jueves, 31 de marzo de 2016

KILLED BY DEATH 6 (GREAT PUNK SHITS)


Various - Killed By Death #6 (Great Punk Shits)
(Redrum Records (KBD), 1993)

A1-The Kids - This Is Rock 'N Roll
A2-Funeral Dress - Army Life
A3-Dirt Shit - Exit
A4-The Next - Monotony
A5-The Insults - Just A Doper
A6-Ed Nasty & The Dopeds - You Sucker
A7-Hitler SS - Slave
A8-Tampax - UFO Dictator
A9-Revenge 88 - Neon Lights
B1-Screaming Urge - Homework
B2-Schund - Schund
B3-GISM - Death Exclamations
B4-Frantix - My Dad's A Fuckin' Alcoholic
B5-The Glueams - Mental
B6-Psykik Volts - Totally Useless
B7-Fire Exit - Time Wall
B8-Mark Truth & The Liars - Prisoners Of Time
B9-Se - Meillä Voisi Tänään Olla Hauskaa

AQUI.

miércoles, 30 de marzo de 2016

ENTREVISTA CON TERRY ZWIGOFF EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 5 DE 8)

Entrevista con Terry Zwigoff en The Comics Journal nº 179 (1995). Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3, parte 4.

Zwigoff: Una de las veces que vino de visita me dijo una cosa que habría sido el final perfecto para la película, lamento mucho no haberlo filmado. En realidad estuve a punto de viajar a Francia para rodar allí treinta segundos. Porque en los últimos meses Sophie había empezado a hacer historietas imitando la forma de dibujar de Charles.

Groth: Oh, oh.

Zwigoff: Ella tenía un par de las viejas libretas de Charles que Robert enseñaba en la película y donde se podía ver ese estilo de dibujo rugoso. A ella le gustaba tanto que había empezado a imitarlo. Lo más extraño es que una de las cosas que había empezado a dibujar eran recreaciones de las portadas de los antiguos cómics del Pato Donald. Charles solía hacerlo también cuando era un crío. [Risas.] Y ella no lo sabía. Me parece muy misterioso.

Groth: ¿Cómo se suicidó Charles?

Zwigoff: Supongo que con una sobredosis de los medicamentos que tomaba. No estoy seguro de cuáles eran, creo que tranquilizantes y anti-depresivos.

Groth: ¿Dejó alguna nota?

Zwigoff: No, creo que no. Robert escribió un ensayo sobre la muerte de Charles.

Groth: No lo sabía.

Zwigoff: Yo tampoco hasta que me lo envió Pauline Kael. [Groth se ríe.] Me llamó la semana pasada para decirme: "he podido ver tu película y me encanta y blah, blah, blah", y le dije: "hey, ¿cómo te has enterado de su existencia?" Y me contestó: "bueno, Paul Schrader es un gran fan y me habló de ella". Me emocioné mucho, porque soy un gran seguidor de su trabajo. Paul se la había enviado con una nota en la que la indicaba que tenía que ver esa película, junto con una copia del ensayo sobre Charles escrito por Robert. Hasta ese momento creo que no estaba impreso en ningún sitio. Se titula "Mi Hermano Charles". Sólo son un par de páginas.

Groth: ¿Dónde está publicado?

Zwigoff: No lo sé. No sé cómo llegó a manos de Scharder, y Pauline tampoco lo sabe.
Groth: ¿Tienes todavía una copia?

Zwigoff: Claro. Básicamente habla sobre cómo Robert se sienta en la cama de Charles tres semanas después de su suicidio, echa un vistazo a sus dientes postizos, agarra uno de sus lápices y uno de sus cuadernos, y escribe un par de páginas sobre lo que siente como consecuencia de la muerte de su hermano, las sensaciones que le produce estar allí, en su habitación. Creo que es un buen escritor. Es un ensayo que está muy bien escrito.

EL ERROR MÁS GRANDE DE TODOS

Groth: ¿Puedes contarnos cómo se financia una película como esta?

Zwigoff: Tío. No podría dar ni una sola pista. Porque empecé la película invirtiendo mi propio dinero, que es el mayor error que puede cometer un cineasta. Después de que se me acabara me quedé en blanco. De forma regular cogía lo poco que tenía grabado y lo editaba y me iba a Los Ángeles para enseñárselo a la gente de la HBO, a Showtime, a quien quisiera reunirse conmigo, algunos productores, quien fuese, para intentar que co-financiaran la película. Pero no tuve suerte. Nadie se mostró interesado. Así que me quedé sentado a ver qué ocurría. En ese momento, estábamos en 1986, Robert me llamó y me dijo que la BBC le había telefoneado para preguntarle si podían rodar un documental sobre su persona. Le dije: "bueno, supongo que no lo harás, ¿verdad?", y me dijo: "Sí, creo que sí que lo voy a hacer". Y le dije: "vale, ¿y por qué? Creo que somos buenos amigos y me estoy dejando la piel para rodar mi documental, ¿por qué vas a hacer el otro?" Y me contestó: "bueno... me van a pagar diez mil dólares." Así que le dije: "pero es que para conseguir diez mil dólares lo único que tienes que hacer es gastar veinte segundos de tu vida dibujando algo. Suponía que el dinero no era tu prioridad". En realidad no sabía por qué quería hacer ese documental. Quizá estaba intentando sabotear mi película, no lo sé.

Groth: Madre mía.

Zwigoff: Puede que intentase competir conmigo o algo. Quizá fue cosa de Aline. Sigo sin saberlo. Pero él quería hacer el documental de la BBC y yo me cabreé muchísimo. Me dijo: "bah, tampoco creo que afecte mucho a tu película". Le dije enfurecido: "¡es la BBC! ¡Ese es el mercado al que tengo que venderle está película cuando ya esté terminada! ¡La televisión inglesa! Y si haces el otro no creo que les interese." De hecho me había dado por vencido hacía un año. Llevaba sufriendo una etapa infernal por culpa de mi salud. Me quedé tirado en la cama durante tres años por culpa de mi espalda, con unos dolores que me hacían pensar en el suicidio. Me compré una pistola cargada y empecé a pensar dónde me iba a disparar, si en la sien o en el mentón... pero afortunadamente... no tuve los huevos de hacerlo. ¡Y mi espalda terminó mejorando! ¡Estoy bastante contento de no haberlo hecho! [Risas.]

Groth: En algún sitio he podido leer que dormías con una pistola bajo la almohada.

Zwigoff: Es cierto. Bueno, no la puse allí por ningún motivo en particular, sino porque raramente salía de la cama. La sostuve entre las manos muchas veces, intentando reunir el aplomo suficiente como para dispararme en la cabeza. [Risas.] Pero no lo hice. Siempre tuve algún retazo de esperanza, siempre pensé que mi espalda se pondría mejor. Y afortunadamente así fue. Pero tío, los doctores no eran tan optimistas. En realidad me recomendaron que no pasara por el quirófano, a menos que llegase un punto en el que no pudiese ni ir al baño... aunque durante esos tres años algunas veces tuve que arrastrarme para poder ir. Mi situación era bastante miserable.

Groth: ¿Y qué es lo que andaba mal en tu espalda?

Zwigoff: Había sufrido tres hernias de disco. Me hicieron pruebas, pero descubrieron que no se podía operar.

Groth: Buff, deberías haber filmado tu propia vida.
Zwigoff: [Risas.] Claro. Tienes razón. Pero de todas formas me encontraba en muy mala forma. Fue el momento más penoso de toda mi vida. Y entonces Robert empezó a grabar con la BBC y yo me di por vencido. Pero al año mi espalda mejoró un poco, y ellos habían terminado su documental y Robert me enseñó una copia en vídeo. La verdad que para el poco tiempo que habían estado filmando me pareció bastante buena. Básicamente habían ido contratando gente para hacerla por tramos: "esta semana tú harás esto, la siguiente tú harás esto otro". En realidad quiero darle crédito a la mujer que la filmó, porque para las condiciones en las que tuvo que trabajar me pareció que estaba muy bien. Sólo tuvo cuatro días para acabarla.

Groth: ¿Es la película en la que Robert aparece sentado en mitad de una autopista con una gorra?

Zwigoff: Si, esa escena en particular era bastante mala, un poco embarazosa... Pero era tan diferente de lo que yo quería conseguir que ni siquiera parecía que estuviésemos haciendo una película sobre el mismo sujeto. Lo único que hicieron bastante bien fue que decidieron que Crumb fuese el escritor de toda la trama de la película, por lo que era la versión de su vida, y me parece muy interesante. Es un buen escritor y ha tenido una vida muy interesante, en la película cuenta varias anécdotas muy divertidas, por lo que la cinta se deja ver. Pero hay algo muy bueno que no incluyeron. Me enseñaron una versión de noventa minutos, pero tan sólo podían emitir una hora, y lo que no apareció en pantalla fue la parte de Marty Pahls, que rodaron gracias a su insistencia. Era magnífica. En esa escena lo clavaba, era increíble.

Groth: Y la cortaron, ¿no es cierto?

Zwigoff: Se deshicieron de ella. Fue la primera que desecharon. Los llamé de inmediato, justo cuando había decidido seguir adelante con mi película, y les dije: "si fuese posible me gustaría que me dejaséis utilizar parte de vuestro metraje, es uno de los descartes." Y me contestaron: "claro, lo haremos, pero primero déjanos echarle un vistazo." Dos semanas después volvieron a ponerse en contacto conmigo y me dijeron: "ya no lo tenemos, alguien lo ha tirado."

Groth: Dios mío.

Zwigoff: [Risas.] ¡Era buenísimo! Era muy en plan Charles. Estaba sentado en su habitación sobre el colchón desnudo, con una mancha grasienta en la cabecera de la cama, allí donde su cabeza solía reposar, y parecía estar en bastante mala forma, pero hablaba de forma muy articulada, era muy interesante.

Groth: Si, muy lúcido.

Zwigoff: En esa película aparecía leyendo viejas cartas que le había enviado Robert, con el mismo estilo que se le puede notar en las introducciones que se han hecho para las recopilaciones de The Complete Crumb, que me parecen muy buenas.

Groth: Si, lo eran. La última vez que Robert y yo visitamos a Marty pasamos un buen rato en su apartamento, y él me pareció un tío de primera.

Zwigoff: Claro que lo era.

Groth: Y cuando salimos del apartamento me volví hacia Robert y le dije: "deberías llevarle al médico. Tienes que hacer que cruce esa maldita puerta y obligarlo a bajar por las escaleras." Tenía muy mal aspecto.

Zwigoff: Claro. Al final el médico fue a su casa a verle, pero ya era tarde. En esa época los doctores te llamaban a casa, algo que me parece bastante incomprensible, especialmente porque lo hacían gratis, y me da la sensación de que este doctor en concreto era todo un santo. ¡Y Marty seguía comiendo básicamente perritos calientes y pan tostado! [Risas.] ¡Y bacon y helados! Nunca pudo evitar ese estilo de vida tan poco saludable.

Groth: Si, da que pensar, porque lo mismo como yo, pero...

Zwigoff: [Risas.] Se suele comer de esa forma cuando tienes diabetes.
EL COSTE

Groth: ¿Cuánto te costó hacer la película?

Zwigoff: Poco más de 200.000 dólares. Al final hice buenas migas con una chica, Lynn O´Donnell, que se convirtió en la productora, principalmente porque era la única persona que había visto este material y le había gustado. Parecíamos estar en la misma longitud de onda. Había contactado conmigo por un motivo completamente diferente, y ni siquiera sabía que estaba rodando un documental. Le mostré el material que tenía y le gustó mucho. Le dije: "no sé cómo conseguir financiación, ¿por qué no te asocias conmigo?" Y estuvo de acuerdo. Es una chica magnífica. Mi asociación con ella fue todo un golpe de suerte, porque no sólo me ayudó a conseguir el dinero, sino que me parece una persona honrada y nos hicimos muy buenos amigos. Fue una verdadera bendición para el proyecto. En realidad fue a ella quien al final se le ocurrió cómo estructurar la película en la sala de montaje, y creo que por eso funciona tan bien. Hasta cierto punto la película tiene elementos y detalles bastante parecidos, pero no había forma de mezclarlos entre sí. Siempre pensé que la mudanza de Robert a Francia podía ser un buen final, pero tampoco funcionaba bien del todo. Fue idea de ella ir revelando las cosas lentamente, durante un período de tiempo más largo, ir diciendo poco a poco quién era este tío y cuál era su producción artística. Así que la película empezaba de forma mucho más convencional, más optimista y ligera. Luego empezábamos a profundizar lentamente en su vida hasta llegar a ese mundo de pesadilla que se podía encontrar bajo la superficie, tal y como suele ocurrir con la vida privada de la mayoría. Fue idea suya.

Gorth: ¿Y cómo consiguió el dinero?

Zwigoff: Desde el principio me dijo: "sé qué tipo de película quieres hacer, y obviamente no querrás poner en riesgo lo que pretendes hacer con ella. Supongo que no querrás añadir algo así como un segmento de Mr. Natural de quince minutos a cambio de que alguien quiera financiarnos." De hecho, recientemente habíamos tenido que rechazar cierta cantidad de dinero, creo que alguien había ofrecido 400.000 dólares para producir la cinta, con lo que podríamos haberla terminado con la mitad de esa cantidad y embolsarnos el resto. Pero en mi opinión yo le debía algo a Robert y creo que él confiaba en lo que estaba intentando hacer, y si hubiese aceptado que alguien pudiese manipular la edición final de la película le habría parecido toda una traición. Si hay alguien que vaya a apuñalarte por la espalda, por lo menos que ese sea tu amigo... pero siempre he creído que hasta donde fuimos capaces, estábamos haciendo un retrato admirable de Robert.

Groth: Demuestra muy bien lo loco que estás, Terry.

Zwigoff: [Risas.] Admiro a ese tío, me cae muy bien. Hay un montón de gente que en sus reseñas parece no tener paciencia con su lado crítico, sarcástico y cínico, un rasgo de personalidad que en realidad suele encontrarse mucho por California. Proyectamos una versión algo más cruda de la película que tampoco se diferenciaba demasiado del resultado definitivo, y no le gustó a nadie. Solo le gustó a unos pocos, pero por fortuna eran gente poderosa e influyente. Gente como Walter Murch, que era el tío que editó la primera y segunda parte de El Padrino y La Conversación. Le gustó mucho. Me dijo: "no la cambies ni un ápice".

Groth: ¿A quiénes se la proyectásteis en Los Ángeles?

Zwigoff: Mientras la estábamos editando alquilamos una habitación en el edificio de Saul Zaentz, que es el típico lugar de ocho pisos de Berkeley. Allí había muchísimas salas de montaje y de sonido para directores de cine. Nos topamos con diferentes directores, con un montón de editores, mucha gente que trabajaba de recepcionista y con tíos por la calle que no sabían quién era Crumb. Intentamos conseguir un público complicado, queríamos que a las proyecciones viniesen feministas que nunca hubiesen escuchado hablar de Crumb.

Durante todos esos años Lynn tuvo que conseguir el dinero prácticamente de la nada. Montó una editorial y una sociedad limitada. Creo que una de las primeras personas con las que hablamos fue con Matt Groening. Yo no lo conocía, pero en cuanto eché un vistazo a Los Simpsons me figuré que le gustaría la obra de Robert. Y así era. Nos reunimos con él y le enseñamos parte del material, y le gustó mucho. Es un tío muy inteligente. En realidad es una de las pocas personas que aportó buenas ideas al proyecto, ideas que incorporamos inmediatamente a la película. Creo que lo primero que me preguntó fue si había tenido problemas intentando resolver cómo mostrar el trabajo artístico de Robert en pantalla. Al final la forma que elegimos en la película me parece bastante pedestre: ¡enfocamos sus tiras de cómic desde su espalda mientras él está charlando y comentando su obra! Pero al final resultó muy satisfactorio. Como si fuese mucho más íntimo. Siempre me he tomado su trabajo de esa misma forma. Aunque por otra parte, en un momento dado le consulté a Matt Groening algunas cosas que se me habían ocurrido, porque había estado barajando varias ideas: "bueno, es algo que conoces muy bien gracias a Los Simpsons, porque en tu serie has mezclado a diferentes famosos con Lisa o con Bart, o con quien sea, y aparecen como estrellas invitadas y ha tenido mucho éxito. ¿Crees que podríamos hacer algo parecido con una de las tiras de Crumb? Igual no funciona bien, pero, ¿no crees que la película ganaría mucho si Robert DeNiro apareciese en ella leyendo un par de frases de una de las tiras de Crumb? ¿Tengo razón o no?" Y me contestó: "para el campo de la animación es una buena idea, pero que alguien aparezca leyendo un par de frases de una tira de cómic no parece que funcione". Tenía razón. Las pocas veces que él había visto algo parecido, y después, cuando ya pude verlas yo, no resultaba demasiado apropiado, en realidad daba un aspecto equívoco y no funcionaba tan bien.
Groth: Si, lo hicieron en la película de Comic Book Confidential para darle vidilla y no funcionaba.

Zwiogff: Si, la empobrecía. Parecía bastante aburrido.

Groth: Si, pienso lo mismo.

Zwigoff: Alguien me ha enviado desde Chicago otra película que acabo de ver esta noche. Se llama algo así como Hooked On Comics, ¿las has visto?

Groth: Aparecen un montón de los autores que publicamos.

Zwigoff: Si. Peter Bagge, Dan Clowes... resulta muy interesante poder ver en pantalla cómo es su aspecto... me gusta que la película sea tan seria, aunque creo que hay bastantes planos algo ridículos. La cámara siempre se está deslizando hacia arriba y hacia abajo, pero tampoco quiero criticar el trabajo de nadie.

Si hablamos sobre el aspecto crítico, la mayor crítica que puedo hacer es la de que Crumb era demasiado crítico. Crumb siempre se estaba quejando y era muy cínico, antipático y poco agradable. "¡Elimina de la película todas las partes donde me quejo! Así será mucho mejor." Dios, entonces no entiendo cómo podrías parecer tan desagradable. Aunque me gustaba escuchar sus quejas. Yo mismo me quejaba un montón y lo encontraba muy divertido, no sé... me gusta su forma de ser, así que insistí mucho para que todo ese material apareciese en la película.

Groth: Bueno, es bastante probable que de una forma implícita también se estuviese quejando de cosas similares a las que se quejaban las personas que se quejaban de él. [Zwigoff se ríe.] ¡Podría suponer todo un problema!

Zwigoff: Tienes toda la razón.

Groth: Una vez rodaron un documental en el que aparecía Noam Chomsky quejándose durante tres horas.

Zwigoff: Ojalá le hubiesen dejado quejarse más. El mayor problema de esa película [Manufacturing Consent], y la verdad es que me gusta mucho, fue que de nuevo era uno de esos documentales en los que utilizaban un montón de material de relleno. Recuerdo que en ese film mantenían un plano fijo sobre el gigantesco monitor de vídeo de un centro comercial. Puede que lo hicieran unas veinte veces. "De acuerdo, mira, ¡ya lo hemos pillado, tíos! ¿Cuál es la intención? ¿Que la película tenga mejor ritmo? Vamos, tíos, tan solo es material de relleno!" Acabo de ver el documental hace poco y creo que era bastante bueno, hablaba sobre los vertederos de residuos tóxicos o algo parecido, pero tenía el mismo estilo que muchos otros documentales: veinte minutos de planos moviéndose lentamente a través de las alambradas. Mantenían ese encuadre con un movimiento muy lento, con una música pseudo-punzante, bastante horrorosa. Era estúpido. Lo hemos cogido a la primera, ¿sabes? ¡Haced que avance lo que me estáis contando de una vez! De acuerdo, ya hemos visto las alambradas, ¡y me ha llegado hasta lo más profundo! ¡Sigamos con la historia! [Risas.]
Groth: Si, creo que cuando vi el documental de Chomsky pensé exactamente lo mismo. Incluso me ofendió mucho que unos directores que estaban trabajando con Chomsky tuviesen la necesidad de hacer algo por el estilo.

Zwigoff: Tienen que parecer inteligentes y masajearse el ego. Tienen que estar más presentes en su propia película, mientras nos avisan: "miradme, soy un cineasta muy habilidoso, mira cómo muevo la cámara, ¡fíjate en este truco que hago!" No sé, en las películas mainstream de Hollywood se pueden ver errores semejantes, en muchas de esas actuales películas de acción. Especialmente ahora que las artimañas y los trucos son bien recompensados. Hay un montón de gente de Hollywood que no entiende por qué se están haciendo tantos bodrios, y por eso tenemos todas esas teorías sobre el cine. Bueno, si contratas a tíos que sólo han rodado anuncios y vídeos musicales para la MTV para que dirijan las películas, luego no te preguntes por qué son tan malas. Tienen buena pinta, visualmente parecen deslumbrantes, pero no hay demasiada sustancia. Son todo estilo y nada más.

Groth: También existe la posibilidad de que haya un público destetado con los anuncios y la MTV que demanden ese tipo de películas.

Zwigoff: Estoy seguro de que tienes razón. Todavía no he visto la nueva película de Batman, así que no puedo hablar demasiado sobre ella, pero tengo una ligera idea de cómo será: un montón de haces de luz y de...

Groth: Si, estoy seguro de que será horrenda.

Zwigoff: Si, terrible... ¡y la última semana ha recaudado 54 millones de dólares! [Se carcajea.]

Groth: [Risas.] ¡Ahí lo tienes! Para qué discutirlo. Es lo que quieren.

Zwigoff: Bueno, ya sabes, de alguna extraña forma me gusta todo esto, me gusta cómo funciona el negocio del cine. Porque llevo años partiéndome la espalda como director de documentales en San Francisco. Nunca he creído que forme parte de la comunidad de directores de la ciudad. [Masculla.] Cuando critico las películas de otros no tengo pelos en la lengua, y esa es una actitud de auténtico perdedor. Siempre ha sido mejor no criticar las películas de los demás o te incluirán en la lista negra. Y siempre he tenido algún comentario cabrón que ofrecer del que luego me termino arrepintiendo: "eso apesta mucho, y eso otro también", ya sabes. Y al año siguiente son ellos los que deciden si vas a acudir a un festival de cine o no, da igual si has ganado premios o que seas alguien que puede ofrecer garantías. Como los has criticado, ya has quemado todos los puentes. Pero no soy capaz de ser de otra forma. Me sale de forma compulsiva. Si odio algo, tengo que decirlo. Pero en Hollywood es mejor no ser de esa forma. Porque entonces te empiezan a juzgar. Hay un momento en el que tu película empieza a ganar dinero que resulta crucial. ¡Y entonces te conviertes en un gran director! Aunque lo que hayas hecho apeste, aunque solo sea un poco. Me refiero a que es mejor no decir nada malo de nadie. Pero al menos no están dando los premios y las recompensas al azar. Porque lo primero que te dicen es que si sabes cómo ganar dinero, entonces es hora de que te pongas a trabajar de una vez.

Groth: Si, ese es el único criterio objetivo que conocen bien.

zwigoff: Claro, y me parece bien que lo tengan. que tengan algún criterio objetivo. Algo que sea más concreto.

Groth: [Riendo.] claro, tienes razón. No sé si te parecerá bien la siguiente pregunta, porque solo hemos hablado unas cuántas veces hasta ahora, pero supongo que estarás bastante de acuerdo con el punto de vista y los valores de los que hace gala Crumb.

Zwigoff: Oh, claro. Por eso somos amigos, y creo que él piensa lo mismo de mí. 

(Continuará)

martes, 29 de marzo de 2016

KILLED BY DEATH 5


Various - Killed By Death #5
(Redrum Records, 1993)

A1-Black Easter - What The Fuck
A2-The Nubs - Job
A3-X-Terminators - Microwave Radiation
A4-The Molls - White Stains
A5-The Stalin  - ロマンチスト
A6-Dieter - Cry For Fame
A7-The Maggots - (Lets Get, Lets Get) Tammy Wynette
A8-The Cowboys - Teenage Life
A9-Hubble Bubble - Look Around (I Was So Upset)
B1-Neo Punkz - If I Watch TV
B2-Shitdogs - Reborn
B3-RPA - Shoot The Pope
B4-Teddy And The Frat Girls - Clubnite
B5-Annonymous - Corporate Food
B6-Riot 303 - Drugs
B7-Cracked Actor - Nazi School
B8-Stiphnoyds - Afraid Of The Russians
B9-The Kids - No Monarchy
B10-Hubble Bubble - Sweet Rot

AQUI.

lunes, 28 de marzo de 2016

RUTA 66 NÚMERO CIENTO CUARENTA Y SIETE


RUTA 66 NÚMERO CIENTO CUARENTA Y SIETE (Febrero, 1999).
AQUI.

"Tercer álbum, sin contar el reciente "Hotel Opera" a nombre de La Lengua Asesina, alias de Tim Foljhan, del trío neoyorquino cuyo centro gravitatorio es el citado guitarrista/ cantautor. En extraordinaria complicidad con Dave Motamed (bajo) y Steve Shelley (batería), Foljhan destripa las convenciones de la canción tradicional americana en una serie de vaporosos o monumentales temas sin voz, dejando en los huesos el motor rítmico de esa imaginativa locomotora que es Two Dollar Guitar. En "Train Songs", disco cuya relación con lo ferroviario es puramente metafísica -aunque el diseño de portada e interior defiendan lo contrario-, las músicas se diluyen hasta quedarse en sonido puro, en acústicas entelequias se diría que palpables si uno sube el volumen y atenúa la iluminación. El impulso, la fricción, el movimiento, el traqueteo, el camino por venir, son la esencia de estos diecisiete trayectos más próximos a la rigurosa esencia del jazz libre o el blues ancestral que a los tan a menudo falsos encantos del pop y el rock. El efecto acumulativo de estos esbozos, desarrollados con brillantez por músicos tan intuitivos como los presentes, resulta finalmente revelador y por lo tanto inequívocamente satisfactorio. Hasta el punto de que, enajenado por la fascinación de estos rumores y ritmos, el oyente acaba medio oyendo en la distancia el romántico aullido de un tren que cruza la noche presuroso. Muzak-folk con cerebro, me temo que sin la bendición de Renfe."

Ignacio Juliá se ocupaba del extravagante disco de Two Dollar Guitar en este Ruta 66 número ciento cuarenta y siete.

miércoles, 23 de marzo de 2016

KILLED BY DEATH 4


Various ‎- Killed By Death #4
(Redrum Records (KBD)

A1-Zero Boys - Stoned To Death
A2-Zero Boys - Stick To Your Guns
A3-Rotters - Sink The Whales (Buy Japanese Goods)
A4-Rotters - Disco Queen
A5-Really Red - Modern Needs
A6-Filth - Don't Hide Your Hate
A7-Kaos - Alcoholiday
A8-Heart Attack - God Is Dead
A9-Brulbajz - EAP
B1-Zero Boys - I'm Bored
B2-Zero Boys - A Piece Of Me
B3-Huns - Glad He's Dead
B4-Subhumans - No Productivity
B5-Victims - TV Freak
B6-Mad Virgins - Fuck & Suck
B7-Ism - I Think I Love You
B8-Jerks - Get Your Woofing Dog Off Me

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martes, 22 de marzo de 2016

KILLED BY DEATH 3


Various ‎– Killed By Death #3
(Redrum Records (KBD), 1989)

1-The Lewd - Kill Yourself
2-Defnics - 51 Percent
3-84 Flesh - Salted City
4-The Plugz - Mindless Contentment
5-The Eat - Doctor TV
6-The Eat - Kneecappin'
7-Shock  - This Generation's On Vacation
8-Sods - Television Sect
9-Ambient Noise - I Was There At The Texas Chainsaw Massacre
10-The Queers - I Don't Wanna Work
11-The Queers - I'm Useless
12-The Queers - At The Mall
13-Ebenezer & The Bludgeons - Oh I Love This Weather
14-NY Niggers - Headliner
15-Screamin' Mee-Mees - Hot Sody
16-Violators - NY Ripper
17-John Berenzy Group - Vice Verses

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lunes, 21 de marzo de 2016

EN ALGUNOS LUGARES SIGUEN EN 1978: LOS NUEVOS RELOJES DIGITALES

Por WARREN ELLIS para The Squire, 2015. Traducido por Frog2000.

Sería 1978 más o menos. Creo que fuimos a ver Star Wars pocas semanas antes de mi cumpleaños en febrero, porque me parece que aquí, en el Reino Unido, estrenaron la película en Navidad. En ese entonces las películas americanas podían tardar unos seis meses en llegar a las carteleras de Londres, y luego pasaban algunas semanas más hasta que las proyectaban en las ciudades más pequeñas y en los pueblos. Yo vivía en un lugar que dicen que se encuentra a una hora de autobús de la ciudad con la sala de cine más cercana. Así que viajamos a la ciudad para comprar un reloj de pulsera, mi regalo por mi décimo cumpleaños. Sabía que quería uno digital. Recuerdo que mi hermano, tres años y medio mayor que yo, me dijo: “Supongo que te pillarás un “didge”. La verdad es que no tenía ni idea de que normalmente a los relojes digitales se les llamaba “didges”, o puede que mi hermano tuviese algún tipo de problema inconfesable.

Me fijé de inmediato en un reloj digital de la marca Star Wars que estaba en el escaparate de la tienda. Acababa de cumplir los diez años y hacía poco que había visto la película, así que era la edad perfecta para que la fantasía de  George Lucas me hubiese frito completamente mi diminuto cerebro. Me quedé pegado al cristal y dije que QUERÍA ESE RELOJ AHORA MISMO, POR FAVOR. Pero el precio era bastante elevado para nuestra economía familiar. Mi mamaíta no tenía trabajo y mi papaíto estaba enfermo, por lo que el dinero escaseaba. Pero Dios mío, quería poseer esa cosa. Porque cuando presionabas el botón rectangular de uno de los lados, en la pantalla se mostraba la hora en letras color rojo sangre. Era de "absoluta precisión", tan sólo se perdían algunos segundos al mes. Era el futuro. Y tenía que ser mío.

Lo más terrorífico sucedió al día siguiente, cuando mi madre me informó de que el reloj era demasiado caro como para poder llevarlo al colegio. Tenía que seguir llevando aquella mierda de marca desconocida a la que tenías que dar cuerda COMO SI YO FUESE UN CAMPESINO MEDIEVAL, ME ESTÁS VACILANDO, ESTAMOS EN 1978 y solo era un reloj analógico que me había ganado después de aprender a leer la hora hace ya miles de años. AHORA TENGO DIEZ AÑOS y no puedo aparecer por la escuela con esta mierda.

Diez años después podías conseguir un reloj digital en el mercado de abastos por una mísera libra. En ese punto ya estaba trabajando en mi primera novela gráfica, que trataba sobre un futuro en el que Internet no era más que una serie de jardines vallados informáticos.

Diez años más tarde, mientras la banda ancha se empezaba a ampliar, los jardines vallados de CompuServe y AOL se empezaron a derrumbar, y entonces nos habituamos a comprobar mediante nuestros teléfonos móviles el tiempo que iba a hacer ese día. Si nos adelantamos otros diez años en el futuro, empezaremos a ver noticias sobre fabricantes de relojes que están sufriendo los mismos problemas que los fabricantes de cámaras, uno de los negocios más dañados por la irrupción de los dispositivos digitales.

Y aquí estamos ahora mismo. Visita cualquier página de noticias sobre tecnología y desplázate brevemente hacia abajo por la pantalla. Así podrás clickear en una de las noticias sobre "La ofensiva desplegada para conquistar nuestras muñecas." Los relojes digitales han vuelto, son algo que hay que "llevar", un terminal de internet en nuestra muñeca. Incluso se han puesto a cortejarlos algunos periodistas tan metidos en este mundo y su jerga tan particular que en sus artículos sobre tecnología he visto que hablaban de la ropa conectada a la red como "camisas portátiles." Si quieres puedes leer enérgicos comentarios sobre el reloj de Apple (aún-no-está-a-la-venta) y su botón rectangular que hace que se activen cosas, sobre la duración de su batería, que al parecer hace que tan solo se retrase algunos segundos al mes. Yo mismo quiero ponerle una cadena dorada a mi teléfono, embutirlo en un bolsillo de mi chaleco y cada vez que mire la hora referirme a él como "mi reloj de bolsillo digital". Porque esa es la forma de llegar a un punto en el que pueda ser tan maleducado y prepotente como me de la gana: el decadente final del ciclo de innovaciones actual, el momento en el que la gente deja de tener ideas novedosas y empieza a añadir filigranas y orificios extra a las cosas que poseemos, vociferando que esto es el futuro.

Tampoco es que me guste demasiado la teoría cultural que se refiere a la retromania, todo ese charloteo acerca de que estamos viviendo en un estado de atemporalidad terminal donde no hay espacio para nada nuevo, porque todo lo viejo sigue sucediendo a la vez. Y ciertamente, el marchito fantasma de mi niñez interior de diez años hace mucho tiempo que ha sido asesinado por los placeres adultos, por lo que estoy absolutamente dispuesto a hacerme con un reloj de pulsera a la última que haga juego con un teléfono más a la última todavía, o incluso todavía más elegante, porque seguirá siendo mucho más cool que cualquier cosa que alguna vez nos haya prometido la ciencia ficción. Pero la fatídica verdad es que en este momento la tecnología de consumo no se encuentra en buena forma. No solo es que las cosas “no funcionen" de la forma en que se afirma que lo hacen, y que los servicios online sean cada vez más caros y funcionen peor, o que la inter-operabilidad de la red haya sido destruida por las peleas para atraer la atención del usuario y los trucos para hacerse con sus datos, sino que al parecer lo más importante de todo es que al final nos hemos comprado un reloj de trescientas libras que es capaz de conectarse a nuestro teléfono y que no hace absolutamente nada de lo que nuestros teléfonos no son capaces de hacer. Me parece un movimiento desesperado en un campo desesperadamente falto de ideas.

Además, esas cosas tienen un aspecto de mierda. Te lo ratifica alguien que en 1978 tenía en propiedad un reloj digital de Star Wars.

miércoles, 16 de marzo de 2016

KILLED BY DEATH 2, RAW RARE PUNK ROCK 77-82


Various -– Killed By Death #2 (Raw Rare Punk Rock 77-82)
(Redrum Records (KBD). 1989)

A1-Freestone - Bummer Bitch
A2-Freeze - I Hate Tourists
A3-Chain Gang - Son Of Sam
A4-Mad - Disgusting
A5-Machines - True Life
A6-Vains The Loser 2:23
A7-S'Nots - So Long To The Sixties
A8-Rude Kids - Absolute Ruler
B1-Nervous Eaters - Just Head
B2-Detention - Dead Rock & Rollers
B3-Eat - Communist Radio
B4-Cheifs - Blues
B5-Mentally Ill - Gacy's Place
B6-Really Red - Crowd Control
B7-Psycho Surgeons - Horizontal Action
B8-Child Molesters - Don't Worry Kyoto Mommy's Only Looking For Her Hand In The Snow

AQUI.

martes, 15 de marzo de 2016

ENTREVISTA CON TERRY ZWIGOFF EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 4 DE 8)

Entrevista con Terry Zwigoff en The Comics Journal nº 179 (1995). Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

MALOS MOMENTOS

Groth: Incluso hubo un momento en el que casi ni llegas a grabar a Charles y a su madre, ¿no es cierto?

Zwigoff: Claro.

Groth: ¿Te entró pánico?

Zwigoff: Me gustaría darle las gracias a Robert por querer hacer la película, por comprometerse a terminarla. Porque él sabía bien que desde el principio me interesaba rodar la película solo si también Charles, por ejemplo, formaba parte de ella. Me dijo: "Sabes, es que no creo que Charles vaya a entrar en su habitación mientras dentro hay todo un equipo de cámaras intentando grabarlo. Es un tío demasiado solitario." Antes había estado con Charles una sola vez, en 1974. Me pasé toda una noche en casa de su madre, y te aseguro que Charles era bastante clavado a como se le puede ver en el film. De alguna forma hicimos buenas migas, le caí bien de inmediato. Lo sentía muy cercano, y me resultaba muy fácil hablar con él. De alguna forma, yo creía que había sufrido problemas parecidos a los suyos. Por ejemplo, te aseguro que en mi Instituto yo había sido el chico menos popular de todos. Por lo que estaba bastante convencido de que terminaría aceptando rodar la película conmigo. Me caía realmente bien, teníamos una buena relación. Pero Robert estaba muy seguro de que no la iba a hacer. Le estuve insistiendo a Robert durante meses para que hiciese la película. Me contestaba: "Oh, es que en realidad no quiero que hagas una película sobre mí. ¡Olvídalo! Haz alguna otra cosa." Fui bastante persistente, y finalmente me terminó diciendo: "Mira, llamaré a Charles, y si él no acepta, entonces nos olvidaremos de todo". Le dije que me parecía bien. La verdad es que no tenía demasiado interés en empezar a filmar si su hermano no aceptaba. Así que llamó a Charles. Ya sabes, empecé a pensar que en su mayor parte la decisión recaía en manos de Charles, y además creo que seguía existiendo cierta rivalidad filial entre ellos, o igual Charles cogía y le daba por llevarle la contraria. Pero le dijo: "Claro, me parece bien, hagamos la película." [Risas.]

A continuación nos fuimos todo el equipo de rodaje a Filadelfia. El grupo estaba compuesto por la chica que filmaba, su marido, que se encargaba del sonido, y yo mismo, éramos todos los que íbamos a hacerla. Por alguna razón les dije: "Grabaremos a Robert llamando a su madre y diciéndola que vamos a llegar al día siguiente para empezar la película". Ella ya le había dado permiso por teléfono unos meses atrás. Ahora también estaba de acuerdo. Además se acordaba de mí y creo que le caía bien. Y la dije por teléfono: "Bien, estaremos allí en un par de meses. Queremos rodar durante cuatro o cinco días." 

[Le interrumpe una llamada telefónica.]

Era la hermana de Woody Allen.

Groth: ¡Vaya!

Zwigoff: "Esta película me parece brillante", es lo que ha dicho Woody. Quería hablar conmigo sobre algún otro proyecto. Le he contestado: "Estoy en mitad de una entrevista, pero ciertamente podríamos llegar a un acuerdo". Recibo un montón de llamadas interesantes parecidas. 

Groth: Estabas contando que casi no llegas a entrevistar a...

Zwigoff: Es verdad. Así que nos marchamos a Filadelfia, y aunque estaba confirmado que nos pasaríamos entre cuatro y cinco días filmando en su casa, después de marcharnos al hotel cambió completamente de idea. Después de que Robert colgase el teléfono le dije: "¿Qué es lo que ha pasado?" Y me dijo: "Bueno, ya sabes, mi madre no está muy bien. Es una paranoica. No hay ningún motivo racional." Parecía encantado con el hecho de que ahora ella no quisiera hacerla.

Groth: Supongo que te volverías loco.

Zwigoff: Oh, fue horroroso. Había empezado a planear la película invirtiendo todo lo que tenía ahorrado, entre diez o veinte mil dólares, que se agotaron rápidamente, y tenía que pagar al equipo de rodaje sin importar si habíamos grabado algo o no. Ya había comprado todo el material para rodar, había volado hasta Nueva York, alquilado una furgoneta, etcétera. Así que terminásemos o no la película, todo ese dinero se había evaporado. Y por supuesto, quería terminar la película. Pero parecía que no lo íbamos a lograr. Robert me dijo que iría al día siguiente a hablar con su madre e intentaría convencerla. Al final el técnico de sonido, que en realidad estaba escuchando la conversación de Robert con su madre (algo que en ese momento yo desconocía) tenía toda una teoría. Él aseguraba que había dejado encendido el micro para hacer una prueba, ya que íbamos a usarlo después. Pero me comentó que por lo que había podido entender, Robert estaba intentando asustar a su madre con la intención de que no hiciésemos la película. Escuchó que la decía: "pues va a ir a casa un equipo de grabación con muchas personas y muchas cámaras, y habrá luces por todos lados ¡no sé si tu sistema nervioso lo va a poder soportar!" En realidad estaba intentando disuadirla. Esta situación se alargó durante tres días. Robert volvía cada día al hotel donde me quedaba durante todo el santo día caminando en círculos sobre la alfombra, haciendo lo mismo un día tras otro mientras mi equipo había salido a ver una película o de compras.
Groth: Y encima estaban bien pagados por hacerlo.

Zwigorff: ¡Claro! Y entonces él volvía cada día y me decía: "No, no quiere hacerla. No ha aceptado." Y yo le contestaba: "Bueno, ¿y qué hay de Charles?" "No, él tampoco" "¿Y por qué?" "A mi madre le da vergüenza el estado en el que se encuentra la casa". "Pues entonces podríamos filmar a Charles en la entrada". "No, no va a querer hacerla". Y así se quedaron las cosas, pero el último día insistí en acompañarlo: "Bueno, al menos déjame la oportunidad de hablar con ella". Y tras solo un par de horas, ¡ella estuvo de acuerdo! A Charles no parecía importarle si se terminaba haciendo o no, la verdad es que le daba igual. No estaba demasiado dispuesto, aunque también parecía un poco preocupado. Porque no sabía lo que íbamos a grabar. Aceptó en cuanto le expliqué cómo se iban a hacer las cosas. Así que le grabamos el primero. Luego, cuando acabamos con él a su madre le dio otra vez un ataque de paranoia y no quería que la grabásemos. Pero en cuanto empezamos a grabar, ella participó sin problemas.

Groth: Entonces, ¿consideras que el intento de disuadirlos de Robert fue una traición?

Zwigoff: No, creo que fue más por culpa de su naturaleza pasivo-agresiva. Me refiero a que a mí no me gustaría que alguien se sentara con mi madre, con mi hermano y conmigo y empezara a grabarnos. Sería demasiado doloroso. Así que no le tengo ningún rencor, lo entiendo. Y tampoco creo que los hubiese mentido, más bien lo que hizo fue exagerar las cosas. Pero claro, en realidad no se sentía demasiado cómodo. Y eso que yo pensaba que sí que lo iba a estar. Supuse que al menos le gustaría que grabase a su hermano y su trabajo, porque era muy importante para él, para ambos. En ese punto Charles había intentado suicidarse en varias ocasiones, y yo pensaba que quizá el próximo año ya no podríamos grabarle. Robert ya estaba hablando de que iba a mudarse a Francia. Así que por primera vez, el límite de tiempo empezaba a imponerse al proyecto. 
Groth: ¿Cuánto llevabas filmado en ese punto?

Zwigoff: No demasiado. No tenía mucho dinero, así que había grabado un poco a los Winters, a Aline y a Robert. Sophie también supuso otra dificultad añadida, porque no quería salir en la película. Conseguimos filmarla muy poco tiempo, y me parece que terminó siendo algo bastante negativo para la cinta, porque aunque grabamos a lo largo de un período de seis años, la mayoría de los que han visto la película recalcan que aparentemente todo parece ocurrir en mucho menos tiempo. La apariencia de Robert no cambia demasiado. Creo que el aspecto de Sophie va cambiando muy drásticamente durante todo el minutaje, por lo que si la hubiésemos filmado al principio y al final... pero ella se negaba. Especialmente cuando se hizo más mayor.

Groth: Claro, de esa forma el paso del tiempo habría sido más perceptible para el público.

(Continuará)

lunes, 14 de marzo de 2016

KILLED BY DEATH: RARE PUNK 77-82


Various ‎- Killed By Death: Rare Punk 77-82
(Redrum Records (KBD), 1989)

A1-Mad - I Hate Music
A2-Hollywood Squares - Hillside Strangler
A3-Slugs - Problem Child
A4-Vox Pop - Cab Driver
A5-Controllers - (The Original) Neutron Bomb
A6-Dogs - Slash Your Face
A7-Gasoline* Killer Man
A8-Beastie Boys - Jimi
A9-Beastie Boys - Holy Snappers
A10-Beastie Boys - Riot Fight
A11-Beastie Boys - Ode To...
A12-Beastie Boys - Michelle's Farm
A13-Beastie Boys - Egg Raid On Mojo
B1-Kraut - Matinee
B2-Child Molesters - (I'm The) Hillside Strangler
B3-Cold Cock - I Wanna Be Rich
B4-Authorities - Radiation Masturbation
B5-Authorities - I Hate Cops
B6-Nuns - Decadent Jew
B7-Users - Sick Of You
B8-Wipers - Better Off Dead
B9-Vicious Visions - I Beat You
B10-FU 2 - Star In The Streets

AQUI.

viernes, 11 de marzo de 2016

RUTA 66 NÚMERO CIENTO CUARENTA Y SEIS


RUTA 66 NÚMERO CIENTO CUARENTA Y SEIS (Enero, 1999).
AQUI.

"Vivir en el barrio londinense de Camden Town ha de ser muy duro, o al menos eso da a entender la pinta de matones que gastan los Charles Napiers (Dan, Clive, John y Danny). Después de oír detenidamente sus temas, se descubre que lo que han sufrido ha sido un empacho de cine gangsteril mezclado con exceso de discos de Link Wray. Sus soundtracks están repletos de tiros, distorsión, blues rasposos con armónica, diálogos y polvo desértico de spaghetti-western. Tienen buen gusto para escoger los covers y les da igual que sean de Mancini, Chris Isaak, o el score de una vieja cinta italiana."

Los voraces Charles Napiers formaron parte de las docenas de grupos que Eloy R&B descubrió en su informe sobre rock instrumental de todo el Planeta. Partido en dos entregas, la primera parte apareció en este Ruta 66 número ciento cuarenta y seis.

miércoles, 9 de marzo de 2016

KILLED BY DEATH #666


Various - Killed By Death #666
(Redrum Records (KBD), 1998)

A1-Rune Strutz - Å Knugen
A2-Tuppjukk - Jag Vill Må Bra
A3-Sods - Mopey Grape
A4-Red Squares - Modern Roll
A5-Tea Set - Sing Song
A6-Wayward Youth - Do You Wanna
A7-Broncs - Reason To Whine
A8-Just Urbain - Everybody Loves
A9-Outo Elämä - Antero
A10-Stry Och Stripparna - Inte Interessant
B1-Lars Langs - Charter Tont
B2-Skabb - Tro Inte Dina Ögon
B3-Tracks - Brakes On You
B4-No Fun Now - I Aint Got No Face
B5-Pathetix - Nil Carborundum
B6-Demon Preacher - Dead End Kidz
B7-Scabs - Leave Me Alone
B8-Surprises - Flying Saucer Attack
B9-Rentals - Low Rent

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martes, 8 de marzo de 2016

ENTREVISTA CON TERRY ZWIGOFF EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 3 DE 8)

Entrevista con Terry Zwigoff en The Comics Journal nº 179 (1995). Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.

Groth: Me han comentado que una vez Art Spiegelman te dijo lo que le parecía mal y lo que pensaba que funcionaba mejor de tu película.

Zwigoff: ¡Dios mío! La verdad es que me telefoneó a las ocho de la mañana. Yo estaba durmiendo en algún hotel de Nueva York. Mi novia y yo habíamos viajado a la ciudad para acudir a un pase de la película para la prensa que tuvo lugar en el New York Film Festival. Era la primera vez que los críticos de Nueva York podían ver el filme. La sala estaba a reventar, y después celebramos una sesión de preguntas y respuestas desde el escenario que estuvo bastante bien. Los críticos se volcaron con la película. También era la primera vez en nueve años que me he permitido celebrar el éxito conseguido con el documental. Esa noche nos pillamos una botella de champán, nos la bebimos y nos emborrachamos, y estuvimos hasta las tres de la mañana... y entonces, a las ocho de la mañana sonó el teléfono y Art Spiegelman me dijo: "Terry, quiero hablar contigo sobre la película." "Bueno, Art, ¿podrías llamarme más tarde? Es que ahora mismo estoy durmiendo." "No. Para nada. No puedo llamarte más tarde. Verás, estoy a punto de cruzar la ciudad y me van a dar 5.000 dólares por hablar en tal Universidad durante 20 minutos y la limo va a pasar a recogerme en cualquier momento." "Me parece muy bien, Art, pero..." [Risas.] Y entonces empezó a repasar cada escena de la película y a hacerla trizas. "Y en esa primera escena ¡creo que no había motivo alguno para que apareciese lo que aparece! Me pareció un error. Y luego, cuando aparece Donahue hablando con Robert sobre... No, deberías haberlo hecho de esa forma, y creo que deberías haber cortado esto otro, y esa escena me parece muy corta y deberías haberla alargado..." "¡Dios mío! Fue increíble."
Groth: [Risas.] Si hubieses contratado a Art como asesor te habrías ahorrado un montón de problemas.

Zwigoff: Sip. Me habría ayudado un montón. Creo que mucha gente se molestó por no aparecer en la película. Sé que Harvey Pekar lo estaba. No sé. Hubo unos cuantos que me dijeron: "¿Cómo puedes haber filmado una película sobre Robert Crumb en la que no aparece Harvey Pekar?" "¡Caramba! ¡Tampoco sabía que Harvey formase parte de su vida hasta ese punto!" [Risas.] En realidad creo que él [Robert] dibujó algunas de las cosas de Harvey porque Harvey fue muy tenaz y lo estuvo telefoneando e importunando hasta que por fin Robert se rindió y lo hizo. Los cómics de Harvey no me gustan mucho, aunque creo que están bien. Supongo que es un material que por lo general él suele sobrevalorar muchísimo, aunque... [risas.] No sé, es un buen tío, ¿no lo conoces? Pero también creo que está algo chiflado.

Groth: Siempre podrías hacer otro documental sobre Harvey Pekar.

Zwigoff: Si, claro. [Risilla.] ¡Contactaron conmigo para que lo hiciese! Un tío que al parecer había comprado la opción para hacer la película de American Splendor intentó hablar conmigo para que la hiciese. Y le dije: "Bueno, la verdad es que no me gustaría ofender a Harvey, pero el hecho de que te gusten las creaciones de alguien es algo muy personal, y lo que ocurre es que el material de Harvey Pekar a mí no me gusta mucho. Me parece que está muy bien, pero no me llega tan profundamente. Hay un montón de gente a la que le parece muy bueno, y estoy de acuerdo, por lo que podrías buscarlos para que sean ellos los que hagan la película. A mí no me interesa." No sé, la gente se suele enfurecer mucho. Podría nombrarte a un montón de historietistas que se sintieron heridos, e incluso se llegaron a cabrear, porque no los había incluido en la película. Como cuando me llamó S. Clay Wilson bastante molesto. Muchos me comentaron que tenía que haber entrevistado a Robert Williams y al resto de los tíos de Zap, pero yo quería que Crumb apareciese solo, sin mostrar su relación con el medio del cómic, para utilizarlo como una forma de echar un vistazo más amplio al Arte en si. Si lo metes dentro de otro contexto tan sólo será otro artista más. Quería enseñar por todo lo que tiene que pasar un artista para poder hacer su trabajo. ¿Cómo es la experiencia artística? Me parecía mucho más interesante.
Groth: Supongo que si hubieses querido complacer a todo el mundo, deberías haber rodado una película de diez horas.

Zwigoff: Claro. Y no me refiero a que todo lo que no aparece en ella no hubiese terminado siendo muy interesante, pero ya tenía dos horas de metraje y me había quedado sin dinero... habría sido interesante filmar a muchas otras personas, pero ¡vaya!...

Groth: ¿Cuántas horas de metraje terminaste rodando?

Zwigoff: No rodamos tantas porque no teníamos demasiado dinero. Creo que terminamos entre manos con cerca de dieciséis horas. Al final montamos un octavo de lo rodado, que para un documental es muy poco.

Groth: Claro, es muy poco para cualquier cosa.

Zwigoff: Si hubiésemos tenido más dinero creo que habría sido una película mucho mejor. Había muchos días en los que cuando me levantaba por la mañana tenía que limitar los rollos de película que iba a utilizar, lo que me parece desgarrador, y puede que esa tarde ya estuviese utilizando el tercer y último rollo de película y Charles o algún otro empezaban a contar algo que era bueno. Porque son cosas que llevan su tiempo. Tienes que gastar algo de metraje antes de que empiecen a aparecer cosas de las buenas de una forma más espontánea. Como resultado, al final tuve que falsear y manipular el metraje y utilizar un montón de técnicas por las que estoy seguro que muchos otros documentalistas me habrían linchado de saberlo.
Groth: ¿Cómo cuáles?

Zwigoff: Tampoco es que me molestase demasiado llevarlas a cabo. En realidad no tenía reparo alguno en incorporar técnicas de una película de ficción. Aunque esta película sea un documental, lo que quería era contar una historia. Y ese era mi objetivo. Quería contar esta historia en particular y quería hacerlo lo mejor posible. Y no me preocupaban demasiado ni las reglas ni las convenciones que tenía que acatar para hacerlo. Tampoco creía que le debiese nada al género del documental. Así que de vez en cuando ocurría que, por ejemplo, Robert estaba por el centro de San Francisco dibujando y... En el género de los documentales hay un par de escuelas de pensamiento diferenciadas. La primera es en plan: "esperémonos a que Robert Crumb decida qué es lo que quiere dibujar, dónde quiere hacerlo, y entonces lo rodamos". Y luego tenemos la segunda, que es más como: "Robert, quiero que dibujes algo por la calle. ¿Podrías hacerlo y nosotros te rodamos?" Ciertamente, a nosotros nos gustaba más la última. Pero por otro lado, siempre me han interesado los documentales, porque la vida real me parece muy interesante, aunque... al mismo tiempo muchos de ellos parecen tener mucho, muchísimo relleno. No parecen enriquecidos, ni tampoco detallados o entretenidos. Como queríamos filmar algunas escenas de exteriores, cogí y me puse a recorrer San Francisco la semana anterior antes de ponerme a rodar. Estuve buscando alguna zona concreta de la ciudad donde Robert pudiera dibujar y que le estimulase adecuadamente, además de que quería que se sintiera cómodo. Además tenía que ser un lugar donde se pudiese sentar, frente a una cartelera o algo que pareciese gracioso o irónico, algo de lo que pudiese guasearse, que enriqueciese y añadiese algo más de profundidad a la película, otra capa más. Terminamos sentándolo en esa parada de autobús donde se veía a esa mujer...
Groth: Un primer plano de la cara de una modelo.

Zwigoff: Claro, era un anuncio de Esprit y en él aparecía a una mujer contenta y abrazándose.

Groth: Estaba muy bien escogido.

Zwigoff: En realidad no era lo primero que había escogido. Mi primera elección se fue a la mierda la noche anterior. Y me quedé hecho polvo. Esa foto [de Esprit] la pillé al vuelo, casi por casualidad. Pero la verdad es que terminó funcionando bastante bien. Luego estuve buscando frenéticamente en un montón de sus cuadernos de bocetos para encontrar un dibujo que a continuación tendría que simular que había acabado mientras seguía sentado bajo la cara de esa mujer... ¡y era un dibujo que había hecho diez años antes! "De acuerdo, entonces haz como que lo acabas de terminar..." No me importa hacer cosas de esas. En cierta forma pensaba que estaba llegando a exponer la realidad de una manera más directa que cualquier cineasta documental de estilo verité pudiese haber hecho alguna vez.

Groth: No te importaba escenificar las cosas.

Zwigoff: Claro, no me importaba mucho. Algunas veces puede que él dijera o hiciese ciertas cosas que no me parecía mal intentar recrearlas. A veces me resultaba difícil que las llevara a cabo... porque es alguien honesto de una forma compulsiva y también es compulsivamente...

Groth: ¿Alguien que se resiste a que le ordenen hacer las cosas? [Risas.]

Zwigoff: Claro, se resistía a hacer cosas que en la mayoría de documentales suelen ocurrir de forma casual, como cuando el director de fotografía estaba rodando algo y la cagaba y necesitaba cortar una parte de lo que había hecho, y entonces cogíamos y le preguntábamos a Robert: "¿Podrías repetir ese movimiento que acabas de hacer con el lápiz, puedes poner tu mano sobre el papel de esta determinada forma para que parezca concretamente esto?" Y él nos contestaba: "¡Bah, olvídalo!" Por lo general, en esos momentos ya no quería cooperar demasiado. Incluso algunos días no quiso cooperar en absoluto. No siempre estaba tan entusiasmado con la película, porque supongo que ya estaba harto. Simplemente se sentaba por allí. Respondía a mis preguntas, pero sin ningún entusiasmo. Tuve que desechar la mayoría de ese material.

(Continuará)

lunes, 7 de marzo de 2016

KILLED BY FLORIDA (FLORIDA PUNK ROCK 1978-85)

Various ‎– Killed By Florida (Florida Punk Rock 1978-85)
(La Republica Libertariano De Florida, 1998)

A1-Reactions - In Society
A2-U-Boats - Break Out Tonight
A3-Roach Motel - Now Yer Gonna Die
A4-Broken Talent - My God Can Beat Up Your God
A5-Sheer Smegma - Clubnite
A6-F - Citizen's Arrest
A7-Essentials - Turn Off Your Radio
A8-Gay Cowboys In Bondage - Big Fat Baloney Sandwich
A9-Voodoo Idols - Grunt Grunt
A10-Kill The Hostages -  Mutant
B1-The Eat - Silly Drug Songs
B2-Lethal Yellow - Obnoxious Song
B3-Sector 4 - White House
B4-Morbid Opera - White Flag
B5-Trash Monkeys - Trash Monkey Universe
B6-Hated Youth - Fuck Russia
B7-Maggot Sandwich - Social Reject
B8-Charlie Pickett & The Eggs - Trash Fever
B9-Menstrual Cycles - Kill The President
B10-The Front - Immigration Report

AQUI.

viernes, 4 de marzo de 2016

RUTA 66 NÚMERO CIENTO CUARENTA Y CINCO

RUTA 66 NÚMERO CIENTO CUARENTA Y CINCO (Diciembre, 1998).
AQUI.

"Esta vez más que de explosión cabría hablar de implosión. El nuevo disco de la JSBX rebaja la graduación de su antecesor, el corrosivo "Now I Got Worry", excesivamente tajante tras la sorpresa de "Orange" en 1994. Representa la oferta más asequible hasta la fecha del trío que protagonizó mi concierto favorito de 1997. "Magical Colors" o la apoteósica "Do you wanna get heavy", estratégicamente secuenciadas en segundo y tercer puesto, son lo más radiable que jamás haya concebido Jon Spencer, soul de ojos bizcos ubicado en espaciosos entramados rítmicos, bañado en espesas gargantas de raigambre gospel. Justo lo que estarían grabando los Stones si contaran treinta en vez de sesenta: de hecho, en "High gear" o "Torture" casi se adivina el Jagger más retozante. En ese punto donde Iggy Osterberg se topa con Wilson Pickett se localiza la savia de estas nuevas tomas, quizás más sofisticadas que en el pasado, y asimismo evidencia de un cierto desgaste en la fórmula. Con sus toques rockistas, en "I wanna make it all right" por ejemplo, sus desplantes funk, caso de "Love machine" o la espectacular "Blue green Olga" -y, naturalmente, bajo la supervisión sónica de brujos como Albini, Johnson (cuyo nombre de pila, Calvin, bautiza el primer corte del álbum) y Dickinson-, el nuevo JSBX hace acopio de clichés sin avanzar cualitativamente. Cuentan que amenizó las sesiones, ginebra en mano, el viejo verde Andre Williams. Elegante y al tiempo friki, "ACME" no sorprenderá ya a nadie, pero hará que sus fieles sientan la fiebre una vez más."

Con el paso de los años ha ido creciendo en mi cocorota, pero en su momento me parecía que Ignacio Juliá acertaba de pleno en su reseña del ACME de la fabulosa The Jon Spencer Blues Explosion que aparecía en este Ruta 66 número ciento cuarenta y cinco.

miércoles, 2 de marzo de 2016

KILLED BY HARDCORE #3


Various - Killed By Hardcore 3
(Redrum Records (KBD), 2003)

A1-Vile - Definitions
A2-Negazione - Tutti Pazzi
A3-Bannlyst - Farvel Moder Jord
A4-No Thanks - Fuck Everything
A5-Rebel - Jitoku
A6-Deep Wound - In My Room
A7-Final Conflict - Your
A8-Appendix - Painajainen
A9-Homy Hogs - Kuken Är Mitt Redskap (Får Pissa I Din Ficks)
A10-Rutto - Paha, Kuolema
A11-Sötlimpa - Ayatollah
A12-Mornington Crescent - Dying In The Street
A13-Olho Seco - Muito Obrigado
B1-Gauze - Drag Addict
B2-Absurd - Blodig Stad
B3-Patriots - Bang Bang Bang
B4-Pig Children - Grand Ole Flag
B5-Rappresaglia - Attack
B6-Svart Framtid - Systematikk
B7-Gas - Han-Sen
B8-Electric Deads - Crossroads
B9-Die Kreuzen - In School
B10-Pyhäkoulu  - Ihmisen Ääni
B11-Child Abuse - I'm Lazy
B12-Systematic Death - Disobey
B13-Malinheads - Hoax
B14-The Worst - Loud And Fast

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martes, 1 de marzo de 2016

ENTREVISTA CON TERRY ZWIGOFF EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 2 DE 8)

Entrevista con Terry Zwigoff en The Comics Journal nº 179 (1995). Traducida por Frog2000. Parte 1.

MISTERIOS DEL ARTE

Groth: Una de las escenas que me pareció más desusadamente horrenda fue cuando Crumb agarró de la cara a Kathy Goodell.

Zwigoff [Risas]: ¿Te refieres a la expresión sádica y nazi que puso cuando la agarró de la cara?

Groth: Creo que Crumb hace todo lo posible por ocultar esa faceta suya durante la mayor parte del metraje. 

Zwigoff: Sip. Y a veces termina asomando aquí y allá.

Groth: ¿Hay algunos momentos similares que estén filmados y que finalmente hayas terminado descartando? ¿O ese fue bastante excepcional?

Zwigoff: Algunos no los he incluido porque he intentado proteger todo lo que he podido la privacidad de todas las personas involucradas en la película. Si se tiene en cuenta todo lo que aparece en la cinta puede sonar como una locura, pero había algunas cosas que me dijo la familia, o que dijo Charles, o incluso su madre, o Robert, que pienso que no tienen por qué aparecer en la cinta, porque he considerado que era capaz de contar la historia que quería narrar en un principio sin tener que usarlas. Me refiero a que la historia que quería contar era la de los tres hermanos y de cómo uno de ellos consiguió sobresalir mientras que los otros dos no lo hicieron. Pero en un sentido más amplio, quería investigar y acercarme todo lo posible a la fuente primigenia del talento. Eso es lo que más me interesaba. Cuando te reúnes con este tipo de personas, especialmente con Crumb, siempre me he sentido como un mediocre sin talento. Una vez estuve tocando en un grupo donde también lo hacía un gran trompetista, y cuando lo veías tocar parecía casi magia. No creo que se pueda aprender. Siempre me he sentido como Salieri [risas], me comía la envidia y al mismo tiempo quería observar el talento más de cerca. Es lo que más me interesaba del rodaje del documental... aunque no sé si sería tan consciente. Quiero decir, cuando estaba rodando la película era completamente consciente de que lo que quería era contar la historia de los tres hermanos y de la obra que habían ido haciendo a lo largo de su vida. Pero cuando lo miras en retrospectiva, cuando lo empiezo a psicoanalizar, me parece como si hubiese estado investigando los misterios que subyacen en el arte. ¿De dónde proviene el talento? ¿Cómo asumes el riesgo que parece que siempre lo acompaña? Es como si la familia de Crumb poseyese esa dosis de talento o energía (o como quieras llamarlo) en su interior, en sus genes o en su ADN, pero es que además comporta todo un riesgo. Tienes que ser capaz de canalizar esa energía de alguna forma o si no puede ser muy peligrosa.
Groth: ¿Crees que al no incluir por discreción algunas de las escenas puedes haber impedido transmitir la relación familiar de Crumb y su familia de la forma más veraz posible?

ZWigoff: Creo que de alguna forma puedo haber limitado la amplitud. Por ejemplo, quería incluir a su hermana Sandra en la película. Me reuní una sola vez con ella, muy brevemente, aunque conocía a su marido, Marty Pahls, que había escrito las introducciones para The Complete Crumb Comics. Es un gran escritor, muy expresivo e interesante. Y además conocía a Charles y Robert desde hacía años. Si hubiese aparecido en la película habría sido magnífico, pero para cuando yo estaba listo para grabarlo hacía poco que había fallecido. 

Groth: A veces he pensado que casi parece como el hermano ilegítimo de la familia.

Zwigoff: Exactamente. Se parece bastante a Charles. Y en especial quería filmar a Sandra. A Carol en menor medida, aunque nunca llegué a conocerla. Hablé con ella por teléfono un par de veces e intenté decirle que tenía que salir en la película, pero no quiso hacerlo. Sandra ni siquiera llegó a hablarme sobre el tema. Parecía muy enfadada porque estuviésemos grabando el documental. Pero Robert habló un montón con ella sobre el rodaje. Desistí en ese momento con la esperanza de que más tarde accediera a hacer una aparición. Pero cuando definitivamente ya no iba a formar parte, fue cuando por fin pude darme cuenta de que debía respetar su privacidad y cortar todo el material donde hablasen sobre ella. Me refiero a que Robert tiene sus propios motivos personales para hacer las cosas. Aún a pesar de lo franco y honesto que dice ser y que nos da a entender que es a través de su obra, tiene sus propios motivos para hacer lo que hace y no siempre sus razones son altruistas. No lo creo. Por supuesto, es mi propio punto de vista subjetivo, así que tampoco creo que mi forma de rodar el documental sea muy objetiva. Es mi propia versión de las cosas y de lo que me interesa enseñar.

Rodar un documental es muy extraño, porque cuando hice este (mucho más que con el último que he filmado) pude darme cuenta de que tienes muchas oportunidades de falsear y manipular la realidad. Hay un montón de documentalistas que tienen la impresión de que están haciendo documentales objetivos, pero creo que no es tan sencillo hacerlo, a menos que cojas tu cámara y la dejes sobre un trípode enfocando algún lugar sin añadir música ni editar demasiado lo que hayas filmado. 
TURBULENCIAS

Groth: Acabas de atender otra llamada de teléfono.

Zwigoff: Por lo general, mi teléfono suena cada veinte segundos. Al final del día en la Costa Este están durmiendo y recibo menos llamadas. 

Groth: Todos esos buscavidas intentando explotar la...

Zwigoff: Me llama todo tipo de gente. Algunos solo son buscavidas que intentan que me involucre de alguna forma en su vida o que quieren que les eche una mano en algún proyecto muy chalado que no se podría rodar, o que quedaría fatal en pantalla o lo que sea. Quieren que utilice el supuesto poder que he conseguido para filmar su proyecto descabellado. También hay algunas personas muy amables que me llaman porque son grandes fans de mi trabajo y quieren hablar conmigo... a veces sólo son gente que intenta promocionar sus propias películas, un montón de llamadas infinitas que nunca se terminan. Pero la mayoría de las llamadas las hace gente que quiere que colabore con ellos de alguna forma. Quieren saber alguna forma de hacer dinero para sus proyectos. Por supuesto, algunos son más sórdidos que otros. Pero en algunas ocasiones recibo llamadas muy interesantes. Algunas veces es alguien que me dice que es un gran fan mío, y siempre te agrada escuchar que a alguien le gusta lo que haces.

Groth: ¿Forman parte de la caótica vida turbulenta que tanto te gusta?

Zwigof: Oh, tío. Bueno, ¿Qué te puedo contar? Me encanta que me hagan ofertas para que ruede otras películas. Cuando iba a hacer la de Crumb nadie estaba demasiado interesado en prestarme dinero para la película. Tardé nueve años en hacer este film. Se pensaban que mi punto de vista era fallido. Que la historia que quería contar no era demasiado interesante. Querían algo más convencional, un documental optimista que se centrase casi todo el tiempo en los días felices del hippismo en Haight-Asbury durante los sesenta. Empecé a viajar de forma periódica a Los Ángeles para intentar conseguir algo de dinero, y a veces les enseñaba diez minutos de Robert y Charles charlando, porque yo creía que era un material muy poderoso, ¡pensaba que cualquiera que lo viese me daría dinero de inmediato para que acabase la película! Pero la mayoría me decían: "¿Por qué quieres enseñar eso? Estos dos hermanos son rarísimos. No creo que te apetezca mostrarlos en una película. Son bastante deprimentes." Y la gran pregunta siempre era: "¿cómo podemos hacer que haya más animación?" Hasta hoy mismo nunca he entendido qué es lo que querían decirme. Siempre les contestaba: "¿a qué te refieres con "animación"?" Y me decían: "bueno, ya sabes, hacer algo animado." "Pero si es una película documental, no hay espacio para la animación."

Groth: [Risas.] Querían que fuese más excitante. 

Zwigoff: Claro. Querían que la hiciese más alegre y efectista. 
Groth: ¿Qué pudiste ver en el trabajo de Robert que te hizo pensar que se merecía un documental?

Zwigoff: No lo sé. Me resultó muy complicado elegir qué historias o viñetas, o qué páginas de su trabajo incluir en la película. Creo que es uno de los grandes artistas de nuestra época, y cuando empezamos a elegir con lo que queríamos quedarnos, nos dijimos, "tiene que haber alguna historia que sea la mejor de todas..." ¡Pero no era así! En cuanto empecé a pensar de esa forma y a intentar elegir cinco cosas para utilizar para.... [risas]. No, en mi opinión, lo más poderoso de su obra siempre han sido los sketches y bocetos de sus cuadernos. Lo estimulante que es este increíblemente prolífico.... la cantidad de trabajo que tienen detrás, el amplio rango temático que abarca, la yuxtaposición de lo grotesco y de lo rutinario. No sé, me parecía muy difícil intentar encontrar algunas cosas para incluir en la película. Intenté no tergiversar demasiado lo que hace y ofrecerles a los espectadores que nunca habían visto su obra antes una amplia panorámica de la escala alcanzada por su material. Tuve que considerar bien todas estas cosas. Después de una de las proyecciones siempre se me acercaba alguien (entre las pocas veces que cometí el error de presentarla en un festival), y algún fan fatal de Crumb se me acercaba, me enganchaba por la pechera y me exigía: "¿Y por qué no aparece la historieta tal en la película? ¡Es la mejor que ha hecho nunca!" Y yo le contestaba algo en plan: "bueno, ¿esa es tu favorita? Entonces rueda un film sobre él ¡e inclúyela!"

(Continuará)

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"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...