THE NATION OF ULYSSES - THE EMBASSY TAPES

 

The Nation Of Ulysses - The Embassy Tapes
(Dischord Records, 2000)

1-Introduction
2-Uptight
3-R.O.T.T.E.N.
4-A.P.E. Embassy
5-Hex-Proof
6-Outline For Hangout
7-Gimme Disaster
8-Shakedown (Party)
9-Last Train To Cool
10-P-Power Pt. II

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ZENO CLASH ORIGINAL SOUNDTRACK, BY PATRICIO MENESES

ZENO CLASH ORIGINAL SOUNDTRACK, BY PATRICIO MENESES
(Patricio Meneses, 2009)

1-Main Theme 
2-The Dream 
3-Escape from Halstedom
4-Forest of Freedom 
5-Forest of Insanity 
6-Land of Zenozoik 
7-The Bounty Hunter 
8-Halstedom 
9-The Bar 
10-Confrontation 
11-Endworld 
12-The Throne-The Awakening
13-Danger In the Mist 
14-Dark Corridors 
15-Family Reunion 
16-Gate of Defiance 
17-Father-Mother's Wrath
18-Finale

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LOS 12 MEJORES JUEGOS DE PC A LOS QUE HE JUGADO ESTE AÑO 2012

I´M ALIVE
(Darkworks, Ubisoft Shangai, 2012)
Web oficial

THE BACONING
(Hothead Games, 2011)
Web oficial 
 

BOTANICULA
(Amanita Design, 2012)
Web oficial

CAPSIZED
(Alientrap Games, 2011)
Web oficial

DEADLIGHT
(Tequila Works, 2012)
Web oficial

EVIL GENIUS 
(Elixir Studios, 2004)
Community Fan Web

LIMBO
(PlayDead Studios, 2010)
Web oficial

THE SECRET OF MONKEY ISLAND (SPECIAL EDITION)
(LucasArts, 2009)
Web oficial

ORCS MUST DIE! 2
(robot entertainment, 2012)
Web oficial 

STACKING
(Double Fine Productions, 2011)
Web oficial

VESSEL
(Strange Loop Games, 2012)
Web oficial

ZENO CLASH
(ACE Team, 2009)
Web oficial

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y CUATRO

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y CUATRO (Septiembre, 1990)
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"The Breeders" es un compuesto formado por una Pixie (Kim Deal), una Throwing Muse (Tanya Donelly) y la ya ex-Perfect Disaster Jo Wiggs. También hay un batería, Shannon Doughton, pero se limita a sus labores de percusión sin mayores pretensiones de glamour. El sonido global tiene bastantes puntos de contacto con el de Pixies: voz suplicante, guitarrazos inesperados, temas construidos sobre esqueletos de serpenteante tiempo medio. "Hellbound" o "Glorious" podrían ser parte del repertorio de los autores de "Surfer Rosa". Pero la auténtica gracia del asunto reside en la compacta unión de unas instrumentistas predispuestas a un rock escurridizo. Steve Albini llama al desorden desde los controles, aunque en esta ocasión está mucho más recatado que de costumbre. Y las canciones actúan como conductores de una música apasionada, un crisol de relajadas melodías en el que tienen cabida los esquemas más reconocibles ("Fortunately Gone") y hasta una composición de Lennon / Mc Cartney ("Happiness is a warm gun"). Por otro lado, los violines se ocupan de las piezas más suaves, haciendo de "Pod" un apetecible experimento que hace pensar irremediablemente en terrenos que los Pixies posiblemente no volverán a pisar." 

Reseña del primer disco de Breeders por Pere Sandoval para Ruta 66 nº 54.

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MONSIEUR JEFFREY EVANS AND HIS SOUTHERN ACES 7"

Monsieur Jeffrey Evans and His Southern Aces 7"
(Big Legal Mess, 2008))

1-Lord, Keep Me Sanctified
2-Spread A Joyful Noise

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LAMPS - ALL SEEING EYE 7"

Lamps ‎– All Seeing Eye 7"
(Sweet Rot Records, 2012)

A1-All Seeing Eye        
B1-G.B.D.

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RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y TRES

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y TRES (Julio-Agosto, 1990)
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Otro especial brutal. En portada, los inimitables Sex Pistols. Y dentro: el motor punk de Nomads, la recuperación del rock n´roll de los Blasters, el psychobilly de Meteors, el shoegaze de Pale Saints, el southern-rock de Tail Gators y la psicodelia "avant" de Camper Van Beethoven, ¡será por etiquetas! Además: José Boix clasificaba el british blues que las Islas habían heredado de norteamérica a principios de los sesenta, Ignacio Juliá relataba los sucesos vitales y la obra de Daniel Johnston y avisaba sobre la inminente reunión de Velvet Underground. Oriol Llopis, por su parte, se marcaba un artículo de cuatro páginas sobre The Sweet y su acelerado pop de derribo y Tim Warren hablaba sobre sus portadas favoritas de las novelas guarras de los 50 y 60. La carrera de Screaming Lord Sutch estaba descrita puntillosamente por David Dufresne, José Luis Fuentes se curraba la biografía de Ben Vaghn y Luis Clemente la de los majestuosos Jefferson Airplane. En el artículo "Cine Español del 68-78", Javier S. Piñango hacía mofa de unas cuántas películas mamarrachas y en "El Tiempo No Existe Para Adán Y Eva" Jaime Gonzalo daba otra nueva vuelta de tuerca a los Cramps. Charles Neal ponía la puntilla con una caudalosa entrevista a Pleasure Fuckers. En la sección de discos aparecían Teenage Fanclub, Barracudas, Devil Dogs, Johnny Thunders, Del-Tonos, Jello Biafra con DOA, Television Personalities, Pussy Galore o Harry Crews y en la de directo Johnny Winter, Real Cool Killers o Flying Burrito Brothers. Un número, el 53, que he leído más veces que el resto de ejemplares, ya que lo conseguí muy pronto a través de su catálogo, al poco de conocer la revista (lo pedí por los Sex Pistols, sí). Lo tengo destrozado...

Nota: KoolThing BCN está insertando enlaces para descargar discos relacionados con cada número del Ruta 66. Debido a mi infinita torpeza he borrado accidentalmente por segunda vez unos cuántos comentarios, creyendo que eran "spam". A partir del Ruta 38 y hasta el interior (el 52), iré restituyendo enlaces en los comentarios (los que encuentre por la red), y si alguien quiere echar una mano, ¡bienvenido sea!

NICK ZEDD / ZYKLON BEATLES - CONSUME AND DIE 7"

Nick Zedd / Zyklon Beatles ‎- Consume And Die / Generation Z  7"
(Rubric Records, 2000)

A-Consume And Die 
B-Generation Z

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INTRODUCCION A TANTRUM (JULES FEIFFER), POR NEIL GAIMAN

En una de las historietas de Jules Feiffer de mediados de los sesenta aparece un bebé con apenas la edad suficiente como para caminar catalogando los agravios que le han ido infligiendo sus padres, cada indignidad acompañada por un tranquilizador: “Mami ama al bebé. Papi ama al bebé”.

"Lo que sea que signifique el amor…", dice el bebé mientras ensaya sus primeros pasos, "casi no puedo esperar hasta hacerme lo suficientemente grande como para devolvérselo del todo."

Descubrí a Jules Feiffer en Inglaterra en 1964 o 1965 cuando tenía... ¿cuántos? ¿cuatro años? ¿cinco, quizá? Fue en un libro de tapa dura con la portada de color azul titulado “The Explainers”, la recopilación de Feiffer de 1962, y procedí a leérmelo como sólo un niño podría leerse uno de sus libro favoritos: una y otra vez. Disponía de poco o ningún contexto para interpretar el surtido de perdedores y soñadores y amantes y bailarines y jefes y madres y niños y hombres de empresa que aparecían en el libro, pero seguí leyendo y releyéndolo, tratando de entenderlo, contento con lo poco que podía comprender de aquellas páginas, que Feiffer describía como "un parloteo interminable de interés por uno mismo repleto de auto-aborrecimiento, auto-búsqueda y evasión.” Lo leí y releí, estando seguro de que si lo entendía todo, sería recompensado con algún tipo de clave para poder comprender el mundo adulto.

Fue el primer sitio donde me encontré a Superman: en una tira donde "rescataba a una chica de un río" y finalmente se casaba con ella. Nunca me había encontrado con la palabra “chick” [chica] antes, por lo que asumí que Superman se había casado con un pequeño y mullido pollito amarillo. No tenía ningún sentido, lo mismo que cualquier otra cosa del mundo adulto. Pero tampoco me importó demasiado: entendía la trama fundamental, el compromiso y la inseguridad, de la misma forma que era capaz de entender cualquier otra cosa. Lo leí una y otra vez. En todas las páginas aparecían algunos dibujos, en otras algunas tiras. Decidí que cuando fuese mayor me gustaría hacer algo similar. Quería contar esas historias y hacer esos dibujos y disponer de esa perfecta sensación de ritmo y el giro asesino de la última frase que socavaba la historia por completo.

(Nunca lo hice y nunca lo haré. Pero los éxitos que he conseguido como escritor en el campo de las-palabras-y-los-dibujos se encuentran fuertemente enraizados en el análisis minucioso de “The Explainers”, y en la lectura de sus diálogos. En intentar comprender los misterios de la economía y el ritmo que conformaban el particular estilo de Jules Feiffer.)

Eso fue hace treinta años. Durante los años siguientes, las tiras que leí en “The Explainers” y más tarde en los ejemplares que descubrí de “Sick, Sick, Sick” y “Hold Me!” han esperado pacientemente agazapados en la parte trasera de mi cabeza mientras me comentaban los acontecimientos que iban sucediendo a mi alrededor. ("¿Por qué ella está haciendo eso?" "Para bajar de peso." / "Tú no representas la perfección... pero tienes un interesante color poco convencional... y, además estás poniéndote oscuro." / "Qué daría yo por no ser un inconformista como todos los demás." / "Nadie lo sabe en realidad, pero soy una obra de ficción al completo.")

Y siguió y siguió así. Y fue pasando el tiempo. Aprendí cómo ensamblar frases. Feiffer continuó dibujando tiras, convirtiéndose en uno de los comentaristas políticos más afilados que haya trabajado jamás en el medio, y escribió obras de teatro, películas y novelas.

En 1980 recibí una llamada de mi amigo Dave Dickson, que estaba trabajando en una librería local. Acababa de editarse un nuevo libro de Jules Feiffer titulado Tantrum. Había pedido una copia de más para mí.

Yo había dejado de leer la mayoría de cómics años antes, y mis compras se limitaban a las ocasionales reimpresiones de The Spirit de Will Eisner (no tenía ni idea de que Feiffer había trabajado como asistente de Eisner.) No estaba demasiado seguro de si los cómics podían ser, como había supuesto previamente, un medio verdaderamente maduro. Pero era algo que había hecho Feiffer y yo estaba a punto de comprarlo. Así que compré Tantrum y me lo llevé a casa y me lo leí.

Sobre todo, recuerdo quedarme perplejo. Con toda certeza, estaba en presencia de una historia real, auténtica, pero más allá sólo podía mostrar perplejidad. Era una verdadera “novela cartoon”. Pero tenía poco sentido: era la historia de un hombre que quería volver a tener dos años de edad. En realidad no entendía “los porqués” o “los qués” de esta cosa, y ciertamente tampoco entendía el final.

(Los diecinueve años es una edad complicada. Cuando la estás viviendo se sabe mucho menos de lo que se cree. De todos modos, sabes mucho menos que con cinco años.)

Por lo menos yo era lo suficientemente brillante como para saber que las lagunas eran problema mío, y no de Feiffer. Cada poco tiempo volvía sobre Tantrum para releérmelo. Todavía tengo esa copia. Está muy maltrecha pero estoy enamorado de ella. Cada vez que la volvía a leer adquiría un poco más de sentido, la historia me parecía un poco más apropiada.

Pero aún con toda la perplejidad que originalmente había sentido ante Tantrum, sigue siendo una de las pocas obras que me hicieron comprender que los cómics eran simplemente un recipiente, tan bueno o tan malo como el material del que estuviesen rellenos.

Y el material que rellena Tantrum es realmente bueno.

He vuelto a leer Tantrum hace un mes.

Ahora, mientras estoy escribiendo este texto me encuentro a un tiro de piedra de la edad de Leo, que tenía dos alboratadores hijos viviendo su adolescencia. Sé lo que es estar en ese lugar. Tengo una hija de dos años, una criatura decidida y egoísta de extremada sencillez y voluntad implacable.

Y en cuanto me releí Tantrum empecé a entenderlo (aunque reconozco) que a un nivel bastante extraño y personal. Entendía por qué Leo dejó de tener 42 años y empezó a tener dos, aprecié las ventajas que posee un niño de dos años sobre alguien de cuarenta y dos, ventajas que más o menos se han perdido al llegar a la edad adulta.

Lo que impulsa a Leo al volver a tener dos años parece absolutamente simple. Quiere que le lleven a caballito. Quiere que lo bañen y le cambien los pañales y le mimen. Como anciano de 42 años estaba viviendo una vida enervante, insípida y rutinaria. Ahora quiere vivir aventuras, aunque propias de un niño de dos años. Quiere lo que los viejos cuentos populares contaban que querían las mujeres: quiere hacer las cosas a su manera.

A lo largo del camino vamos conociendo a sus padres, su familia y a otros hombres-que-han-vuelto-a-cumplir-dos-años-de-edad. Vemos cómo no termina quemando la casa de sus padres. Lo vemos salvando una vida. Lo vemos buscando a alguien para jugar y podemos ver qué camino escoge al hacerlo. La historia es atractiva, surrealista, irresponsable y completamente verosímil.

En Tantrum todo y todos están dibujados, rotulados y creados a toda pastilla, con el acelerador echando humo: se tiene tal impresión de impaciencia con el mundo que a Feiffer le habría resultado difícil haber dibujado más rápido. Es como si estuviese intentando mantenerse al día con las ideas e imágenes que iban surgiendo de su cabeza, tratando de capturarlas antes de que se escapasen y se marchasen para siempre.

Feiffer ya había explorado las relaciones entre los niños y los adultos antes, sobre todo en Munro, su historia con moraleja de un niño de cuatro años que es reclutado por el ejército de EE.UU. (más tarde sería filmada como cortometraje ganador de un Oscar). Los niños también pueblan las tiras de Feiffer, son pequeños niños adultos no demasiado inteligentes, a veces se parecen a los que aparecen en Snoopy, pero son niños reales que aparecen como comentaristas o como contrapunto del mundo de los adultos. Incluso los niños de Clifford, la primera tira de Feiffer, una sola página de “back up” para Spirit que aparecía en los periódicos, daban la sensación de que estabas ante niños de verdad (excepto tal vez por Seymour, quien al igual que Leo, era lo bastante joven para ser todavía una fuerza de la naturaleza).

Tantrum era diferente. El término “niño interior”™ no sólo acababa de ser acuñado en el momento en el que se escribió la obra, y mucho menos se había degradado como moneda común para comediantes, sino que destacaba como una exploración del mismo y como cauteloso y alegre canto sobre la niñez.

Cuando se escriba la historia de la novela gráfica (o como sea que se terminen llamando las historias largas para adultos creadas mediante palabras e imágenes en el momento en que contar esa historia resulte apropiado), habrá un capítulo entero dedicado a Tantrum, una de los primeras obras de este estilo, una obra que sigue siendo una de las cosas más sabias y nítidas jamás creadas bajo esta extraña categoría editorial. Además es uno de esos libros que junto con “Contrato con Dios” de Will Eisner, comenzó el movimiento que nos proporcionó obras como Maus, Love and Rockets o From Hell. Obras capaces de estirar la capacidad de lo que alguien es capaz de hacer con palabras e imágenes que además no podrían haber sido cualquier otra cosa excepto lo que eran: una suma de imágenes y palabras que forman algo que ni es una película, ni una novela, ni tampoco una obra de teatro. Algo que intrínsecamente es un cómic, con todas las ventajas del medio.

Estoy encantado de que Fantagraphics haya vuelto a imprimir el título, después de leerlo de nuevo no tengo duda alguna de que tú también lo estarás...

Neil Gaiman. Marzo de 1997.

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y DOS

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y DOS (Junio, 1990)
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"El que no haya escuchado nunca una balada de Alan Vega no ha escuchado las mil y una variedades que ofrece el desgarro emocional pasado por una respetable cantidad de noches expuesto a la intemperie neoyorquina. Las baladas de Vega no tienen pérdida, se reconocen a la legua. Explican como muy pocas la sensación de dolor, de soledad o de lo que se tercie. No importa que sea un -aparentemente- inocente villancico ("No more Christmas blues", en un "sampler" navideño del sello Ze) que un retorcido blues. Cuando Vega canta a la tristeza, la tristeza invade el éter, se apodera del oxígeno. Se puede tocar. Y no hace faltar recurrir a los discos con Rev para comprobarlo; Alan gime y berrea mejor que nunca cuando está solito."

Rafa Cervera diserta sobre la carrera en solitario de Alan Vega, cantante de Suicide, en este número de Ruta 66.

THE BEGUILED - BLACK GLOVES EP

The Beguiled - Black Gloves EP

(Estrus, 1993)

1-Black Gloves 
2-Kitten With A Whip 
3-She-Devil Rock 
4-Woman Is Trouble

PLUS

I Walk Alone
The Screaming Rummy

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THE BASSHOLES - HEY O.J. (7")

The Bassholes - Hey O.J. (7")
(In The Red Recordings, 1995)

A-Hey O.J.
B-Rout

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THE DARKSIDE - LUNAR SURF (7")

The Darkside - Lunar Surf (7")
(BOMP!, 1993)

A1-Retroglide (Demo)
A2-S.O.S.
B-Spacewalk

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DUM DUM BOYS - LE TWIST (7")

Dum Dum Boys - Le Twist (7")
(F.F.Fascination Records, 2007)

A1-Le Twist        
B1-Deux Doigts Dans La Bouche

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NON - BLAH BLAH BLAH (7")

Non - Blah Blah Blah (7")
(Mono-Tone Records, 2009)

1-Blah Blah Blah
2-La Grande Partouze
3-Jamais
4-Non, Non, Non!

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*** NON - STONED RADIO LIVE
*** NON MORE RADIO LIVE
*** MYSPACE
*** MONO-TONE RECORDS

ELEVATOR - ELEPHAN(TITUS) 7"

Elevator - Elephan(titus) 7"
(Seminal Twang, 1992)

A1-Elephan(titus)   
A2-Lilith's Love Box   
B1-Cruel Grill
B2-Franciscan Fetish 

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Elevator live.

UNSANE - THIS PLAN AUSTRALIAN TOUR SINGLE

 
Unsane - This Plan Australian Tour Single
(D.C Records, 2001)

A-This Plan   
B-Ha, Ha, Ha (Live) 

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RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y UNO

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y UNO (Mayo, 1990)
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Jaime Gonzalo recepcionaba vehementemente el primer disco de The Gories  (from Detroit!) en el Ruta 66 número cincuenta y uno:
 
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"Me gustaría tener el suficiente poder de convicción para hacer creer al lector -independientemente de sus gustos- en este disco. No es una tarea fácil. El mercado "alternativo" está atestado de bandas desconocidas que intentan darle otra vuelta a la vieja tuerca. Pero los Gories, ah amigo, ellos se pasan de rosca. ¿Sería bastante anunciar que "House Rockin´" es al R&B punk lo mismo que "Songs The Lord Taught Us" fue al rockabilly?, ¿bastaría eso para llamar la atención sobre uno de los discos más EMOCIONANTES que ha dado América en los últimos diez años? Me temo que no. Sólo hace falta oírlo para darse cuenta de que no hay palabras capaces de expresar en papel lo que este trío de Detroit ha plasmado en vinilo. Básicamente es vitriolo molido, mala leche procesada en letales puntapiés sonoros. Los propinan un guitarra solista negro, una chica a la batería y otro compinche a la rítmica. Sin bajo, ni técnica, ni buenos modales. Ellos solitos restituyen al rock su naturaleza de hijo bastardo, le hacen acreedor una vez más de la pésima reputación que en otros tiempos tuvo. O sea, echan chispas cada vez que la emprenden con una canción. Suena a demonios. Obturan los canales del estéreo con aludes de puré eléctrico, ponen la casa patas arriba y conviertente en pulpa las sesiones que los Stones grabaron en los estudios Chess. Les sobran recomendaciones (Alex Chilton, Mike "Raunch Hand" Mariconda y Tim Warren han visto en ellos una gran y sucia perversión) y por lo visto ha sido el inmortal Hound Dog Taylor (ver RUTA 48) quien hizo la luz en sus vidas. Uh, y nada de flequillos o paramecios, nada de "noise" o Stooges. Son una áspera dance-band que desmantela su música en violentos trances físicos. Desde la rotunda apertura del disco (una pesadilla que parece soñada por los Sonics) hasta la última estría ofrecen carne cruda regada con sudor. Chatarra sin domesticar. Ritos de adrenalina -esas versiones de Howlin´ Wolf y John Lee Hooker son... encarnizadas- que harían arder la ropa interior del mismísimo Link Wray o Billy Childish. ¡Larga vida a los Gories, la banda más cool y degenerada de Michigan!"

Nota 1: Una vez recibidos por e-mail los "scans" de las dos páginas que faltaban del Ruta 66 número 48 (gracias a la ayuda que me prestó Carlos Ortega, ¡le debo una cerveza!), he vuelto a montar el archivo, completo por fin, para su descarga. Como subnota sin importancia, también conseguí el original en papel. Seis euros tienen la culpa.
 
Nota 2: No os perdáis los estupendos enlaces a algunos de los mejores discos de la historia que va desperdigando Koolthing BCN en los comentarios de cada Ruta 66.

Nota 3: En este Ruta 66 hay una pequeña errata en la portada. Se indica que corresponde a Abril de 1990, cuando en realidad es el ejemplar de Mayo de 1990 (echa un vistazo a la portada del Ruta anterior) 

POST-POPEYE PUNK: ENTREVISTA CON KAZ (2 de 2)

Entrevista realizada por John Kelly para The Comics Journal nº 186, traducida por Frog2000. Parte 1.

KELLY: ¿Qué es lo que les convenció para que te dejasen entrar en la Escuela de Artes Visuales?

KAZ: Lo que había hecho en el instituto. Literalmente cogí, me senté, e hice un dibujo específicamente para presentárselo.

KELLY: ¿En cuántos segundos lo hiciste?

KAZ: ¡Mientras viajaba en el tren! Debían estar desesperados por meter gente, porque esos dibujos eran bastante horribles. Supongo que en esa época no era tan difícil entrar en la escuela. No sé cómo será ahora mismo. Mi idea era asistir a clases de animación. Pero ellos enseñaban todas las disciplinas: pintura, escultura, fotografía. Mi cabeza daba vueltas con todas las posibilidades existentes. Cuanto más pensaba en la animación, menos me apetecía hacerla. Entonces empecé a ir a clases de cómic impartidas por Art Spiegelman. En cuanto me inscribí para dar ese curso, retomé mi colección de cómics “underground” y estuve revisando un montón de las tiras que él había hecho. Me acordaba de la historia de Maus que había visto en el tomo antológico “Funny Animals”. Recuerdo que solía leer esa tira una y otra vez. Era una historia muy potente. Luego, tras dar las clases, volví y revisé todos los números atrasados ​​de Arcade. También me pasaron una copia de Breakdowns, que me encantó. Tenía un estilo muy seco y artístico. A él le apasionaban tanto las posibilidades del medio que consiguió que me absorbiese de nuevo por completo.

KELLY: ¿Fue entonces cuando conociste a Mark Newgarden y Drew Friedman?

KAZ: Conocí a Mark y a Drew en la clase de Harvey Kurtzman. Para la primera tarea que nos asignaron en la clase de Harvey nos dividieron por parejas y nos dijeron que teníamos que dibujar un autorretrato del compañero en plan dibujos animados. Dibujé a Mark y él me dibujó a mí. Me esbozó como un punk de Nueva Jersey de dibujos animados. Yo llevaba una chaqueta de cuero negro, el pelo de punta y pantalones vaqueros de color púrpura. Para empezar, el punk ya me parece demasiado “cartoonesco”. Pero la actitud punk terminó por abarcarlo todo: las artes visuales, la forma de escribir. Creo que estaba empezando a afectar a todas las disciplinas artísticas del momento. Estábamos en 1979 o 1980.

KELLY: Así que te presentaste en la Escuela de Artes Visuales con el pelo de punta y conociste a Drew Friedman y Newgarden. ¿Qué pensaste de ellos?

KAZ: Nos hicimos amigos en cuanto nos conocimos. No estoy muy seguro de lo que pensaban de mí. Mark y Drew y algunos otros eran un poco elitistas. Drew parecía bastante absorto en sí mismo, siempre estaba haciendo chistes. Mark era muy parecido, siempre bromeando y riendo durante las clases. No socializaban demasiado. Recuerdo cuando Spiegelman comenzó a editar la revista RAW. Nos llamó a Drew, a Mark y a mí después de clase y nos pidió que contribuyésemos con algunos cómics. Nos dijo que quería darnos un poco de trabajo experimental como tarea. Yo estaba buscando a gente con la que poder relacionarme. Me flipaba toda esa idea de las escenas. Estaba leyendo algunas cosas sobre los surrealistas, que también eran otra escena. El punk rock era otra más. Yo estaba buscando una escena del “cartoon”, pero en realidad no surgió hasta bastante más tarde con “Bad News” y “Snake Eyes”. Incluso entonces no parecía gran cosa. En realidad resulta difícil mantener la atención de la gente en una ciudad como Nueva York. Hay demasiadas distracciones. Así es comenzó esta clase-taller de Spiegelman después de sus clases magistrales. Empezó a seleccionar a dedo a algunos estudiantes para que asistieran y fue fantástico. Aprendí mucho. Fue el mejor profesor que he tenido nunca. No sé qué pensaría de mí en ese momento, aunque recuerdo que una vez me llamó niñato.

KELLY: Eso es lo que él escribió en la parte posterior de tu nuevo tomo. Pero también dice que eres un autor divertido, que es lo que creo que te salva después de todo.

KAZ: En ese momento yo no estaba intentando ser gracioso, sino que quería hacer cómics “arties”. Estaba prendado del Krazy Kat y todas esas cosas “avant-garde”. Así que yo quería ser el tío que experimentaba con el diseño de página y con su composición. Trataba de incorporar la narrativa a través de extraños diseños de página. En mi segundo año en la Escuela de Artes Visuales estuve haciendo una tira de cómic que se publicaba regularmente en The New York Rocker.

KELLY: Y que tenía un espíritu punk.

KAZ: Supongo que lo tenía, pero de todas formas siempre he pensado en ella como si fuese un cómic. Quiero decir, “The Yellow Kid” también te da sensaciones punk, Barney Google, Snuffy Smith… me refiero a que “Snuffy Smith” era más parecido a un punk paleto. Ya sabes, es perezoso, le dispara a la gente, se emborracha con alcohol ilegal casero...

KELLY: Hay un montón de proto-vagos en la historia del cómic: Jughead, Wimpy, Sluggo y todos esos paletos.

KAZ: Quizá los historietistas admiren ese tipo de vida, porque hay un montón de dibujos y tiras que al leerlas te dan ganas de empezar a haraganear.

KELLY: ¿Cómo eran las clases de Kurtzman?

KAZ: Eran una pérdida de tiempo. Desafortunadamente no era capaz de comunicar bien en lo que era bueno, que eran los cómics. Por alguna razón, nos solía mostrar tiras de prensa. Era una clase un poco boba. Venía y decía: "bueno, hoy vamos a practicar con “EL TEXTO EN LOS GLOBOS" o con los efectos de sonido de los dibujos animados. Así que nos sentábamos allí y empezábamos con el KARANG y el BADOOM y el POW. Era estúpido. Aquí tenemos al tío que ha creado MAD y “Two-Fisted Tales” perdiendo completamente su tiempo y el nuestro. Friedman y Newgarden se convirtieron en verdaderos colegas suyos, aunque antes habían intentado eclipsarlo a base de hacer sonidos tontos y otras cosas parecidas durante la clase, así que a veces mandaba algunas tareas que luego no revisaba.

KELLY: Se hicieron colegas suyos después de haberle hecho llorar.

KAZ: La historia que recuerdo fue que ese día Kurtzman estaba enseñando unas diapositivas y Friedman y algunos payasos más estaban en la parte de atrás haciendo ruidos como si fuesen los Tres Chiflados [The Three Stooges]. Todo en lo que yo podía pensar era en que él había estado trabajando todo el santo día intentando venderle algunos dibujos animados mierdosos a Hugh Hefner, luego había conducido de vuelta hasta Connecticut para enseñar una inútil Clase de Arte a una habitación repleta de estudiantes a los que no les importaba ni una mierda, y todo lo que tenía que ofrecer era: "Hey, Moe" y "Nyuck, nyuck!", y además tenía que aguantar las bromas de sus alumnos. Se le veía muy cansado. Verdaderamente cansado. Finalmente bajó la cabeza, encendió las luces y salió del aula. Y nos dejó allí en silencio. Luego volvió a entrar y empezó a darnos un discurso muy triste acerca de que él no tenía por qué hacer esto para ganarse la vida, bla, bla, bla. Fue triste y patético. Después todo el mundo empezó a ser amable con él, pero ya era demasiado tarde.

KELLY: ¿En qué tipo de cosas solía centrarse Spiegelman?

KAZ: Repasó toda la gama. Hablaba sobre todo tipo de cosas, desde la narrativa de las historias hasta las verdaderas palabras que usaría un historietista, también de la forma en la que Herriman solía utilizar la dialéctica. Intentaba profundizar en todos los campos. Habló un poco sobre los estilos de entintado, pero en realidad Spiegelman no era un tecno-imbécil de la misma forma en la que suelen serlo gran cantidad de dibujantes. Era un teórico. Su enfoque intelectual me parecía muy refrescante. Nunca había oído antes que se pudiese hablar sobre los cómics de esa forma. Hizo que quisieras hacer cómics inteligentes. Después de escucharle no había nada más que pudieras hacer. Había que hacer cómics que reflejasen tu inteligencia y tu conocimiento sobre el arte y la literatura. Tenías que aspirar a enfrentarte a mayores retos. Al menos eso es lo que se me quedó en la cabeza después de acudir a sus clases. Estaba aprendiendo cómo se había ido enfocando el cómic a lo largo de su historia, y durante un tiempo intenté probar todos esos estilos.

EL ESTILO

KELLY: En Buzzbomb se pueden identificar varias de las fases por las que ha ido derivando tu obra: las cosas post-psicodélicas, etcétera. La historia “The Tot” parece apuntar más lo que estás haciendo ahora mismo, aunque tal vez sea un poco más oscura.

KAZ: Con ese trabajo me fui moviendo desde el cómic hacia el puro diseño e intenté contar una historia. Me di cuenta de que la gente recordaba más los personajes y las historias que mi propio estilo. No es que se me acercasen muchos para felicitarme por mi diseño o por el estilo, sino que lo que más recordaban eran algunos de mis personajes. Así que aprendí cómo contar una historia con mi propio estilo. Después de dejar la Escuela de Arte me mudé a Hoboken, y durante un par de meses no hice mucho más que dibujar páginas de cómic. Era capaz de dibujar una y otra vez las viñetas como si estuviese loco. Peter Bagge estaba viviendo en Hoboken en ésa época, y solíamos quedar algunas veces. Lo había conocido cuando le envié una tira para una publicación que él mismo editaba titulada Comical Funnies. En ese momento estábamos ocupados con “STOP!” donde también colaboraban John Holmstrom, JD King y Ken Weiner.

Así que conocí a toda la pandilla, que solía burlarse de mí porque estaba colaborando en RAW. Al parecer, todos ellos habían intentado meterse en RAW, pero fueron rechazados o algo parecido, por lo que todos odiaban a Spiegelman. Literalmente se veían a sí mismos como la antítesis de RAW. Lo que hacían era divertido, desechable y ligero. Me gustaba la idea de un comic book que fuese pura diversión, así que les enseñé algunos de mis cómics. Pero siempre sentí como que sospechaban de mí. Ya sabes, yo era uno de los chicos de RAW. En aquel entonces, Peter y su esposa Joanne solían montar unas cenas donde todo el mundo acababa borracho. Todos estaban dibujando para SCREW. Eran un montón de personalidades divertidas. Después de hacer Buzzbomb decidí que no quería dibujar más cómics. No estaba llegando a ninguna parte. Las publicaciones “underground” y alternativas pagaban 50 dólares por página, y yo no estaba haciendo dinero alguno. Así que empecé a trabajar como ilustrador, lo que terminó ocupando la mayor parte de mi tiempo. Pero todavía tenía la sensación de que tenía que expresarme a través del cómic, así que empecé a trabajar secretamente en una tira. No se lo conté a nadie. Pensaba que nunca la terminaría, y tampoco sabía de qué iba a tratar la historia.

Así que seguí adelante y terminó convirtiéndose en Sidetrack City. Finalizarla me hizo volver a los cómics. Estaba pasando por una etapa verdaderamente mala en mi vida. Había roto con mi chica después de una relación que había durado siete años y me mudé a un apartamento con un amigo mío, Alex Ross, que era pintor y que estaba metido en las drogas psicodélicas, también le gustaba mucho leer filosofía. Sencillamente era un vida completamente bohemia, una vida artística e intelectual. Así que todo ese espíritu y energía impregnaron Sidetrack City. Al mismo tiempo estaba haciendo un montón de curro como ilustrador, por ejemplo los diseños para Pee-Wee Herman, junto a Gary Panter, y las historietas para el National Lampoon, lo que me llevó a trabajar mucho más mi sentido del humor. Recuerdo que Drew Friedman me ofreció ese trabajo mientras me decía: "sólo tienes que hacer una página y lo único que te piden es que sea divertida.”

KELLY: Parece que ese período tuvo un tremendo efecto sobre tu actual estilo.

KAZ: Estaba haciendo muchísimos cómics de forma automática, tenía que rascar más profundamente en mi cráneo para sacar las ideas. Cualquier cosa que se filtraba en mi interior, acababa usándola. Por lo general, en el pasado solía enfocar la página como si estuviese haciendo algo muy importante. Quería que mi trabajo tuviese un toque “arty”. Pretencioso no era una mala palabra y no me sonaba tan mal. Pero ahora tenía más plazos que cumplir, y las cosas más divertidas se me estaban escapando. Me solía quedar despierto mucho tiempo y cada vez trabajaba hasta más tarde. Todas esos cómics con chistes antiguos comenzaron a parecerme demasiado trágicos. Una mañana me desperté y todo, tanto mi habitación como el apartamento, tenían una especie de contorno negro a su alrededor, con rayas y separaciones de color. ¡Estaba teniendo una percepción “cartoonesca” de las cosas! Ahora he aprendido a relajarme y a permitir que mis dibujos sean más crudos, de esa forma mis cómics parecen más orgánicos. Se acerca más a la forma que tiene mi cerebro de procesar las cosas. Glenn Head puso en marcha de nuevo el viejo comic book “Bad News”, que luego se convirtió en “Snake Eyes”. Yo estaba muy emocionado por poder participar, porque en el título iban a colaborar gran cantidad de talentosos dibujantes que vivían en Nueva York que no tenían dónde publicar de una forma regular, así que empezaron a trabajar en esa revista. Yo me imaginaba que acabaría siendo un tomo que iba a mostrar el estilo de historieta neoyorquina que había surgido de la Escuela de Artes Visuales y del RAW.

KELLY: ¿Cómo era trabajar con un co-editor?

KAZ: Fue muy divertido sentarse y planificar los tomos y hablar todo el rato sobre cómics. Teníamos una visión sobre el medio bastante similar. A ambos nos gustaba esa escuela urbana oscura y pedante de la historieta. En mi caso, el aspecto más gratificante era poder contratar a dibujantes cuyo trabajo admiraba y pedirles que dibujaran unas cuantas páginas. Mis manos temblaban cuando abría los sobres que me enviaban. Como no pagábamos mucho y en realidad no hacíamos restallar el látigo con los plazos, los números tardaban una eternidad en tener listo todos los materiales. Algunas de las tiras eran demasiado extrañas para la mayoría de la gente, como las que hacían Jonathon Rosen, Jayr Pulga y Brad Johnson. Su visión parecía demasiada privada para la mayoría de los lectores. Al principio me costó mucho convencer a Glenn de que teníamos que incluir material de Brad Johnson.

KELLY: Parece que esté dibujado por un retrasado de doce años. Por eso mismo me gusta tanto.

KAZ: Para ser justos, Glenn intentó que me entusiasmara con ciertos historietistas que no me convencieron hasta mucho más tarde. Dan Clowes es un ejemplo. Al principio pensé que su estilo era demasiado resbaladizo y que estaba demasiado orientado hacia lo superficial. Pero me equivocaba. Ahora es uno de mis autores favoritos. Creo que está haciendo un trabajo de gran calado... es asombroso. Ahora veo a gente en la calle y pienso de forma automática “¡es un personaje de Clowes!" Pero al principio no era capaz de mirar debajo de la superficie. Por otro lado, Glenn y yo solíamos estar de acuerdo. Sólo que parecía que no teníamos ningún instinto comercial. Yo tiendo a gravitar hacia las obras que parecen erróneas. Recuerdo que Alex Ross y yo intentábamos dibujar como alguien que estaba loco o que era un retrasado. En lugar de hacer, como todos los demás, algo verdaderamente sofisticado o elegante, nos rayamos con esa idea de la Estupidez Americana, como lo que puede verse en la obra de Philip Guston, cuyo trabajo parece absolutamente estúpido en la superficie: tíos con grande ojos y pies gigantescos, pero detrás existe una sensibilidad específica. Básicamente, era un artista que todavía estaba haciendo pintura expresionista abstracta, utilizando esos símbolos tan simples que tienen tan mal aspecto en la superficie, como Mutt y Jeff. Una vez un crítico dijo que Philip Guston era un pintor mediocre. Captain Beefheart suena como los cuadros que pintaba Guston. Creo no sólo es una forma de sentir nostalgia de las cosas que te gustaban cuando eras niño, como Popeye, sino una forma de ser sofisticado al mismo tiempo. En cierto modo es lo que hago en “Underworld”. Algunos de los chistes son verdaderamente tontos, pero me hacen reír, así que quiero incluirlos. Si no fuese una tira semanal, me gustaría hacerla de forma un poco más reflexiva. Pero como tengo que presentarla cada semana, hay partes de mi personalidad que de otro modo nunca sería capaz de sacar a la luz. Así que me veo como el  chico bobo de vodevil, derrumbándome sin remedio para conseguir hacer reír a alguien del público.

KELLY: Entonces, ¿“Snake Eyes” ya no existe?

KAZ: Editar un comic book es demasiado difícil, sobre todo si intentas equilibrarlo con una carrera como ilustrador. Además tienes que seguir haciendo tus propios cómics y tener una vida. También he aparecido como co-anfitrión de un programa de radio semanal. Glenn Head hizo un trabajo maravilloso en ese tomo, pero también se estaba volviendo loco. Fantagraphics no nos pagó nada por editarlo y diseñarlo. Tan sólo conseguimos una tasa por página. Tampoco parece que a nadie, excepto a nuestros compañeros historietistas, les interesara una antología de cómics sin temática alguna que sólo aparecía una vez al año. Nos rendimos después de sólo tres números.

OTRAS INFLUENCIAS

KELLY: Quiero preguntarte sobre la influencia que los psicodélicos han tenido en tu obra, sé que actualmente tomas anfetamina natural...

KAZ: Ginseng.

KELLY: ¿Cuándo empezaste a tomar drogas?

KAZ: [Risas histéricas.] Depende de la droga. Como casi todo el mundo, en el instituto bebía cerveza y fumaba porros.

KELLY: No puedo imaginarme cómo debe ser dibujar emporrado.

KAZ: Yo entintaba estando fumado. Entonces, a la mañana siguiente me daba cuenta de que había hecho esas elaboradas rayitas cruzadas que iban a durar para siempre y que podía haber miles de pequeños personajes en el fondo. Era demasiado. Además, la idea plasmada parecía mucho peor de lo que me había imaginado mientras estaba emporrado. Algunas personas pueden hacerlo mejor. En cuanto a otras influencias, no estoy demasiado seguro de que las drogas psicodélicas sean una influencia directa en el aspecto final de mi obra. Creo que hay una gran diferencia en el tipo de historias que soy capaz de abordar. Los psicodélicos se meten en tu cabeza, en un lugar que te permite ver las cosas de una forma diferente. No es que sea la mejor forma, pero es diferente, y eso es lo que busco. Jugar con tu conciencia puede resultar bastante peligroso. Jugar con tu concepto de lo que ocurre en el mundo. Se podría convertir en algo orgánico e infinito. Nunca he hecho mucho puesto de alucinógenos. Mis manos se aflojaban demasiado y mi mente se llenaba de ciertas visiones. Iba anotando las ideas que se me ocurrían. Muchas. Ideas bastante EXTRAÑAS.

KELLY: ¿Te afectaban el ácido y las setas de forma diferente?

KAZ: Seguro que sí. Para mí, el efecto de los hongos es más físico. Tu cuerpo se siente más elástico, y el hongo te da ganas de acostarte. El pico de setas dura menos. Pero las visiones son igual de intensas. Al principio, las formas geométricas evolucionaban en auténticas alucinaciones. Considero que el LSD me ofrece una sensación como de más alta tecnología. La máquina del mundo que se rompe los cuernos.

KELLY: Y sin embargo, ¿eras capaz de dibujar mientras estabas puesto?

KAZ: Una vez estaba mirando un trozo de papel y empecé a ver las cosas más increíbles. Pero cuando cogí lápiz y papel para intentar dibujar lo que estaba viendo, las visiones rápidamente empezaron a mutar. Me encontré persiguiendo unas imágenes que me eludían. Terminé en sitios a los que normalmente no iría nunca. Estaba bajando por el agujero detrás del conejo.

KELLY: Se puede ver cómo afectó a tu narrativa, pero en Sidetrack City parece como si mediante la sobrecarga de imágenes hubieses sido capaz de recrear alguno de tus viajes.

KAZ: Bueno, para el personaje principal era un viaje tanto interior como exterior. El paisaje y la arquitectura tenían que reflejar la vida interior de Bizmark. Así que en ese sentido era muy psicodélico. Intentaba dar la sensación que se tiene cuando te has perdido y te empujan siniestras fuerzas que recrean la paranoia profunda que puede acompañar un viaje psicodélico. Los delirios esquizofrénicos y la sensación de realidad sólo son el telón de fondo de la lamentable realidad que está sucediendo detrás de la cortina. Al mismo tiempo es mágico. Tienes la sensación de que estás inventándote tu propia historia. Yo quería que fuese algo muy emocional. Los dibujos tienen que tener un aspecto divertido. Montones de fondos inventivos y diseños juguetones. Creo que por lo que cuento se podría describir lo que yo estaba viendo en esos momentos. No me importaba si los dibujos parecían de otra persona o si los personajes estaban proporcionados o no. Lo que me importaba era lo que estaba sintiendo en esos momentos. Los historietistas siempre intentan jugar a acusar a otros de haber robado su estilo, pero los chicos que asimilan otros estilos son los que más rápido aprenden y siguen moviéndose y evolucionando. En un momento dado puede que surja tu propio estilo y para entonces ya habrás adquirido mucha experiencia. Entonces, cualquier cosa que dibujes podrás verla como propia. Puedes recrear el mundo entero con tus propias manos. Eso sí que es psicodélico.

KELLY: Entonces, ¿con qué frecuencia consumes drogas en la actualidad?

KAZ: Ahora mismo estoy “tripando”. [Risas.]

KELLY: Sin duda, beber ha tenido una larga y venerable tradición en el mundo de la historieta.

KAZ: Es un analgésico.

KELLY: La idea de elaborar Bazooka Joe para ganarse la vida podría ser insoportable.

KAZ: Bazooka “yonqui” Joe.

KELLY: ¿Ves alguna diferencia entre tu dibujo pre y post psicodélico?

KAZ: Claro que sí, pero haber crecido en las afueras durante los '70 significaba que estábamos nadando entre los escombros culturales de los sesenta, que llegaban sobrados de psicodelia. Carteles “tripantes” de luz negra, cómics “underground” y anuncios de 7-Up diseñados por Peter Max. Más que recrear ese tipo de mundo, los psicodélicos me permitieron entenderlo.

KELLY: ¿Cómo es tu proceso de trabajo para la tira semanal?

KAZ: Suelo hacer un par de cosas. Cuando tengo tiempo suficiente me gusta sentarme y empezar a trabajar en mi cuaderno de bocetos. Dibujo una viñeta, diseño a un personaje y me quedo mirándolo fijamente hasta que me imagino lo que puede suceder a continuación. Termino con un montón de tiras de tres viñetas sin líneas ni contorno. Las dejo reposar y semanas más tarde vuelvo a leérmelas y doy con el final. Por otra parte, si se me ocurre una buena idea improviso a partir de ese punto, así que siempre tengo una pequeña serie de ideas en marcha. A menudo suelo sentarme el día anterior a que se cumplan los plazos de entrega y produzco alguna historia a toda velocidad.

TODO PARCHEADO

KELLY: ¿Has pensado en lo que necesitarías para hacer una tira diaria mayoritaria?

KAZ: Sí. Un montón de dinero y una pandilla de asistentes.

KELLY: Creo que a estas alturas, todo ese concepto de "underground" resulta totalmente extraño. Las cosas que eran “undeground” hace diez años ahora forman parte del “mainstream”. Todo, desde la música hasta las revistas y la moda.

KAZ: Pero los extremos siguen siendo bastante difíciles de tragar para el público en general. Por ejemplo, en la radio no suelen programar muchos grupos influidos por Captain Beefheart. En la radio no se puede escuchar a Frank Zappa. Hay algunos ejemplos de cosas muy extrañas que consiguen alcanzar el éxito, como Tim Burton y Los Simpsons. Creo que todo eso forma parte del proceso evolutivo del Arte. Alguien se arriesga con algo muy raro o con un artista visionario con un público reducido y coge la parte de él que puede resultar más atractiva para el público más amplio y lo convierte en un éxito. Primus me recuerda un poco a Zappa, pero es más homogéneo. “Life in Hell” tiene el mismo espíritu que un cómic “underground”, pero está escrito de forma más profesional y es más fácil leerlo.

KELLY: Si tuvieses la oportunidad de hacer una tira diaria con tus propias condiciones, ¿la harías?

KAZ: Claro, pero probablemente acabaría matándome. Pero si fuese con mis propias condiciones, sé que podría tener éxito con ella. La gente se cagaría en los pantalones mientras la estuviese leyendo.

KELLY: ¿Qué pasaría si tuvieses que acabar rebajando un poco el tono?

KAZ: ¿Significaría eso que tendría que deshacerme de las agujas hipodérmicas? Creo que podría hacerlo.

KELLY: ¿Y si tuvieses que rebajar completamente el tono porque de esa forma te pagarían un montón de dinero?

KAZ: Bueno, llegado a ese punto, ¿por qué se iban a molestar en pedirme hacer algo así?

KELLY: ¿Tienes alguna fuente de material favorita?

KAZ: A veces le echo un vistazo a mi vieja colección de historietas sin ninguna idea específica, tan sólo picoteando al azar. Muchas de las tiras de Underworld tienen cosas de aspecto familiar, como los brazos y las cabezas. También sampleo antiguos trozos que me parecen graciosos cuando doy con ellos. Mis otros estilos de dibujo de cómic están destinados a ser más escalofriantes que graciosos. Hace poco he empezado a pensar que Sad Sack es un clásico americano que ha sido obviado desde hace mucho tiempo.

KELLY: Creo que si se editase bien terminaría siendo amado por millones. Soy capaz de ver la influencia de Sad Sack en alguna de tus primeras cosas, el doblez sobre la nariz y los ojos.

KAZ: Párpados completos. Gary Panter tiene un personaje que se llama Henry Web y que también se parece un poco a Sad Sack. Está volviendo un poco al rollo “Mutt and Jeff”. El estilo erróneo, el dibujo “grungie”. Esos personajes que pagan alquileres baratos y que están continuamente maquinando cómo ganarse la vida. Es muy poético. Yo crecí en un edificio de alquiler en Hoboken. Ahora vivo en un edificio de alquiler en el Upper West Side. Solía ver The Honeymooners​​. Tengo bastante afinidad por el estilo de historieta “bluesy” de cubo de basura, de bombillas sin lámpara, de menú chino con una cara divertida emborronada.

KELLY: Hay tanta desesperanza en esas cosas...

KAZ: La Escuela de la Historieta del Ejército de Salvación. Lavabos sucios, suelos sin cuidar, colillas de cigarrillos, media botella de cerveza. No sé... Chicas “pin-up” desagradables, discos rayados y polvo por todas partes. Todo parcheado. ¡Mantas, sofás, perros, cabezones!

KELLY: Como que me encojo un poco al preguntarte esto, pero ¿qué piensas sobre el postmodernismo?

KAZ: Creo que es hermoso, tío. [Risas.] No, en serio. Sencillamente, el modernismo se quedó sin fuerzas y tuvo que volver sobre sus propios pasos. De hecho, creo que uno de los primeros postmodernistas fue Harvey Kurtzman en MAD. Estoy convencido de que él influyó en todos esos artistas. Todos leíamos el MAD cuando éramos pequeños. Así que David Salle creció y juntó los dibujos animados de Tex Avery con una imagen pornográfica y así es como sorprendió a todo el mundo. Yo también lo hago. Mezclo la antigua animación, las tiras de prensa y los cómics “underground”, lo retuerzo y de esa forma encuentro mi propia voz. En los cómics es más difícil, porque tienes que dibujar a los personajes y hacer que caminen por el paisaje. Si haces que las cosas parezcan demasiado originales, los lectores no tienen base desde la que continuar. Como lo que hace Mark Beyer, que es alguien completa y absolutamente original, pero a veces a la gente le resultará difícil leerlo, porque lo que hace lo saca directamente de su propia cabeza. No ofrece ningún indicador de por dónde hay que seguir. En realidad, creo que una de las carreteras paralelas al postmodernismo es el arte “outsider”. Ahora estamos entrando en una etapa “post-outsider”.

  

KELLY: Me parece muy interesante que Newgarden, Friedman y tú hayáis estudiado a Kurtzman durante uno de los períodos de vuestro desarrollo artístico, y que actualmente tu obra hable sobre la historia del cómic y el entretenimiento (en estilo y en contenido) tanto como la de cualquier otro. Sin embargo, y creo que sin excepción, todos comentáis que él fue un maestro terrible. Me da por pensar que entre su trabajo y el tuyo se puede encontrar más de un vínculo natural.

KAZ: En el momento en el que me las estaba enseñando, las ideas de Kurtzman ya habían sido asimiladas por la cultura. Probablemente lo que lo provocó fue un discurso de Spiegelman en un ciclo de conferencias centrado en "El Lenguaje del Cómic". Cuando eres un estudiante, cuando eres joven, estás asimilando las ideas de otros y sintiendo lo mismo que ellos sienten. Nos ponían tareas que consistían en que teníamos que dibujar una tira como tal y tal o coger la página de una novela y dibujarla como si fuese una tira de cómic. Por otra parte, Drew Friedman empezó con un estilo punteado y terminó la Escuela con el mismo estilo punteado. Yo solía ver sus graffitis en las paredes de los baños de la escuela, donde utilizaba un estilo de dibujos animados más tradicional. ¿Quizá puntear en el inodoro consumía demasiado tiempo?

PASADO, PRESENTE, FUTURO

KELLY: ¿Alguna vez has vuelto atrás y revisado tu antigua obra?

KAZ: A veces, porque no me avergüenza hacerlo, excepto por la gramática y las faltas de ortografía. Pero eso es fallo mío, ¿qué estaba haciendo en ese momento?

KELLY: Me he dado cuenta de que a veces utilizas personajes de historias más antiguas.

KAZ: Una de las cosas más difíciles y más gratificantes es diseñar a un nuevo personaje. Hay algunos personajes que me encanta dibujar. Es por ese motivo por el que hice tantas historias con Tot. Me encantaba dibujar esa cabeza. Lo mismo ocurría con “Little Bastard”.

KELLY: Lo primero que pienso cuando veo tu trabajo es que en realidad es tu propio universo completamente personal. Realmente has logrado crear tu propio mundo. ¿Todo forma parte del mismo mundo, incluso las historietas más diferentes?

KAZ: Gran parte de las historias transcurren en Sidetrack City. Una de las razones de haber creado mi propio mundo se debe a que nunca he sido demasiado bueno abocetando al natural, en la calle. Lo hago cuando me veo obligado a hacerlo. Incluso cuando utilizo referencias fotográficas las cambio considerablemente. Básicamente, estoy muy satisfecho con mi forma de ver el mundo. La naturaleza es perfecta, pero creo que las ciudades y las casas podrían ser todavía más interesantes. ¿Por qué no vivir en una casa que parece la enorme cabeza de un bebé? ¿Por qué no hacer que las empresas parezcan aún más malvadas de lo que son? En lugar de fuentes de agua frente a los edificios, ¿por qué no poner llamas ardientes?

KELLY: ¿Quiénes son algunos dibujantes a los que todavía no conoce el mundo y que piensas que están haciendo un gran trabajo?

KAZ: Ahora mismo estoy trabajando en una tira junto con Timothy Georgarakis para Zero Zero titulada Meat Box. Yo guionizo y hago la composición y él la dibuja, entinta y rotula. Sus dibujos son increíbles. Son extraños, divertidos e ingeniosos. Realmente me gusta mucho el trabajo de Ted Stern. Chris Ware es grandioso. Es como una mutación de un historietista de la Edad de Oro y Sam Beckett. Dan Clowes sigue haciendo una potente obra personal. Tony Millionaire dibuja sus Maakies para la prensa neoyorquina y me parecen un buen trabajo. Él mismo es un gran personaje de dibujos animados. La otra noche le vi en un bar mientras estaba encargando una porción de pizza. Luego están los dibujantes cuyo trabajo siempre me ha gustado: Gary Panter, Mark Beyer, Charles Burns, Brad Johnson, Krystine Kryttre, Mark Newgarden. También había un tipo raro de Texas, AC Samish, que dibujaba dominatrix y máquinas de vapor.

KELLY: Cuando te conocí, la primera vez que te conocí, sabía de ti tanto por tu obra en cómic como por tu programa de radio en la WFMU. [Una estación de radio libre de East Orange, Nueva Jersey.]

KAZ: Sí, “The Nightmare Lounge”, que presentaba junto con Christ T. Pinchábamos punk, art rock jodido, hillbilly blues, noise, “space-age bachelor pad music”. Nos gustaba emborracharnos y hacer llamadas telefónicas desde el programa. Hemos entrevistado a Peter Bagge, Robert Williams, Gary Panter, Mark Newgarden, Joe Coleman, a los hermanos Friedman. Lo estuvimos haciendo durante un par de años. Después de un tiempo sentí que estaba gastando demasiado jugueteando con el trabajo artístico de otros y que lo que debería hacer es quedarme más tiempo en casa dibujando mis cosas.

KELLY: ¿En qué dirección crees que se están dirigiendo tus cómics en la actualidad?

KAZ: Últimamente estoy intentando decidir si debería dar el paso y hacer un solo comic book trimestral o si debería seguir con la tira semanal. También estoy planeando hacer una novela gráfica. Me encantaría diseñar y escribir dibujos animados. Incluso estoy dibujando cómics para niños en la revista Nickelodeon. "¡Simplemente no hagas que sea aterrador!", me dijeron los editores. Pero no son los niños los que se asustan, sino los padres, que son unos neuróticos. Yo solía leer “Captain Pisspants and His Pervert Pirates” y mírame ahora.