EL TERRIBLE Y TRÁGICO FALLECIMIENTO -SNIF- DEL CÓMIC ROMÁNTICO

Artículo de John Lustig para Back Issue nº 13 (2005). Traducción: Frog2000. 

El autor de este artículo, pagó 400 dólares en 1987 por todos los derechos de la serie romántica de 40 números de Charlton Comics, First Kiss (1957-1965). Utilizando sus dibujos, John (que también es guionista de cómics en Disney) altera el diálogo de los First Kiss y de muchos más tebeos románticos en su página Last Kiss.

De niño, era vagamente consciente de la existencia de los cómics románticos. Por lo general, si un cómic no tenía un superhéroe en portada, me resultaba invisible. Y a finales de los 70, los cómics románticos también eran aparentemente invisibles para todos los demás.

Excepto por un par de reimpresiones de títulos de corta duración que tuvieron lugar a principios de los 80, el género romántico estaba muerto... de una forma tan rotunda que habría desconcertado a cualquiera de esos supervillanos que seguramente iban a resucitar más adelante.

Y, sin embargo, hubo una época en la que los cómics románticos superaban con creces a los de superhéroes. Un tiempo en el que los cómics románticos eran tan populares que las niñas (¡y las mujeres!) desplazaron a los productos para niños de las estanterías para cómics. Y era una época en la que la industria del cómic amaba los cómics con una pasión que habría hecho sonrojar a la mayoría de los fans.

Por eso, ¿cómo podría un género tan popular marchitarse y morir?

Como ocurre con la mayoría de las aventuras amorosas que salen mal, se sumaron muchas pequeñas cosas... y hay que volver al principio para entenderlo todo.

Young Romance apareció en 1947: el amado hijo en cuatricomía de Joe Simon y Jack Kirby. Su existencia produjo una sensación bastante parecida a la primera aparición de Superman. Según la historiadora del cómic Michelle Nolan, "en dos años, había más de 125 títulos románticos en las estanterías para cómics".

En su libro From Girls to Grrlz, Trina Robbins afirma que "en 1950, más de una cuarta parte de los cómics que se publicaban eran cómics románticos. Fue el mismo año en que un gráfico de la revista Newsdealer mostraba que las mujeres de entre 17 y 25 años "Leían más cómics que los chicos".

"Antes de los cómics románticos, no se reconocía que el público de los cómics fuera femenino", me contó Joe Simon en una entrevista de 2002. "Y resulta que era un mercado enorme. Todos estábamos equivocados. También abarcaba todas las edades."

Simon y Kirby dejaron claro desde el principio que Young Romance no era sólo para niños. La portada del primer número se jactaba de que la serie era "para lectores de cómics más adultos".

Con el éxito de Young Romance, seguido de la serie spin off de Simon y Kirby, Young Love, más editores de cómic se lanzaron entusiasmados a editar romance. Hasta tal punto que en 1950 se produjo un exceso de publicaciones y muchos editores redujeron sus líneas de tebeos amorosos. Pero el romance siguió siendo un género vital y rentable durante los 50 y 60. Después, las cosas empeoraron rápidamente.

"Cuando dejé DC a finales de los 60, los títulos románticos se encontraban entre los más vendidos de la editorial", señala Dick Giordano. "Cuando regresé para asumir un puesto editorial en DC en 1980, sencillamente ya no estaban. No estoy seguro de por qué desaparecieron, pero seguro que esa teoría de que las chicas simplemente superaron la etapa de compra de cómics románticos es cierta. Entonces, la pregunta más difícil de responder es: ¿por qué?"

Giordano piensa que el contenido de las historias de los 70 era "demasiado suave para las mujeres liberales más sofisticadas y sexualmente liberadas, que eran capaces de ver en otros medios desnudos, productos con un fuerte contenido sexual y la vida tal como era realmente.

"Sencillamente, coger de la mano o suspirar por el chico guapo del equipo de fútbol ya no se hacía, y el Comics Code tampoco iba a aprobar nada que realmente se pareciese a las relaciones de la vida real".

Si bien el Code devastó los géneros de terror y crimen a mediados de los 50, el romance pareció salir relativamente ileso al principio. De hecho, Nolan cree que inicialmente el Code fortaleció el género romántico, al menos en cuanto a su participación en el mercado, al menos "por un tiempo".

Comparándolo con otros géneros, dice Nolan, los cómics románticos sólo estaban "ligeramente censurados. No se podían mostrar escotes, y no se podían utilizar temas que fueran tabú, como el matrimonio interracial. No se podían "sensacionalizar" temas de esa manera. Por ejemplo, hubo que atenuar el tono de los cómics de Simon y Kirby". Muchos fans del cómic de romance piensan que esas historias de Simon y Kirby están entre las mejores del género del amor. Ciertamente, se podían catalogar como las más interesantes, experimentales y (a veces) escandalosas. De vez en cuando iban ¡más allá de lo escandaloso y absolutamente enloquecido!

Por ejemplo, en un Young Romance del 49 aparece una historia titulada "Meet the Folks". En ella, Marcia se horroriza cuando acude a casa de su sofisticado novio Cal Anderson y descubre que su familia vive en una choza y es casi insoportablemente grosera. Por ejemplo, Ma Anderson ofrece este útil consejo: "¡Cuántas veces te he dicho que no escupas tabaco en la estufa, papá! Si tienes que hacerlo, escupe en el suelo. ¡Así no nos salpicará y tampoco me quemará!"

Y luego está el hermano de Cal, que exige "un gran beso" tan pronto como conoce a Marcia: "Vale, ¡el hermano de Cal era muy divertido! ¡Pero también estaba lleno de algo que había estado esparciendo por el campo! Cuando lo toqué ¡Me quedé pegada a él!"

Finalmente, Marcia huye (¡chica inteligente!). Más tarde, aprende a no ser tan snob y regresa con la familia de Cal... y, presumiblemente, los salva de otra generación de endogamia.

Incluso cuando las historias de Simon y Kirby no eran (se supone) deliberadamente escandalosas como esta, casi siempre eran coloridas, inusuales e interesantes.

"Simplemente no quería que [las historias] fueran aburridas", comentaba Simon. "Por eso, era capaz de meter cualquier cosa. Si se me ocurría una idea con... una chispa de amor y un beso, y un buen comienzo, lo incluía. No quería hacer cómics con una fórmula". El editor de Claypool Comics, Richard Howell, dice que las ganas de probar cualquier cosa (además del talento) que distingue las series de Simon y Kirby era lo que más peso tenía en esos cómics. "No tenían límites, porque iban inventando el género a medida que avanzaban. Y no los veían como un producto donde contar únicamente historias simples de romance. Para ellos, sus historias tenían que parecer reales. También se esforzaron por hacer que los personajes fuesen interesantes, animados y que tuviesen características específicas". 

En lugar de historias sobre "chicos y chicas" genéricas, Howell dice que los cómics de romance de Simon y Kirby trataban sobre personas con personalidades reales y problemas coloridos.

Ciertamente, Simon y Kirby no fueron los únicos que producían cómics románticos interesantes. Pero con la llegada del Comics Code (en 1954), finalmente los cómics románticos empezaron a estar algo restringidos, y aumentó la tentación de ceñirse a la "fórmula" y ser menos atrevido.

En su mayor parte, los cómics románticos anteriores al Code (como las revistas de confesiones que los inspiraron) intentaron atraer a los lectores con portadas y títulos de historias que prometían escándalo y lujuria, pero rara vez ofrecían algo demasiado arriesgado. Después del Code, los elementos atractivos, sugerentes y sexys que podía usar el género disminuyeron considerablemente. 

"Hay una portada de Teen-Age Romances, publicada en el 54, antes del Code, que muestra a un chico trepando por el asiento de un automóvil", dice Nolan. "Y el chico le dice a una chica: ´Mientras estemos atrapados aquí esta noche, más nos vale que empecemos a hacer algo."

"Es una portada muy sugerente. La chica parece aterrorizada, y... nunca habría pasado el Code. Si te fijas en las portadas después de que el código entre en vigor, en gran medida están compuestas por una chica, su rival, y una situación lacrimosa. En esas cubiertas no se puede encontrar nada sugestivo."

Los primeros cómics de amor "eran producto de su época", indica Nolan. "Después de la Segunda Guerra Mundial, los soldados regresaron a su hogar, y en su mayoría, las mujeres se convirtieron en amas de casa. En los 50, la felicidad doméstica era en gran medida el tema principal de los cómics de amor."

"No es una coincidencia que estos cómics se volvieran populares al inicio del Baby Boom. Es uno de los motivos por los que se volvieron tan famosos. En su mayoría, los leían mujeres que soñaban con tener hijos o que estaban criando a niños pequeños, y que, en teoría, estaban enamoradas de sus maridos."

"Desde entonces, los Estados Unidos nunca han vuelto a estar tan domesticados. En los 50 nacieron más bebés que en cualquier otra década."

Pero con la entrada del Code, los cómics de romance no solo se quedaron atrapados en la moralidad típica de la época, sino que se convirtieron en un pálido reflejo de la misma, higienizados y con garantías de que no iban a ofender a nadie.

"El romance post-Code me parece bastante aburrido, con demasiadas restricciones en las relaciones como para presentar algún obstáculo jugoso que superar para alcanzar la felicidad o la dicha", dice Rod Bleck, fan de los cómics románticos.

A finales de los 60, el movimiento contracultural estaba causando que los chavales desafiaran mas las costumbres de sus padres, especialmente en todo lo relacionado con el sexo. Y luego, el feminismo de los 70 hizo que las mujeres se cuestionaran casi todo en cuanto a sus relaciones con los hombres. Mientras tanto, los cómics de romance, incluso cuando añadían elementos a la moda y falsos diálogos hippies, seguían firmemente anclados a las costumbres y actitudes de los 50.

Joe Gill, quien escribió la mayoría de cómics de amor de la Charlton, comenta que siempre sintió la responsabilidad de mantener las historias limpias y llenas de moralidad. "Sabía que lo que estaba escribiendo lo iba a leer gente joven e impresionable... y no quería corromperlos. Ya sabes, la virtud es la mejor recompensa... [risas] y toda esa mierda".

Mientras tanto, otros medios suministraban opciones más baratas, más sexys y más realistas para los fans del romance. Nolan señala: "En los sesenta, Harlequin empezó a publicar novelas románticas en grandes cantidades. Y luego llegaron otras editoriales junto con los editores más 'picantones'... y se hicieron con todos los lectores adultos de cómics románticos."

Además, los cómics underground se estaban volviendo populares. En casi todos aparecía sexo en cantidad. (Vamos a ver, ¿qué preferirías leer? ¿Un cómic romántico tradicional como First Kiss? ¿O uno underground llamado Young Lust?). Prácticamente todos los entrevistados para este artículo culpan a la televisión (al menos en parte) por la disminución del número de lectores de cómics en general y de cómics románticos en particular. Para encontrar romance y sexo todo lo que tenías que hacer era encender el televisor. Y si te daba por ver algunas de las telenovelas cada vez más picantes... aprendías más de lo que podía aparecer en cualquier cómic romántico. 

"Si te permitías ver telenovelas un rato, como cuando One Life To Live se empezó a emitir, creo que en el 68, te dabas cuenta de que se estaban haciendo con el mismo público femenino que originalmente leía cómics románticos de adolescentes", dice la creadora de cómics web Liriel McMahon. "Sin embargo, en realidad culpo a la televisión de casi todo. ¡Gracias a Dios por Internet!"

Gill comenta que la única forma en que los cómics románticos podrían haberse salvado es si todo el mundo hubiese apagado el televisor. "La televisión cambió enormemente todos los valores de las generaciones (posteriores)... Aprendieron sobre el sexo y las drogas. Era bastante sórdido. Y estos pequeños cómics inofensivos no tenían lugar en sus vidas".

Por supuesto, había otras fuerzas en acción. La desaparición de los "colmados familiares" y el auge de las tiendas especializadas en cómics hicieron que el público en general tuviese difícil encontrar cómics, afirma Nolan. Es otra de las razones por las que casi todos los géneros, excepto los superhéroes, desaparecieron. En general, los propietarios y clientes de las tiendas de cómics eran fans incondicionales que estaban interesados principalmente en un solo género: los superhéroes.

"En 1980 era más probable encontrarte con un brontosaurio ruso que con una chica en una tienda de cómics", dice Lance Tooks, fan de los cómics románticos y creador de la novela gráfica "Narcissa".

Pero mientras los cómics de amor desaparecían, el romance se estaba infiltrando en el género de superhéroes, cada vez más dominante. El romance solía aparecer en el centro de las tramas secundarias impulsadas por la angustia de los primeros cómics de Marvel. De hecho, la angustia romántica fue uno de los elementos que diferenciaron a Marvel de DC... y terminó logrando que Marvel alcanzara el éxito.

"Marvel integró el tema romántico en las subtramas. Así que cualquiera que quisiera leer cómics románticos podía hacerlo leyendo superhéroes". dice Howell, cuyo cómic para Claypool, Deadbeats, hace más o menos lo mismo: añade mucha angustia romántica en sus historias de vampiros.

"Marvel sabía que incluir temas románticos aumentaría la angustia, el realismo y los aspectos dramáticos", dice Nolan. Juntar a Mary Jane y Spider-Man ofrecía un montón de posibilidades para idear las historias. Y la mayoría de los lectores eran chicos mayores, alumnos de instituto o universitarios, que estaban interesados en las chicas. Digamos que un chaval joven de 18 o 20 años solía leer Spider-Man o Daredevil. Entonces, meter a una chica en la trama no hacía daño en absoluto".

Por supuesto, muchos de los héroes de DC también tenían amigas e intereses amorosos, pero por el contrario, no se veían muchos besos ni pasión. "DC empezó tarde", dice Nolan. "Los [héroes] de DC estaban menos angustiados y eran más tradicionales".

Durante los setenta, los héroes de la DC comenzaron a toparse con más angustia (romántica y diferente) que antes. Pero en Marvel, las cosas se estaban calentando mucho.

"Los guiones para la Patrulla-X de Chris Claremont siempre se apoyaban mucho en el melodrama", dice Tomas. "Las chicas a las que les gustaban los cómics y el romance devoraron la serie".

¿Y por qué no? Con los superhéroes de Marvel, los fans conseguían el mismo contenido que en los cómics románticos tradicionales ¡Además de capas, mallas y peleas!

"En lugar de mirarse ensoñadoramente mientras mecanografiaban, los protagonistas hacían lo mismo mientras intentaban salvar el mundo", señala Tooks.

Irónicamente, las asombrosas ventas de los cómics de superhéroes empapados de romance de Marvel ayudaron a acelerar la desaparición de los cómics románticos tradicionales (y de otros géneros). "El éxito de los superhéroes de Marvel hizo que DC cambiara sus prioridades y persiguiera lo que estaba haciendo Marvel en el género", comenta Giordano. "Recuerda que los títulos del Oeste, de misterio y policíaco desaparecieron para dejar espacio a la multitud en spandex".

Empezó la presión para publicar más series de superhéroes y recortar otros géneros. 

Aun así, DC intentó mantener vivo el género romántico. Si bien la queja común entre los fans del romance es que la mayoría de los guionistas de los cómics románticos eran hombres de mediana edad que no estaban en contacto con las preocupaciones de las adolescentes durante los años 60 y 70, Giordano señala que a principios de los setenta, DC tenía una editora de novelas románticas en sus filas. 

"DC contrató a Dorothy Woolfolk para intentar imbuir un fuerte toque femenino. No funcionó. La editora se marchó y los títulos desaparecieron tal y como estaban destinados a hacerlo. La audiencia cambió, por lo que intentar cambiar el material fue un movimiento en vano."

En 1971, DC también intentó revitalizar el género romántico lanzando dos series románticas góticas, The Sinister House of Secret Love y The Dark Mansion of Forbidden Love. "Se lanzaron para intentar aprovechar el auge de las novelas románticas góticas en las librerías", explica Giordano. "Llegaban mal y tarde. Los cómics nunca pudieron moverse lo suficientemente rápido como para saltar sobre muchas de las tendencias de entretenimiento de corta duración. Las modas solían desaparecer mientras los editores de cómics aún estaban dándole vueltas al tema."

Mientras tanto, los cómics románticos tradicionales se estaban volviendo cada vez menos populares, tanto entre los lectores como entre algunos profesionales. "En mis años en Marvel (79-83), nunca conocí a un dibujante, hombre o mujer, que hubiese admitido que disfrutaba realizando cómics románticos", señala Tooks. "Me imagino que las ventas habían empezado a disminuir a lo largo de los 70, pero además, nos solíamos tomar esas series con el mismo espíritu burlón que los libros de Harlequin y las telenovelas."

Por el contrario, Dick Giordano aduce que en los primeros años de los cómics románticos "había guionistas y dibujantes que se especializaban en el romance y disfrutaban con el género. Cuando fui editor de dos títulos románticos para DC a finales de los sesenta, no recuerdo a nadie que me dijese que le parecía estar rebajándose al dibujar cómics de romance. La mayoría, como yo, disfrutaba de la experiencia".

(Sin embargo, vale la pena señalar que no todos los hombres (y en su mayoría eran hombres) que escribieron cómics románticos en los años 40 y 50 se lo tomaron con tanto entusiasmo. Joe Gill recuerda que "trabajé para Stan Lee hace mucho tiempo, cuando los trabajos en el cómic se hacían cada vez más raros, así que me ofreció algunos encargos románticos, y yo no quise hacerlos. Pensaba que eran cosas de afeminados. ¡Preferiría ir a trabajar a los muelles!" (Por supuesto, más tarde, y con una familia que alimentar, Gill cambió de opinión y, mientras estuvo en Charlton, se convirtió probablemente en el guionista de cómics románticos más prolífico de todos los tiempos).

Sin embargo, en los 70, una nueva generación de guionistas y fans empezaron a trabajar en la industria; la mayoría de ellos (al igual que sus fans) amaban a los superhéroes, pero también les importaban ligeramente los géneros con menos acción y más estrógenos.

Marvel cerró el último intento de su línea romántica en 1976 con un par de títulos de reediciones: My Love y Our Love Story. DC hizo lo mismo en 1977 cuando su último cómic romántico, Young Love, fue cancelado.

Charlton, seguro que la editorial romántica más prolífica de los 70, puso fin a su línea de amor en 1976 y la revivió en 1979 con dos títulos (I Love You and Secret Romance) y luego los canceló unos meses más tarde, en 1980. Y entonces, en un último estallido seudo-entusiástico y fuera de lugar, Charlton lanzó un par de reimpresiones de cómics de romance en 1982 (Soap Opera Romances y Soap Opera Love) y luego canceló ambas al año siguiente.

¿Podría haberse hecho algo para salvar el género del romance?

"No", dice Giordano.

"Creo que la época de los cómics románticos ya pasó, y ningún tratamiento quirúrgico podría haberlos salvado."

La otra cara de esa afirmación: el éxito de ventas del anime y el manga en este país se puede atribuir en gran medida al público femenino. Bien podría ser el momento de abordar la idea de realizar novelas gráficas románticas para el público de jóvenes adultos que visitan las librerías especializadas. ¡¡¡Pero no con mi dinero!!!

FIN del romance -snif-

--------------

¿HÉROES SIN AMOR?

Por John Lustig

Aquí tienes un salvaje What If...? 

Premisa: ¿Y si... los cómics románticos nunca hubiesen existido?

¿La respuesta? Bueno... es probable que el panorama no hubiera sido muy diferente excepto que la línea de superhéroes de Marvel podría haber sido considerablemente menos maravillosa. De hecho, sin los cómics románticos, tal vez ni siquiera hubiera existido Marvel... o gran parte de la industria del cómic a estas alturas.

¿Que te parece una locura? Probablemente. Pero mi retorcido pensamiento es el siguiente:

En primer lugar, existe al menos la posibilidad de que Atlas/ Marvel, así como gran parte del resto de la industria del cómic, no hubieran sobrevivido a los años 50 sin los ingresos que provenían de los cómics románticos. Pero seamos optimistas y digamos que lo consiguieron.

Entonces, tal vez, aún así, digamos que Stan Lee, Jack Kirby y otros hubieran existido para crear el Universo Marvel. ¿Pero sería un universo que cualquiera de nosotros podría reconocer? Si Stan y Jack no hubieran trabajado en los cómics de romance de los 50, ¿habrían pensado alguna vez en infundir a sus cómics de superhéroes el tipo de angustia romántica que haría alcanzar el éxito a Marvel?

Y no sólo Stan y Jack perfeccionaron sus técnicas de angustia romántica en los cómics de amor. John Buscema, Gene Colan, Vince Colletta, Don Heck, John Romita Sr., Wally Wood y casi todos los demás artistas veteranos de Marvel (y DC) de los 60 y principios de los 70 pasaron al menos parte de los 50 dibujando romances.

¿Cómo habría sido Marvel Comics sin todos esos años de experiencia colectiva en el campo del romance?

¿Habríamos terminado con un Spider-Man sin Mary Jane Watson? ¿Un Daredevil sin Karen Page? ¿O un Thor sin esa insípida y molesta Jane Foster? (Oh, por favor.)

Acéptalo, Tigre. ¡Nunca lo sabremos!

LA ENTREVISTA A DAVID B. (PARTE 1 DE 6)

Entrevista de Matthias Wivel para The Comics Journal nº 275 (2006). Traducción al inglés de la transcripción original por Kim Thompson. Traducción al castellano, Frog2000. 

David B. es el autor de una de las más notables obras de arte en el cómic de las dos últimas décadas: la magistral "La Ascensión del Gran Mal" (Epiléptico). Aunque es una autobiografía de su infancia y juventud, la obra también cuenta la historia de las tribulaciones de su familia con un niño aquejado de epilepsia, el hermano mayor de David, Jean-Christophe, cuya enfermedad incurable y muy debilitante tiene como consecuencia directa una tremenda marginación social y un profundo desconcierto y las dudas por parte de toda la familia.

De esta forma, Jean-Christophe es el "quid" alrededor del cual gira no sólo la narración, sino, tal y como llegamos a entender, el destino de toda la familia. Y sobre dicho eje David construye y constituye su identidad. Al igual que su hermano, la identidad de David, formulada como algo opuesto a la normalidad, le hace abrazar la oscuridad a su alrededor y en su interior, y a los monstruos que habitan allí, por lo que termina incurablemente en desacuerdo con el mundo que lo rodea, casi como si estuviera maldito.

A través de una síntesis de prosa casi genéricamente descriptiva e imágenes cargadas de simbolismo y poderosamente imaginativas, David B. traza su propio desarrollo interior, así como el de su familia y los tiempos que vivieron, particularmente los años 60 y 70, pero además, cómo los hechos enlazan con la vida de sus abuelos y bisabuelos durante la mayor parte del siglo XX, de una manera que es tanto accesible como desafiante. Su estilizado lenguaje es caricaturesco y patentemente cómico, además de único en la historia del medio. Un lenguaje autografiado.

Nacido como Pierre-Francois Beauchard en 1959, David B. debutó en las páginas de la revista de cómics Á suivre a finales de los 80, pero empezó a ser él mismo cuando formó parte del sexteto fundador de la seminal editorial alternativa centrada en la autoría L'Association. Fundada en 1990, una de las primeras obras en su ahora famosa línea de cómics fue su recopilación de sueños "Le Chéval bleme" (1992), que cambiaría y diversificaría la cara de los cómics francófonos. Como explica en la entrevista, este tomo fue la apertura que había estado buscando: el pistoletazo de salida de la historieta que llevaba pensando hacer hacía 20 años: Epiléptico.

Publicada en seis volúmenes individuales entre 1996 y 2003, Epiléptico se ha convertido en una pieza central de los cómics franceses de "autor" de la última década y sigue siendo su obra cenital. Artista prolífico, David B. ha producido una amplia gama de obras diferentes, algunas, como el misterio alegórico aún inacabado "Les Incidents de la nuit" ("Los complots nocturnos"), se encudran dentro del mismo marco idiomático que Epiléptico. Otras, como "La Lecture des ruines" ("La lectura de las ruinas") y "Les Chasseurs de trésor" ("Los cazadores de tesoros"), tienen la forma de cuentos de género más tradicional y han sido creadas para grandes editoriales francobelgas. Agrega a este corpus principal sus colaboraciones con algunos de los artistas más exitosos de la escena francesa, como Christophe Blain, Joann Sfar y Emmanuel Guibert, y podrás ir dibujando los contornos de un artista versátil y en constante exploración. En un pasaje particularmente conmovedor de la siguiente entrevista, David señala que todo lo que hace, sin importar el género o la forma, realmente gira alrededor de su hermano y de su relación, y es verdaderamente con dicha declaración cuando la autoría de David B. se nos hace más evidente: todas sus obras son inquietantes, obras ocultas donde la realidad física y lo imaginario construyen el relato y donde la Muerte es una presencia constante pero no necesariamente amenazadora. Son historias extrañamente hermosas, desprovistas de forma invariable de una resolución establecida, el reflejo de una vida carbonizada por el pasado y vivida en el ahora.

David B. dejó L'Association el año pasado por desacuerdos profesionales y personales con el cofundador Jean-Christophe Menu, quien en muchos sentidos parece haberse convertido en el ideólogo principal de los editores alternativos ahora asentados. El dibujante Menu acentuó su condición de figura controvertida de la escena francesa a principios de 2005, cuando publicó su crítico "Plates-bandes", donde critica con vehemencia a varios de los principales protagonistas tanto del mainstream como de la escena alternativa del cómic francófono. Por razones que explica en la entrevista, David B. ha empezado a publicar con uno de los principales objetivos de la ira de Menu: la versión resucitada del clásico sello Futuropolis.

Durante las décadas de 1970 y 1980, Futuropolis publicó lo que en muchos sentidos puede describirse como la generación "cruda" del cómic francés y, por lo tanto, en la actualidad es venerada por muchos de los historietistas alternativos más jóvenes. Desde 1994, cuando los fundadores la vendieron a la importante editorial de libros Gallimard, su actividad ha permanecido más o menos en barbecho, pero el año pasado se anunció que Soleil, editora de cómics de espada y brujería y artículos variados especialmente comerciales y vulgares, iba a relanzar el sello y debutar así como editorial de cómics de autor. Por supuesto, esto ha causado una gran controversia en la escena alternativa.

Al elegir publicar con Futuropolis, David B. no solo está realizando una declaración de intenciones frente a L'Association, sino que le da credibilidad a este nuevo e incipiente actor en escena tan ridiculizado como económicamente potente. Como deja claro en la entrevista, David preferiría dejar atrás las controversias y concentrarse en su trabajo post-Epiléptico, donde las lecciones aprendidas en esa exploración del tejido de su vida se apliquen de nuevas maneras. Sus últimos tomos son, por tanto, "Les Complots nocturnes" [Los Complots Nocturnos], otro libro centrado en los sueños que exhibe un notable desarrollo estilístico mientras continúa explorando su subconsciente, y el segundo volumen de la serie en curso "Babel", que revisita y amplía los temas y motivos tratados en "Epiléptico".

Esta entrevista se realizó en dos momentos separados y bastante diferentes. La primera parte de la conversación tuvo lugar en el festival de Angouleme en 2002, cuando L'Association estaba en el apogeo de su éxito y era el centro de una escena de cómics vibrante y diversa de la que habían sido centrales en su construcción, aunque Epiléptico aún seguía inconcluso. La segunda parte tuvo lugar en París durante el verano de 2005, meses después de que David B. dejara L'Association y empezara a reflexionar sobriamente sobre su situación actual mientras miraba cómodamente hacia el futuro. La entrevista fue editada por David B., Wivel, Thompson y Dirk Deppey.

MATIAS WIVEL: Me gustaría empezar hablando sobre tu estilo de dibujo. No estoy muy familiarizado con tu trabajo de los 80, pero me da la impresión de que se ha vuelto más estilizado.

DAVID B.: En los 80 hice un trabajito para una revista francesa [Á suivre] y ya eran cómics en blanco y negro, pero con un estilo más... ¿cuál es la palabra? ...digamos que más amanerado. Cuando empecé "Le Cheval bieme" para L'Association, es cierto que decidí utilizar un estilo muy directo, con mucho contraste y en blanco y negro, con un enfoque sencillo. Tenía mucho que ver con el tipo de historia que estaba contando. Mi objetivo prioritario era evitar los trucos gráficos. Quería representar mis sueños de la manera más sencilla posible, sin perderme en los detalles. Cuando sueñas, los recuerdos que retienes son demasiado efímeros. Intentar reconstruir las imágenes de un sueño es verdaderamente difícil, se pierde enseguida. Tuve que hacer las imágenes lo más simples posibles. Así fue como adquirí ese estilo.

WIVEL: Asumo que, cuando trasladas un sueño a imágenes, tienes que agregar cosas, porque los sueños nunca son completamente claros...

DAVID B.: Tienes que hacer un esfuerzo consciente para hacerlo, no hay forma de reconstruirlos a la perfección. Tan pronto como, por ejemplo, intentaba identificar y representar una casa que podría haber visto en un sueño, me daba cuenta de que no tenía un recuerdo preciso de ella. Era más bien una especie de reminiscencia de un tipo de casa que recordaba haber visto. Así que intentaba dar con ella mientras me decía: "Está bien, está bien, dibujaré cierto tipo de casa: puede que no sea la del sueño, sino algo parecido, algo que evoque lo que estaba allí, con un estilo parecido." Es cierto, suele ser más una cuestión de estilo o impresión que de detalles precisos.

WIVEL: ¿Fue entonces, mientras lo dibujabas, cuando apareció por primera vez tu dibujo estilizado?

DAVID B.: Estás en lo cierto. Descubrí que transcribir los sueños de manera realista no era tan interesante. Por lo tanto, tuve que intentar encontrar una forma de transcribirlos que fuese más simbólica, que estuviese más cercana a los símbolos, a los pictogramas, que a algo realista.

WlVEL: ¿Por qué los símbolos y pictogramas son poderosos?

DAVID B: Su poder reside en la identificación instantánea por parte del espectador. Hasta cierto punto, es el principio que reside en todo el arte popular, desde las miniaturas de la Edad Media, ya sean las de la Edad Media europea, como las de la Edad Media oriental, o las de las civilizaciones africana, sudamericana o norteamericana. Los pictogramas son una forma de representar gráficamente cosas que tienen que ser reconocibles en ese lugar. En las miniaturas de la Edad Media [europea], las figuras humanas están extremadamente estilizadas. Tienen una forma muy precisa de posado, los gestos de sus manos eran identificados de forma instantánea por las personas de la época. El espectador podía identificar al rey, a los señores feudales, podía identificar a los granjeros gracias a sus proporciones, al color que le daban a sus ropas, a cómo habían sido representados, a su porte. De hecho, eso es lo que quería lograr con mi estilo de dibujo.

WIVEL: ¿Crees que existe una relación entre ese estilo y los cómics como medio?

DAVID B.: Bueno, claro, es una forma de escribir. Los cómics son una forma de escritura, una forma distintiva de escribir. Una forma simple de escribir para contar historias que son complicadas y efímeras, como los sueños. En lugar de recrear mis sueños con detalle y rehacerlos lo más pegado posible a cómo fueron, estaba intentando simplificarlos tanto como me resultara posible, acercarme a lo que había retenido de ellos.

WIVEL: ¿Crees que existe alguna relación entre los dibujos de la Edad Media, por ejemplo, y el dibujo de los cómics modernos? ¿Es este tipo de dibujo simplificado una de las principales fortalezas del cómic?

DAVID B.: Bueno... si, al menos en cuanto a que los cómics que me interesan son los más legibles. Ese tipo de estilo artístico [el de la Edad Media] es un arte que, en lo esencial, tenía que ser legible. Cualquiera que lo mirase tenía que ser capaz de interpretar qué estaba viendo. Insertaban miniaturas en los textos para que las personas que no sabían leer bien encontraran un pasaje o entendieran de qué se estaba hablando, ese tipo de cosas. En el caso de los cómics, eso me parece crucial: la legibilidad, y asegurar que la comprensión lectora no quede oscurecida por el dibujo.

WIVEL: En una entrevista [en The Comics Journal nº 131], Ralph Steadman dijo que, para él, en el arte existe un tipo de dibujo y pintura, el cartoon [el arte de la caricatura], que está bastante ligado a los cómics. Un enfoque simple y directo. Incluso en el arte posterior a la Edad Media, Brueghel podría ser un ejemplo...

DAVID B.: Es cierto que, por ejemplo, los grabados de Brueghel en los que cargaba las escenas de símbolos populares, se acercan a los cómics. De hecho, dibujaba una gran imagen con toda una masa de personajes, por ejemplo, el festival del Mardi Gras, y era una forma de que la gente identificase diversas expresiones populares. El Bosco también lo hizo mucho. Sus pinturas estaban organizadas para mostrar figuras en parte peces, en parte árboles huecos, o lo que fuese, y, de hecho, quienes lo han investigado han descubierto que esos dibujos correspondían a expresiones populares que él representaba gráficamente de esa forma y que la gente disfrutaba decodificando.

WIVEL: Resulta interesante compararlo con la pintura naturalista del Renacimiento. Me parece que hasta cierto punto, los cómics se han basado en esos lenguajes visuales simplificados, en contraste con el ideal de mímesis concebido durante el Renacimiento.

DAVID B.: Sí. Ahora bien, el arte del Renacimiento fue también un arte codificado, pero era un arte destinado a la élite, a la aristocracia. Es decir, proliferaban temas antiguos, mitológicos, con motivos y expresiones que la gente común no conocía. Lo hacía la élite, que sabía leer las traducciones del latín o del griego, o incluso leían el original en latín o en griego, por lo que eran capaces de entender las referencias mitológicas en esas pinturas, porque habían sido cultivados. Fue todo un cambio. Antes, el arte era algo destinado a todo el mundo, por ejemplo, las pinturas de las iglesias. Hay grandes frescos en Italia que representan la vida de las figuras de autoridad de la época, el juez, el señor feudal, etc., era algo que explicaba a las personas dónde residía la autoridad y el poder, y qué lugar ocupaban en la sociedad. Pero luego, esto llegó a su fin, porque el arte se centró en las personas que podían financiarlo.

(Continuará)