miércoles, 25 de marzo de 2020

LA OTRA CARA DE MOEBIUS (ENTREVISTA EN THE COMICS JOURNAL, 1 DE 5)

Entrevista realizada por Kim Thompson para The Comics Journal nº 112 (1987). Traducción: Frog2000.

Desde Robert Crumb, ningún historietista ha logrado tener el impacto de Jean (Moebius) Giraud. Al igual que Crumb, Giraud es una fuerza liberadora: allí donde muchos magníficos autores de cómic no han ofrecido más de una posibilidad, Giraud nos ha proporcionado lo contrario, una infinidad de posibilidades. Por eso, se puede decir sin problemas que es el autor de cómic más generoso de toda su generación.

Allá por 1973, nadie habría dicho que Giraud fuese un mesías. En ese punto de su carrera, el francés de 35 años llevaba toda una sólida década trabajando como caballo de batalla en una serie de género tremendamente exitosa: el Teniente Blueberry. Con un estilo lleno de virtuosismo que cruzaba el realismo de la historieta europea de su mentor Joseph (Jijé) Gillain con los expresivos trazos de pincel de Milton Caniff, Giraud había alcanzado el culmen de su profesión. Sin discusión, podría haber seguido jurando lealtad a una serie (y a un estilo) que le habrían financiado durante el resto de su vida.

Pero entonces, en una serie de decisiones valientes y radicales, Giraud derrumbó cada convención y expectación que se tenía de él. Dando un salto dentro de la embrionaria escena "alternativa" del cómic francés, y retomando su nombre de guerra de principios de los sesenta, "Moebius", Giraud cambió sus atavíos tradicionales por un nuevo enfoque de marca. Enlazó su virtuosismo técnico con una mentalidad naturalmente inquisitiva y exploradora, y empezó a agitar el aturdido mundo del cómic europeo con una serie de obras remarcables tan artísticas como polémicas, y que suponían tanto un objeto como una lección de arte.

A ojos del relamido punto de vista post-moderno de mediados de los ochenta, el novedoso choque que recorría las mejores obras de Moebius había perdido parte de su efecto galvanizador. Los mejores trabajos seguían rozando la magnificiencia: "Détour" (1973), "Pesadilla Blanca" (1974), "El Garaje Hermético" (1976), y en la cima, "Arzach" (1975), pero se hacía difícil, si no imposible, entender el conmovedor impacto que dichas obras pudieron tener cuando aparecieron a lo largo de los setenta. Como todas las revoluciones, necesitaban del contexto para ser absolutamente apreciadas.

Esta entrevista es un intento de poner a Jean Giraud/ Moebius en contexto de nuevo, de explicar la trayectoria de una carrera que ha discurrido desde lo tradicional hasta alcanzar lo sublime. De intentar hacer una crónica de cómo y por qué un historietista occidental se convirtió, de palabra y de hecho, en el hombre más influyente de su generación.

La conversación que vas a leer a continuación se celebró durante una larga e ininterrumpida sesión en la residencia de Giraud en Santa Monica a principios de 1987. También estuvo presente Jean-Marc Lofficier, la mitad de R.J.M. Lofficier, un equipo compuesto por un matrimonio que se ha convertido en el custodio oficial de Giraud en el mundo de la edición en América. Lofficier se quedó sentado durante la entrevista, aportando servicialmente hechos históricos, y a menudo desafiando a Giraud para que modificase sus opiniones y percepciones. 

La entrevista se realizó en francés. Yo la transcribí y la traduje, y Lofficier realizó incontables correcciones, enmiendas y sugerencias. Todas han sido incorporadas al texto. Como resultado, no es la habitual transcripción literal de una entrevista. En la traducción del francés al inglés, y en las sesiones de edición posteriores, las palabras de Giraud han sido racionalizadas y aclaradas. Aunque Giraud es una persona extremadamente articulada y pensativa, la lógica de su discurso no siempre sigue una línea, una cualidad que parece mucho menos desconcertante en persona que sobre el frío papel. (Si tenemos en cuenta el hecho de que la mayoría de las entrevistas a Giraud realizadas en Estados Unidos han sido en su segunda lengua, el inglés, esto a menudo ha conllevado un peculiar y desdibujado discurso impreso.) Además, se ha sacrificado cierta fidelidad a sus palabras originales para intentar presentar de una forma más clara y legible los pensamientos, opiniones, y la biografía de uno de los creadores del cómic más sobresalientes. 

(Nota topográfica: Tal y como se podrá dar cuenta el explorador más alerta que ha seguido lo suficiente al autor, la "otra cara" de un cómic de Moebius es, por supuesto, una contradicción.) 

-Kim Thompson
KIM THOMPSON: Comencemos hablando sobre tus inicios. Empezaste en el medio del cómic a los dieciocho, ¿no es cierto?

JEAN GIRAUD: No... empecé a trabajar para una revista a los diecisiete, pero ya llevaba dibujando cómics desde hace muchos años: para mí y para mis amigos... pero la mayoría los hacía para mí. Y a una edad tan temprana como los 13 o 14, ya ambicionaba hacer cómics para ganarme la vida. Contaba historias que me habían pasado en forma de cómic, y también dibujaba ilustraciones a página completa. O bien copiaba dibujos de los tebeos, o bien me los inventaba, o incluso dibujaba fijándome en fotografías, pero nunca del natural. No sé si podría haberlo hecho. [Risas.] Fue algo que aprendí a hacer más tarde en la escuela.

THOMPSON: Estás hablando de principios de los cincuenta, ¿qué cómics eran famosos en la Francia de esa época?

GIRAUD: Había tres tipos de cómics, tres mundos separados: los cómics franceses, los cómics europeos (la mayoría italianos), y los cómics americanos. Eso sí, los cómics franceses eran, cómo decirlo, bastante tentativos en su lenguaje, estaban en pleno período de transición. Teníamos una primeriza escuela de cómic francés ejemplificada por Les Pieds Nickeles, Becassine, Zig et Puce, etc, pero no habían construido una base lo suficientemente potente como para dejar que se desarrollase cualquier continuidad de verdad. Así que a continuación llegaron cómics cuya calidad (en mi opinión) era mucho peor: revistas como Coq Hardi, Vaillant y las demás. Pero no es que en Francia existiese una escuela de cómic importante. Los cómics de habla francesa a tener en cuenta eran los belgas: Hergé, por supuesto, y la panda de Spirou. Los apreciábamos mucho, pero... En cuanto a cómic extranjero, es probable que los cómics italianos fuesen los más interesantes de la época, porque a los italianos les encanta la aventura fantástica. De hecho, el nivel de sus películas se aproximaba mucho al de las películas americanas. Había cómics de superhéroes italianos y cómics del Oeste italianos, que aparecieron un poco antes y estaban realizados un poco más libremente que los que se estaban haciendo en Francia.

THOMPSON: Hugo Pratt creó un superhéroe para el cómic italiano [The Ace of Spades], ¿no es así?

GIRAUD: Si, pero cuando Pratt creó a ese superhéroe, simplemente estaba siguiendo otra de las modas en Italia. Estaba completamente integrado en el negocio. Los italianos no tienen reparos en hacer arte popular, y lo hacen sin arrepentirse. Son muy entusiastas. Es un poco un producto de saldo, está producido en masa, pero no tienen complejos en absoluto. En Francia, tan pronto como te empiezas a aventurar en esas zonas, la gente se empieza a avergonzar de lo que hace [risas], y por lo general, el resultado es desastroso.

THOMPSON: Me parece interesante, porque además de hacer superhéroes, Italia también ha dado la bienvenida a los cómics de funny-animals, que es algo que, por poner un ejemplo, en Francia nunca se ha hecho.
GIRAUD: Si, es muy cierto. Los españoles también tienen esa faceta, aunque creo que no tuvo tanto éxito. Me parece que los cómics españoles actuales son más interesantes. Durante mucho tiempo, el clima cultural español no era demasiado favorable a este tipo de material, mientras que en el caso de Italia, a pesar de sus problemas, su cultura artística poseía cierta espontaneidad, y siempre han tenido una producción abundante. Han hecho un montón de Westerns... El que más me ha impresionado es Pecos Bill...

THOMPSON: ¿El de Jacovitti?  

JEAN-MARC LOFFICIER: No, ese es Cocco Bill, que, de hecho, era una parodia del tipo de Western del que estoy hablando.

GIRAUD: Jacovitti empezó cuando tenía 15 o 16 años, en el ´52, o el ´53. Cuando empezaron a editar sus primeras tiras de Ali Baba, yo era muy joven. Pero me encantaba lo que hacía Jacovitti, aunque era un poco perturbador. Al principio, su obra era menos pesadillesca, menos maníaca, pero tenía cierta visión del mundo absolutamente única. Y luego tenemos los cómics americanos, en esa época de una factura gráfica muy alta, muy inventivos, sus conceptos eran muy adultos, muy evolucionados. Por supuesto, se dirigían a los niños, pero al mismo tiempo eran como muy aristocráticos, transmitían sentimientos muy poderosos, lo que me parece que desde entonces, ha degenerado hasta un grado extraordinario.

THOMPSON: ¿Hablas de los cómics de la EC...?

GIRAUD: No, no, los de la EC no se estaban publicando entonces en Francia. Me refiero a Mandrake, El Hombre Enmascarado, Tarzán, Flash Gordon, Brick Bradford. Eran excelentes en todos los sentidos: muy bonitos, nunca caían en la vulgaridad.

LOFFICIER: Creo que la gente subestima el impacto que Mandrake y El Hombre Enmascarado tuvieron en el cómic europeo.

GIRAUD: Oh, tuvieron un impacto enorme. En mi caso, mis mundos de fantasía están en gran medida alimentados por El Hombre Enmascarado, Mandrake, e incluso más aún por Tarzán, que llegó más tarde. Muy poco después descubrí a Milton Caniff, cuya obra no se había publicado en las revistas para niños. Descubrí a Caniff a través de Joseph Gillain.

THOMPSON: Asististe a una Escuela de Arte, ¿verdad? 

GIRAUD: Si, empecé como un artista autodidacta, copiando a otros dibujantes. Y luego, por fortuna, entré en la Escuela de Arte, donde hasta cierto punto, me liberaron las manos y me abrieron los ojos. Es muy peligroso trabajar solo copiando, me refiero a copiar de otros dibujantes. Mis profesores eran de la vieja escuela: insistían en que para poder transcribir la realidad con cierto nivel de frescura y personalidad, el ojo tenía que enfrentarse a la imagen tridimensional. Por supuesto, yo no lo había hecho lo suficiente, y cuando conocí a Gillian, eso fue lo que me dijo. Me dijo que cualquiera puede dibujar un poco a partir de fotografías, pero que la obra no tendrá la misma cualidad imaginativa. Es cierto: puedes ser un dibujante que tira de forma habitual de fotografías, y aún así perder completamente la envergadura de lo que estás dibujando, el alcance del original...

THOMPSON: Me parece una tendencia en remisión...
GIRAUD: Si, pierdes la perspectiva. Hay muchos detalles que transcribir que te pierdes sin esos billones de pedacitos de información. Trabajar dibujando del natural te enseña cómo sintetizar las cosas.

THOMPSON: ¿Y has dibujado alguna vez a partir de fotos?

GIRAUD: Oh, si. Cuando empecé a trabajar con Joseph Gillain, me enseñó como dibujar a partir de fotografías. Es una habilidad bastante especial. Si no eres muy fiel a la fotografía, te lo fastidiará todo. Si, por ejemplo, en mitad de una página donde estás dibujando con tu estilo "personal", dibujas de repente algo a partir de una fotografía, parecerá demasiado...

LOFFICIER: ¿Sobrecargado?

GIRAUD: No sobrecargado, sino que parecerá demasiado dependiente de una visión fotográfica, es como un agujero repentino en la página. Tienes que usar los elementos de la foto que necesites, y volverlos a transcribir a través de tu cerebro, para que formen parte de tu visión personal. La misma regla se puede aplicar al dibujo del natural. Es muy difícil, pero es lo que permite al artista insertar su visión en la obra. De lo contrario no será más que un loro, o un simio.

THOMPSON: Hablemos un poco sobre Gillain, porque aquí es absolutamente desconocido.

GIRAUD: De acuerdo. Joseph Gillain es un autor belga. Nació en el primer cuarto de Siglo [1914], así que cuando lo conocí, debía tener 20 o 30 años más que yo. Era un artista del cómic ya establecido y con mucha experiencia, y se había bregado de la forma clásica. De adolescente había asistido a una escuela de arte, a una edad más temprana y más joven que la mía, y también había aprendido muchas otras formas artísticas: escultura, pintura, y el resto. A diferencia de muchos otros autores de cómic, que habían acabado en el medio por accidente (porque los magazines ilustrados estaban dando paso a la fotografía), y se sentían avergonzados, él estaba encantado y proclamaba sin rubor su profesión en el medio del cómic como algo legítimo. Al contrario que muchos de sus colegas europeos, tenía un buen conocimiento del cómic americano, y había creado una especie de síntesis entre la ilustración y la narrativa americana. También se había centrado en Milton Caniff, a quien percibía como un genio. No era el único que lo pensaba, mucha gente es fan de Milton Caniff, pero por lo general, no saben explicar el motivo. [Risas.] Sin embargo, Gillain era capaz de hablar durante dos o tres horas sobre los diversos aspectos gráficos del estilo de Caniff, explicando por qué tenía tanta calidad. Era capaz de hablar de Caniff de la misma forma que los críticos de Arte pueden hablar sobre Rafael. Cuando lo conocí, llevaba trabajando en los cómics veinte años, y yo lo admiraba sin límites. Por la cualidad de su trazo o la modernidad de sus diseños, algo poco usual en Europa. La solidez de su dibujo, además de su gran sensibilidad. Su capacidad para mostrar la Naturaleza, nunca parecía un tópico. Para él, un árbol era algo vivo y que respiraba, no un objeto que complementaba una historia, si es que sabes a lo que me estoy refiriendo.

THOMPSON: Gil Kane me contó una vez que pensaba que Gillain dibujaba los mejores caballos de todo el cómic.
GIRAUD: ¡Si! Es que hacía lo mismo con ellos que con los árboles. No solo dibujaba un caballo, sino que era ese caballo. Y ese caballo poseía una musculatura específica, una forma determinada. Y siempre sacaba a relucir la elegancia, la luminosidad, la belleza del animal. Es cierto que con el paso del tiempo, su dibujo empezó a parecer un poco chapado a la antigua. Su arte no se desarrolló completamente por culpa de los imperativos de las publicaciones del momento, lo que finalmente jugó en su contra. Pero si te fijas en la totalidad de su obra, puedes entresacar verdaderas joyas. Gillain también era, al contrario de lo que ocurre en la tradición americana, un artista extremadamente realista, más en la tradición de, por ejemplo, Milton Caniff que de los comic books. Ninguno de sus personajes volaban o tenían poderes paranormales, siempre eran muy humanos. Era un autor humanista.

En cuanto a Blueberry, me influyó enormemente, pero yo tenía un lado diferente que desarrollé de forma completamente alejada de Gillain: el lado Moebius, con el que dibujo más a partir de los sueños, de lo imaginario. 

THOMPSON: Si me acuerdo bien, dibujaste un álbum de Jerry Spring.

GIRAUD: Oh, si. Cuando volví del Ejército, fui a visitar a Gillain, que vivía a unos treinta kilómetros de Paris. Ya había estado reunido con él antes de dejar el Ejército, y durante mi servicio, estuve trabajando en las revistas de prensa militar. Hice un montón de dibujos, y progresé mucho en mi estilo, y cuando volví, me dijo: "Ya has avanzado lo suficiente, creo que podemos trabajar juntos". Estaba encantado, no sabía que se podía trabajar de esa forma. Pero a él le resultaba familiar la forma de trabajar norteamericana, y sabía que era posible colaborar dividiendo las labores de lápiz, entintado y el resto, algo no tan usual en la tradición francesa, donde el artista hace todo el trabajo.

LOFFICIER: Con la excepción de Hergé, que tenía la ayuda de un estudio.

GIRAUD: Pero Hergé es un caso realmente especial. No hay nadie que se le pueda comparar. De todas formas, Gillain hizo los lápices y yo entinté el álbum "La ruta de Coronado" en 1961. Más tarde, como después de todo no tenía ninguna intención de seguir haciendo álbumes en colaboración con él, empecé a trabajar como ilustrador durante un año y medio o algo así, mientras también dibujaba para Hara-Kiri [Absence subió en su blog algunas tiras de esta etapa], donde empecé a utilizar la firma de "Moebius". Luego me puse en contacto con Pilote [recién fundada], y empecé Blueberry.
THOMPSON: ¿Cómo lo lograste? ¿Solicitaste hacer una serie del Oeste, o te la ofrecieron ellos?

GIRAUD: Cuando me fui a Pilote, me recibió su editor, Jean-Michel Charlier. Había tomado hace poco el cargo, así que supervisaba a todos los autores que se presentaban para trabajar en la revista para apropiarse del que más le gustara [risas], para que dibujase sus guiones. Me vio llegar, y me preguntó si estaba interesado en trabajar con él, sabiendo muy bien que yo diría que sí, porque él ya era un profesional importante, además del editor de la revista. Llevaba veinte años en el negocio y era muy famoso, habiendo hecho ya algunas grandes series para Spirou. También guionizaba una de las series bandera de Pilote, "Tanguy y Laverdure" [dibujada por el famoso Albert Uderzo de Astérix, que más tarde se la pasaría a Gillain.]

Trabajar con Charlier me resultó extremdamente beneficioso. Para empezar, era un autor profesional que escribía guiones muy buenos. Pero otra de las extraordinarias ventajas de trabajar con Jean-Michel Charlier era que yo no tenía que enseñarle mis páginas al departamente editorial, y él no tenía que entregar sus guiones para buscar la aprobación del editor [risas], porque ese era su trabajo. Y aún había más, porque mis historias se reimprimían en formato de álbum rápidamente. Algunos autores tenían que esperar cinco o seis años para que editaran sus álbumes, mientras que el que yo hice primero apareció año y medio después de su serialización en Pilote. Además, colaborar con Jean-Michel era muy agradable. Era alguien con mucho talento que no trabajaba exclusivamente en los cómics, también hacía guiones para la pantalla, reportajes...

THOMPSON: Antes de Blueberry, muchos de los guiones de Charlier eran bastante clásicos: incluso a veces un poco derechistas o militaristas.

GIRAUD: Es cierto...

THOMPSON: ¿Existía alguna tensión entre vosotros acerca de la dirección que estaba tomando la serie?

GIRAUD: Había cierta tensión natural, una tensión positiva. Pero existía: yo tiraba en una dirección y él en otra. Eso sí, nunca evolucionó hasta un nivel de conflicto abierto, o incluso oculto. Siempre fue más un toma y daca.

(Continuará)

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