lunes, 12 de noviembre de 2018

LOST IN TRANSLATION: OÍDOS SORDOS. POESÍA, CÓMICS Y EL PROYECTO DE LA POETRY FOUNDATION, por Bill Randall (1 DE 2)

Artículo de Bill Randall para The Comics Journal nº 288 (2008). Traducción: Frog2000.

En su defensa de la nueva no narrativa en su columna Blood & Thunder, Austin English concluye: "Nos encontramos en pleno florecimiento de los cómics como poesía". Puede que sí, pero hasta que no tengamos una mejor perspectiva que apoye dicha afirmación, me gustaría hacer una distinción. English escribía principalmente sobre el arte en crudo que se puede encontrar en Kramers Ergot y sus primos, nombrando a pintores como Matisse para poder comprender las imágenes finalmente liberadas de sus cadenas narrativas. Pero, ¿qué pasa con el lugar donde realmente vive la poesía: las palabras?

English prefiere el ojo al oído. Así que por qué no honrar la elegancia del trazo de Otto Soglow, no solo las travesuras y bromas de su Embajador. Decir que su línea tiene poesía es una buena analogía, incluso terriblemente útil. Por su parte, English equivoca lo "poético" y lo "lírico". A menudo, estos términos se usan indistintamente, pero no significan lo mismo. Las expresiones subjetivas generalmente llamadas poéticas pueden llamarse líricas con el fin de etiquetarlas con mayor precisión. Y la poesía lírica solo es una pequeña parte del conjunto. Quizá dicha distinción académica provenga de mi pasado académico. Estudié escritura con James Baker Hall, un poeta poco apreciado, tanto personalmente como por estar en consonancia con W. S. Merwin. Cuando era joven, muchos de los compañeros de clase de Hall tenían la vocación. Wendell Berry entre ellos. Del mismo modo, en algún momento, a mis propios compañeros de clase les picó el bicho. Uno ganó una beca Ruth Lilly de la Poetry Foundation. Otro está terminando actualmente la carrera de Bellas Artes y su primer libro. Uno más organizó y entrevistó a docenas de poetas para su programa de radio, Robert Pinsky y Robert Haas entre ellos. Mientras tanto, mientras yo escribo aquí y allá, lo que más hago es leer: Hopkins y Herbert, cualquier cosa polaca, Anne Carson, Li-Young Lee, Paul Muldoon y Derek Mahon.
Aunque no valga de mucho, solo menciono este trasfondo para mostrar que me educaron en una tradición particular de poesía, en desacuerdo con el populismo que da la bienvenida a Jewel, Tupac y el niño de las Heart songs para críos.

Como ocurre con la pornografía, la mayoría de las personas no son capaces de definir la poesía, pero afirman que la conocen en cuanto la ven. Sin embargo, la pornografía no siempre rima. Y la poesía depende tanto de cierta densidad de palabras e imágenes, de un mayor sentido del lenguaje y del sonido descubierto en las estructuras de la forma, que a menudo tampoco rima. Y no siempre es lírica, ni asociativa, ni siquiera "poética". Por encima de todo, son palabras que se toman en serio a sí mismas por su propio bien.

Sin embargo, a pesar del enorme respaldo institucional, por lo general la poesía se suele malinterpretar. Aunque la mayoría de poetas arderían de celos si descubriesen la devota y pagadora audiencia de la que disfrutan muchos historietistas, la mayoría de estos carecen de la riqueza institucional de los poetas. Es posible que no puedan ganarse la vida escribiendo, pero pueden conseguir un cargo de una forma muchísimo más fácil. Disponen de oficinas dedicadas, incluso fundaciones, y trabajos en el gobierno. Sin embargo, si un nuevo libro de poesía se vendiese tanto como un solo número de Schizo sería todo un éxito.
En este contexto, la Poetry Foundation ha dado inicio a un proyecto para vincular las artes del cómic y la poesía. Ed Park ha editado una serie titulada "The Poem as Comic Strip", y ha contactado con algunos dibujantes muy talentosos para adaptar poemas a los cómics. Enterrado en la sección "Dispatched" de la web, Park ha elegido escrupulosamente a dibujantes y poetas como artistas, y deberíamos elogiar a todos los involucrados por afrontar este riesgo artístico. El breve comentario de Park que se puede leer revela una inteligencia concienzuda, señalando que "los artistas del cómic tienen en cuenta la forma en que las palabras aparecen en la página hasta un punto que los poetas encontrarán familiar". Su selección incluye nombres bien considerados. Entre ellos, Paul Hornschemeier, Megan Kelso y Jeffrey Brown. Los poetas van desde Emily Dickinson hasta Russell Edson.

(Finalizará)

miércoles, 7 de noviembre de 2018

EL LIBRO DEL PLACER DE AUSTIN OSMAN SPARE, UNA INTRODUCCIÓN POR ALAN MOORE

Introducción a la edición de 2011 del Libro del placer (Amor propio) La psicología del éxtasis, de Austin Osman Spare, por Alan Moore. Traducción: Frog2000. Que yo conozca, no existe traducción del libro al castellano.  


Introducción

por Alan Moore

En julio de 1909, AUSTIN OSMAN SPARE tenía 22 años. Sorprendentemente hermoso y tranquilo, para entonces estaba bien versado en el ocultismo y el arte, solo a pocos años de darles la espalda a las relucientes irrelevancias de salones o galerías para exponer más tarde su obra, casi exclusivamente, en los salones de la parte de atrás de los bares de Brixton. Meses antes había empezado a escribir lo que iba a ser su obra maestra, "El libro del placer", y hacía poco que el notorio Aleister Crowley se había reunido con él. Crowley, que había fundado su Argenteum Astrum con la publicación de The Equinox ese mismo año, persuadió a Spare para que se uniese a su incipiente orden junto con otras luminarias como Charles Stansfeld Jones y Victor Neuberg. A pesar de ser el estudiante favorito de Crowley, la participación de Spare en la orden se suspendió justo después de completar tan solo dos ilustraciones para la revista insignia. Aunque Crowley lo tomó como un indicativo de que el artista carecía de la disciplina o la comprensión necesarias, parece más probable que sucediese lo contrario. Habiendo emprendido hacía poco la obra que supuestamente Sigmund Freud llamaría "una de las revelaciones más significativas sobre los mecanismos subconscientes que han aparecido en los últimos tiempos", es muy posible que Spare participara en The Equinox como una forma de distraerse de su verdadera disciplina, que perseguía con férrea auto-determinación. Y lejos de ser incapaz de comprender las teorías de la Gran Bestia acerca de la magia, también es probable que Spare hubiese entendido las hipótesis de Crowley, y en su mayor parte, las hubiese rechazado por completo.

Leyendo "El libro del placer", es posible darse cuenta de cómo Spare usó su mínima afiliación con una hermandad mágica y el eventual rechazo de sus valores como herramienta, como un medio para afinar su propia filosofía en pleno desarrollo sobre la magia definiendo lo que no era. Aquí y allá, a lo largo del texto, se pueden encontrar cáusticas críticas sobre las fraternidades ocultas y su elaborado y teatral acercamiento a la magia; Spare se dio cuenta de que todas las túnicas y rituales eran un impedimento para comprometerse realmente con la inexpresable simplicidad de 'Kia', su concepción de una Fuerza absolutamente libre, no constreñida por atributos o cualidades; una sensación ambiental y universal del yo que lo impregna todo y, por lo tanto, representa la realidad última. La cosmovisión mágica de Spare, que enfatizaba el agotamiento de los procesos mentales ordinarios, y se basaba en el olvido y no en el aprendizaje, fue precisamente la antítesis de la erudición a base de referencias cruzadas que se puede encontrar en el "777" de Crowley.

De hecho, dado que el El libro del Placer parece un manifiesto, creo que es interesante estudiarlo en paralelo con el mencionado más a menudo Libro de la Ley, transmitido a Crowley durante su Luna de Miel en El Cairo cinco años antes. Ambos libros son las bases fundamentales sobre las cuales los dos practicantes de la magia más importantes de los tiempos modernos basan sus dos filosofías muy diferenciadas entre sí posteriores. En Liber Al vel Legis encontramos escalofriantes imprecaciones que reconocemos como la ley del nuevo Aeón, mientras que en The Book of Pleasure solo hay exhortaciones para alcanzar una especie de ilegalidad trascendental. A pesar de su salvaje disparidad, los estilos prosísticos de ambos libros también piden comparación. El trabajo de Crowley, declamado en una sonora y apocalíptica tonalidad que parecía canalizar el golpeteo de sacristía del padre Plymouth Brethren así como a Babalon o Aiwass, contrasta con los primeros enigmáticos giros y retruécanos del mucho más fluido lenguaje de Spare. Aun así, los dos volúmenes tienen en común la sensación de escritura automática que los rodea, aunque en cualquier punto, sus posibilidades son expresadas de forma diferente y mediante diferentes significados.

Por supuesto, Liber Al se define como una obra de canalización y arrastra su propio equipaje mitológico: la novia en trance dirige a Crowley a su cita de la una con el numinoso; la voz musical y tierna de Aiwass enunciada desde su hombro izquierdo. Por otra parte, Spare no sugiere en ninguna parte de El libro del placer que la obra sea una derivación automática (y mucho menos algo que le haya sido comunicado por una fuente superior), y sin embargo, lo evidente de tal derivación parece encontrarse en el poco ortodoxo vocabulario, y en la aproximación a la gramática, por no hablar de la extravagante rítmica de las propias oraciones. Estas, con su urgencia abreviada y su amplio despliegue de interrogantes ambiguos que irónicamente pueden invertir el significado de las palabras que los preceden, se asemejan a la cascada inédita de ideas anotadas que se pueden encontrar en el ímpetu absoluto ofrecido por la alteración de la conciencia. Alternativamente, también parece un producto de ese estado que a veces alcanzan los escritores mediante el que parecen intentar plasmar en su obra algún rincón de su psique del cual no estaban al tanto previamente: ideas y asociaciones que antes eran inasibles se empiezan a verter en la página desde la nada, sin la intervención de una mente consciente. En cualquier caso, se puede ver una versión implícita del automatismo subconsciente. Sin embargo, a diferencia de Crowley, Spare no intenta validar el proceso atribuyéndoselo a un organismo más allá de sí mismo, como si no concibiese un poder mayor que él mismo en su uso expandido y transpersonal de la palabra "Yo". Exultantemente humano, Spare no invoca al sobrehumano como fuente de su autoridad, ni como escritor ni como artista. Más bien, agotando el intelecto y renunciando a todo control consciente, busca la comunión con la sabiduría de sus células, el conocimiento ilimitado e innato de su propio cuerpo animal, su sublime humanidad.

Es un hecho que se percibe tanto en los textos de "The Book of Pleasure" como en el contenido pictórico de la obra. Parecería que los procesos artísticos de Spare se hubiesen basado en el trazo desgobernado y libre que serpentea por territorios inexplorados e inimaginables, sin tan siquiera un capricho ocioso que los guíe, sea una frase en prosa o de lápiz. Tan fácilmente como se puede ver en sus ilustraciones, en la retórica de El libro del Placer vemos cómo Spare intenta aleja su personalidad humana para permitir que hable algo más grande. Irónicamente, tal vez como resultado de esto, El libro del placer posee la sonoridad de una transmisión auténticamente divina, mientras que las atronadoras entidades que hacen retumbar sus doctrinas en las páginas de El libro de la Ley parecen compartir el núcleo de personalidad de su autor, su tendencia a la estridencia o la megalomanía, e incluso su ligera y afinada voz: "No es una voz grave, quizá sea de rico tenor o barítono".

El libro de Spare habla sobre el placer. Habla sobre la alegría y los logros que son el derecho natural de cualquier alma que no lleve a cuestas las arquitecturas intelectuales impresas del mundo y sus emotivas ataduras. En un lenguaje tan directo y lúcido como lo permite su inefable temática, Spare documenta los medios por los cuales cualquier persona puede acometer dicha liberación, sin recurrir a trampas ritualísticas ni a los privilegios de una educación privada. Habla sobre una magia que es más placentero llevar a cabo vestido con tus terceros mejores pantalones que con una vestimenta seudo-rosacruciana; las hechicerías son más fáciles en la mesa de la cocina, embadurnado por el persistente olor del bacon frito, que en los altares decorados impregnados de incienso o jazmín. Spare solo busca la liberación de sus lectores, guiarlos hacia la iluminación de la misma forma que aquellas culturas que insisten en que lo sabemos todo desde el nacimiento, pero que hemos olvidado lo que conocemos, y que la iluminación se considera "la pérdida del olvido".

Una vez proporcionada a sus lectores esta clave para secundar su propia libertad, Spare no tiene otra doctrina más que impartir, ningún deseo aparente de esclavizarlos cruelmente con las ataduras de su propia ideología, ligaduras de creencia que son el sello distintivo del primo etimológicamente cercano de las ligaduras, la religión. Por el contrario, el libro de Crowley es un libro de leyes y severas advertencias, emitido en un aullido de banshee gélidamente hermoso pero intrínsecamente inhumano. Sus aspiraciones de alcanzar el estado de religión parecen absolutamente obvias, aun cuando sus instrucciones y su contenido real también parecen cada vez más ambiguos, si no opacos. El opus de Spare, que no engendró el culto literal conseguido por Crowley, ni tampoco lo buscó nunca, es en comparación, a pesar de su legendaria impenetrabilidad, un modelo tanto de pragmatismo como de expresión cristalina. Aunque con frecuencia las frases construidas instintivamente por Spare derivan hacia una oscuridad no intencionada, puede que se deba a que el concepto del que desea informarnos desafía toda descripción: el fenómeno de Kia, que el autor ya nos alerta que se vuelve más inescrutable cuanto más se describe y puede ocultarse tras el lenguaje con el que intentamos desvelarlo. Esto recuerda a la afirmación taoísta de que el Tao que se puede nombrar no es el verdadero Tao, al igual que Kia sugiere el taoísta "Chi". Las ingeniosas circunlocuciones de Spare, que refieren el esquivo concepto sin fosilizarlo como si fuese un saber popular, también parecen predecir la mentalidad de los teóricos cuánticos que dejarían su huella en la ciencia una década después de los escritos del artista de Brixton. La concepción sobre la incertidumbre de Werner Heisenberg, que sostiene que no podemos observar los fenómenos cuánticos sin afectarlos, sin hacer que colapsen desde una superposición de potencialidad hacia un estado sin ambigüedades, parecería particularmente relevante. Incluso en la técnica utilizada por Spare para alcanzar dicho estado, la aniquilación mutua de la voluntad y el deseo de crear el vacío centelleante en el que la magia puede tener lugar espontáneamente, también se puede ver un paralelismo de todos los colisionadores de partículas y los ciclotrones de los físicos nucleares. Las vaporosas e ininterrumpidas frases en espiral del artista que se van desvaneciendo recuerdan a los encantadores y fugaces escombros de un rompe-átomos.

El libro del placer posee una perspectiva tan diferente del diagrama bíblico de Crowley para un nuevo eón que casi es su antítesis exacta, y en él se puede intuir una historia alternativa del ocultismo inglés del siglo XX, tal vez una forma más viable de cómo podrían haberse desarrollado las cosas. El énfasis de Spare en la liberación de la persona, sin gravámenes de anteriores eruditos, habría requerido sorprendentes cambios en el paisaje del ocultismo, evitando cualquier necesidad de enfrentamiento entre fraternidades mágicas o dudosas jerarquías.

La mentalidad recomendada por Spare es de tanta utilidad para los artistas en ciernes como para los magos nacientes, enfatizando especialmente que simplemente hay que intentar salirse del camino para que el arte o la magia puedan fluir a través de uno mismo, sin impedimentos, a partir de su fuente sagrada y misteriosa. Con este desenfoque deliberado de una espuria línea divisoria entre arte y magia, que se puede reconocer tanto en los escritos de Spare como a lo largo de su vida, parece muy probable que la cultura del ocultismo que podría haber surgido a partir de El Libro del Placer hubiese tenido al menos un mobiliario mucho más bonito del que se ha derivado de la obra maestra de Crowley. Es posible que no solo fuese la insatisfacción que sentía Spare con las ideologías contenidas en The Equinox lo que lo llevó a partir después de colaborar con unas simples ilustraciones de acompañamiento, sino la sensación de que podía editar una publicación ocultista propia que poseyera un significado superior. Si bien The Equinox es sin lugar a dudas una mina en cuanto a erudición e importante información ocultista, cualquiera que esté familiarizado con el "Form" de Spare o su exquisito "Golden Hind" (el volumen uno de "Form" fue co-editado con Frederick Carter, el volumen dos con el súper vagabundo WH Davies, y "Golden Hind" con el ubicuo Clifford Bax) se puede imaginar con nostalgia lo que podría haber sido un paisaje de lo oculto completamente gobernado por sus sensibilidades.

Es probable que este extraordinario y visionario texto sea el documento mágico más puro y significativo aparecido durante el siglo XX. Sus abundantes ilustraciones y dibujos, lejos de ser equidistantes de la narrativa, reflejan precisamente las procesiones de la conciencia que el autor está describiendo verbalmente, con sus entidades progresivamente desentrañadas que representan vestigios de la personalidad y la conciencia que parecen fundirse en su ascenso hacia la felicidad sin forma. El placer del que habla el título no es la satisfacción del archivista por la sabiduría acumulada, sino el éxtasis del artista o mago por dejarlo todo, ceder el control y delegar en un ser universal, un organismo superior. Es el acto de una unión reproductora con un "Yo" atmosférico que se encuentra por todas partes y que es descrito como amor propio, con todos los glifos en forma de la palma de la mano que sugieren una utilidad completamente física. El Libro del Placer es un testimonio de la alegría que podemos sentir abandonando por completo todas las ambiciones y consideraciones personales, agotando nuestros apegos mediante el uso de la fórmula 'Ninguno de los dos' que establece que tales asuntos no necesitan existir o que no importan; entregando el espejismo de la individualidad de uno mismo y volviendo a conectar con un universo sensible que es la fuente de toda la creación y de toda inspiración.

¿Es una ingenuidad expresar la esperanza de que, al acercarnos al centenario de la creación de esta asombrosa obra, sus ideas empoderadoras y emancipadoras podrían finalmente recibir el escrutinio y la apreciación que se merecen? La cultura mágica para individuos iluminados y expresivos implícita en El Libro del Placer aún es nuestra para utilizarla y empezar a construir, si es que tenemos el suficiente impulso. Tal y como lo demuestra una cuidadosa lectura de estas páginas, nuestra comunidad mágica, poco convincente e inconexa, y nuestra sociedad en general, podrían beneficiarse enormemente absorbiendo el Alma del sur de Londres de Spare. Es imposible recomendar más este trabajo, así que seguid leyendo. Compláceos por vuestra propia cuenta.

Alan Moore
Northampton, septiembre de 2008

lunes, 5 de noviembre de 2018

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 5 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

Kuwada Jirō (nacido en 1935), quien debutó como autor de manga a los trece años (1948), se convirtió en discípulo de Tomohiko Oka a principios de los años cincuenta. Fue uno de los mejores dibujantes de manga shōnen de finales de los 50 y principios de los 60, en gran parte gracias a The Phantom Detective (Maboroshi tantei) (Shōnen Gahō, 1957-61) y Moonlight Mask (Gekkō kamen) (Shōnen Club, 1958- 61), el primero protagonizado por un niño vigilante que llegó a generar programas de radio y televisión, el segundo una adaptación en manga de un popular programa de televisión. Su estrella probablemente hubiese continuado en ascenso si no hubiera sido arrestado por posesión ilegal de una pistola en 1965, lo que lo colocó temporalmente en la lista negra de las revistas shōnen. Kuwada también creó una serie de cómics de superhéroes, aupada al abrigo del Superman de George Reeves, que comenzó a emitirse en la televisión japonesa en 1956. Su interpretación de Batman para Shōnen Gahō en 1966-67 marcó el punto final de una década que comenzó en 1956 con un emanga de superhéroes, Rocket Tarō, que probablemente es lo que mejor puede sugerir que el emonogatari cambió durante la década de 1950 bajo la influencia de los cómics estadounidenses.
Entre 1953 y 1957, justo después de su aprendizaje con Oka, Kuwada dibujó varios cómics emonogatari. Rocket Tarō fue uno de los últimos, serializado en Omoshiro Book entre (me parece) noviembre de 1956 y septiembre de 1957. Las imágenes que se incluyen son de una reciente edición recopilada. Claramente es un trabajo de transición para el autor: un emanga de Superman hecho al estilo de Kuwada tendiendo puentes entre el emonogatari y el cómic de superhéroes. El auge de los superhéroes que comenzó en 1956 produjo muchos personajes parecidos a los estadounidenses. Pero fuese manga o emonogatari, no encontrarás una obra del período más imitativa de los modelos estadounidenses que Rocket Tarō. Parece que Kuwada comenzó a leer cómics estadounidenses después de mudarse de Kobe a Yokohama en 1949 o 1950, y por lo tanto, estuvo cerca de la gran concentración de bases estadounidenses en el área de Kanto. No conozco su trabajo inicial lo suficientemente bien como para poder afirmar si las influencias de los cómics estadounidenses se manifestaron en ese momento, pero en la época de Rocket Tarō, ya dominaba bastante bien el estilo. Inicialmente, la serie estuvo guionizada por Jōsuke Shaku, un escritor de ficción en prosa y guiones de manga para las revistas juveniles de la década de 1950. Al final de su primer medio año, el propio Kuwada empezó a guionizar las historias.

Rocket Tarō es Superman con un traje rojo y amarillo tipo Capitán Marvel. El emblema del rayo se ha enderezado y ahora es una flecha. Sin capa, es capaz de volar, levantar rascacielos, curvar torres de radio y aviones, y cargarse robots gigantes. El prólogo de la obra describe los antecedentes de Rocket Tarō de la siguiente forma: "Hace cincuenta mil años, había una civilización de superhombres muy avanzada que vivía en un Continente situado en el Océano Pacífico llamado Mu. Un día, el Continente se hundió de repente en el fondo del mar. Sin embargo, un científico pudo prever el final y envió a su hijo en un platillo volante hasta otro Continente. Como Rocket Tarō, aquel hijo se convirtió en un campeón de la justicia”. Durante el día, el personaje trabaja para el Centro de Investigación Científica de Japón como el guapo, aunque aparentemente mortal, Tenma Tarō. Un chico llamado Isamu lo ayuda en sus aventuras, elemento que supongo que el guionista Shaku probablemente retomó de la ficción juvenil de los detectives contemporáneos, aunque Super Boy también puede ser una buena posibilidad.

La primera historia de la serie consiste en un complot de una banda criminal para hacer explosionar una presa, y mientras las aguas inundan la metrópoli, llevarse la riqueza arrastrada hasta la orilla. El doctor Tenma escucha las noticias, se arranca la camisa y se monta con Isamu en un “jet scooter” alado. Primero, tapona la presa con una roca gigante, luego somete a los criminales e inutiliza sus armas de fuego, doblando el cañón en forma de herradura. La siguiente historia comienza con un robot malvado destruyendo la ciudad, controlado por un doctor barbudo loco desde una fortaleza secreta escondida en el fondo de un lago. Rocket Tarō atrapa un rascacielos en plena caída, golpea al robot hasta detenerlo y descubre la fortaleza volando en círculos y aspirando el agua en forma de ciclón.
En otro episodio, un científico nuclear es secuestrado por Borokiren, jefe de un grupo de espías que le lava el cerebro y que planea destruir “Nación A” con “bombas de súper-hidrógeno”. Rocket Tarō rescata al científico secuestrado, destruye la estación espacial y pone las cosas en su sitio. En otros episodios aparecen plantas devoradoras de hombres en el lago Ashinoko, en el balneario de Hakone, y una expedición científica al Polo Sur en peligro al ser atacada por dinosaurios voladores y los marcianos de la Antártida. Al igual que las historias originales de Superman, las aventuras de Rocket Tarō son rápidas, jovialmente explicativas, y acaban casi antes de empezar; la mayoría de los capítulos se dividen en entregas de 8 páginas. Como en el caso de Shōnen Tarzan para Shōnen Gahō, Omoshiro Book también insistió en llamar a Rocket Tarō una "aventura emonogatari" ("bōken emonogatari"), porque visualmente no es una historia con imágenes tradicionales. 

Revisando las primeras páginas de Bōkatsu de finales de la década de los cuarenta, está claro que el "emonogatari" cubría muchas cosas diferentes, desde viñetas, texto, viñetas divididas, formatos de texto en secciones, hasta ilustraciones secuenciales con texto expositivo dentro de los confines de la ilustración y dinámicas de dibujo estadounidenses. También diseños de viñetas al estilo expositivo y bocadillos por igual. Mientras que en algunos casos estaban en deuda con la ilustración de pre-guerra, las historias y el kamishibai, las influencias claramente no japonesas eran más fuertes. Después de todo, el emonogatari dio comienzo durante la Ocupación y se desarrolló a lo largo de una década (la década de los 50) en la que editores, distribuidores de películas y cadenas de televisión importaron vigorosamente entretenimiento estadounidense. Que la historia del manga suela narrarse como si el Japón de la posguerra fuese una isla cultural, tal vez tenga algo que ver con el hecho de que los cómics estadounidenses y los productos inspirados en ellos recibieron un nombre diferente. Cuando el emonogatari desapareció de las revistas juveniles a finales de los 50 y el término en sí se retiró de la circulación, en gran medida también se olvidó la herencia estadounidense, dando lugar a la ilusión de que el shōnen manga de los sesenta surge de una "tradición Tezuka" (esencialmente una americanización naturalizada durante la Ocupación), una tradición cultural terrenal más popular (el discurso en torno al primer Garo es paradigmático), o una mezcla de ambos.
Cuando un gekiga orgullosamente influenciado por los estadounidenses apareció en escena a finales de la década de los sesenta, los críticos se sorprendieron y anunciaron la llegada de los cómics de estilo estadounidense a Japón (visto por algunos como algo siniestro), aunque en realidad tales cómics de "naturaleza mixta" ya habían existido. Me parece que la etapa final del emonogatari ayudó a naturalizar la cultura juvenil americanizada de la Ocupación y el período posterior, sublimando las influencias de los "cómics de diez centavos" dentro de un lenguaje más generalizado de viñetas, bocadillos y acción, y haciendo que fuese asumible sin tener que etiquetarlo como algo "extraño" para los shōnen manga y el gekiga de los sesenta. Para aquellos que persisten en ver el emonogatari como "kamishibai impreso", deberían tener en cuenta que, menos de diez años después de la guerra, el mismo nombre significa "cómics" al estilo americano.

viernes, 2 de noviembre de 2018

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 4 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

El mundo del cómic al que Kojima había empezado a hacer concesiones también se puede ver en otros emanga del mismo período. En aquella época existía una curiosa costumbre por parte de los editores que consistía en continuar usando el nombre "emonogatari" para las obras que unos años más tarde serían llamadas indudablemente "cómics", en ese o en cualquier otro país. El uso más intenso de los textos, las viñetas con varias formas y los dibujos naturalistas les hacían catalogar a estos productos claramente como algo diferente al "manga". También fue por esa razón por la que tanto los cómics estadounidenses traducidos como las adaptaciones japonesas directas de los cómics estadounidenses se llamaron "emonogatari" en lugar de "manga". Cuando por ejemplo, Durango Kid se tradujo para Manga King en 1953, se catalogó como "emonogatari". Lo mismo en el caso de (al menos) otro puñado de westerns, y me imagino que también en el caso de otros géneros del cómic, probablemente con excepción de los de Disney, Popeye y los derivados e los dibujos animados. El nombre también se aplicó a lo que podría llamarse como "manga de diez centavos".

Veamos dos ejemplos. El héroe emonogatari original, Tarzán, popularizado por Sōji Yamakawa
durante la Ocupación, también apareció en emangas a mediados de los 50. Tengo dos números de Here Comes Shōnen Tarzan (Shōnen taazan wa Yuku), una serie de furoku para Shōnen Gahō (1957). Es todo un deleite. Del guionista, AkamaroYamada, solo sé que escribió un libro sobre Sōka Gakkai en 1965. Minoru Toyoda, el dibujante, ilustró portadas de kashihon y algunos otros emonogatari. La portada de Here Comes Shōnen Tarzan informa acerca de que Kobe Daimaru Department Store es el patrocinador, y que existe una versión para programas de radio en Radio Kobe. Que una historia de Tarzán aún pudiese tener todo ese apoyo y popularidad a finales de los cincuenta, es un testimonio de la popularidad de Yamakawa durante los primeros años de la posguerra, incluso aunque solo fuese en una ciudad de tamaño mediano como Kobe. En la columna vertebral del folleto se puede leer "thrilling emonogatari" ("tsūkai emonogatari").

Este Tarzán, además de poder hablar con los animales, porta un anillo de diamantes y un espejo que le dicen cosas útiles y le muestran lugares lejanos en el espacio y el tiempo. Va acompañado por un shōnen de aspecto japonés llamado (como en las historias originales de Tarzán) simplemente Boy. En los capítulos que tengo, Tarzán y Boy están en el Himalaya, persiguiendo a dos asaltantes de tumbas llamados Map y Popo, que buscan un ídolo de oro. El ídolo está enterrado en algún lugar de la cima de la montaña "Tierra del laberinto", donde sus habitantes (la tribu Labi) viven en agujeros en el suelo. Tarzán y su séquito se enfrentan a los problemas habituales con los nativos (que se parecen a nativos estereotipados de África, a pesar de estar en la "India") antes de enfrentarse a un problema aún mayor: el Gonmos. Resulta ser una especie de King Kong. Para agosto de 1957, Tarzán aún no ha descubierto cómo someterlo. "Voy a excavar un agujero en su cerebro", dice mientras se sienta a horcajadas sobre el cuello del Gonmos, enarbolando su daga, "esa es la única forma de matarlo". Pero luego la bestia lo arroja al suelo.
Nada de esto tiene características japonesas reconocibles. Hasta que resulta que el Gonmos está relacionado con Godzilla. “Por culpa de las pruebas de bombas de hidrógeno, la nieve radiactiva ha caído sobre la cima del Himalaya. Esto es lo que ha llevado al Gonmos a bajar de su hogar en la montaña”, explica un hombre blanco con traje de safari a los preocupados habitantes locales con turbante. "Deberíamos decirle al mundo que dejaran de hacer esas pruebas". La fuerza aérea (los pilotos son blancos, pero los aviones llevan la bandera nacional india a un lado) intentan detener al Gonmos, pero fallan. Algunos son detenidos por la respiración de fuego del Kong. A otros el monstruo los aplasta con su puño.

Si alguien cree que en estas historias se pueden ver influencias estilísticas de Toyoda, por favor, que lo comparta. Para mí, casi parece una versión menos trabajada del Robert Crumb post-Weirdo, pero claro, eso sería décadas más tarde. El dibujo se parece un poco a las portadas que hacía Moe Gollub para Dell Comics en 1949, lo que parece ser una influencia plausible al menos por el año, pero el modelado de las figuras, la musculatura y los rasgos faciales son bastante diferentes. En cualquier caso, no es un estilo que haya visto en ningún otro lugar del manga o el emonogatari de los cincuenta. Algunas otras figuras tienen cuerpos gruesos similares (como las de Tatsuo Yoshida), pero ninguna posee la misma redondez o el mismo toque desaliñado. Ciertos detalles parecen sacados de las tiras de la misma época de Hal Foster, como el tocado de piel de gato y el collar de garras que llevan los nativos. De nuevo, cualquier comentario sobre la historia y el dibujo será bienvenido. Es bastante posible que esta sea una versión original de las aventuras estándar de Tarzán y Boy en busca de civilizaciones perdidas y enfrentados a poblaciones nativas violentas y bestias hombres-mono. Pero me gustaría saber qué es lo que viene de dónde y potencialmente, qué comics o historias de Tarzán pudieron estudiar Yamada y Toyoda. No he tenido la oportunidad de revisar los originales.

(Finalizará)

jueves, 1 de noviembre de 2018

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 3 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

Continuando con el género jidaigeki [dramas de época], pero adelantándonos unos años, pasemos a revisar la labor de Gōseki Kojima (1928-2000), conocido por ser el dibujante de los famosos gekiga de los setenta Lobo Solitario y su cachorro y Asa, el ejecutor. Antes de asociarse con Kazuo Koike, Kojima era más popular por guionizar y dibujar novelas históricas, principalmente para chicas, labor que llevaba haciendo desde cerca de 1957. No era demasiado conocido por su narrativa. El dibujante solo estaba orgulloso de su forma de dibujar. Sus figuras naturalistas y su atención a los detalles de la vestimenta histórica y los peinados eran muy alabados. Debido a dicha reputación, Sanpei Shirato contrató a Kojima para realizar los dibujos de los primeros años de La leyenda de Kamui para Garo. A mediados de los 50, Kojima creó al menos un par de emanga, serializados como insertos furoku en revistas mensuales para jóvenes. La única muestra disponible que tengo en mi poder se titula Asesino de la Fortaleza Fantasma (Onmitsu yūrei jō), de la edición de mayo de 1957 del Omoshiro Book de Shūeisha. La revista fue fundada en 1949 para capitalizar la popularidad de Sōji Yamakawa.

La historia del emanga de Kojima, o al menos lo que he podido dilucidar del único capítulo que he podido leer, es completamente convencional. Está protagonizada por un chico llamado Manjirō, que descubre que es el hijo del shogun Yoshimune. La prueba de su nacimiento es un inro (un estuche de tabaco lacado) con el diseño de un dragón volador. En su camino hacia Edo para reclamar su herencia le roban el inrō: primero se lo sustrae una asesina llamada Osen y luego varios espadachines encapuchados y ninjas que compiten por la reliquia. Manjirō tiene que luchar contra ellos, que también luchan con el resto de contendientes, con espadas y cuchillas arrojadizas. Se suceden los diálogos moralizantes sobre la lealtad, la amistad y el compromiso, directamente entresacados de una época anterior. El dibujo no es malo, pero a veces es muy incómodo seguirlo, especialmente por el trazo. Ciertamente palidece en comparación con las ilustraciones a pluma del período de la revista Club del que se deriva. Las esquinas se han recortado claramente para adaptar las "ilustraciones" a las múltiples viñetas y el ritmo de publicación del manga.
Kojima estuvo trabajando como artista kamishibai desde finales de los 40 hasta mediados de los 50. Se podría discutir la influencia de dicho medio en un emanga como Ghost Fortress. Sin embargo, la influencia del manga es mucho más fuerte, mucho más que en la Máscara del Tigre Blanco de Oka, concluida tres años antes. Por ejemplo, en Asesino hay gran cantidad de efectos de sonido. Algunos están pobremente realizados, con los trazos dibujados con desgana, como si Kojima entintara sus líneas a lápiz demasiado rápidamente o trabajase directamente a tinta. Hay una serie de viñetas que se enfocan detalladamente en árboles y armas, así como un puñado que no tienen nada más que sonidos y las reverberaciones visuales de los impactos físicos. Rara vez se suele ver algo así en el emonogatari. No creo que aparezca en el Tigre Blanco de Oka. El humor en el emanga de Kojima también parece derivado del manga. En una viñeta, un espadachín y un niño se encuentran de repente frente a frente. El espadachín lo reconoce y le dice: "Tú eres el chico del capítulo anterior", el tipo de broma reflexiva que tanto le gustaba a Tezuka. Aparece también un grupo de bufones, figuras de alivio cómico típicas de las películas de época, pero que, por lo que he visto, no lo eran en el emonogatari. Uno de los idiotas corretea con una cuba de madera incrustada en su cabeza. Sus compañeros se burlan de él golpeando -"pon, pon"- en la parte superior. Más tarde, uno de los miembros de la banda encara la línea de visión de un espadachín, literalmente una línea de puntos que se extiende como una cuerda en el espacio, para terminar de repente en la cara del mono mascota de Manjirō y en un signo de interrogación. En esta etapa tardía, el emonogatari parece estar perdiendo su seriedad, abriéndose más al humor y a los gags auto-referenciales al estilo del manga y las películas.

(Continuará)

miércoles, 31 de octubre de 2018

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 2 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000. Parte 1.

Dejadme comenzar con la que es sigue siendo recordada como una de las más importantes y conseguidas obras del medio. "White Tiger Mask" (Byakkō Kamen) de Oka Tomohiko (1917-90) se serializó en la revista mensual Adventure King (Bōken ō) entre junio de 1951 y febrero de 1954, y en ocasiones como folleto de furoku [suplemento] de 48 páginas insertado en las páginas de la revista. Las imágenes en blanco y negro que se muestran son de la edición recopilada en 1975.

El escenario donde se desarrolla el argumento es Edo (Tokio), durante la juventud del shogun Tokugawa Yoshimune (1684-1751). El héroe titular se llama de esa forma porque lleva la cabeza de un tigre blanco como parte de su propio cuerpo. Puede abrir y cerrar la boca a voluntad, y sostener su espada con la boca. White Tiger Mask se describe como un "espadachín justiciero" ("seigi no kenshi"), aunque es bastante conservador. En realidad, su nombre es Tsukinosuke, un espía del shogunato. En consecuencia, White Tiger Mask utiliza su espada y su revólver para detener varios complots que pretender socavar a los Tokugawa. Por ejemplo, en el primer episodio se enfrenta a una banda de ladrones que tiene un mapa con los pasajes subterráneos secretos del Castillo de Edo. Quieren atravesarlos para poner explosivos. No será fácil detenerlos, (White Tiger Mask apenas sobrevive a varios enfrentamientos), pero eventualmente, mediante la esgrima, la astucia y la perseverancia, conseguirá hacerlo y entregarlos a la policía.
En el epílogo de la edición de 1975, Oka recuerda que la Liga de Defensa de la Infancia y otros grupos lo atacaron por promover valores "militaristas" y "anti-democráticos". El propio autor piensa que escribía historias contra "las fuerzas anárquicas que ignoran la autoridad, trastornan la sociedad y destruyen la paz del pueblo". También comenta que su trabajo hacía referencia a la "energía humana" y al esfuerzo personal por encima y más allá de la moral e ideología. Criticar la obra de "militarista "y" anti-democrática" es ciertamente exagerado, pero no está completamente fuera de lugar. Tigre blanco podría no haber luchado por el emperador. Sin embargo, trabaja para un gobierno autoritario. Sus enemigos son definitivamente criminales (ladrones, bandidos, piratas), y el protagonista los combate en nombre de la ley y el orden, no del hombre común. Su aliado, Swallow Kid, es un joven carterista que, de nuevo, ayuda a la policía de Edo. A pesar de las renuncias de Oka, en White Tiger Mask hay una clara ideología. El bien y el mal se miden por grados absolutos de respeto y desdén por la ley y los poderes existentes. Ir contra la autoridad no es hacer el bien. No hay maldad en el protagonista. Es una visión policial del mundo.
No es de extrañar que White Tiger Mask les evocase a los lectores de posguerra los años anteriores a 1945. Dejando de lado sus valores morales y sus historias, el dibujo de este emanga rara vez ha sido tan parecidísimo a la primera ficción juvenil de Shōwa como lo es aquí. Los magazines ilustrados de posguerra de los años 20 y 30 probablemente fueron tan influyentes en el emonogatari como las imágenes del kamishibai. El propio Oka debutó como artista en 1934 en Shōnen Club. Sus primeros trabajos eran manga, pero en 1940 empezó a hacer ilustraciones. Estilísticamente, Oka tomó influencias de Itō Hikozō (1904-2004), una de las principales figuras en el medio desde la década de 1920, y también se asoció con la ficción militarista durante la guerra. La imagen de arriba pertenece a The Kakubē Lion de Osaragi Jirō para Shōnen Club, específicamente para el capítulo de mayo de 1927. Esta es la primera versión orientada a la juventud de la famosa serie Kurama Tengu de Osaragi, ambientada a finales del período Edo (mediados del siglo XIX), y protagonizada por un "espadachín justiciero" encapuchado, que a menudo aparece montado a caballo, algunas veces perseguido por la fuerza policial especial del shogunato. más tardes ayudándolos a aplastar a las bandas de saboteadores, siempre haciendo su voluntad y la de sus amigos cercanos, contra la autoridad y el terror. White Tiger Mask de Oka está claramente inspirado en el Kurama Tengu de Osaragi, aunque es más conservador. El dibujo de Oka está a la altura del exquisito trazo de Itō, pero ciertamente es más rápido, más suelto y más áspero, algo inevitable por la diferencia entre ambos medios: la historia se fractura mucho más a base de viñetas pequeñas, hay más trabajo por página, también más páginas. Como he dicho, parece poco sorprendente que Oka evoque el espectro del militarismo. Independientemente de la temática, dibujar algo así a principios de la década de los cincuenta, estaba destinado a rememorar el mundo de los valores y fantasías anteriores a 1945. Sin embargo, es probable que Oka y su editor estuviesen más preocupados por el tema del dinero; una de las páginas de la serie está decorada con una tira de celuloide, lo que sugiere algunas conexiones con el auge posterior a la Ocupación de las películas chanbara o de "lucha de espadas".
En cuanto al aspecto gráfico, la principal diferencia entre White Tiger Mask y la ficción ilustrada y el emonogatari de antaño es el diseño a base de viñetas dinámicas y bocadillos. No he examinado todo el material, así que no puedo asegurarlo del todo, pero tengo entendido que incluso las ilustraciones redondas son bastante raras en el emonogatari tradicional. Ciertamente, aparecen en el seminal Golden Bat de Nagamatsu para Bōkatsu, pero parece más un diseño derivado de los cómics que del emonogatari. En los cincuenta se puede ver el creciente número de viñetas con diferentes formas y redondeadas para la ficción en prosa ilustrada y de formato más tradicional, pero parece que su uso queda asentado después de esas fechas en emangas como Golden Bat y White Tiger Mask. El primero tiene un ritmo lento y suave. Los marcos curvos permiten que el ojo se deslice por la página, creando resonancias entre viñetas no necesariamente adyacentes. En contraste, los diseños de White Tiger Mask son súper-cargados, claustrofóbicos, agotadores de seguir, A veces legibles solo por las pequeñas etiquetas que indican el orden de las viñetas. El trabajo de Oka también es extremadamente prolijo: las imágenes parecen en gran medida embellecer la historia en lugar de contarla. El uso de bocadillos parece en gran parte estar dictado por el emonogatari convencional: los personajes sienten que están hablando "frases" dramáticas. La sensación es la propia de la prosa tradicional metida en el lenguaje de los cómics. Imagino que el objetivo era reactivar visualmente la prosa. El resultado es estruendoso. Hacia el final de la serie (en torno a 1954), comienzan a aparecer algunos elementos que sugieren que Oka estaba aflojando cada vez más sus lazos con el pasado y abriéndose más a los manga. Se puede ver en las típicas influencias humorísticas. Ahora aparecen unos cuantos signos de interrogación similares a un globo, uno retorciéndose alrededor de la cabeza flotante de un personaje femenino, otro encima de la cabeza de Swallow Kid mientras arruga la cara en una expresión de perplejidad. Las escenas de acción están regadas por escasos y abruptos momentos de slapstick, por ejemplo durante la escena de Strongman King. White Tiger Mask le da una patada en la cara, el personaje se cae sobre su espada y la dobla contra una roca. Descubre con sorpresa que la contorsión de su arma está remarcada con una línea de puntos. Luego lanza una estocada a White Tiger, quien tira de sus brazos y deja que la curva de la espada se envuelva a su alrededor, antes de esquivar un golpe en la cara de forma similar. La frustración del chino se expresa mediante miradas torvas y signos de interrogación que parecen globos. Al final de la página, Swallow Kid grita desde el exterior de la página: “¡Corta con todo ese rollo del manga y sálvame!”. Está atado a una estaca que arde, pero Oka encuentra tiempo para hacer bromas. Aunque White Tiger Mask comenzó como un intento de hacer ficción seria al estilo Club y cercana al Emonogatari, al final se convirtió claramente en una ficción más cercana al manga.

(Continuará)

lunes, 29 de octubre de 2018

EL EMONOGATARI EN LA ERA DE LOS CÓMICS, 1948-1957 (PARTE 1 DE 5)

¿Qué era el manga alternativo? El emonogatari en la era de los cómics, 1948-1957, por Ryan Holmberg para la web de The Comics Journal, 2011. Traducción: Frog2000.

A finales de los cuarenta y cincuenta, en algunas revistas juveniles japonesas apareció un género mixto entre la narrativa y la ilustración que, por lo que sé, no tiene nombre propio. Por lo general, aparecía bajo la rúbrica de "emonogatari" (pronunciado "eh-mono-gatari"), "historias pictóricas" mezcla de imagen y texto a partes iguales que fueron populares desde que apareció la obra de Yamakawa Sōji para Shōnen Club durante la guerra, y particularmente después de su trabajo para Shōnen King (Shōnen Ōja) en 1947. Al igual que dicho título, muchos de los primeros emonogatari se concibieron como versiones impresas del kamishibai [teatro de papel], en donde las tarjetas con dibujos y la narrativa oral de esa forma de arte teatral se duplicaron bajo la forma de imágenes rectangulares y texto expositivo.
La popularidad del emonogatari llevó a la creación de numerosas revistas dedicadas casi en su totalidad al estilo, entre las que se incluyen Adventure King (Bōken ō), Omoshiro Book, Adventure Book (Bōken bukku), Thrilling Book (Tsūkai bukku), y la más importante, Action Adventure Stories (Bōken katsugeki bunko), a menudo abreviada como Bōkatsu, antes de cambiarse de nombre a Shōnen Gahō en 1950. Incluso a principios de la década de 1950, el subtexto de "revista juvenil" significaba emonogatari y ficción ilustrada en prosa. Los artistas del primero solían ser contratados para que realizasen los últimos, y en la mayoría de los casos, tanto entre los dibujantes como entre los guionistas se encontraban los autores más importantes pre-bélicos o sus acólitos directos. Apenas alcanzada la mitad de la década de los cincuenta, el manga empezó a dominar las revistas juveniles japonesas. Si bien esto se puede observar en la proporción creciente de páginas que se reservaba a los cómics, también se puede ver en el propio emonogatari. Comenzando por el Golden Bat de Takeo Nagamatsu (1912-1961) para Bōkatsu en 1948, una adaptación de su muy popular kamishibai pre-bélico, cada vez se pudo encontrar más emonogatari que incorporaba muchos de los elementos formales y el humor del arte rival del cómic, y no solo del japonés. Puede que en la época de Nagamatsu fuese una cuestión puramente estética, una forma de alcanzar algunos de los flujos arabescos de los diseños de los cómics estadounidenses, en lugar de seguir utilizando las estáticas rejillas que reinaban en el emonogatari y el manga por igual. Pero en la década de los 50, es probable que empezase a proliferar un emonogatari cada vez más parecido al cómic para poder competir con el auge del manga.
Como he dicho, por lo que sé, no existe un nombre estándar para este medio híbrido. Las revistas y los folletos furoku (premiums) con este tipo de obras se anuncian como "emonogatari", pero si uno los abre en busca de prosa junto con imágenes rectangulares enmarcadas, se sentirán decepcionados. Todavía existe un pesado componente textual, con fuertes cualidades expositivas, pero en su lugar se puede ver visualmente mucha más historia en lugar de una predominancia de la narrativa. Todavía sigue siendo un estándar el estilo ilustrativo naturalista derivado de la prosa y los kamishibai ilustrados de la década de 1930, pero ahora, el emonogatari posee una línea menos marcada, a veces un poco torpe, menos parecida a un cuadro y más fracturada a base de detalles dramáticos "cinematográficos". Los personajes y las formas narrativas también se apoyan por completo en la tradición de la ficción juvenil emonogatari, kamishibai y pre-bélica. Pero cada vez hay más humor, parece que en parte derivado de las películas, pero muchos de los gags más reflexivos están claramente inspirados en Osamu Tezuka y sus parientes. Sin embargo, el signo más obvio de la influencia de los cómics son las viñetas dinámicas, los bocadillos en los que se expresan lo que dicen los personajes, y los efectos de sonido. Gran parte de este lenguaje formal importado sugiere la influencia de los cómics estadounidenses en el japonés: viñetas redondas, viñetas grandes, viñetas con formas, figuras demasiado carnosas para ser de los años treinta japoneses, grandes cartuchos narrativos de texto y color (cuando lo hay), que a menudo es parecido al de los cómics americanos contemporáneos. Al menos una revista para jóvenes del momento, Manga King (Manga ō), incluía traducciones de títulos estadounidenses como Durango Kid, Lone Ranger y los dibujos de Reed Crandall para Blackhawk, todos licenciados a través del syndicate de prensa NANA (North American Newspaper Alliance). Un emonogatari con temática de western de 1953 para el Tankai mensual aparecía anunciado como un "emonogatari de acción hablado", como si la inserción de bocadillos e imágenes en serie se acercaran al cine sonoro. Pero obviamente, la mayor influencia fueron los cómics, los japoneses y especialmente los estadounidenses.
¿Qué tal el nombre de "emanga" (pronunciado "eh-manga"), literalmente "cómics de imágenes", para este emonogatari que claramente ya no es "kamishibai impreso", sino una amalgama de emonogatari, manga y cómics estadounidenses? Probablemente no triunfaría mucho entre los historiadores japoneses. En general, se ha escrito poco sobre este tema, pero lo que se puede encontrar, tiende a describir estos emonogatari tardíos en términos populistas y nacionalistas bastante herméticos. A menudo se han visto como los enlaces que faltaban para ver la evolución de la "cultura popular japonesa", desde el teatro callejero kamishibai pre-bélico y la época inmediata de posguerra, hasta los manga shōnen de los sesenta, y el gekiga para jóvenes "adultos". Como tales, se suelen considerar como vehículos para transportar las sensibilidades de una época más simple y pura del período de crecimiento rápido de la cultura pop. Algo que me parece que tiene bastante fundamento. Algunos de los dibujantes más relevantes empezaron como artistas de kamishibai antes de convertirse en estrellas del manga en los 60 y 70, como Tatsuo Yoshida y Gōseki Kojima. También existe cierta continuidad en el estilo de dibujo, las historias y los tipos de personaje. Sin embargo, sería una simpleza hablar sobre la evolución de la cultura juvenil japonesa en la década de los cincuenta sin tener en cuenta el impacto de la cultura estadounidense, que continuó inundando el mercado y dando forma a la producción nacional mucho después de la Ocupación. Tampoco hay que olvidar las colaboraciones entre editores, fabricantes de juguetes y redes de distribución para capitalizar el crecimiento y la riqueza cultural de la generación japonesa del baby boom. Ninguna forma de entretenimiento masivo sobrevivió al período de crecimiento rápido sin haber sido reformateado con la intención de tener éxito como mercancía en la Era de los Medios de Comunicación Visual. Tal y como yo lo veo, la transformación del emonogatari en emanga fue el resultado de la implicación de todas esas fuerzas, que expresaban claramente dicha influencia.
El texto que sigue a continuación no pretende ser una imagen completa o incluso representativa de este género. En cuanto a la historia del arte y lo que ocurrió en la época, en el mejor de los casos es un texto provisional. Cuando contactaron conmigo para escribir esta columna para TCJ, la idea era la de informar acerca de lo que iba capturando en bibliotecas y librerías. Este ensayo recaba más dicho espíritu: menos investigación y más muestreo y contar lo que he conseguido. Solo tengo una idea general de la historia del medio, obtenida de fuentes secundarias (que también son irregulares), y el puñado de títulos originales y reimpresos que he recogido en los últimos meses. Para poder explicar los cambios estilísticos ocurridos en los cómics japoneses entre los años 50 y 60, sé que tendré que investigar el tema más a fondo en algún momento en el futuro, en particular si tenemos en consideración que se da por entendido que ciertos brotes del gekiga aparecieron en la etapa final del emonogatari. Por ahora, aquí tenemos una pequeña selección del "emanga" que tengo a mano. No todos son títulos famosos, y me las he tenido que arreglar con muchos de los más conocidos. Aún así, las cuatro obras escogidas deberían sugerir algunas nociones básicas de las características y amplitud del medio, y su evolución entre finales de los 40 y finales de los 50, momento en el que, dependiendo de quién pontifique sobre el tema, o bien desaparece, o bien se absorbe durante la expansión del lenguaje del manga de los sesenta.

Una de las razones por las que comparto este ensayo en su estado más crudo es que necesito ayuda para poder realizar una investigación comparativa. Sólo conozco el esqueleto de la historia de los cómics estadounidenses. Si alguien que lee esto cree que sabe qué material no japonés fue escudriñado por estos artistas, por favor, que lo comparta. Cuanto más exacta sea la identificación, mejor: artista, título, año, e incluso si se puede, número de edición. Las opiniones en general también son bienvenidas. No podré profundizar en los cómics hasta que regrese a los Estados Unidos el próximo verano. Cualquier pista podría hacer que mi trabajo fuese mucho más fácil, y lo apreciaría mucho.

(Continuará)

viernes, 26 de octubre de 2018

LA DIFERENCIA ENTRE ESCRIBIR PARA LA PANTALLA Y GUIONIZAR CÓMICS, POR ALAN MOORE (2 DE 2)

Entrevista publicada online por Adi Tantimedh para Bleeding Cool (2013). Traducción: Frog2000.

MOORE: No quería estar allí plantado, regocijándome mientras una atractiva rubia estaba en una mala posición, no. Pero no me quedó más remedio que acudir al rodaje de "Jimmy´s end".

TANTIMEDH: ¡Bueno, es que formabas parte del reparto!

MOORE: Ahora es cuando me he dado cuenta de solo es una película. Que no estrangulamos a la gente de verdad. Sí, fue bastante educativo. Como escritor, he aprendido mucho haciendo esta película. La forma en que funciona el cine es completamente diferente de la forma en que funcionan los libros, y también difiere de la forma en que funcionan los cómics. Aunque todos tienen escritura de por medio, son procesos completamente diferentes. En los libros no hay más contenido en la historia que lo que ponga en la página. En cuanto a los cómics, ahora mismo estoy mirando una sola página de una libreta donde hay quince páginas de CORAZÓN DE HIELO de la saga de Nemo, con todo el diálogo abarrotado en una sola página, y también hay pequeños garabatos, pero me puedo imaginar en lo que se convertirá cuando pase por las manos de Kevin. Ahora mismo, sé bastante bien qué aspecto va a tener el cómic. En cuanto a una película, es diferente. Después de escribir el guión, es como la base. La película será construida por los actores, por el director, por el escenógrafo, por todas estas personas que se han ido incorporando al proyecto y aportando lo que tienen que ofrecer, que es la forma en que Mitch y yo preferimos colaborar. Me encanta que la gente se traiga lo que sabe hacer. Si encaja, entonces lo usamos. Y una vez terminado, es importante haber generado una estructura que se pueda completar de forma interesante con la música y la actuación y la iluminación y todo lo demás. Así que me puse a escribir JIMMY´S END y las otras, como ACT OF FAITH, que atrajo la atención de mucha gente y nos proporcionó el dinero necesario para acabar JIMMY´S END.

Mientras estábamos haciendo JIMMY’S END, también hicimos dos de los otros cortometrajes. Hay uno que se llama UPON REFLECTION. Su cometido es rellenar la enigmática brecha entre el final de ACT OF FAITH y el comienzo de JIMMY'S END, por lo que es una historia complementaria. Dura unos diez minutos. Otro es A PROFESSIONAL RELATIONSHIP, donde enseñamos la conversación en el vestidor púrpura entre Mr. Metterton y Mr. Matchbright. Echamos un vistazo a una de las escenas de JIMMY’S END, cuando los dos personajes están en el vestuario y el Mr. Matchbright intenta lavarse las manos, pero luego seguimos por otro camino. Pero A PROFESSIONAL RELATIONSHIP se centra básicamente en una conversación de diez minutos, lo que solo se podría hacer en un cortometraje. En una película no se podría incluir una conversación tan larga. Sería inaudito. Así que grabamos una conversación de diez minutos entre los dos personajes que de alguna forma ilumina su relación profesional. Con estas dos, y ACT OF FAITH y JIMMY'S END, llegamos a las cuatro.

La película final del CICLO de JIMMY´S END se llama HIS HEAVY HEART, que dura cerca de veinte minutos. Es más sustancial. Enseña lo que le sucede a James después de que las luces incrementen su intensidad hasta que nos deslumbran al final de JIMMY’S END. Porque lo que pasa es que las luces vuelven a atenuarse.

Probablemente es la más horrible y la más divertida de las cinco. Sólo aparecen dos o tres personajes. Por un lado está James, interpretado por Darrell D'Silva, y el payaso interpretado por Andy Buckley, que es demasiado alto. La verdad es que no me gustan las personas que son más altas que yo. Todavía no he tenido tiempo de acostumbrarme. Todavía no me ha dado tiempo de admirar a esas personas. Andy mide 1,95, es un tío muy dulce, pero demasiado alto. Así que aparece él, y la deliciosa señorita Khandie Khisses, que aparentemente ha perdido algo de peso, lo cual es genial, pero estamos pensando en enviarle tres cajas de Krispy Kremes con la palabra "¡CONTINUIDAD!" escritas en la tapa y subrayadas con un rotulador mágico... no, estoy seguro de que al final todo saldrá bien.

Lanzaremos un Kickstarter en algún momento de las próximas dos semanas, para ganar algo de dinero y poder financiar esta última película, que es todo lo que necesitamos para sacar el DVD con toneladas de material adicional, así como los cinco cortometrajes que entre todos sumarían un largometraje. De esa forma habríamos acabado el CICLO DE JIMMY´S END. También he escrito una propuesta o tratamiento muy, muy detallado para una película que secundaría este ciclo. Esta vez no estaría situada en el extraño club de caballeros que trabajan como en un sueño en donde se desarrolla JIMMY’S END, o al menos no demasiado. Se centraría en Northampton, o al menos en una versión de Northampton. Comenzaría el día después de todos los eventos que ocurren en los cortometrajes del CICLO DE JIMMY´S END. Todo ocurriría en una noche específica de noviembre. Sabemos qué noche es: una noche específica de noviembre de 2012, viernes por la noche, y el largometraje comenzaría un sábado por la mañana después de lo que le sucedió a Faith, a James y a todos los demás. Sería completamente diferente. Hemos intentado hacer que los cinco cortometrajes sean diferentes entre sí. Es decir, ACT OF FAITH no es como JIMMY'S END, son películas muy diferentes. A PROFESSIONAL RELATIONSHIP se desarrolla por entero en un plano fijo, todo se ve desde un espejo de seguridad colocado cerca de un techo, lo que de nuevo, no da la sensación de que sea una sola toma. Es más teatro que cine. Y también sitúa al espectador en una posición muy incómoda, porque no pueden mirar hacia otro lado, no pueden cambiar el punto de vista, se han quedado atrapados viendo algo que no es demasiado agradable. Como he dicho, A PROFESSIONAL RELATIONSHIP es una conversación única que se desarrolla en un angosto vestidor entre dos hombres muy extraños. HIS HEAVY HEART es harina de otro costal, una comedia muy negra con muchos toques egipcios. Si por fin hacemos el siguiente largometraje, lo grabaríamos de una forma completamente diferente, como un largometraje como tal. No tendría ese ritmo lento que hemos podido utilizar en un cortometraje de duración indeterminada. No podríamos incluir conversaciones de diez minutos. Todas estas cosas se complementan entre sí y se convierten en una historia más grande y con más matices. 

Si conseguimos hacer un largometraje, tenemos también una idea para una serie de televisión que duraría dos o tres temporadas. No sé si llegaremos a verlo alguna vez. Además de cualquiera de los conceptos deslumbrantes y extraños del mundo que estamos creando en JIMMY´S END, con suerte haremos esta película posterior titulada THE SHOW, con los mismos personajes de JIMMY’S END, pero esta vez enfatizaremos otras cosas. El personaje principal podría centrarse más en Faith y en algunos otros que también incorporaremos. El argumento que hemos escrito es maravilloso. Me he quedado muy contento. Es el tipo de película que me gustaría ver en el cine. Mientras tanto, estamos escribiendo todas estas canciones con Adam & Andy y las propias composiciones. Si al final no llegamos a hacer las películas, al menos hemos compuesto algunas canciones brillantes como "Queen of Midnight" con Tunde Adebimpe de TV On The Radio. También “We’re In The Past Again”, que tiene un toque a lo Carpenters, para la que llamamos a Nona de Dark Dark Dark, quien resultó ser una gran fan de Karen Carpenter. Así que puso la voz e hizo un trabajo absolutamente fascinante. También conseguimos a Alan Sparhawk de Low. Se le puede escuchar en los otros temas. Hace un par: "Television Heart" y "See Me on Main Street", que seguramente sea de mis favoritos. Incluso hay un pequeño tema a lo Jimmy Osmond / David Cassidy, “Don’t Let Them Know That We’re In Love”, que suena durante la conversación de Mr. Metterton y Mr. Matchbright, y yuxtapuesta de esa forma es bastante divertida. Sí, nos hemos divertido mucho haciendo todo esto. Estamos jugueteando, pero es un jugueteo para el que utilizamos todas las habilidades que tenemos. Así que queremos que este sea el tipo de películas del que estaríamos orgullosos y que encajaría con nuestro criterio de cómo se deberían hacer las cosas, ¿sabes? 

TANTIMEDH: Y suena como que preferirías ser el dueño de la película en lugar de que termine en manos de otro.

MOORE: Somos dueños de todo. Orphans of the Storm, que es la compañía de producción que hemos creado, es la propietaria de todo. Si la gente quiere compartir su talento con nosotros y conseguir una cantidad justa por lo que aportan, me parece bien. Pero si la gente quiere derechos de propiedad intelectual, si la gente quiere detentar algún tipo de control editorial, creo que no, que es algo que no va a suceder. Creemos que tenemos un modelo de negocio bastante bueno. Si podemos hacer una película como JIMMY´S END por cien de los grandes junto con estos otros cortometrajes que también hemos grabado... ACT OF FAITH costó once de los grandes, y no parece una película independiente. No parece la primera película de un director. Parece un gran trabajo de producción de estudio bastante sofisticado. Eso es lo que podemos hacer con poco de dinero. Hemos estado charlando para hacer un largometraje y creemos que se podría conseguir un trabajo absolutamente asombroso por unos cinco millones. Tampoco mucho más. Quiero decir, la idea de gastar cientos de millones... ninguna película lo vale. Si no puedes hacerlo por menos... Estas películas se harán de la manera que Mitch y yo queremos hacerlas o no se harán. Tenemos un enfoque firme que en última instancia puede desembocar en que se queden sin hacer, pero ya sabes, Mitch y yo estamos contentos con lo que hemos logrado hasta el momento. Todo el mundo ha hecho un trabajo brillante y esperamos que cuando la gente haya escuchado la música, y visto las otras películas, se den cuenta de que estamos ofreciendo algo que posee un tono bastante inusual, un evento artístico un tanto inusual en el sentido de que es muy esperanzador y accesible. Me refiero a que no creo que JIMMY'S END tenga el aspecto de película cinematográfica de autor. Es algo así como cine mainstream extraño. Estamos listos para empezar en cuanto consigamos el dinero. Y no necesitamos mucho. Cuando lo hagamos, Mitch y yo nos reuniremos con Adam Curtis, el cineasta, que nos entrevistará en el Latitudes Festival el 21 de julio. Quizá tengamos parte de THIS HEAVY HEART para mostrarle. Podríamos conseguirlo para entonces, una edición apresurada, porque nuestro editor, Colin, que era el editor de MONSTERS, y que es un genio, no creo que tarde mucho en editar una parte, aunque quizá no esté acabada del todo. Es posible. No las tengo todas conmigo pero es posible. Al menos, para cuando acudamos en julio al Festival, deberíamos saber algo más sobre cómo va evolucionando todo esto. Así que sí, seguimos adelante con mucho interés. 

martes, 23 de octubre de 2018

LA DIFERENCIA ENTRE ESCRIBIR PARA LA PANTALLA Y GUIONIZAR CÓMICS, POR ALAN MOORE (1 DE 2)

Entrevista publicada online por Adi Tantimedh para Bleeding Cool (2013). Traducción: Frog2000.

Cada vez que se anuncia un nuevo proyecto de Alan Moore, supone todo un problema. La campaña de Kickstarter para His Heavy Heart, el último capítulo del Ciclo de Jimmy´ End, es especialmente importante, ya que completará la primera película de larga duración con guión original escrito por Moore. Incluso aparece en la película como el misterioso místico teatral Sr. Metterton.

Me ha sorprendido mucho que hasta ahora nadie haya entrevistado al autor en formato impreso sobre las películas o el Kickstarter, un proyecto que originalmente solo era un cortometraje dirigido por el aclamado fotógrafo Mitch Jenkins antes de que las circunstancias y la curiosidad y los desafíos creativos hiciesen que se convirtiese en algo mucho más grande, con planes para otro largometraje y series de televisión ambientadas en el mismo universo.

Así que aquí tenemos una entrevista en la que el autor habla sobre cómo empezó todo.

Los cinco cortometrajes del ciclo se combinarán en una sola historia. Es un dispositivo literario, una serie de historias que tienen lugar en el mismo emplazamiento, algunas incluso durante la misma noche. No hay un argumento o historia convencional. Es una obra de humor, una serie de pinceladas que ofrecen una visión de este mundo que solo existe en la ficción, un mundo que inicialmente se parece al nuestro, pero que resulta ser mucho más peculiar, e incluso extraño. Es lo que hace habitualmente Alan Moore, sea en Watchmen, Marvelman, V For Vendetta, From Hell, o incluso en su obra para DC Comics: crea un mundo elaborado, rico en detalles y personajes.

Las dos películas editadas hasta el momento del ciclo, Act of Faith y Jimmy's End, sugieren un mundo que parece dar comienzo en el nuestro, una Inglaterra que luego da paso a lo que podría ser un mundo paralelo lleno de misterio, misticismo y terror. Un lugar donde, por lo demás, las frases de diálogo mundanas, las tonadas pop y los actos teatrales regionales ingleses están revestidos de otros significados. Es algo específico, pero parece insondable. La comparación más cercana que se me ocurre es la obra de David Lynch, por ese aire de surrealismo pop amenazador. Se lo mencioné a Moore mientras estábamos charlando sobre H.P. Lovecraft, antes de empezar a hablar sobre Jimmy’s End Cycle.

"Es probable que esa fusión de lo cósmico y lo local no esté demasiado alejada de lo que estamos intentando hacer en JIMMY'S END", contestó Moore.

TANTIMEDH: Lo más sorprendente de las dos películas, ACT OF FAITH y JIMMY´S END, es que tienen mucho que ver con los detalles locales, incluso el uso de la música, con un tema pop muy inglés bastante específico que hace referencia a todo el asunto.

MOORE: La música es una de las mejores cosas de JIMMY'S END. Aún no has escuchado demasiado, pero ya verás. De nuevo, la forma en que empezó el proyecto de JIMMY'S END se parece mucho a la forma en la que empezó a crecer PROVIDENCE, a partir de una especie de placa de Petri en la que arrojamos un poco de H.P. Lovecraft. En realidad, es muy similar a la evolución de JIMMY’S END. Conocía a Mitch desde la década de los ochenta, cuando tomó una imagen de mi figura ceñuda y apenas humana para la parte posterior de WATCHMEN. Al igual que ocurre con muchas personas que tengo físicamente cerca, no solemos vernos demasiado, porque todo el mundo está ocupado con sus propias vidas. Así que no había visto a Mitch desde hacía varios años, y finalmente un día vino y me dijo que estaba un poco harto de hacer fotos de celebridades a la última para el último drama de HBO o lo que fuese. Es un buen trabajo y le encanta, pero quería involucrarse en algo más creativo. Así que me preguntó si tenía algún texto perdido. Lo único que se me ocurrió fue un relato que escribí sobre Steve Moore. Así que se lo pasé a Mitch para que comprobase si había algo que pudiera usar, y que lo hiciera con mis bendiciones. Luego volvió y me dijo que quería hacerlo bajo la forma de un enorme libro de fotografías que fusionaría el texto con las imágenes en las que estaba pensando.

TANTIMEDH: Hablando de eso, he conseguido el libro en tapa dura y tienes razón, es del tamaño de una mesita de café.

MOORE: Sí, es una Tabla de la Luz, tal y como lo mencionó Iain Sinclair, probablemente esa cita aparezca en la parte posterior de una futura edición. Así que creo que nos pasamos cuatro o cinco años completándolo, y mientras tanto, también había generado un boxset con Adam & Andy, (de Crook & Flail), que han hecho un trabajo brillante, son unos grandes músicos, gente verdaderamente respetable. Así que hicimos todo esto, y cuando empecé con DODGEM LOGIC, Mitch me dijo que le gustaría contribuir de alguna forma a la revista. Melinda estaba haciendo un artículo sobre los espectáculos burlescos que solía ver en San Francisco, y también sobre los artistas burlescos más contemporáneos que había conocido, porque había comprobado que el burlesque se estaba convirtiendo en algo diferente, porque la mayoría de la audiencia era femenina. Es una celebración más que una degradación de las mujeres. Más que nada, son mujeres realizando performances para sentirse mejor. Así que surgió la idea del artículo de Melinda, y Mitch me dijo: "Sí, ¡genial! Me imagino que se podría hacer en algún sitio como el club Jimmy's End, una especie de club para hombres trabajadores arquetípicos donde nunca hay nadie. Así que hicimos la sesión de fotos en el Jimmy's End. Allí estaban todas las chicas disfrazadas de burlesque, un par de personajes que Mitch acababa de traerse... Había alguien interpretando a un payaso, Melinda aparecía como una especie de directora lesbiana, yo también aparecía en una de las imágenes. Así que cuando al final empezamos a inventarnos los nombres de los personajes, me acreditaron como "el comerciante de órganos de Europa del Este", porque más o menos eso es lo que mi aspecto daba a entender. Así que un poco más tarde, Mitch me llamó y me dijo que... creo que en realidad ganó un premio por esa fotografía para el DODGEM LOGIC: ciertamente fue nominado para un Premio de Fotografía Documental por la fuerza que poseían sus fotos burlescas. Se acercó y me dijo que la mayoría de la gente lo conocía como un fotógrafo de imágenes estáticas, pero en su día, Mitch había grabado vídeos musicales, temas de Bauhaus, Red Lorry Yellow Lorry, y quería hacer un pequeño cortometraje para el curriculum que recrease la sesión de fotos burlesque que habíamos hecho en el club Jimmy's End. Me dijo: "lo haremos en el mismo sitio, estarán todos los personajes, incluso un par más. Me gustaría que participara Siobhan Hewlett", una vieja amiga de Mitch. "Y me gustaría que estuviese Bob Goodman", que es un viejo amigo tanto de Mitch como mío. Llegados a ese punto, le dije, quizás de manera algo imprudente: "¿te gustaría que escribiese un guión de 10 minutos?" Así que me contestó: "De acuerdo". Y basándome en los personajes que teníamos para usar (un payaso, Melinda, yo, las chicas burlesque, Faith / Siobhan y Bob Goodman), pensé, de acuerdo, hagamos un total de 10 minutos. Una historia que no irá más allá, cuyo poder residirá en los últimos minutos. Tiene que valer la pena y funcionar por sí misma. Así que la escribí, y la gente que quería participar se empezó a interesar mucho más. Como no queríamos hacer una película, pudimos hacer algunas otras cosas. Hewlett-Packard estaba interesada en presentar JIMMY'S END como la primera película estrenada como aplicación. Hablaban de la posibilidad de llevarlo a cabo, estaban muy, muy interesados, y de hecho, cuando intentaron que los informáticos programaran para su tablet las funciones que habían planeado para JIMMY'S END, les dijeron que no funcionaban tan bien como habían pensado, y desecharon el hardware por completo, por lo que compraron una compañía de software por miles de millones que resultó no valer demasiado, o eso entiendo yo, fue un movimiento muy extraño. Pero de todos modos, mientras estaba trabajando con Hewlett-Packard, algunas veces me consultaban: "¿Se te ocurren partes adicionales que podríamos diseñar a partir de este punto?" Así que se me ocurrieron muchas ideas para cortometrajes complementarios que encajarían en la historia principal, y también empecé a expandir las ideas para el proyecto. Al principio alguien me dijo: "¿Podrías expandir la idea de JIMMY'S END hasta el formato de largometraje?", y le dije: "No, en realidad no. Porque todo está pensado como una pequeña historia, y una vez que se acaba, no se puede hacer más".

TANTIMEDH: Parece que llega a un punto final. 

MOORE: Sí. Pero en cuanto empecé a darle vueltas, supongo que me picó la vanidad. Empecé a pensar: "En realidad, debería ser un escritor lo suficientemente bueno como para trabajar en algo que lograse expandir la idea sin cambiar el original". No quería hacerlo, parecía como si estuviese haciendo trampa. Pero no sé qué ocurrió, fue algo completamente irracional, así que decidí expandir mi idea a partir de esa obra original y verla como un episodio posiblemente engañoso que tendría un sentido diferente visto desde un contexto más amplio. Así que esas pequeñas películas complementarias son lo que hemos llamado "EL CICLO DE JIMMY´S END". Hay cinco en total. Por un lado tienes JIMMY´S END, y luego escribimos otros tres cortometrajes que irían por este otro sitio, pero serían complementarios. Más tarde Hewlett-Packard se retiró del trato porque empezaron a tener que hacer frente a sus propios problemas. En ese punto, Mitch y yo nos quedamos un poco abatidos y no sabíamos si íbamos a conseguir terminar nuestra película. Nos preguntamos: "Entonces, ¿qué deberíamos hacer?" Y Mitch me dijo: "Vamos a hacer uno de los otros pequeños cortometrajes para demostrar lo que podemos hacer y esperaremos que genere algún interés". Le dije: "Sí, me parece una buena idea". Luego lo pensé durante cinco segundos y le dije:" No, es una idea estúpida, porque esas otras películas te permiten saber demasiado sobre el mundo de JIMMY'S END". Entonces le dije:" ¿Qué te parece si las otras van a su aire, pero están conectadas de alguna manera, y en realidad resultan ser centrales para la historia principal?" Y me contestó: "Sí, pero estaría bien que se pudieran hacer de una forma barata con solo un par de personajes y un par de escenas. Eso sería una verdadera bendición". Le di mi respuesta al día siguiente. Había escrito lo que originalmente podía ser una película de cinco minutos con una actriz y un escenario. Se convirtió en ACT OF FAITH, que se podría interpretar como una historia completa en sí misma, pero cuando se ve en contexto con JIMMY´S END, se pueden empezar a ver las conexiones. Así que hicimos ACT OF FAITH, que creo que Mitch rodó en un día o día y medio en una ubicación de Londres. Siobhan estuvo brillante. En realidad no asistí a la sesión porque no quería ver... conocí a Siobhan, una chica encantadora, muy agradable, y no quería verla morir en un armario por algo que Yo había escrito en un papel. Estaba empezando a darme cuenta de la diferencia que existe entre escribir para la pantalla y guionizar cómics. Los personajes de papel no existen, y aunque los trato a todos con respeto, incluso a los ficticios, a veces les hago cosas horribles, a sabiendas de que solo son frases sobre un papel. Pero no quería ponerme en la misma posición de Alfred Hitchcock, si es que sabes a qué me refiero.

TANTIMEDH: Absolutamente.

(Continuará)

viernes, 19 de octubre de 2018

CÓMO SE HIZO SKIZZ, POR ALAN MOORE

Artículo para el anual de 2000 AD de 1984. Traducción: Frog2000.

Este humilde droide guionista lo cuenta todo.

¿Hola?

¿Me está escuchando alguien? Soy el droide guionista Alan Moore. Estoy dictando este texto sobre mi pelvis contrachapada mientras chapoteo en el aguachirle derramado en el fondo del nuevo depósito de residuos instalado en el Módulo de Mando. Ya sabes, todo es culpa de Tharg. Cada vez que compra un café en la máquina expendedora, lo tira antes de zamparse el vaso de plástico. Por eso hemos tenido que poner un depósito de residuos. Burt dice que al final todos ellos se convierten en combustible de plasma que alimenta los motores principales del Módulo. Por otro lado, Tharg asegura que va a ser Burt al que van a convertir en plasma si no deja de quedarse dormido en las reuniones de guionistas. Es difícil saber a quien creer. 

De todas formas, me he metido aquí para susurrar ante la grabadora todo esto, porque, bueno, es el único sitio en el que estoy seguro de que Tharg no se materializará de repente para cazarme. Me refiero a que nadie en su sano juicio se teleportaría dentro de un depósito lleno de residuo de achicoria, ¿verdad? Así que supongo que por el momento estoy a salvo. 

Ya ves, tenía que decirle a quien fuese cómo es que empecé esta obra. Tenía que contarlo antes de que me volviese loco. Pero a Tharg no le gusta mucho que se hable antes de tiempo. Si se entera de que he descubierto el pastel, es posible que de repente me vea embutido en el lado equivocado de un grandote rigeliano.

Probablemente pensarás que todo esto son imaginaciones mías, ¿verdad? Seguro que piensas lo mismo que todo el mundo, que me he vuelto loco. "Pobre y acabado droide guionista Moore", te dirás. "A este se le han saltado un par de tornillos y seguro que no me equivoco ni un cacho." Bueno, te aseguro que si lo estoy, es solo porque afrontar el guión de la serie de Skizz, finalmente ha logrado escalfar mis circuitos.
LA PESADILLA DA COMIENZO

Todo empezó cuando Tharg, el Mítico se dio cuenta de todos los libros y películas sobre alienígenas que se estaban produciendo en la Tierra. Como ya te podrás imaginar, es un tema que a Tharg le toca la fibra. Después de sopesar la situación durante un par de nano-segundos, decidió que había llegado el momento de crear una serie de cómic tan realista que os describiese de una vez por todas a vosotros, lectores terrestres, qué ocurriría exactamente si un desafortunado visitante alienígena se quedase atrapado en vuestro peculiar mundo. Para garantizar que el producto terminado fuese detalladamente preciso, el propio Tharg supervisaría la producción en cada paso del camino.

Cuando Tharg me dijo que yo había sido elegido para asumir la responsabilidad de producir los guiones de esta epopeya, reaccioné de la misma manera que lo haría cualquier droide: me desmayé de inmediato.

PRESIONES, TENSIONES  Y PROBLEMAS

Después de recomponerme y asumir que no había escapatoria, me apreté el cinturón y me puse a trabajar en mi cubículo de escritura. El primer problema se me presentó a la hora de idear una sociedad alienígena creíble de la que proviniese el personaje principal. ¿Te puedes imaginar lo que es eso, idear toda una sociedad? No es ningún picnic, créeme. 

El siguiente problema fue diseñar una historia completa de principio a fin. Para empezar, ¿cómo llegó este alien a la Tierra? ¿Qué es lo que haría a partir de entonces? ¿Qué tipo de problemas tendría que afrontar? Cada vez tenía más claro que un alienígena moderadamente sensible encontraría que la propia vida en la Tierra es muy dificultosa. Al final, se me ocurrió una buena idea para el argumento en general, y con los circuitos temblequeando que da gusto, se la presenté al Mítico para que diese su aprobación.

Para mi alivio, le gustó. De hecho, le gustó tanto que para que nada me distrajese, me quitó mi ración de petróleo durante los seis meses siguientes. Créeme, desde entonces he bajado mucho de peso.
BUSCANDO A LA SIGUIENTE "VÍCTIMA" 

Por fortuna el siguiente paso importante no tuvo nada que ver conmigo. En ese punto, Tharg ocupó su pasmoso intelecto en buscar al dibujante adecuado que pudiese manejar una saga de ultra-realismo. También supuso un asombroso problema. Por ejemplo, algunos dibujantes eran buenísimos describiendo al personaje principal alienígena de las series que dibujaban, pero tenían ciertas dificultades para diseñar seres humanos como si fuesen de verdad. Otros eran capaces de manejar muy bien el aspecto humano, pero se les daba mal retratar una ciudad moderna como Birmingham, lugar donde decidí que tenía que transcurrir la mayoría de la historia. Lo que necesitaba Tharg era un artista capaz de dibujar los tres elementos con el mismo e impecable estilo. Tal y como recuerdo, cuando Tharg estaba a punto de tomar su decisión, la mayoría de los droides artísticos con dichas cualidades se excusaron haciendo alusión a sus otros trabajos.

El droide artístico Jim Baikie estaba tan aterrorizado ante la perspectiva de dibujar la serie, que intentó escapar y esconderse en las remotas Islas Orkney antes de que Tharg pudiese darle la noticia. Pero aún así, Tharg lo encontró. No hay ningún lugar donde se pueda escapar de él, con la posible excepción del fondo de este depósito.

Lo primero que tuvo que hacer el droide artístico Baikie fue diseñar el alien. Como yo, sabía que el Mítico demandaba perfección absoluta, por lo que se volcó en la obra con una enfebrecida intensidad, proponiendo un diseño tras otro sin descanso. Por fin, logró acabar más o menos el grueso del diseño artístico. Pero el rostro del protagonista nos suponía todo un problema. Algunas caras parecían demasiado monas para el tipo de alien que teníamos en mente, mientras que otras eran un poco demasiado amenazadoras. Un par incluso parecían un poco estúpidas. ¿Te puedes imaginar lo que habría ocurrido si le hubiésemos presentado a Tharg una serie protagonizada por unos alienígenas con pinta de lerdos?
TRAS LA TORMENTA, LLEGA LA CALMA

Sin embargo, al final el droide artístico Baikie triunfó sobre la adversidad. Me mostró el diseño definitivo. Al principio lo miré con aprensión, pero comprobé que era un buen diseño... la cabeza alargada, casi como la de un pez... los ojos con una expresión casi humana... los dedos articulados brotando de los lóbulos de las orejas... si. Si, era un trabajo espléndido. ¿Pero qué opinaría Tharg? Temblando, llamamos a la puerta del Centro de Mando, y nos metidos dentro para darle el dibujo. 

Durante un largo y agónico momento, nos miró pensativamente mientras estábamos parados enfrente suyo. Creíamos que cada segundo sería el último. Finalmente, habló:

"¡Zarjaz! Me recuerda un poco a ese que solía hacerme la colada en Quaxxann. Muy realista. Como recompensa, solo os recortaré la ración de petróleo durante los próximos cinco meses. Ahora marcháos, haced veinte episodios, y no volváis hasta que estén acabados. ¡Splundig vur Thrigg!"

LA INSPIRACIÓN FINAL

Curiosamente, el último detalle que tuvimos que revisar fue, en muchos sentidos, el más importante: el título. Ya nos habíamos puesto de acuerdo en que el nombre y el título de la historia debía ser el mismo, pero, ¿cómo lo íbamos a llamar? Me senté y me devané los sesos durante horas, hasta que me llegó la inspiración de la forma más imprevista.

Verás, estaba sentado, concentrándome todo lo que era capaz, cuando de repente, uno de los lados de mi cabeza estalló entre una enorme voluta de humo violeta. Todos los pequeños cables del interior empezaron a sisear y crepitar a la vez. El sonido que se podía escuchar era algo en plan: "SSSSKKIIIIIZZZZZZZZZZ!"

Así es como dí con el nombre. Sin embargo, desde entonces no me siento demasiado bien. Por eso me he metido en este depósito de desechos. Aquí estoy a gusto y tranquilo. Lo único que se escucha es ese goteo continuo del café, un sonido adorable.

Plip. Plip. Plip. Plip...

Borag Thungg,

en este punto, la narrativa del droide guionista Moore se convierte en algo incomprensible. Naturalmente, cuando lo encontré lo llevé de inmediato al módulo de reparaciones para recomponer sus circuitos dañados. Después de todo, aún faltan catorce episodios por escribir. El droide guionista Moore se ha recuperado por completo, o por lo menos lo suficiente para un droide en su estado. 

He dejado que se publiquen sus demenciales desvaríos para que mis lectores tengan una idea de las tremendas tensiones que sufren estas lamentablemente inadecuadas máquinas para traeros todas las semanas a vosotros, los lectores, los cómics más potentes de la Galaxia.

¡Splundig vur Thrigg!