienes un montón de dinero y no sueles revisar la cuenta demasiado a menudo y entonces, un día…

GILBERT: Claro, si, tienes razón. Así que no es que el proyecto estuviese avanzando demasiado.

JAIME: Claro.

GILBERT: Sí, cuando no tengo dinero, algo así como cero en el banco, me pongo a trabajar como un loco. Pero como he comentado antes, de todos modos resultó ser una verdadera experiencia de aprendizaje. Nunca había hecho algo parecido de una tacada. Hasta el momento solo había dibujado series o lo que fuese. Pero a pesar de que el proyecto no fuese perfecto, me gusta mucho en lo que acabó convirtiéndose. Sobre todo me avergüenzo de cuatro páginas, porque como querían sacarlo cuanto antes y me estaba llevando demasiado tiempo hacerlo, dibujé cuatro páginas de tipo expositivo que intentaban explicar las cosas un poco mejor. [Risas.] Oh, acordáos: si las historias tienen un tono confuso, mejor le echáis la culpa a David Lynch por su oscuro estilo narrativo. Pero le doy todo el crédito a mi editora. Aguantó un montón. La verdad es que aguantaron demasiado. Pero las cosas acabaron saliendo bastante bien. No es que sea mío al cien por ciento, pero me doy cuenta de los problemas que les tuvo que acarrear editar la historia. Yo no sabía que en esos momentos estaba aprendiendo tanto.
HODLER: ¿Es que no sabías lo que querías hacer?

GILBERT: Tan sólo quería que fuese completamente coherente, que las cosas más importantes se resaltasen mucho, quería dibujar un arco historietístico completo, ese tipo de cosas. Como decía antes, quería que todo quedase bien empastado. En el camino aprendí algunos trucos, y por eso me parece que ahora soy capaz de ser un poco más [¿prolífico?] Porque cuando voy a contar cualquier tipo de historia, estoy utilizando todo lo que he aprendido. Después me puse con “Una oportunidad en el infierno”, que tampoco es que sea una obra perfecta, pero está más cerca de lo que estaba buscando. Con "Los Timadores" y “Love from the Shadows” me quedé bastante contento con el resultado.

NADEL: ¿Cómo canalizaste esa experiencia de aprendizaje en Love and Rockets?

GILBERT: Como decía, iba dejándolo todo bien enlazado. Al final acabé aprendiendo cómo detectar más rápidamente las debilidades, y lo que es más importante, cómo se estructura una historia y cómo debería terminar. A veces sólo te quedan tres páginas para acabar la historia, y otras sólo tienes una viñeta para ponerle fin. Pero puede funcionar, aunque siempre intento acordarme de que el lector no lo va a ver hasta que llegue a sus manos. Así que no va a quejarse por algo que no ha visto: "¡Hey! ¡Has quitado la página que te habías prometido meter mentalmente en la historia!" Creo que es lo segundo en lo que suelen pensar muchos dibujantes. Tienen que pensar en lo que se va a encontrar el lector. A veces dibujo viñetas sin palabras porque diseño tantas veces la forma del bocadillo que he sentido como que "nada de esto va a funcionar." Así que quito los bocadillos y entonces la escena funciona mucho mejor. Pero eso el lector no lo sabe. Sólo están leyendo una historia. Así que todavía no se pueden quejar.

HODLER: Jaime, hiciste una historia para “Strange Tales” (Marvel) y también para la versión DC del mismo concepto, pero ¿nunca te han ofrecido hacer una obra más larga o te han pedido que te involucres más, como le pasó a Gilbert?

JAIME: Eh… creo que llegó un punto en el que se cansaron de preguntarme.
HODLER: ¿Nunca te ha interesado trabajar para ellos?

JAIME: Nunca me ha interesado involucrarme en una obra demasiado extensa. Además de con Love and Rockets, claro. Así que… ¿tenía interés en hacer un cómic para ellos? Claro. ¿Me gustaría dibujar a Wonder Woman? Sí. ¿Tengo que sacar un maldito tomo con ella? No. [Risas.] ¿Puedo dibujar su hermoso cuerpo volando? Por supuesto. ¿Quiero hacer una obra maestra con ella? No, nunca. [Risas.] No tengo la energía ni el interés suficientes para sacar adelante un proyecto de esa envergadura o incluso para investigar el mito de Wonder Woman. No. Sé que Wonder Woman tiene buen aspecto y funciona bien pateándole el culo a la gente. Eso es todo.

SANTORO: Sí, pero creo que al principio de tu carrera comentaste alguna vez que ellos te necesitaban, o algo parecido. Que no había dibujantes capaces de copiar lo que tú estabas haciendo. Pero ahora todas estas generaciones actuales son como... cuando estuvimos charlando en la SPX me dijiste que echase un vistazo por los puestos, había todo tipo de dibujantes que se te parecían bastante, o que estaban muy cerca. Como si de alguna forma intentasen imitar alguna de tus cosas o sencillamente mimetizasen la apariencia o hiciesen algo lo suficientemente aproximado como para que ya no te "necesiten", cosa que antes sí que ocurría.

JAIME: Sí, también me fijé en todos esos dibujantes que están haciendo las cosas de la forma exacta que quieren las grandes editoriales. Me refiero a la forma en la que el “mainstream” se ha ido abalanzando últimamente sobre el dibujo... ya lo han conseguido. No me necesitan. Mi estilo se ha quedado anticuado. Han llegado a un punto en el que ya no necesitan mi estilo. Me refiero a que estoy seguro de que algún editor se dirá alguna vez: "Este proyecto es perfecto para Jaime." Supongo que de vez en cuando aceptaré hacer algo para ellos. Pero es que además pueden hacer el color por ordenador, el “rendering”, y tienen muchas más herramientas, y para ellos está bien. Sencillamente pueden estar contentos, porque no necesitan nada más.

NADEL: Quería preguntarte sobre tus historias más recientes. Resulta interesante que primero hicieses la obra “Dios y Ciencia” y luego "Browntown" y "The Love Bunglers". ¿Era un arco argumental que tenías pensado con anterioridad? ¿O simplemente es que las cosas fueron encajando de esa forma?

JAIME: Cuando estaba acabando la historia de las superheroínas, empecé a pensar en el siguiente arco y me dije: “De acuerdo, ha llegado la hora. Voy a traer de vuelta a Maggie.”

NADEL: De alguna forma, me parece que traer de vuelta a Maggie significó finalizar para siempre cierta parte de la saga, ¿no? Creo que fue un movimiento bastante interesante, porque empezaba modestamente, y de repente se convertía en una historia increíble. Pero fue divertido que la dejases donde lo hiciste. Está muy bien. Fue toda una sorpresa.

JAIME: Claro, pero no lo había planeado de esa forma. No tenía diseñado ningún gran plan. Ningún gran plan, excepto lo que se me ocurría de vez en cuando mientras estaba ocupado con la historia de los superhéroes, creo que... A veces me parece que la gente se termina cansando de Maggie. Porque suelo dibujar un montón de material protagonizado por Maggie. Y a veces creo que la gente quiere tomarse un descanso, así que les doy un descanso. Sobre todo después de una historia larga en la que han ocurrido todo tipo de situaciones y de repente se acaba. Me quedo en plan: oh, mierda, ya no soy capaz de hacer nada más. Así que doy un descanso al personaje y me pongo con otro diferente. Cuando yo... no recuerdo exactamente cómo empecé "The Love Bunglers", pero claro, quería seguir con el tema de Maggie y Ray, porque me dije: "¡Lleva años cociéndose!" Lleva persiguiéndola desde hace años. Por lo que era mejor acabar de una vez. Todavía no había pensado un final, pero de alguna forma quería llegar hasta una especie de conclusión. No tenía ni idea de lo que iba a hacer. Y entonces, de repente apareció "Browntown"... No recuerdo exactamente cómo fue, pero lo que quería hacer era “Maggie en Palomar”, porque me había cansado de su entorno habitual. Quería desplazarla hasta un lugar donde hubiese pocos matices, uno en el que la vida fuese menos complicada, y esa era la historia perfecta de esos tres años perdidos de los que lleva hablando desde hace años. Me dije: la llevaré hasta un poblado desierto donde nunca pase nada. Y me di cuenta de que el personaje funcionaba mejor cuantas menos cosas tenía a su alrededor, incluso los fondos, porque de esa forma tenía que proveerle de una historia más sólida. Por eso me empecé a concentrar en las vidas de los habitantes del pueblo, sin nada más que se entrometiese por en medio, sin nada que interrumpiese sus aburridas vidas. Así que por eso la historia se desarrolló a continuación como lo hizo.
NADEL: ¿Y cuando diste con el final? Porque me parece extraordinario.

JAIME: Fue cuando estaba acabando la primera parte, donde decía: "Está bien, de alguna forma sé lo que va a suceder...”

NADEL: ¿La primera?

HODLER: “Browntown.”

JAIME: …pero además, también se me ocurrió porque mi esposa me remarcó ligeramente una cosa. Se había leído una de las últimas historias de Maggie y me dijo: "¿Con qué estás ahora? ¿Qué estás haciendo ahora?" Y le contesté, "Oh, estoy con nueva historia de Maggie en la que aparecen Ray y ella, y esto y lo otro...” Y entonces me dijo: "Como vuelvas a utilizar tanto a Maggie, nunca más me volveré a leer tu cómic". [Risas.] Así que más o menos lo entendí justo entonces. Pero quería que el personaje consiguiese ser feliz, porque cada vez que estaba haciendo alguna historia de Maggie, ella estaba viviendo tranquilamente una vida normal y de repente... [Jaime hace un efecto de sonido como si un coche se desviase de su curso].

NADEL: [Risas.] Claro.

JAIME: Y de qué forma. Así que me dije, bueno, supongo que es hora de otorgarle el final feliz. Pero no antes de que le ocurra alguna situación de mierda más.

HODLER: No sé si lo habrás escuchado antes, pero algunos lectores no estaban demasiado seguros de si ese final era una fantasía, un hecho real de su vida o lo que fuese.

JAIME: Eso es lo que Heidi [MacDonald] me estuvo comentando ayer.

HODLER: Como la escena en el espejo [página 12 del cuarto nuevo número de “Love and Rockets”], parece como si el personaje se estuviese imaginando un posible futuro. ¿Era algo intencionalmente ambiguo?

JAIME: No, pero sí que lo parecía. Cuando me lo leí de nuevo, pensé: "Hey, podría ser una fantasía". [Risas.] Hace tiempo que no incluimos textos de apoyo. Porque me parece que explicar las cosas a través de textos produce más confusión. Gary y algunas otras personas de Fantagraphics nos animaron para que no los incluyésemos. "Oh, en serio, os prometemos que no los necesitáis. El lector es lo suficientemente inteligente, así que suele pillar las cosas.” Y no, la verdad es que eso no es cierto. [Risas.]

SANTORO: Por eso has comentado que ahora estás usando una buena cantidad de rejillas diferentes en algunas de las historias... las usas para diferenciar las historias de cada personaje. En los momentos en los que se pueden leer cosas como: "Por qué no habré hecho lo que me dijo que hiciese cinco minutos antes”, usas una u otra rejilla, una para el punto de vista de Ray y otra para el de Maggie. Me parece un dispositivo formal muy interesante.

JAIME: Sí, cuando Ray da su punto de vista suelo incluir una rejilla de seis viñetas y utilizo textos de apoyo.

GILBERT: Yo he empezado a poner los "Mientras tanto" y los "Seis años después" de nuevo, porque si no estaba en problemas. En mis historias hay puntos de vista diferentes.

JAIME: Aunque al final todos pueden ser ciertos.

HODLER: Bueno, se podría decir que en cuanto aparezca el siguiente número, todo será completamente cierto.

NADEL: Será cierto, claro. La página del cuarto número donde aparecía hablando tanta gente también resultaba muy divertida.

HODLER: ¿Sobre qué trataba?

NADEL: Es que hay mucha gente que todavía no ha descubierto qué querías decir en esa parte de la historia, o si Maggie y Ray están de verdad destinados a estar juntos dentro de cincuenta años...
JAIME: Oh, todavía no tenía nada pensado. Tan sólo era una idea que se me había ocurrido para una página que tenía acabada, por si me pedían un relato corto para una antología, porque creía que debía tener listas algunas historias más cortas. Al final siempre terminaba haciendo “Love and Rockets”. Siempre acababa utilizando a esos personajes, así que me dije: "Bueno, estoy haciendo una historia que se llama “The Love Bunglers”. Veamos otra de las facetas del amor." Entonces hice este tebeo y me dije: "Hey, haré que esa sea la primera página".

JAIME: Sí, porque funcionaba muy bien. La historia funcionó y me quedé muy satisfecho con el lado emocional de la obra. Pero además, los engranajes empezaron a girar de nuevo. Y la verdad es que todavía no he terminado. Tal vez haya acabado "The Love Bunglers", pero veremos más sobre la vida amorosa de Maggie.

NADEL: Supongo que en cierta forma te liberó un poco.

JAIME: Claro.

GILBERT: Me gustaría interrumpirte rápidamente antes de que se me olvide un tema que creo que está bastante relacionado, pero supongo que el motivo por el que hemos sido capaces de continuar y prosperar en el medio y conseguido que los lectores se entusiasmen con nuestro trabajo es porque existe un vínculo, hay un hilo que va enlazando todo lo que hacemos. Jaime creó a Maggie al principio, y ella era su personaje, hablaba a través de él. Así que cualquier otro personaje a través del que él hable de forma parecida a como lo hace con Maggie, será un personaje menor. Estoy hablando desde el punto de vista del artista. Y por eso Maggie siempre estará en primera plana. Nadie es capaz de igualar a Maggie a la hora de expresar algo. No existe motivo alguno por el que Jaime tenga que hacer historias sin Maggie, porque si están vinculadas a Maggie siempre tendrán cierta resonancia y estarán construidas alrededor de algo mayor.

Lo mismo ocurre con los tomos de Fritz. Si no hubiese ideado a Fritz como personaje principal en mis primeras obras, me habría sido mucho más difícil dibujar los tomos. Eso sí, tenía bien presente que la juventud del personaje estaba enlazada con Luba, que era su media hermana.

Básicamente, en esos tomos de Fritz salen a la luz aspectos de los personajes que por lo general no suelo mostrar. En las historias de “Amor y Cohetes" funciona más o menos como un espacio en blanco, y siempre ha sido así, pero de eso trata este personaje: puede que sea un espacio en blanco, pero también te das cuenta de todo lo que es capaz de expresar cuando hace aparición. Tiene el coeficiente intelectual de un genio, y antes había estado trabajando como psico-terapeuta. En cierto modo es como una actriz: ha aprendido a actuar a base de hablar con la gente, utilizando su personalidad en blanco, porque de esa forma nunca asusta a sus pacientes ni les grita: "¡Eres un estúpido idiota! ¡No vuelvas a hacer algo así!" Tiene que hablarles con calma de una forma terapéutica y reservada. Por lo tanto, se ha aplicado mucho para aprender a actuar cada vez mejor, y ahora todos los aspectos de su personalidad se están desvelando a lo largo de estas historias. Así que ese enlace único que al lector puede no parecerle tan evidente o incluso demasiado importante, es lo que me mantiene interesado y me hace seguir utilizando a Fritz.
NADEL: Y de alguna forma, esto último nos lleva hasta "Hypnotwist", que es una de mis historias favoritas de todas las que has hecho desde hace mucho tiempo.

GILBERT: Oh, todavía no has visto las páginas que le he añadido. La van a reeditar con algunas escenas sexuales añadidas, porque al principio no era capaz de encajar todas las páginas. Saldrá en una de las ediciones especiales de los tomos de Fritz que se van a reeditar en breve, aunque seguirá perteneciendo a la misma saga. Espolvorearé esas páginas a lo largo de la recopilación. Así que técnicamente no será un tomo nuevo, aunque tenga más páginas. 

En las librerías acaba de aparecer un nuevo Love and Rockets. Al principio me asustaba mucho meter demasiado sexo, porque me preocupaba lo que podría pensar el curioso casual que ojease las páginas. Alguien podía coger el número y ver que estaba lleno de tetas y gente empalmada y otras cosas que podían hacer que se echase atrás. Era muy pronto para que apareciesen cosas por el estilo, porque de alguna forma el lector se podía asustar.

HODLER: La verdad es que resultaría complicado leérselo en el tren.

GILBERT: Claro, eso es. [Risas.] Así que no quería meter escenas de ese tipo, y por eso las dejé todas fuera, todos los [¿desnudos?], durante la mayor parte de la trama. Pero no son escenas importantes, sólo hacen que la historia sea más divertida.

NADEL: Cuando te pones a hacer algo como “Hypnotwist”, ¿difiere mucho el proceso de realización? Porque parece que dependa necesariamente de un argumento. Me refiero a algunas de las secuencias, aunque gráficamente parecen más intensas que la mayoría de tu material.

GILBERT: Si las revisas de nuevo, parece que se hicieron cuando se editó “Cave In”, la historia de Brian Ralph, una que apareció hace años, ya no sé ni cuando.

NADEL: Hace poco menos de diez años.
GILBERT: Sí, al leerla me dije: "Creo que soy capaz de hacer una historia como esa. Estos tíos suelen ganar jodidos premios. Sería capaz de hacer una historia parecida." Así que empecé a dibujar una historia inspirada en ese estilo, pero la iba dejando de lado. Años más tarde, cuando empecé con los tomos de Fritz, quise lanzar algunos títulos que funcionaran de esa forma en concreto. Era el caso de “Los Timadores” o de “Hablando del diablo”. Me gustaban esos títulos, y este otro, "Hypnotwist," era una idea de la que tan sólo se me había ocurrido el nombre. Supuse que si la juntaba con la historia que había dejado de lado terminaría por funcionar. Y eso fue todo. Así que las junté. Y esa es mi historia al estilo de Brian Ralph.

NADEL: ¿Esa es tu historia al estilo Brian Ralph? [Risas.] Es bastante divertida. Pero también había algo más, ¿verdad?

GILBERT: Oh, claro. En cuanto me puse, se convirtió en una historia completamente diferente.

NADEL: Claro, pero también parece remontarse hasta algunas de las cosas que estabas haciendo antes y que finalmente se convirtieron en el título “Fear of Comics”. “Fear of Comics” recopilaba la serie “New Love”, ¿no es cierto?

GILBERT: Claro, era “New Love” sin las historias de Venus.

NADEL: Casi es como si hubieses estado haciendo las historias que hizo Ditko para la Charlton, pero con algunas diferencias. También creo que hay cierta conexión con la obra de Rick Griffin.

GILBERT: Sí, se parecían mucho. Además también recuerdan al material de Ditko y al trabajo primerizo de Crumb…

NADEL: Como lo que hizo en “Head Comix”.

GILBERT: Claro, o incluso los ZAPs, los primeros ZAPs de Crumb. En ese título se pueden leer historias de dos páginas, de una página o una historia larga. En ZAP parecía que Crumb estaba vacilando y pasándoselo bien de verdad. Cuando las leí de niño me impresionaron mucho.

SANTORO: Antes te he mencionado que me parecía que “Hablando del Diablo” tenía un toque del Ditko y el Kirby de los setenta, algo en plan “Demon”, y me has dicho: "En realidad nunca he llegado a leerlo. Creo que de alguna forma esa historia salió de mi interior." No hay ninguna duda de que te encuentras en un momento de tu carrera en el que sencillamente las cosas te salen del interior hacia el exterior. Tampoco parece demasiado consciente.

GILBERT: No es consciente, pero es probable que sí que provenga de esa época. Ni siquiera he pensado en ello. He leído tantas veces los cómics de Ditko y Kirby desde que era niño, que siempre los sigo teniendo presentes.
NADEL: ¿Los sigues leyendo?

GILBERT: Claro, por supuesto, tan sólo porque son de Ditko y Kirby. Joder que sí. Oh, ¿es que me estás vacilando? Amazing Adult Fantasy números 7 a 14, sólo esos… cuando era niño no podía ni creerme lo geniales que eran. Sencillamente pensaba que era lo mejor que existía. Me gustaban muchísimo. Sólo te tienes que fijar en la energía de las historias de Ditko. Luego llegaron los superhéroes y también fue magnífico. El Dr. Extraño. Y después… [Gilbert hace un sonido como el de una bomba o de un cohete cayendo]. [Risas.]

NADEL: Me pregunto si a lo largo de estos años habéis intentado localizar alguna vez a vuestros ídolos.

GILBERT: No. Porque siempre se puede volver en nuestra contra. Sé que me pondría demasiado “fanboy” y la cagaría y podría molestarlos.

JAIME: Claro, no sabría qué decirles.

NADEL: ¿Qué crees que les dirías?

GILBERT: No, lo que ocurre es que el exceso de elogios puede llegar a acojonar a la gente. Hace tres años, cuando Bob Bolling estuvo en la Comic-Con...

NADEL: ¿Sigue vivo?

GILBERT: Creo que sí. Vive en Florida. Creo que ahora se ha jubilado. Una vez lo llevaron a él y a Dexter Taylor a la Con. Taylor es el otro dibujante de Little Archie. Es el tipo que Bob Bolling... se le reconoce muy bien. Hizo "Little Pureheart the Powerful." Hizo los Little Archies que... básicamente, cuando se marchó Bob Bolling se hizo cargo de Little Archie.

NADEL: De acuerdo.

GILBERT: Y esos dos tíos estaban allí, y yo... bueno, ya sabes, no volveré a hablar con ellos nunca más. Alabé tanto a Bob Bolling que llegó un momento que dijo en alto, "este tío está loco". [Risas.] Jaime, ¿te acuerdas?, querías pagarle por sus dibujos, y le diste dinero de más y él se enojó un montón. Fue muy raro.

JAIME: Sí, tenía un boceto y fui y le dije: “Oh, es genial.” Y me contestó, “son cinco dólares.” Y le dije: “Bueno, aquí tienes diez.” Y como que se sintió insultado.

GILBERT: Claro, se quedó muy quieto mirándole e hizo que Jaime agachase la cabeza. [Risas.]

JAIME: Muchos de esos tíos son mis héroes. No sabría ni qué decirles. Es que si solo les dices: “Me encanta tu obra”... Por supuesto que me encanta, pero... todo ese amor que sientes al estudiar su obra... Me gustaría irme de farra con ellos. Me gustaría convertirme en su colega y todo eso. Sí, me refiero que para mí son dioses. Tal vez quieran escucharme y todo. Y si lo hacen, entonces se lo diré. Pero a veces, lo que ocurre con esos tipos es que te pones... "¡Me gustaría que hablases conmigo como un ser humano!" Pero todo lo que consigo decirles es: “Me encanta tu trabajo." “Amas mi trabajo. ¿Es que me amas a mí?" [Risas.]

NADEL: ¿Y cómo os va a vosotros actualmente, chicos? Tengo bastante curiosidad…

HODLER: ¿Tenéis muchos seguidores o...?

NADEL: Seguidores, eso es algo en lo que he estado pensando este fin de semana. Desde los noventa os ha pasado un poco como a Clowes. Es interesante ver el tipo de ambiente que hay en la SPX y en cómo se os ha canonizado. ¿Te sientes cómodo en la editorial? Obviamente sé que os gusta estar en la misma en la que está Clowes.

GILBERT: Mmhmm, claro.

NADEL: Y con Pete Bagge, que en realidad no es tan conocido como debería.

GILBERT: Por supuesto. También es un buen cantante y compositor.

NADEL: Pero supongo que también os sentís a gusto con Chris [Ware] y Adrian [Tomine] y Francoise [Mouly] y...

GILBERT: Oh, por supuesto.

NADEL: ¿Crees que tiene sentido que os metan en el mismo grupo?

GILBERT: Bueno, estoy bien con Bagge, Adrian y Ware. Conozco a esos chicos. Todos tenemos algo en común, así que cuando nos juntamos empezamos a llevarnos bien de inmediato. Todavía no he conocido a un tío raro que me guste lo que hace y no haya llegado a congeniar con él. Con todos ha sido en plan: "Oye, ¿qué tal te va?" "¿Es verdad que fuiste a ese concierto de Devo cuando eras crío?" "Sí, claro". Más o menos todo el mundo provenimos del mismo sitio. Eso sí, sigo teniendo un pequeño problema con el coeficiente que se podía ver en Raw. [Risas.] A ellos “Love and Rockets” también les resultaba problemático.

(Continuará)