miércoles, 27 de marzo de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (5 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

WIVEL: ¿No crees que hace poco has intentando cambiar o expandir de forma deliberada tus registros? Como he dicho, me parece que A.L.I.E.E.N., y también Las Pequeñeces (aunque de forma diferente), representan cierto alejamiento del estilo con el que se te suele asociar y al que nos habíamos acostumbrado.

TRONDHEIM: Si, pero no solo es eso. Si tocas la guitarra, se puede entender que quieras tocar también el piano, la batería o el clarinete. Cuando era un historietista más joven, me pasaba todo el tiempo probando distintos enfoques, diferentes formas de hacer las cosas, para poder representar las escenas o los personajes. Una vez que llegas a ese punto, o bien te detienes, o bien empiezas a repetirte, y caes en la auto-parodia y degeneras tu estilo, o continúas buscando aire fresco indagando en cualquier otro sitio. Ahora bien, cuando dibujo como solía hacerlo también me lo paso muy bien. Pero ha sido un paso que tenía que dar. 

WIVEL: De acuerdo, volveremos sobre todo esto cuando charlemos sobre tu obra actual. Volvamos a tu obra en sentido cronológico. ¿Por qué decidiste retomar Lapinot y dibujar nuevas historias del personaje?

TRONDHEIM: Empecé a tenerle mucho apego al personaje, así que decidí usarlo en otras historias de todo tipo, como si fuese un actor.

UN HOMBRE Y SU CONEJO

WIVEL: Después de Slaloms y Mildiou [1993 y 1994], te lo llevaste a Dargaud para que protagonizase su propia serie. ¿Cómo lo hiciste?

TRONDHEIM: Cuando intenté vender Slaloms en el ´93, ningún editor estaba interesado. Así que terminé editándolo con L´Association, y recibió el premio Coup de coeur en el Salón de Angoulême del año siguiente [en esa época era el premio "descubrimiento del año" del festival]. El año anterior, cuando se lo había estado enseñando a todos los editores, [el editor] Guy Vidal, al que había conocido en Les Humanoïdes Associés, me dijo que le gustaba mi trabajo, y que en un futuro podría hacer algo con él si se presentaba la oportunidad. Cuando volví a verlo en el ´94, trabajaba en Dargaud. Le enseñé mi nuevo proyecto protagonizado por Lapinot ["Blacktown", un western], y se acordó de mí, así que es probable que ese fuese el motivo por el que gané el premio. En ese momento, Dargaud estaba metido en el pleito por los derechos de Asterix. Así que Vidal me dijo que si ganaban el pleito en la apelación pendiente, publicarían mi proyecto. Un par de años después, perdieron de forma irrevocable en el Tribunal de Casación [la Corte de apelaciones más importante de Francia] los derechos para publicar Astérix, pero conseguí meter el pie en la puerta. Así que todo fue como una gran confluencia de circunstancias variadas, fue pura suerte. También podría haber acabado de empollón informático o asesino en serie. 

WIVEL: Lapinot me parece el clásico personaje estructurado en el molde de Tintín (alguna vez lo has vestido de forma similar): más o menos es un cero a la izquierda, pero en lo básico, es un personaje con una ética que le permite al lector proyectarse en la historia mientras se divierte con todos los otros personajes coloridos de los que se rodea. ¿Era lo que habías planeado al empezar con tu héroe?

TRONDHEIM: No, no lo tenía pensado. Fue más tarde cuando me di cuenta.

WIVEL: ¿Cuándo te diste cuenta de que Lapinot era lo suficientemente exitoso como para continuar dibujando toda una serie protagonizada por él? 
TRONDHEIM: Lapinot no tenía tanto éxito. Vendía lo bastante bien como para continuar haciéndolo, pero las ventas nunca llegaron a ser significativas. Hoy en día, las ventas por álbum son de unas 22.000 copias. Y me parece magnífico, porque no hay nada mejor para cargarte a un personaje que vender 100.000 copias.

WIVEL: ¿Cómo querías que fuese el tono de la serie, aparte de que cambiase el género entre cada álbum? Para mí es una serie bastante tradicional, aunque por otro lado, existen pequeñas diferencias que sugieren que el personaje se dirige a un público mayor que muchas de las series franco-belgas a las que se asemeja.

TRONDHEIM: Hice Mildiou, que transcurre en un entorno medieval, y luego Slaloms, que básicamente es una historia sobre unas vacaciones en la nieve, y luego, en Dargaud hice un western con el personaje. Tengo pensada una forma de continuar la serie durante mucho tiempo y sin mucho esfuerzo. Pero ahora mismo no soy un gran fan de mi personaje Lapinot. Solo 11 álbumes de los 100 que he hecho en total están protagonizados por él. Hay treinta tomos de la Mazmorra, nueve de El Rey Catástrofe. Sobre mí, he escrito siete álbumes autobiográficos. Al principio, Lapinot era el más visible de todos mis personajes, pero no me gustaría que fuese omnipresente hasta el final de mi carrera. 

WIVEL: ¿Por qué no te gusta? ¿Es porque es un personaje que la gente asocia más con tu persona, como si la serie fuese la más importante de las que has hecho, o es más una cuestión creativa?

TRONDHEIM: Siempre me ha irritado ver que mi trabajo se reduce a uno solo de sus elementos.

WIVEL: En los mejores episodios, la saga parece estar intentando alcanzar un equilibrio entre lo cotidiano y lo fantástico, que es más el terreno de sus predecesores franco-belgas. ¿Te interesa ese tipo de distinciones?

TRONDHEIM: Si. Siempre me ha gustado esa zona entre la normalidad y lo inusual, entre la rutina y lo fantástico. Es una forma de dejar circunscritas las cosas que no podemos entender.
WIVEL: En tu web escribiste algo muy interesante sobre la serie: que creías que las historias más contemporáneas eran mucho más difíciles de escribir que las que se podían categorizar por género. Me parece que las primeras están mucho mejor construidas que las últimas... no me refiero a Slaloms, ni tampoco a Coscorrones (1996), sino a las que hiciste después. Especialmente Amor e interinatos (1998) y De veras (1999), y por supuesto, La vida como viene. Para mí, esas obras son las más centradas, tanto temática como artísticamente, de toda tu carrera, que se suele caracterizar por la improvisación y la espontaneidad, ¿me equivoco?

TRONDHEIM: Los Lapinots contemporáneos son más difíciles de hacer porque cuentan una historia continuada. Por otro lado, retomar el mismo personaje y observar cómo evoluciona su personalidad paso a paso ayuda mucho a escribirlo. En cuanto al enfoque, no lo sé. Siempre he tenido un lienzo en blanco que voy rellenando. Quizá haya ciertas obras mías cuyas temáticas sean más poderosas que otras, lo que es posible que me hayan ayudado a motivarme y concentrarme mucho más en su estructura... pero no lo creo. A veces, lo fortuito de la improvisación, lo inconsciente, y la técnica, se combinan para crear ese tipo de fenómeno. 

WIVEL: Al centrarte en un héroe moral, la serie parece adaptarse bien a la fórmula clásica de una manera muy importante y diferente. Los héroes de las obras clásicas franco-belgas actúan de una forma moral, sus motivaciones a la hora de actuar no se suelen examinar demasiado. En el caso de Lapinot, especialmente en los episodios contemporáneos, a menudo lo colocas en situaciones en las que elegir resulta dificultoso, y a veces sus elecciones morales logran impulsar mejor la historia. Como cuando al elegir llevarse la piedra de Pÿchnetz mete a Richard en un compromiso (o al menos, es lo que parece.) Cuando elige no gastarse todo el dinero que ha encontrado, tiene que coger un trabajo en la Organización de intervención que aparece en Amor e interinatos, etc Aunque en otras de tus obras también aparecen héroes morales, Lapinot parece construido para actuar de esta forma concreta. ¿Cuál es tu opinión?

TRONDHEIM: Un día, Joann Sfar me abrió los ojos al decirme que Lapinot le parecía un personaje moralista y aburrido. Entendí muy bien lo que me estaba diciendo. Mientras estoy haciendo la serie, me debato entre dos actitudes. Mi lado moralista se convierte en Lapinot, mientras que el lado más idiota es Richard. El resultado es que, definitivamente, Lapinot es un personaje demasiado neutral. Pero se puede colocar cerca de Tintín. Es un poco más moderno y humano, pero sigue siendo neutral, mediocre. Agradable, pero ligeramente insípido. Es indudable que Joann fue uno de los motivos por los que decidí finalizar la serie.
UNA CUESTIÓN DE FORMATO

WIVEL: Me parece que las series de cómic franco-belga tradicionales con un formato realizado para el gran público, los álbumes en color y tapa dura, han sufrido cambios y se han ido acercando cada vez más a las historias más mundanas, y Lapinot, así como muchas de las series que han hecho tus correligionarios, han contribuido en gran medida para que se produzcan dichos cambios. Sé que la mayoría de los tomos más vendidos del mainstream de hoy en día no se parecen en nada a lo que haces tú, pero, ¿hasta qué punto crees que a mediados de los noventa, lo que denominamos mentalidad "alternativa" se ha aplicado en el caso de los formatos, y ha cambiado la forma de pensar lo que se puede hacer con ellos?

TRONDHEIM: Hay dos cosas muy importantes en referencia al cómic franco-belga: la narrativa y el formato. A veces, la forma de narrar puede ser repetitiva. A menudo, el principio mismo de tener una serie lleva a los dibujantes a reciclar las mismas fórmulas hasta la náusea. El propio formato es lo que te constriñe. Cada vez hay más historietistas que hacen historias que se desarrollan en tres, cuatro o cinco tomos de 46 páginas cada uno, con la intención de hacer que parezca que trascienden el formato, pero la verdad es que siguen atrapados en la misma y restrictiva fórmula. De esa forma, es difícil construir una atmósfera, unos personajes, y todo lo demás. Por supuesto, eso no significa que solo se puedan producir mediocridades trabajando con ese formato. Siempre resulta posible hacer las cosas bien si uno lo aprovecha de forma inteligente. Para hacerlo, también me parece importante no estar esperando que lo que estás haciendo vaya a alcanzar grandes ventas.

Otro aspecto del formato es igual de endémico que en el caso del comic book norteamericano y el manga. En estos tres formatos tradicionales de la narrativa gráfica se han hecho notables desarrollos autóctonos, pero están restringidos por el mercado en cuestión. El público japonés elige de forma natural el formato manga, pequeño y con muchas páginas en blanco y negro. De bajo precio y para el gran público. En el caso de los americanos hay dos grandes vías. Por un lado las tiras de periódico, muy populares. Y también los superhéroes publicados en folletos pequeños, flexibles, grapados, en color y baratos. En la tradición franco-belga hay un montón de revistas antológicas de cómic para niños y adolescentes, probablemente las más conocidas pueden ser Tintín y Astérix. Los periódicos no se preocupan de los cómics. Periódicamente se editan recopilaciones para satisfacer la demanda por las series de largo recorrido favoritas de los lectores de siempre. Pero eso es todo. Según va pasando el tiempo, cada vez más historietistas buscan publicar en álbum, y poco a poco, el sistema de los cómics para niños vendidos en los quioscos se está volviendo un sistema al estilo bibliófilo, con tomos relativamente caros en lugar de revistas baratas grapadas. Las revistas van cerrando una tras otra porque se ha ido incrementando su papel central de sostén de la prepublicación de los cómics que más tarde se recopilarán en tomo, por lo que ya no son revistas saneadas como tal. Estamos abandonando los formatos más populares.

Como resultado, los manga casi alcanzan el treinta por ciento de las ventas en Francia. Los superhéroes también se han hecho con un pequeño porcentaje. En Japón hay muy pocos superhéroes, pero también es muy difícil exportar tomos franco-belgas a los Estados Unidos, e incluso a Japón. El formato y el precio no se corresponde con las normas culturales que hay en esos países. En ese aspecto, los cómics franceses han desconectado de esa cultura popular, pero al mismo tiempo se han diversificado de una forma increíble, y se han empezado a practicar muchos estilos y formatos narrativos. 

En contraste con todo esto, en los cómics americanos, japoneses y franceses puedes encontrar una franja de autores cuyas obras son fácilmente exportables a todos los continentes (en especial más allá del Atlántico). Son los autores así denominados "independientes". Si hablamos de objetivos, las editoriales como Drawn & Quaterly y Fantagraphics son más parecidas a editoriales como L´Association, Cornélius o Ego comme X. En unas y otras, los autores que publican en ellas parecen formar parte de una familia. Incluso autores japoneses como Taniguchi o Kiriko Nananan forman parte de estas especie de movimiento, autores a quienes el término "autor" [auteur] se les puede aplicar en el sentido etimológico, al provenir de "autoridad". Eso quiere decir que estos autores son quienes deciden lo que quieren hacer, y lo hacen, no por una cuestión de contentar al público, por el dinero, las ventas, o porque el editor se lo demande, sino porque son ellos los que quieren hacerlo, porque cumplen su propio deseo.

Y esto es algo que no se lo ha inventado esta generación de autores: siempre ha habido artistas similares. Crumb, Eisner, Herriman, Fred, Tezuka... Todo esto no significa que porque un autor haga lo que le diga el editor o venda un montón de cómics al gran público, sea simplemente un generador de basura vendible. Se me ocurren ejemplos como Carl Barks, Gottfredson, Watterson, Goscinny y Hergé de autores que hacen obras de autor para el gran público. 

Sé que es una respuesta muy larga, pero la pregunta se lo merecía.


(Continuará)

jueves, 21 de marzo de 2019

ENTREVISTA CON ZACK CARLSON, AUTOR DE DESTROY ALL MOVIES!!! EN LOVE IT LOUD

Entrevista con Zack Carlson (Destroy All Movies!!! The Complete Guide to Punks on Film) en Love It Loud. Traducción: Frog2000. 

Entrevista con Zack Carlson en Salad Days.

Entrevista con Zack Carlson y Bryan Connolly en Interview.

Llevo un tiempo traduciendo este libro en facebook a razón de entre dos y seis películas diarias. Te invito a que te pases para leerlo, no solo porque las reseñas son alternativamente salvajes, sesudas o muy divertidas (o todo a la vez) según les conviene a los autores, sino porque algunas de las películas desconocidas de las que hablan se han convertido en favoritas de esta casa.

A menudo, entre la música y el cine se ha producido una incómoda relación a lo largo de los años, porque la necesidad de Hollywood de simplificarlo todo y encajar perfectamente en una categoría suele dar lugar a biografías y estudios de la cultura popular que recurren a clichés y cansinos estereotipos. En ninguna parte parece más evidente que en su interpretación de la subcultura punk, ya que la mayoría de las películas estadounidenses representan esta escena como disfuncional, irresponsable e incluso criminal.

Tras el lanzamiento tanto de "Rock 'n' Roll High School" como de "The Great Rock 'n' Roll Swindle", los realizadores cinematográficos empezaron a interesarse por la escena punk, y durante los ochenta explotaron el temor de la sociedad por el movimiento, con favoritos de culto como "Curso 1984", "Sid y Nancy" y "Mutantes en la Universidad".

Zack Carlson, residente en Austin, es conocido en su ciudad por su trabajo en el Alamo Drafthouse, alcanzando fama local por su 'Martes de terror', donde por aquellos días, proyectaba las copias originales en 35 mm de una gran variedad de películas de género y de culto. Junto con su co-editor Brian Connolly, Carlson ha estado trabajando en su primer libro, "Destroy All Movies!!!", que analiza detalladamente la representación de los punks en el cine. El libro también ofrece entrevistas exclusivas con Allan Arkush ("Rock 'n' Roll High School"), Dan O'Bannon ("El regreso de los muertos vivientes") y Ulli Lommel ("Blank Generation"), mientras que además revisa más de mil títulos.

Zack Carlson charla sobre la representación de los punks en la cultura popular.

Durante la década de los ochenta, la escena punk se representó de muchas formas diferentes, con una variedad de clásicos de culto como "Repo Man", "El regreso de los muertos vivientes" y "Calles salvajes".

Bueno, con la excepción de "Repo Man", creo que las películas que nombras hicieron un trabajo bastante escabroso en su intento de retratar a los punks con precisión. Pero dicho esto, son muy entretenidas. Cualquier punk que las viese, tendría que ser un triste para no poder apreciar los intentos erróneos de representar a los punks como maníacos sangrientos o como máquinas descerebradas y festivas.

"Repo Man" es un caso diferente, porque el acercamiento del guionista y director Alex Cox era el propio de alguien que sabía de lo que estaba hablando. Conocía esta cultura, y estaba entusiasmado con ella, por lo que, por supuesto, es capaz de transmitirlo en la película. Pero al menos el noventa por ciento de las veces, los punks de las películas estaban tan lejos de la realidad como te puedas imaginar. En su lugar, los actores podrían haber encarnado a leprechauns.

Por lo general, Hollywood muestra la escena de la música alternativa como algo negativo y temible.

Hollywood ha mostrado de forma negativa prácticamente todas las "contraculturas". Cuando entrevistamos a Ian MacKaye para el libro, más o menos repasó la lista: hippies, motoristas, incluso los breakdancers. Como la mayoría de las industrias masivas, Hollywood está dirigida principalmente por hombres blancos ricos que no entienden nada.

El mensaje "fuck you" de las bandas es uno de los grandes aspectos del punk rock, pero dudo que los realizadores llegasen a escuchar algo de música perteneciente al género. En su mayoría, parece que se acabasen de cruzar con algunos chavales punk en un Seven Eleven y se hubiesen hecho una nota mental de que así es como se viste alguien para esperar el Fin del Mundo.

¿Qué cineastas dirías que han sido los que más han apoyado a los artistas punk y metaleros a lo largo de los años?

Sin lugar a dudas, hay que darle todo el crédito a Penelope Spheeris. Aunque ganase mucho dinero en L.A. con "El Mundo de Wayne" y "Una pandilla de pillos", su apoyo a los chicos punk ha sido profundo y permanente. Su película "Suburbia" de 1984 fue la principal inspiración para escribir el libro, y también es mi película favorita de todos los tiempos. Y tanto el primer como el tercer documental de "Decline" me parecen bastante intocables.

Otros que debería mencionar son Dave Markey (Desperate Teenage Lovedolls, The Slog Movie), Lech Kowalski (D.O.A., Gringo) y Wolfgang Büld, que dirigió "Punk in London" y una gran cantidad de otro material punk. Estos chicos llevan toda la vida en esto y merecen el máximo respeto.

¿Por qué crees que la mayoría de los músicos no son capaces de actuar de una forma convincente en el cine? Incluso algunas de las estrellas de rock más respetadas de los últimos años (Mick Jagger, Lemmy) parecen bastante ineficaces ante la cámara.

Supongo que es lo mismo que le ocurre a un albañil de primera, que podría ser un pésimo deshollinador. Ambos trabajan con chimeneas, pero de forma absolutamente diferente. Bueno... esta analogía me parece lo suficientemente irritante, así que mejor obviarla. Lo que quería decir es que en una banda también actúas, al igual que en el cine, pero requiere un conjunto diferente de talentos. En parte se necesita cierto equilibrio y saber cuándo parecer más desapegado, lo que ciertamente no es una habilidad demasiado útil en la música rock. Especialmente en el punk.

¿Qué "biopics" cinematográficos te parecen más precisos y entretenidos y qué actuaciones te han impresionado más que el resto?

Bueno... supongo que todavía no he visto ninguno que funcione del todo. Ciertamente, ese no es el de los Germs que apareció hace un par de años. Madre mía.

¿Dirías que los álbumes conceptuales (como Tommy y The Wall) se pueden trasladar bien a la pantalla grande? ¿Qué otros álbumes te gustaría ver adaptados en forma de película?

No te quiero decepcionar, pero no hay demasiados álbumes conceptuales que me gusten. Y el que me imagino que daría como resultado una buena película no es para nada ni punk ni new wave. Lo editó aquella banda seudo-progresiva llamada Klaatu, y habla sobre un farero que vive en los límites del universo y que enciende un faro para que las naves espaciales no se dirijan por error hacia un agujero negro. ¿Debería avergonzarme por haber hecho referencia sobre algo así?

¿Crees que cineastas como Penelope Spheeris y Sam Dunn han grabado documentales imparciales y honestos sobre el mundo del heavy metal? ¿Te gustaría hacer un "documental de rock" propio?

Aprecio y elogio absolutamente el trabajo de ambos. El mayor desafío es que los documentales solo pueden ser tan honestos como los sujetos que intervienen estén dispuestos a serlo. Y muchas veces, especialmente cuando estás lidiando con punks y chavales del metal, solo consigues gente sarcástica y sabelotodos. Dunn no se ha topado tanto con alguien parecido. En particular, su documental sobre Iron Maiden parecía beneficiarse de que la banda estuviese entusiasmada con el rodaje de la película.

Si hubiese tenido la edad suficiente como para sostener una cámara a finales de los 70 o principios de los 80, me hubiese encantado intentar rodar una crónica de la escena musical. Pero hoy en día, con mi edad, nunca asumiría la tarea de hacer un documental punk o metal. Principalmente porque "Anvil" ya existe y me parece perfecto, así que, ¿por qué ni siquiera intentarlo?

miércoles, 20 de marzo de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (4 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

WIVEL: A García y a ti os gustan las historietas sencillas, que sean un medio efectivo de comunicación, especialmente para los niños. ¿Estás de acuerdo con lo que decía Scott McCloud sobre que la simplificación aumenta la identificación en el lector?

TRONDHEIM: No. Puede que contribuya, pero hay muchos ejemplos que lo contradicen. Sin embargo, lo que me parece más interesante, no solo en el caso del dibujo sencillo, sino cuando te pones a hacer libros para niños, es que eres mucho más libre de utilizar diferentes códigos visuales y narrativos. Los adultos se constriñen mucho más, mientras que los niños están abiertos a las nuevas formas narrativas, porque todo les resulta nuevo.

WIVEL: ¿Puedes ofrecer algunos ejemplos de cómo esto te puede ayudar a innovar?

TRONDHEIM: Por ejemplo, en el caso de Les Trois chemins [Los Tres Caminos], con su triple pista narrativa, en La Mosca, o en El Pequeño Papá Noel, con toda su pantomima. También en en OVNI, o en A.L.I.E.E.N. [ALIEEN, 2004]. Por supuesto, estos cómics también los pueden leer los adultos, pero en esencia, están hechos para los niños.

WIVEL: De acuerdo, estaba pensando más en si existían casos en los que habías elegido estrategias narrativas específicas porque estabas escribiendo para un público joven. ¿Fueron el indescifrable (o difícil de descifrar) lenguaje de ALIEEN, el estilo "¿dónde está Wally?" de OVNI, o la estructura laberíntica de Little Lit [en Vol. 2., 2001], algo que hubieses elegido conscientemente para, por ejemplo, llamar la atención del lector infantil con toda ese tono juguetón? 

TRONDHEIM: Claro, pero principalmente fue algo más egoísta, una forma de buscar mi propia satisfacción.

WIVEL: Supongo que lo que te quiero preguntar es si elegiste utilizar ciertas restricciones teniendo en cuenta el público que lo iba a leer, y lo que me parece más interesante, si hay algunas que funcionan mejor con los adultos que con los niños, y viceversa.

TRONDHEIM: Solo pienso en mí mismo. Es un placer seguir progresando. Pero está claro que los niños son menos sectarios que los adultos.
APRENDIENDO A DIBUJAR

WIVEL: Ya volveremos después a los cómics para niños. Ahora, me gustaría volver a tu obra de forma cronológica, al origen de Lapin, para ser más específico. ¿Te inventaste el personaje específicamente para lo que eventualmente se convertiría en Lapinot y las zanahorias de la Patagonia (el álbum de 500 páginas que has mencionado antes)? ¿O lo habías creado antes? Menu me indicó que existía cierta conexión con unos de sus personajes, también basado en un conejo, Lapot. ¿Es cierto?

TRONDHEIM: El personaje apareció en la séptima u octava viñeta de Las zanahorias (soy demasiado perezoso como para comprobarlo). A partir de ese punto, no tenía ni idea de lo que iba a ocurrir a continuación. Y cuando llegó el momento de presentarlo, decidí fijarme en un personaje de Menu que me gustaba. Más tarde, le dije a Menu que había hecho con Lapinot lo que él nunca se atrevería con Lapot. (Por pereza, falta de coraje o tiempo... ¿quién sabe?) Lo que está claro es que mi forma de hacer "funny animals" es, por un lado, un homenaje a Carl Barks, y por otro, se lo debo a Menu y Jean-Pierre Duffour. Ellos los hacían muy bien y me inspiraron mucho.

WIVEL: Hiciste el cómic de Las zanahorias de la Patagonia con la intención de aprender a dibujar. ¿Estaba motivada la decisión de hacerlo  mediante "funny animals" porque ese tipo de personaje era más fácil de dibujar?

TRONDHEIM: Si, claro. No te olvides de que soy alguien increíblemente perezoso. Si mis personajes tienen cuatro dedos en lugar de cinco, es porque de esa forma son más fáciles de dibujar. Con solo dos, y un promedio de 2,3 personajes por viñeta, te ahorras mucho tiempo. En un año, me ahorré el tiempo suficiente como para generar otro álbum. 

WIVEL: ¿Por qué has seguido apegado a los "funny animals" hasta ahora mismo?

TRONDHEIM: No es que necesariamente esté apegado al género. Por ejemplo, también tengo un estilo basado en pequeños hombres patata (Génesis Apocalípticos, Inefables, Míster O, estos dos últimos de 2001 y 2002). Y también suelo colaborar con dibujantes que no hacen "funny animals". 
WIVEL: Si, si, pero aún así... [irónicamente] ¿No son de todas formas esas patatas una especie de animal?

TRONDHEIM: [Inexpresivo.] No, son tubérculos.

WIVEL: Obviamente, los "funny animals" son algo habitual en la historieta y en el cartoon, y Barks es uno de sus más obvios ejemplos, pero me pregunto si puedes contarnos algo más específico sobre las cualidades del género.

TRONDHEIM: Creo que se puede hacer mucho más con dibujos que se abstraigan de la realidad. Tengo problemas con los llamados cómics realistas, porque a menudo no son más que storyboards para películas, o fotonovelas dibujadas. No me interesa hacer algo parecido. Mi siguiente desafío consiste en colaborar con alguien que dibuje de forma realista, y por mi parte darle un buen guión. [Sonríe.]

WIVEL: ¿Cómo puede ayudar un estilo más cartoon al artista a la hora de evitar dibujar "storyboards"? ¿No sería más una cuestión de la narrativa contada en viñetas y el diseño de página, en lugar del estilo?

TRONDHEIM: Es exclusivamente una cuestión de estilo. El mismo guión dibujado de forma realista o más caricaturesca, incluso con las mismas viñetas y disposición de la página, puede generar experiencias de lecturas muy diferentes. Y diferentes tonos en la historia. Incluso aunque las expresiones sean las mismas. Es exclusivamente una cuestión de abstracción de la realidad. Míralo tú mismo.
WIVEL: ¿Puedes describir qué proceso seguiste para hacer Las zanahorias de la Patagonia? Sueles asegurar que eres alguien perezoso, pero sin embargo, esa historia tiene que haber necesitado cierto nivel de disciplina.

TRONDHEIM: Soy alguien bastante perezoso, pero también muy obstinado. Sabía que si quería evolucionar de verdad, tenía que ponerme a hacer esas 500 páginas. En realidad, no seguía un ritmo o un esquema predeterminados. Algunos días no podía hacer nada, y otros hacía seis páginas. Estuve trabajando en el proyecto durante diez meses, hasta que llegué a la página 424. En algún momento, decidí que mi dibujo ya se había convertido en algo aceptable. Por lo tanto, detuve el ejercicio, y dejé las páginas sobre la mesa de dibujo durante todo un año, hasta que Menu las vio y me animó a publicarlas. Terminé añadiendo las últimas páginas, y lo publicamos dos meses después. 

WIVEL: ¿Fue un proyecto improvisado por completo, o al menos tenías cierta idea de a dónde querías llegar con la historia?

TRONDHEIM: A partir de la página 50, sabía exactamente cómo iba a terminar, qué viñeta iba a ser la última. Pero no tenía ni idea de cómo iba a llegar hasta allí. Ese enfoque improvisado fue tan formativo que desde entonces he continuado haciendo las cosas de una forma parecida.

WIVEL: ¿Crees que el hecho de que tu estilo sea, llamémoslo "económico", efectivo y abierto a poder hacer una buena cantidad de páginas, es consecuencia directa de haber aprendido a dibujar a través de un proyecto tan enorme?   

TRONDHEIM: Considero los cómics como una especie de escritura. El dibujo tiene que surgir de forma natural, y no es un concurso para ver quién hace más, de quién dibuja mayor cantidad de detalles. En mi caso, busco la fluidez narrativa. Si hago una viñeta o una página que no me parece lo suficientemente buena, lo vuelvo a intentar. Eso me lleva una hora. Un artista "ilustrador" dudará en rehacerla, aunque crea que podría hacerlo mejor, porque le llevará toda una semana. Siempre he preferido un mal dibujo con una buena historia que una muy bien dibujada y con un mal guión.
WIVEL: Al revisar la obra, ¿qué importancia le das a Las zanahorias en tu desarrollo creativo?

TRONDHEIM: Fue una de mis investigaciones narrativas y gráficas. Otro paso más en el camino. Pero por fortuna, en la actualidad sigo sintiendo que estoy en un laboratorio creativo.

ESTILO Y PROCESO

WIVEL: ¿Cuál es tu método de trabajo actual? ¿Haces bocetos de todo, o sigues improvisando igual que antes?

TRONDHEIM: No, no hago bocetos. Improviso en la misma viñeta, sin abocetar. Antes improvisaba sobre la página, y hacía los bocetos a lápiz.

WIVEL: ¿Tienes una idea general sobre cómo va a acabar la historia?

TRONDHEIM: No, no... no tengo ni idea de cómo va a acabar. Tengo ciertos puntos pensados que quiero ir alcanzando. A menudo, el final parece encajar y tener sentido. Por lo general, se me ocurre a medio camino, o durante el segundo tercio del álbum. 

WIVEL: ¿Puedes contar un poco más sobre tu proceso de trabajo?

TRONDHEIM: Me resulta difícil, y la verdad es que no me parece interesante hablar sobre el mismo, porque es algo así como un acto mágico, irracional y egoísta. Me siento frente a la hoja de papel, y no sé que va a ocurrir a continuación, o puede que solo tenga una ligera idea. Y sencillamente, veo a mis personajes reaccionar y actuar. Si me sorprenden en algo o me hacen reía, es que lo que he hecho está bien. Si solo hacen avanzar un poco la trama, intento hacer algo diferente, para enriquecerla. 

WIVEL: ¿Cuántas páginas sueles terminar, por ejemplo, en una semana?

TRONDHEIM: Por lo general, al menos hago una página al día: el guión, el dibujo, o ambos. Pero la media suelen ser casi dos. Trabajo dos o tres horas, y luego me pongo a perder el tiempo.
WIVEL: ¿Crees que en cierto sentido, tus historias tienen que ver con tu estilo? Por ejemplo, las panorámicas grandes y detalladas suelen ser bastante raras en los cómics que dibujas, y con la excepción de A.L.I.E.N., tus historias no son sombrías u oscuras; cuando dibuja algo trágico, invariablemente está entrelazado con algo humorístico. Me parece que tu estilo encaja muy bien con lo que cuentas, pero quizá no se adecúe tan bien para algunas otras cosas. ¿Estás de acuerdo? ¿Crees que en ese sentido, tu estilo es un reflejo de tus preferencias personales?

TRONDHEIM: Siempre es muy difícil cambiar tu estilo narrativo mientras intentas mantener tu forma de dibujar. La audiencia está acostumbrada a un tono general que se asocia con un estilo gráfico específico. Yo mismo lo estoy. Como resultado, hay cosas que no te puedes permitir. Por eso yo trabajo con diferentes estilos de dibujo, y con otros dibujantes capaces de hacer cosas que yo no puedo.

Al mismo tiempo, me pasé cinco años intentando convencer a los editores de que me tenían que publicar. En Francia, no existía una tradición del estilo "funny animals". Y por eso, los editores se tomaban mi trabajo como algo infantil, aunque estuviese dibujado pensando en un público adulto. Algunos lectores acaban de descubrir ahora mi obra, porque en su momento se echaron para atrás por lo que parecía sin haberla leído, porque se pensaban que no era para ellos.

WIVEL: Cuando dices que no existe una tradición de los "funny animals" en Francia, ¿haces distinción entre el mercado francés y belga? Creía que en la historieta belga había una buena cantidad de títulos que utilizan el género.

TRONDHEIM: No, no hago ninguna distinción. Por supuesto que hay cómics de "funny animals", pero ninguno tan famoso o popular como en los Estados Unidos.

WIVEL: Volvamos sobre tu estilo. ¿Crees que después de Las zanahorias se quedó mucho más consolidado?

TRONDHEIM: Si, más o menos. Pero espero continuar evolucionando, no quedarme atrapado en manierismos estilísticos.

WIVEL: Aunque se puede ver una clara evolución, me parece que las dos obras que te han hecho alcanzar un público más amplio, La Mosca y Lapinot, están dibujadas con un estilo que prácticamente ha sido característico de tu trabajo hasta hace poco, cuando se han producido una serie de cambios notables. Puede que sea una generalización, pero, ¿estás de acuerdo?

TRONDHEIM: Hmmm... es muy posible. No es una pregunta que yo mismo me habría planteado.

(Continuará)

sábado, 16 de marzo de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (3 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

WIVEL: Relacionada con todo esto, pero a un nivel más técnico, quiero hacerte la siguiente pregunta: ¿Qué más, aparte de la primera versión de Génesis Apocalípticos, publicaste en tu fanzine ACCI H3319? ¿Son Monolinguiste (recopilado en 1992) y Le Dormeur (recopilado en 1993) reimpresiones de material publicado allí originalmente?

TRONDHEIM: Génesis lo hice después de Le Dormeur y Psychanalyse, aunque no fuese mucho después. El fanzine estaba formado por Le Dormeur y el comienzo de Psychanalyse y Monolinguiste. Y además, incluía los primeros intentos de Gare centrale, que finalmente lo guionizaría JP Duffour (Central Station, 1994).

WIVEL: Aunque todos esos tebeos los realizaste de forma muy intuitiva, todos tenían posibilidades. En Génesis, decidiste aplicar un tratamiento humorístico a las grandes cuestiones ontológicas, y más tarde incorporaste a Dios, por lo menos a un "dios", en tu cómic Le Pays des trois sourires (recopilado en 1997). En Lapinot también hiciste historias sobre los dilemas morales del día a día, y sobre la vigilancia electrónica y las supersticiones, solo por dar unos ejemplos. Si no es de forma deliberada, al menos se puede observar cierto nivel de curiosidad intelectual, o por lo menos cierta curiosidad por explorar ese tipo de temáticas, no solo para ofrecer un "mensaje", sino como una temática de fondo.

TRONDHEIM: Mi obra está llena de temas recurrentes: Dios, la muerte y la pregunta de qué estoy haciendo con mi vida. Pero lo único que eso demuestra es que soy igual que cualquier otra persona.
LOS ASOCIADOS

WIVEL: Volvamos a los acontecimientos de forma cronológica. ¿Puedes contar cómo era Labo, qué importancia tuvo para ti?

TRONDHEIM: Antes ya había contribuido a muchos otros fanzines. Pero en este caso era uno más ambicioso. La editorial era la inestimable Futuropolis, y aunque no nos pagaran, teníamos la impresión de que nos estábamos empezando a convertir en profesionales. Además, se había planeado una exposición para Angoulême que formaba parte de la producción del fanzine. Excepto por algún "cadáver exquisito", todos nos curramos nuestras propias tiras para la antología. De vez en cuando solíamos reunirnos. Estaba muy contento de poder ver a otros historietistas, aunque era un poco tímido. Cuando ya estaba acabando mi proyecto, Menu me dijo que podríamos hacer las cosas por nosotros mismos, sin Futuropolis. Y luego habló con todos para ver quién quería continuar con nosotros. La gente con la que nos juntamos fue la que se terminó convirtiendo en el grupo fundador de L´Association.

WIVEL: En la entrevista que le hice a Menu para el Journal [número 277], explicaba que Labo era un proyecto muy ambicioso y revestido de alguna ideología. Dijo que habíais charlado sobre el tipo de cómics que queríais incluir, cómics más cercanos a la realidad, y que estuviesen basados en la experimentación formal, que querías excluir los cómics de género y formato tradicional. ¿Qué opinas de estas conversaciones y ese tipo de ideología?
TRONDHEIM: A Menu le gusta reescribir la historia. Prefiero pensar que estábamos haciendo lo que podíamos con nuestras limitadas habilidades. Labo nos unió, pero no hizo que pudiésemos sacar un primer número convincente. [Solo se editó un número antes de que la editorial cancelase el proyecto.] Por supuesto, siempre teníamos en mente demostrar que era posible hacer cosas diferentes en el medio. Pero no recuerdo que celebrásemos muchas discusiones políticas del tipo de la que me estás contando. Quizá Menu tenga razón. Es el típico tío que toma nota de todo.

WIVEL: Entonces, ¿crees que L´Association no tenía una estructura ideológica? ¿Qué es lo que representaba para ti?

TRONDHEIM: En realidad es una cuestión de cómo se puede definir. Tengo la impresión de que, para nosotros, era una oportunidad de demonstrar que era posible hacer cosas en los cómics que no se podían hacer en ningún otro sitio. Y unirnos seis de nosotros era una forma de conformar algo mucho más poderoso que cada uno de nosotros haciendo las cosas por su cuenta. Eso, y nuestros diferentes puntos de vista y talentos, generaron una química que duró bastante tiempo. Y creó algo maravilloso.

WIVEL: ¿Puedes ofrecernos alguna de tus impresiones sobre aquella época? ¿Cómo se formó L´Association?

TRONDHEIM: Como he dicho, la gente que quiso continuar la experiencia colaborativa de Labo se convirtió en el grupo de fundadores de L´Association. Bautizamos con un nuevo nombre a la estructura asociativa que Menu, Mattt [Konture] y Stan[las] habían desarrollado para publicar Lynx[â tifs, su antología de cómics, siete números, 1982-1986], y garabateamos en un papel la cantidad de dinero que teníamos y que podíamos gastar para publicar nuestros dos primeros tomos. El siguiente desafío fue intentar convencer a las librerías que, para poder tener nuestros productos, nos tenían que comprar directamente a nosotros, sin distribuidor de por medio, y sin dejar los cómics en depósito. Esto nos llevó un tiempo, y una considerable cantidad de trabajo.
WIVEL: ¿Cómo lo lográsteis? ¿Por qué te parece tan significativo?

TRONDHEIM: Todos teníamos experiencia previa dejando en depósito nuestras obras. Pero los tomos volvían en un estado pésimo. Las librerías los dejaban abandonados en un rincón y ya no se preocupaban por ellos. De alguna forma, era necesario esquivar dicho sistema. Y nos llevó mucho tiempo convencer a las librerías. Pero poco a poco, el público que había abandonado los cómics, empezó a volver para leer nuestras obras, y eso hizo posible que pudiésemos hacer las cosas como queríamos.

WIVEL: ¿Puedes describir cómo trabajábais en el grupo? ¿Cómo funcionaban las cosas, quién hacía qué, etcétera?

TRONDHEIM: Nos reuníamos con regularidad en alguno de nuestros apartamentos. Al principio, Menu almacenaba los tomos en su casa. Los cómics de Pate de mouche [la línea de mini-cómics de L´Associaton] los organizamos y grapamos nosotros mismos. Solíamos ir a cenar. Bromeábamos. Habíamos formulado un gran plan para el futuro. Más tarde, almacenamos los tomos en la casa de mis padres en Fontainebleau. Y luego se hizo necesario encontrar una oficina y contratar un empleado a tiempo parcial. Luego a tiempo completo, y más tarde contratamos a otro empleado, y luego a un tercero y a un cuarto. Menu pidió, de forma absolutamente razonable, que le pagásemos todo el trabajo editorial y de diseño que había realizado. Luego tuvimos que encontrar una oficina más grande. Seguíamos reuniéndonos con regularidad, pero menos a menudo.

WIVEL: ¿Cuáles eran los mayores motivos de discusión?

TRONDHEIM: Estábamos de acuerdo en que nuestra obra se tenía que basar primordialmente en la narrativa en lugar de en el aspecto visual, en contraste con el trabajo de los italianos (Stefano Ricci), el de los belgas (Fréon), los españoles (Raúl) o los franceses (Amok). Las mayores discusiones estaban motivadas por los planes de publicación, la introducción de nuevas formas de imprimir y los formatos, y nuestra antología periódica, Lapin. Y también la nueva oficina. En ese momento, había relativamente pocos historietistas entre los que elegir, y por lo general estábamos más o menos de acuerdo con quién teníamos que publicar. En esa época ya se podían encontrar tomos de Asso que yo no había leído, porque no me interesaban. Pero sabía que gracias a nuestra pluralidad, estaban empezando a aparecer cosas interesantes.
WIVEL: ¿Qué motivó vuestros primeros desacuerdos?

TRONDHEIM: No recuerdo que tuviésemos ninguno importante en la época. Estábamos muy unidos. Nos necesitábamos unos a otros.

WIVEL: Menu me contó que David B., Stanislas y tú representábais la parte más tradicional del grupo, (que estábais a favor de una narrativa más clara), mientras que Killoffer, Mattt Konture y Mokëit eran los iconoclastas, y que él mismo tenía un pie en cada posición. Me doy cuenta de que es una generalización, pero me gustaría saber qué es lo que piensas.

TRONDHEIM: Mökeit se fue después del primer año. Pero como dices, había dos posicionamientos. La más arriesgada (Menu, Mattt, Killoffer), y la más tradicional (David, Stanislas y yo). Cuando me marché de París en 1994, era normal que no me juntase con ellos de una forma tan habitual, pero cuando uno de los proyectos recibía el visto bueno de David y Menu, sabía que yo también lo iba a aprobar.
REGRESO AL LABORATORIO

WIVEL: Hablemos sobre uno de tus proyectos en colaboración con L´Association, OuBaPo. Uno de tus primeros tomos fue Moins d´un quart de seconde pour vivre, y desde entonces está considerado como tu primer opus (además, fue el primer trabajo del OuBaPo). ¿Cómo surgió la idea?

TRONDHEIM: En realidad, te confieso que estoy cansado de L´Association, y de Menu en particular. Me gustaba mucho el Menu de hace 17 años. Pero creo que muchas veces se ha comportado conmigo de una forma deplorable, y no me apetece nada hablar sobre él.

WIVEL: De acuerdo, no hay problema. Pero como forma parte de L´Association, me va a resultar difícil no hablar sobre sus actividades durante la entrevista, pero por supuesto, puedes responder o no a mis preguntas de la forma en que quieras. Sigamos: al revisar tus primeros cómics, está claro que gran parte de tu obra se hacía aplicando ciertas restricciones y usando claras elecciones formales. Has trabajado de esa forma a lo largo de toda tu carrera, y así continúas haciéndolo a día de hoy. ¿Por qué te interesa esa forma de trabajar?

TRONDHEIM: Al principio, trabajaba con ciertas limitaciones porque no tenía otra opción. Mis habilidades para el dibujo no eran las más adecuadas, así que intenté encontrar formas de contar las historias sin tener una gran habilidad para el dibujo. Después, quise aprender a dibujar, así que decidí hacer un tomo de 500 páginas. Fue algo completamente improvisado. Decidí no hacer bocetos para intentar que las cosas fluyesen más rápido y que tuviese un aspecto más suelto. Después de esto, me di cuenta de que a menudo tiendo a esconderme detrás de los diálogos, así que decidí hacer dos álbumes sin palabras. Fue una progresión natural, siempre he buscado esas limitaciones que me permitan poder desarrollar mi obra e improvisar, hacer cosas diferentes, abrir puertas, y especialmente, divertirme. Además, por lo general prefiero las limitaciones propias, no tan ásperas, que las que se proponían en el OuBaPo, que ciertamente son interesantes, pero a veces pueden ser demasiado formales.

WIVEL: Como he dicho, me parece que ese tipo de limitaciones siguen siendo el corazón de tus obras: una de las últimas, OVNI, con sus múltiples narrativas panorámicas, se basa en las limitaciones.

TRONDHEIM: Se pueden encontrar limitaciones en absolutamente todas mis obras. A menudo, algunas solo son subliminales. Sean formales o narrativos, siempre estoy proponiéndome desafíos. No es algo que haga conscientemente, se me presenta de una forma natural. Necesito jugar y divertirme.

WIVEL: ¿Crees que como forma de manifestación del cómic en la época en que se fundó, el movimiento OuBaPo fue muy importante? Te pregunto esto en concreto porque tus propias limitaciones parecen estar mucho más integradas en la narrativa, ser más prácticas, que las que practicaban los incondicionales del OuBaPo. Además, tampoco contribuiste demasiado a sus publicaciones.

TRONDHEIM: Creo que no fue tan importante. Con el tiempo, OuBaPo se ha conocido mucho más, pero sigue siendo marginal. De la misma forma, supongo que hay muchos de los integrantes de OuLiPo que no se conocen a día de hoy, cincuenta años después de su fundación. Sin embargo, me parece importante mostrar una dimensión diferente, una forma diferente de usar el cómic. Pero de todas formas, también dejé el tema del OuBaPo para no hacerme mala sangre.
WIVEL: En la primera página de tu libro sobre cómo hacer cómics, Apprendre et comprendre [Cómo hacer un cómic, con Sergio García, 2006], tu personaje empuja a un lado las notas eruditas que el personaje de tu colaborador Sergio García pone sobre la mesa. Para mí, parece una forma de encapsular cómo crees que hay que hacer los cómics. Prefieres la claridad y todo lo que sirva a la fluidez narrativa, y se podría decir que la concepción de los cómics que se puede leer en este libro es muy tradicional. ¿Me equivoco?

TRONDHEIM: Es una afirmación completamente válida y precisa. Bravo. Pero en el libro también se puede encontrar otra dimensión. En realidad, empezamos a hacer el tomo con sus anotaciones como base, e hicimos así seis páginas. Entonces nos dimos cuenta de su completa inaccesibilidad. Así que volvimos a empezar, para que el inicio fuese más fresco. Y, eh, claro... a veces es más básico de lo que nos esperábamos.

WIVEL: Al mismo tiempo, algunas veces realizas cómics como Bleu y La Noveau pornographie, sin una narrativa tan clara. ¿Es algo más que una manifestación de tus ganas de juguetear, o te ayuda a pensar en cómo comunicar cosas complejas de una forma sencilla?

TRONDHEIM: Un poco de ambas. Al tener una oportunidad de hacer cómics gráficamente abstractos pero inteligibles, eso te fuerza a concentrarte en la narrativa y ser tan claro como te resulte posible. Yo soy básicamente una persona sencilla. Puedo ver cualquier película de sobremesa, las series de la TVG, o un filme lacrimógeno, algo que te atrape de inmediato. Sé que todo es un artificio, pero me pongo a llorar. Sin embargo, cuando hago cómics, siempre tengo que hacer que las cosas sean un poco más complejas. Sé por qué mi obra no se vende demasiado. Así que tengo como una especie de dualidad interna que rehúsa tratar al lector como si fuese un idiota. Quizá sea porque yo mismo soy el primer lector de mi trabajo. 

(Continuará)

miércoles, 13 de marzo de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (2 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

LA GÉNESIS DE UN PROFANO

Matthias Wivel: ¿Dónde creciste?

LEWIS TRONDHEIM: Nací y crecí en Fontainebleau, que está a sesenta kilómetros de París. Es un pueblo pequeño y burgués.

WIVL: ¿Cuáles fueron tus primeras experiencias con el dibujo?

TRONDHEIM: Siempre he dibujado un poco, como la mayoría de los niños. Y lo dejé cuando llegué a la adolescencia, también como la mayoría de los niños. Solo eran bocetos y garabatos en los márgenes de mis cuadernos, nada más. Quería intentar expresarme, pero no sabía por qué medio. Me encantaban los cómics, pero existía una brecha considerable entre lo que se me ocurría y lo que era capaz de plasmar. Y dicha brecha fue lo que me salvó. Si hubiese tenido aunque fuese un mínimo de talento, habría acabado dibujando ciencia ficción o cómics tradicionales de espada y brujería. No empecé a hacer cómics hasta mucho más tarde, lo que me permitió madurar mientras me iba a adaptando a lo que quería expresar con el nivel artístico que tenía. 

WIVEL: Cuando has dicho que siempre habías querido expresarte, ¿cómo lo intentaste de joven, si no fue a través de los dibujos o contando historias?

TRONDHEIM: Cuando era joven, solía idear crucigramas, juegos, laberintos. Más tarde, empecé a escribir breves relatos. 
WIVEL: ¿Siempre has estado convencido de que tenías que hacer una actividad creativa?

TRONDHEIM: No, mi padre era librero, y la expectativa era que yo me encargase de su tienda y vendiese libros, no que los escribiera. 

WIVEL: Que ideases historias cortas a tan corta edad, me hace preguntarme si siempre has pensado que eras un escritor en lugar de un dibujante, si es que se puede existir dicha distinción en relación a tu obra.

TRONDHEIM: Siempre me he considerado como un narrador de historias, y así lo sigo pensando hoy en día. El medio me importa poco. Empecé a hacer cómics más o menos por accidente. E incluso ahora, prefiero leer un cómic mal dibujado con una buena historia que uno superficial espectacularmente dibujado.

WIVEL: Al ser hijo de un librero, supongo que de pequeño leerías mucho. ¿Puedes darme una idea de los libros y cómics que más te impresionaron en tu niñez y juventud?

TRONDHEIM: En realidad, en mi juventud no leía demasiado. Mi habitación se convirtió en parte en el almacén de libros de mi padre. Estar rodeado de libros afectó negativamente mi interés en ellos. Leía recopilaciones de Spirou [el magazine de cómics clásico belga], pero prefería leer el Journal de Mickey (la revista de Disney). No fue hasta que cumplí quince años o así que empecé a leer ciencia ficción y fantasía.

WIVEL: A veces has comentado que te gustan mucho los cómics de Carl Barks. Supongo que también los leías de crío...

TRONDHEIM: Una Navidad, mis padres me regalaron una gran colección de cómics del Tío Gilito de Barks. Un año más tarde me senté y empecé a leerlos. No me gustaba mucho que mis padres me regalasen libros por Navidad, es como si un zapatero te diese un par de zapatos. Pero cuando por fin los leí, me encantaron. Creo que me dejaron extasiado.

WIVEL: ¿Puedes explicar qué es lo que encontrabas tan extraordinario?

TRONDHEIM: La aparente sencillez de su trazo, su humor, su inteligencia e inventiva.

WIVEL: Lo pregunto porque es bastante raro escuchar decir a un historietista francés que aprecia los cómics de Disney, incluso aunque sean los de Barks. ¿O me equivoco? ¿Fueron importantes para los autores de tu generación?

TRONDHEIM: Tienes razón, no es muy común. Para mi generación significan mucho más Spirou, Tintin, y luego Pilote y Métal Hurlant. Pero yo me quedé pillado con Carl Barks. La colección que yo tenía era más o menos la única edición de su obra en Francia. El resto de su trabajo aparecía regularmente en la revista de Disney, pero era imposible conseguir una colección propiamente dicha de su obra. Los "funny animals" no eran demasiado populares en Francia. 

WIVEL: Prosigamos con tu adolescencia, cuando empezaste a leer algo más. ¿Puedes contarme tus impresiones sobre lo que fuiste descubriendo en esa época? ¿También leías cómics?

TRONDHEIM: Todo tenía que ver con la ciencia ficción y la fantasía... pero pocos eran cómics. Fue un período flojo y poco interesante.
UNA LLEGADA TARDÍA

WIVEL: ¿Que hiciste después del instituto?

TRONDHEIM: Hice el servicio militar en Alemania en 1985. Empecé a dibujar un poco mientras estaba allí.

WIVEL: ¿No es algo inusual? Me refiero a cumplir el servicio militar en Alemania siendo francés.

TRONDHEIM: No, no. Era bastante común que nos enviasen a Alemania para hacer el servicio.

WIVEL: ¿Puedes describir qué es lo que hacías allí?

TRONDHEIM: Me dijeron que me iban a asignar en la oficina metereológica de la Base Aérea. Al menos esperaba aprender algo. Temperatura, frentes fríos, tipos de nubes, etc. Pero en cuanto llegué, me di cuenta de que en su mayoría, allí se hacía trabajo administrativo. No había aviones. Me asignaron a la sección del consejero social. Estuve trabajando como asistente para uno de mis superiores, que quería asignar labores extra a los soldados después de cumplir su deber, mediante cursos o aprendizaje. Aún así, era aburrido.

WIVEL: Allí conociste a Harry Morgan y fue él quien te metió en el mundo de los fanzines. ¿Puedes explicar cómo ocurrió, y por qué te inspiró para que empezases a hacer cómics?

TRONDHEIM: Si, allí conocí a Harry Morgan. Yo trabajaba en la oficina del consejero social, y la suya estaba puerta con puerta con la del fotógrafo. Me enseñó lo que estaba haciendo, es decir, su fanzine. Nunca había visto nada parecido. También me dijo que escribía para [el periódico de crítica de cómics] Cahiers de la bande dessinée. Empecé a comprarlo. Y luego me puse con mis propios bocetos.

WIVEL: ¿Qué hiciste después del Ejército?
TRONDHEIM: Estuve desocupado durante todo 1986, luego fui a la Universidad durante tres años para estudiar dibujo comercial y diseño gráfico. En 1987, leí en el Cahiers que estaban organizando una conferencia académica sobre cómics en Cerisy-la-Salle. Me inscribí. Allí fue donde conocí a JC Menu y Thierry Groensteen. De esa forma, descubrí todo un nuevo mundo artístico cuya existencia desconocía.

Después, de vez en cuando me ponía a dibujar mis propias páginas de cómic, pero nunca me quedaba satisfecho con los dibujos. Un día volví y empecé una página hasta tres veces, y a la tercera, me puse a pensar que para qué seguir dibujando nuevas viñetas, si seguro que funcionaba mucho mejor fotocopiar la misma única viñeta. Hice una serie de páginas usando esta técnica y se las enseñé a Harry, y él me animó para que empezase mi propio fanzine. Al principio del tercer año, empecé a dibujar para mi satisfacción, no para las clases. Por lo general, enviaba mis páginas a JC Menu. Lo hacía todo por mí mismo, 16 páginas al mes. Alquilé un puesto en el Festival de Grenoble de 1989, y allí conocí a un montón de gente que estaba metida en los fanzines. Además, volví a charlar con Menu en persona. Un poco más tarde, se puso en contacto conmigo para preguntarme si quería formar parte de la antología Labo, publicada por Futuropolis. Parece muy sencillo al mirarlo en retrospectiva, pero todo fue absolutamente fortuito.

WIVEL: ¿Todavía lo crees así? ¿Piensas que podrías haber terminado haciendo algo completamente diferente, o los cómics estaban hechos especialmente para ti?

TRONDHEIM: Quería contar historias, pero no sabía cómo, o en qué medio. Cuando descubrí que no tenía talento para dibujar bien mis cómics, fue cuando empecé a desarrollar formas de narrar que prevaleciesen por encima de los dibujos. No tengo ni idea de lo que habría hecho si no me hubiese dado resultado. De hecho, prefiero no pensarlo, porque me da escalofríos.

WIVEL: ¿Qué es lo que te atrajo en un principio de los cómics?

TRHONDHEIM: Me gustaba la idea de hacer todo yo mismo. Una hoja de papel, un lápiz y mi imaginación. Pero más allá de eso, no me importaban mucho.

WIVEL: Antes de que me olvide, tengo una aburrida pregunta que hacerte: ¿cuándo y por qué elegiste tu seudónimo? 

TRONDHEIM: Tienes razón, es una pregunta tediosa... porque ninguno de nosotros elegimos nuestro nombre al nacer. Y sentía que yo tenía que escoger el mío. Más allá de eso, en los cómics franceses y belgas supone una tradición. En algún momento, me di cuenta de que me gustaba escribir completo el nombre de "Lewis" a mano. Y entonces supuse que estaría bien apellidarme como el nombre de una ciudad que fuese lo bastante raro. Trondheim fue el primero que se me ocurrió. Hago lo mismo en el caso de los personajes de mis cómics. Fascinante, ¿verdad?

WIVEL: En la época de la que estamos hablando, el mercado del cómic en Francia se estaba empezando a volver muchísimo más comercial. ¿Puedes hablarme de cómo lo veías tú cuando empezaste?

TRONDHEIM: No era un gran fan del cómic, y no tengo ni idea de qué es lo que se llevaba en ese momento, ni nada sobre los editores, etc. Cuando era joven, ni siquiera entendía que hubiese gente que se dedicaba a crear estas cosas. Sencillamente existían los cómics y eso era todo.

WIVEL: En cuanto a la escena de los fanzines de finales de los ochenta, tengo la impresión de que era muy animada e innovadora, en fuerte contraste con lo que estaba ocurriendo en la parte más comercial del medio, porque el mercado vio una concentración de lo que se publicaba en manos de unos pocos editores y se fue limitando la diversidad de géneros en comparación con lo que había ocurrido en los setenta. ¿Puedes contarnos algo sobre ese período?

TRONDHEIM: Si, había muchos fanzines. Mucha actividad, un montón de energía, muchos proyectos. Todo eso llevó a que se formasen diferentes estructuras alternativas y que emergiesen otro tipo de editores a lo largo de los noventa. Yo mismo acudí a un par de Ferias con un puesto de venta. Fue en Grenoble. Pernocté en un hostal para jóvenes. Vendí ocho copias del fanzine, y eso fue todo.
PRIMERAS APROXIMACIONES

WIVEL: Supongo que ese cómic que has descrito antes es Psychoanalyse [recopilado en 1990]. Dicho cómic tiene como base un humor escrito y sucinto que utiliza la misma imagen una y otra vez mientras lo que varía es el texto. Más tarde en tu obra, has desarrollado considerablemente el humor. Al ser una parte fundamental de tu trabajo, me pregunto qué piensas del humor en los cómics... supongo que en tu caso fue una elección natural, pero te lo quería preguntar.

TRONDHEIM: Al principio, era un humor que se basaba en la palabra, a menudo se fundamentaba en el ritmo de los diálogos. Según fue pasando el tiempo, intenté hacer un humor más visual, menos directo, y más distanciado. Me gusta el humor seco, al estilo del humor inglés. Y el absurdo. La locura humana es un mineral del que se puede extraer mucha riqueza, y que parece inagotable.

WIVEL: Al fijarme en el humor que se puede encontrar en tus primeros trabajos, estaba intentando determinar qué es lo que intentabas hacer. Incluso en algo tan sencillo como Psychoanalyse, con sus connotaciones auto-reflexivas, y especialmente en Génesis Apocalípticos [primera versión recopilada en 1995], que también realizaste en esa época, despliegas cierta ambición de comunicar algo importante, al igual que la mayoría de lo que has hecho hasta hoy. ¿Qué pretendías hacer en aquel entonces?

TRONDHEIM: La verdad es que no le daba muchas vueltas. Al igual que tampoco lo hago ahora cuando me pongo a dibujar una obra. Soy extremadamente instintivo, lo que hace que me resulte muy difícil hablar sobre mi trabajo. Busco lo que me haga reír, lo que me gusta, y lo que me presente un desafío, o la posibilidad de transmitir un mensaje, que es la forma más sencilla de volverte alguien pomposo. Confío en mi inconsciente para que haya algo detrás de las historias que cuento.

(Continuará)

domingo, 10 de marzo de 2019

ENTREVISTA CON LEWIS TRONDHEIM EN THE COMICS JOURNAL (1 DE 9)

Entrevista publicada en el número 283 de The Comics Journal (2007). Traducción: Frog2000.

Lewis Trondheim es uno de los grandes fenómenos del cómic. Sus más de cien tomos producidos durante un período de menos de dos décadas, editados en multitud de formatos, y partícipes de varios géneros, podrían encuadrarlo entre los historietistas más prolíficos e inventivos de su generación. También es una de sus voces más significativas, proporcionando un buen ejemplo de independencia artística y considerable éxito comercial a la que otros pueden aspirar. 

Su creatividad se manifiesta tanto en su obra, que ha sido profundamente prospectiva, como en cuanto a términos de narrativa y de pura formalidad, y es muy probable que su actividad como uno de los seis co-fundadores de la editorial L´Association, gobernada por autores, sea una de las más influyentes e innovadoras de los cómics franceses de los últimos veinte años.
Nacido como Laurent Chabosy en 1964, su comienzo en el cómic fue relativamente tardío. A pesar de tener un interés incierto en el medio, en respuesta al requerimiento de unos amigos metió el pie en la escena de los fanzines, y en 1988 editó su propia revista para aficionados, titulada ACCI H3319 (Approximate Continuum Comix Institute), de la que llegó a producir 12 números hasta que dejó de hacerla en 1990. (No hay que confundir este primer intento con su Approximate Continuum Comix, editado en Cornelius, y del que aparecerían seis números entre 1993 y 1994.) 

Poco después empezó a relacionarse con Jean-Christophe Menu, uno de los motores principales del nuevo underground francés en ciernes, que en 1989 lo invitó a participar en el proyecto en forma de antología Labo. El primer y único número se publicó en 1990 y condujo a la formación de L´Association ese mismo año bajo la férula de siete de los historietistas que participaron en Labo: Menu y Trondheim, además de Stanislas, David B., Mattt Konture y Killofer, así como (durante una breve estancia), Mokeit. 
La primera historieta de Trondheim fue un enérgico ejercicio de evasión. Insatisfecho con sus habilidades para el dibujo, pero sin duda ansioso por seguir creando, utilizó profusamente fotocopias de sus propios dibujos, creando largas tiras en donde las imágenes crudas semi-borrosas se repetían en cada viñeta, mientras que los diálogos ingeniosos empezarían a suponer su firma personal. Sin embargo, esta forma de hacer las cosas no podía durar, y con la intención de mejorar su dibujo, su siguiente obra se caracterizaría por responder al desafío de hacer un cómic de no menos de quinientas páginas. Creado a lo largo de diez meses, entre 1990 y 1991, y publicado en 1992, Lapinot et les Carottes de Patagonie (Lapinot y las zanahorias de la Patagonia) es una aventura inconexa que fluye libremente, protagonizada por un personaje que muchos relacionarían con la década siguiente: el conejo Lapinot. Una vez potenciadas sus habilidades para el dibujo, además de realizar sus trabajos con su proverbial rapidez, el autor era ahora imparable. A lo largo de los años siguientes, convirtió a Lapinot en un serie mainstream importante publicada por la venerable editorial de cómics Dargaud (8 tomos entre 1995 y 2004), además de formar parte de la nueva ola de los cómics inteligentes de género en formato álbum. Después de un desafortunado rodeo por Japón, crearía el cómic sin palabras que desarrolló para no depender de los textos titulado La Mouche (La Mosca, 1995), con el que alcanzaría un saludable éxito en Francia y se terminaría por convertir en una serie animada para la televisión. Al mismo tiempo, se acercó al "boom" del género autobiográfico que inundó el cómic francés alternativo y que más tarde se propagaría ligeramente por Norteamérica. En contraste con los muchos cómics autobiográficos de la época, su "Aproximativement" [Mis Circunstancias, 1993-1994] es un delicioso auto-cuestionamiento y la burla de uno mismo de la longitud de un brazo, entremezclado con hilarantes observaciones de algunas rodajas de su propia vida. 
A partir de entonces, las cosas fueron creciendo exponencialmente durante la siguiente década. En 1998, estrenó la serie La Mazmorra (Donjon) en colaboración con el único otro historietista capaz de darle una oportunidad a su productividad e ideas arriesgando no ganar demasiado dinero en el proceso, el ridículamente prolífico Joan Sfar. Rápidamente, el proyecto se les fue de las manos y se convirtió en una aventura épica distribuida en cinco series en las que participan una gran variedad de grandes autores, asegurando medio en broma abarcar al menos 300 tomos en el caso bastante improbable de que el proyecto llegue algún día a término.
Cuando empezó a buscar material que leer a sus hijos, se le ocurrió crear todo un abanico de series de cómic diferentes para jóvenes lectores (muchas de las cuáles se han convertido en series de animación). Algunas, como Kaput & Zösky (tres tomos entre 2002-2003) y Monstruex (Monstrous, 4 tomos entre 1999-2003), son de su propio puño y letra, pero la mayoría las ha realizado en colaboración con otros dibujantes, como Los Tres Caminos (dos tomos en 2000-2003) con Sergio García, Cosmonautes du futur (tres tomos en 2000-2004) con Manu Lacernet, El Pequeño Papá Noel (cinco volumenes en 2000-2004) con Thierry Robin, y Cuéntame (Allez Reconte, dos tomos en 2001-2002) con José Parrondo. Su colaboración más duradera en esta categoría bien podría ser su trabajo con Fabrice Parme, que empezó con el burlesque histórico Venezia, triple juego (2001-2002), pero encontró el tono en las encantadoras historias de El Rey Catástrofe (nueve tomos en 2001-2005), y en el reciente tomo de aventuras gráficas de escenarios multi-ruta OVNI (2006). 
Fundamental en todos los trabajos de Trondheim es el tono guasón. Es lo que impulsa la inventiva narrativa y el entretenimiento de sus cómics para niños, así como la delirante soberbia de La Mazmorra, al igual que lo que daba fuste a su fanzine de 500 páginas protagonizado por Lapinot. En sus obras, Trondheim siempre se ha propuesto afrontar desafíos narrativos o formales, y continúa haciéndolo. Por ello, no debería resultar sorprendente que fuese uno de los instigadores del taller de cómic OuBaPo fundado en 1992 como una división de la famosa sociedad de literatura experimental OuLiPo, y que forme parte de L´Association como uno de los fundadores. En Moins d´un quart de séconde pour vivre, de Menu y el propio Trondheim, continúa utilizando la repetición que había desarrollado en su fanzine, esta vez con la ayuda de las cuatro viñetas de Menu. Más tarde se encargaría de un par de notables cómics abstractos, el primero, Bleu (2003), donde construye una narrativa a base de pinceladas de color azul. El otro, La Nouvelle pornographie (2006), donde hace lo mismo con el recurso tan conocido de rellenar y vaciar un agujero negro.   
Visiblemente incómodo con el hecho de dormirse en los laureles, ha ido realizando varios y remarcables cambios en su obra a lo largo de los años. En 2004 decidió matar a Lapinot en la que bien puede ser una de sus historias más emotivas: La Vie comme elle vient (La vida como viene). Tal y como explicó en su exploradora autobiografía sobre la tesitura de hacer cómics según vas envejeciendo, Désoeuvré, fue un paso necesario para escapar del peligro tan común a los historietistas que se van haciendo mayores y se aferran innecesariamente a la mismas series. El tomo forma parte de un improvisado, pero pensado, regreso al género autobiográfico que Trondheim empezó con Carnet de Bord (4 tomos en 2002-2004), que en la actualidad ha continuado en Petits Riens (Las pequeñeces de Lewis Trondheim), observaciones de pequeño recorrido en forma de cómic publicadas en internet desde 2005. Hasta cierto punto, estos cómics sobre su vida suponen un notable paso adelante para alguien endurecido en la taquigrafía de la historieta, porque su dibujo sigue estando entre lo más visualmente enriquecido y enérgico de todo lo que ha hecho hasta el momento. 
Sin hacerle ascos a desnudar su alma, o si vamos al caso, su pene, en 2003 agregó a su producción un fascinante pedazo de obra apócrifa. Le Blog de Frantico (Mega Krav Maga) se publicó de forma anónima en internet durante los primeros cinco meses de 2005, dejando que el público especulase sobre la identidad del autor. Actualmente todo el mundo atribuye la obra a Trondheim, aunque el propio autor continúa negándolo. Todo forma parte de un juego que tiene el objetivo de publicar una serie de forma anónima, así que, por supuesto, nadie puede asegurar si su autoría es cierta [Trondheim ha ratificado ya que MKM es de Frantico y Mathieu Sapin, basándose en una idea suya]. Sin embargo, dada su reticencia habitual a revelar asuntos personales, no resulta difícil especular cuál puede ser su conexión con esta obra narrativa notablemente explícita y sentida sobre una persona solitaria y sexualmente frustrada, que también nos describe a un entrañable e iconoclasta historietista. Una atrevida obra tan reveladora como divulgativa de un autor cuyos jugueteos siempre ofrecen alguna sorpresa.
En 2006, Trondheim ganó el galardón más prestigioso del cómic, el Grand Prix en el festival de Angoulême. El autor aceptó ejercer de presidente del festival el siguiente año para tener la oportunidad de tratar exhaustivamene aspectos fallidos del medio, así como de su industria. Aunque realizadas de forma abierta y sin ambages, tanto su presidencia como sus críticas llegaban en un momento en que los cambios provocados por historietistas como los partícipes de L´Association, sus compañeros, y él mismo, han terminado por arraigar en el mundo del cómic. Al demostrar tanto su relevancia artística como la viabilidad financiera de su obra, han sido capaces de atraer, para bien o para mal, la atención de los medios y de los fans, han conseguido el reconocimiento, y tienen la capacidad de poder competir con los grandes editores. Por lo tanto, no parece muy sorprendente que los desacuerdos sobre cómo adaptarse a la nueva situación hayan empezado a aflorar, además de que se debería tener en cuenta ese continuo empujar los límites y la con frecuencia actitud polémica de L´Association. Los problemas personales con Menu, así como sus desacuerdos con la posición que se debe de tomar en el alterado panorama de los cómics actual, llevó a David B. a dejar el grupo en 2005, y más tarde, en 2006 la situación se convirtió en lo suficientemente insostenible para que Trondheim lo siguiese, junto con Stanislas y Killoffer. Oh, y el Ministerio de Cultura francés también nombró al autor Caballero de las Artes y las Letras, el primero entregado por el Estado en un sistema tripartito de distinción que se otorga a los autores y artistas. En definitiva, ¡un año de acontecimientos en la vida de Trondheim!
Después de su disociación y su decisión de dejar en barbecho todas sus series mainstream excepto La Mazmorra, en la actualidad Tronheim disfruta de una renovada posición de libertad creativa. Presidiendo su propio sello, Shampooing, en la editorial mainstream Delcourt, continúa imprimiendo su sello personal en todos los tebeos que publica. 

La entrevista se realizó en Francia entre diciembre de 2006 y abril de 2007. La tradujo al inglés Wivel y la copiaron y editaron Wivel, Kim Thompson, y Michael Dean. [NdT: Si existe, he indicado el título de la obra en castellano.]

(Continuará)