ENTREVISTA CON HARLAN ELLISON EN THE COMICS JOURNAL (1 de 6)

Entrevista realizada por Gary Groth para The Comics Journal nº 53 (1980). Esta versión es la recogida en la página web de The Comics Journal en 2018, año en el que falleció Harlan Ellison. Traducción: Frog2000.

La entrevista con Harlan Ellison fue realizada en 1979, y por eso es como una cápsula temporal hacia un mundo donde la cultura del cómic era diferente, al igual, supongo, que todo lo demás. Muy poco tendrá sentido para alguien sin cierta comprensión histórica de aquel momento en la historia de los cómics.

En esa época llevaba editando y publicando The Comics Journal desde hacía tres años, y en 1979, por fin encontré mi voz editorial disidente, y también la de la revista. Dicha disensión se dirigía contra lo que entonces era una industria monolítica del cómic compuesta principalmente por Marvel y DC, que comprendía lo que entonces se llamaba el "mainstream" y que publicaba probablemente el 98% de los cómics que consumía el público estadounidense (excepto Archie, que pasaba inadvertido para todo el mundo, especialmente para mí); el 2% restante eran vestigios de las editoriales de cómic underground, así como de unos pocos editores independientes o auto-editores minúsculos: Eclipse publicó su primer tomo en 1978 (guionizado y dibujado por dos creadores convencionales); Star * Reach de Mike Friedrich (1974-1979, ridículamente promocionada como "cómics ground level", para posicionarse entre los cómics underground y los convencionales) consistía principalmente, y de nuevo, en la obra de creadores mainstream que realizaban un trabajo no demasiado alejado de lo que ya estaban haciendo en Marvel y DC; Parsifal de P. Craig Russell es una ambiciosa excepción y por eso merece reconocimiento); y dos auto-editores, WaRP Graphics (Elfquest de Richard y Wendi Pini) y Aardvark-Vanaheim (Cerebus de Dave Sim). Contrato con Dios de Eisner (mencionado en la entrevista) apareció en 1978 y se consideró una especie de logro anómalo.

En este contexto, quizá lo más importante fuese Byron Preiss Visual Publications de Byron Preiss, que, en 1976 empezó a publicar lo que más tarde se denominarían "novelas gráficas" con Schlomo Raven de Tom Sutton (publicado en Pyramid Publications como Fiction Illustrated nº 1), alcanzando su cenit con la adaptación de Howard Chaykin del primer volumen de Las estrellas, mi destino de Alfred Bester (publicado a través de Baronet Publishing Company) en 1978. Pero eso era todo. Para nosotros, los estetas, era una escasa selección, pero en 1979 así de estéril y poco propicio era el panorama estético de los cómics. No había casi nada sobre lo que discutir excepto sobre los cómics de Marvel y DC, y no había casi nada bueno que decir sobre ellos.

La idea de que los creadores de cómics fuesen capaces de llevar a cabo una expresión artística genuina al mismo nivel que los directores de cine (Bergman) y los escritores de literatura (Doctorow, Borges) de los que hablamos en la entrevista se consideraba ridícula o fuera de lugar, si es que se consideraba en absoluto (por lo general no era así.) No existía modelo alguno de "historietas literarias", ni tampoco novelas gráficas. Los cómics eran la forma de entretenimiento del mínimo común denominador, y ya ni siquiera era un medio de comunicación masivo: ignorados por el público en general, despreciados o ignorados por el público lector inteligente, tampoco llamaban la atención de críticos y de la crítica. Incluso Ellison, que se jactaba de su elitismo y se consideraba un elitista entre elitistas, no pensaba que los cómics como medio pudieran, o debieran, ser algo más que basura. "Creo que cualquier adulto que se tome en serio los cómics está ya bastante perdido", decía en la entrevista. "Yo no me los puedo tomar tan en serio. Pero si hablamos de mediocridad, siempre me digo: 'Pero si siempre han sido mediocres'."

Esa era la realidad que estábamos intentando afrontar en ese momento, y la única forma de hacerlo era participando en un asalto frontal a gran escala contra la industria del cómic en cada número del Journal. Uno de los motivos por los que entrevisté a Ellison es porque era conocido por sus asaltos frontales a gran escala.

Ahora que lo pienso, en realidad estoy haciendo una especie de revisionismo. Cuando llegué al apartamento en el centro de Manhattan donde se alojaba Ellison, no tenía ni idea de qué esperar o con qué me iba a salir. La energía para acometer la entrevista se sustentaba en una reseña que había publicado en una recopilación de adaptaciones de cómic de sus relatos cortos titulada The Illustrated Ellison (publicada, de nuevo, por Byron Preiss), que provocó una llamada telefónica a gritos de Ellison.

Le sugerí que grabásemos una entrevista en la que pudiera abordar lo que él consideraba las deficiencias e inexactitudes críticas de la reseña. Estuvo de acuerdo en reunirse conmigo la siguiente vez que se pasara por la costa este. Es probable que también quisiera entrevistarlo porque estaba familiarizado con los cómics y le encantaban, pero profesionalmente se movía en círculos alejados de ellos; así que no estaba en deuda con los intereses corporativos que controlaban la producción de cómics y, por lo tanto, podía hablar más libremente: por eso fue notoriamente franco al hablar de sus elevados estándares estéticos.

La entrevista dio comienzo alrededor de las 9 de la mañana y duró hasta aproximadamente las 3 de la tarde. Al final se dio el caso de que ambos charlamos libremente -en opinión de muchos profesionales en activo en ese momento, demasiado libremente-, cruzando a menudo la línea y rozando el mal gusto al despreciar a buenos profesionales y los valores del profesionalismo en general.

Personas que aún no habían nacido cuando se realizó esta entrevista me han dicho que bien podría horrorizar a cualquiera de la joven generación actual. Tal vez sea así. Pero en ese entonces, y también ahora, yo creía que suponía un necesario correctivo para la complacencia institucionalizada, la esterilidad y el código de silencio que en ese momento se había asentado en la industria del cómic como un sudario.

Aunque uno puede ver las semillas de las demostraciones públicas de fatuidad de Ellison que llegarían con el tiempo, por ejemplo, sus incongruentes reverencias a Stan Lee, sigo pensando que esta fue una entrevista necesaria para su época y que Ellison estaba en el sitio adecuado en el momento adecuado, en ese The Comics Journal de 1979.

- Gary Groth, 3 de julio de 2018

De la introducción de Tom Spurgeon en la reimpresión de la entrevista en 2006 en The Comics Journal Library Vol. 6: The Writers:

El escritor y ensayista Harlan Ellison ha guionizado pocos cómics, pero no hay por qué descartar su presencia entre los guionistas de cómic de las décadas de los 60, 70 y 80. No solo se hizo amigo de varios de los guionistas que aparecen en este volumen, sino que prestó atención a su trabajo y proporcionó un ejemplo de una trayectoria a veces como guionista, a veces como autor en prosa, a la que muchos sin duda aspiraban. Ellison también fue una figura intrigante en un medio que en aquel entonces estaba estrechamente ligado con la ciencia ficción, con una fuerte y contundente personalidad, y cierta tendencia a hablar sin rodeos y yendo al grano.

La siguiente entrevista con Harlan Ellison realizada por el editor de The Comics Journal, Gary Groth, supuso todo un hito en la cultura del cómic. El entrevistado divaga despiadadamente, pasando de la ciencia ficción a la literatura, de la televisión al cine, pero lo hace de una manera que recuerda a cuánto se esforzaban los cómics en ese momento por encontrar una identidad artística en un período en el que había quedado claro que el arte no estaba demasiado valorado en cualquier medio en general. Considéralo una predicción de los dramas teatrales de sala de juntas y comportamientos escandalosos en el medio del cómic que llegarían más tarde.

Como famoso escritor y polémico crítico, aunque siempre quiso aplicar estándares más estrictos a los cómics, Ellison proporcionó un molde interesante y un contraste con las reclamaciones de los fans de los cómics que, en un número cada vez mayor, continuaban leyendo los productos del medio cumplida la edad adulta.

Los comentarios realizados en esta entrevista dieron lugar a una demanda por parte del escritor Michael Fleisher contra el entrevistado, el entrevistador y el editor del entrevistador. Los acusados ​​ganaron el juicio, pero la relación entre Ellison y Fantagraphics se agrió para siempre.

La entrevista empieza en medio de una discusión donde se enumeran argumentos que en muchos sentidos comenzaron pronto en la historia de los cómics, y que aún continúan a fecha actual, incluso aunque la identidad de los participantes haya cambiado. [Cuando arranca la cinta, Ellison está charlando sobre los guionistas de cómic que en ese momento estaban de actualidad].

Esta entrevista apareció originalmente en The Comics Journal nº 53, invierno de 1980.

HARLAN ELLISON: Dennis [O'Neil] tiene el mismo profundo defecto que creo que comparten gran parte de esos tíos. Suele elegir a los ídolos equivocados. Adoran los altares equivocados. Cuando eres un chaval y eliges como tu ídolo personal a Jonas Salk, Charles Lindbergh o Babe Ruth, entonces estás apuntando hacia algo que merece la pena. Cuando eliges a Jack Kirby como ídolo... me refiero a que por muy agradable que me parezca Jack, solo es un dibujante de cómics. Es el mejor de su profesión, pero esto es una cosa enrarecida, e incluso Jack por fin se ha marchado en busca de otras áreas artísticas. Pero cuando eres un niño, hay algo en lo que aspiras a ser que... De alguna forma, no sé cómo, [Mike] Friedrich, Denny [O'Neil] y [Steve] Gerber, y todos esos tipos se han descerebrado. Adoran a los ídolos de su infancia, y cuando se han convertido en adultos no han sido capaces de hacer la transición para poder comprender que el éxito bien podría pasar por cumplir los sueños que tenías de niño, pero en un contexto de adulto. Si cuando eras niño querías ser vaquero, y al crecer te has convertido en ganadero, eso no quiere decir que te hayas convertido en vaquero. Si querías ser Superman, y al crecer te has convertido en un jugador de fútbol americano profesional... es lo más cerca que vas a estar en tu vida de ser Superman.

Dennis es una de las mejores y más agradables personas que he conocido. Me gusta pensar que es un amigo muy querido y cercano, y por eso a veces lloro mucho, no es que llore, sino que me entristece un montón. Piensa que Denny podría haber sido cualquier cosa. Cualquiera. Ha publicado una novela, aunque no es de las buenas. Dennis tenía la capacidad suficiente para poder escalar hasta la cima de la montaña, así que te dices: "¿Por qué nunca lo hizo? ¿Qué diablos está haciendo en Marvel, y qué demonios estuvo haciendo en DC a lo largo de 10 años?" Ojalá no estuviese metido en los cómics. Ojalá estuviese escribiendo otras cosas que...

GARY GROTH: Me da la sensación de que él piensa lo mismo.

ELLISON: Sí. Quiero decir, escribió un artículo para... ¿Oui o Penthouse?

GROTH: ¿El que trataba sobre Vaughn Bodé?

ELLISON: No... era un artículo para la New York magazine. Era muy bueno, es un gran escritor. Sólo Dios sabe si alguna vez se terminará por convertir en Dostoievski, pero hay que gastar muchos años y entregar mucho material visceral sentado detrás de la máquina de escribir antes de poder esperar que gasten cinco minutos en ti después de que hayas salido del pozo. Y Dennis se ha pasado mucho tiempo escribiendo mucho material que incluso en su mejor momento era... en mi opinión, Dennis es el mejor escritor en el medio del cómic de los últimos 30 años.

Tío, las cosas que guionizó en Batman durante los años 60, los cómics de Green Lantern / Green Arrow, tuvieron mucha relevancia. Len Wein y él son los dos mejores guionistas que he leído en el medio. Los mejores. Len en La Cosa del Pantano y Denny en Batman y Green Lantern: tocaron el cielo. Por el amor de Dios, fue un buen momento para leer cómics, te sobrevenía una alegría inmensa e ilimitada. Coge esa mierda de ahora, tío, y... buuuuf. Menuda chorrada. Y lo mejor que puedes esperar es que ojalá parezca un poco menos estúpido.

GROTH: ¿No dirías que más o menos, la mayoría de los escritores de cómics han alcanzado una posición adecuada en la vida?

ELLISON: Sí, supongo que sí. Y me parece trágico. Conozco a muchos.

GROTH: No me refiero al caso de Denny, sino a otros.

ELLISON: Claro. Alguno de esos chicos... me refiero a que no tengo dudas de que Len Wein y Marv Wolfman se saldrán en unos años de esto y se buscarán otra cosa.

GROTH: ¿En serio?

ELLISON: Por supuesto. Son demasiado buenos. Conozco mejor la forma de escribir de Len que la de Marv, pero hace poco estuve de nuevo con Marv. Lo había conocido brevemente antes, pero Len y él se vinieron a casa y pasaron el rato y jugaron al billar, y nos divertimos cenando y lo demás. Son tipos encantadores y me parece que tienen aspiraciones más altas, y además son buenos jugadores. Un buen jugador de billar nunca permanece en el estanque pequeño si tiene oportunidad de irse a otro más grande. Ya están haciendo el packaging de las novelas de Pocket Books, por lo que, si me perdonas el chovinismo, están inmersos en otra aventura empresarial, y me parece que van a continuar a partir de ese punto. Creo que trabajarán cada vez menos de guionistas y cada vez más como emprendedores de algún tipo. No sé qué van a hacer... Porque el paso del tiempo es muy extraño. Cuando conocí a Gerry Conway, quien diablos hubiese sabido que se las iba a arreglar para arruinar él solito a toda la industria del cómic. Es un ejemplo clásico de la deificación de la falta de talento en todas las industrias. No es bueno, pero entrega a tiempo. Y eso es todo lo que les importa. Ya sabes, llenar las páginas.

GROTH: Esa actitud parece estar invadiendo casi todo el entretenimiento popular: televisión, cómics e incluso literatura.

ELLISON: Por supuesto. Hay un sinfín de horas de máxima audiencia que rellenar, y tampoco les importa con qué, porque los zánganos de este país se van a sentar para verlo, y les importa una mierda si están viendo "Las alegres comadres de Windsor" o Los ángeles de Charlie: lo ven todo como una y la misma cosa. Es uno de los motivos por los que el gusto en este país está desapareciendo casi por completo. No discriminan nada. Tanto los buenos como los malos son elogiados, y el público aplaude esa basura con el argumento de "Bueno, me he entretenido". Y de repente elevan las cosas al nivel de deificación absolutamente sin sentido llena de posturas vacías, con cosas como "El regreso" y "El cielo puede esperar", "La máscara del demonio" y "Manhattan", todas películas verdaderamente vacías, sin sentido, tontas y estúpidas. Y a películas como "Apocalipsis Now", tan impresionante, una genuina obra de arte, la tratan como si fuese una especie de monstruo de Brobdignan porque ha llevado demasiado tiempo rodarla. No entienden que el arte de alta calidad requiere tiempo para perfeccionarse, que el guión no puede estar siempre para el jueves, que no se pueden escribir siempre 64 páginas de cómic brillantes, frescas e inteligentes y que estén listas para el jueves. Como decía Balzac, el arte de alta alcurnia siempre exige manos limpias y compostura.

Cuando era mucho más joven y estaba empezando a escribir, tenía mucho respeto por los escritores que siempre eran capaces de entregar a tiempo, y de repente caí en la cuenta: "Espera un minuto, ¿y qué diablos importa lo de entregar a tiempo?" No le debo lealtad alguna a editores, productores o cadenas de televisión. Incluso aunque me paguen asombrosas sumas de dinero, solo he de ser leal a mi trabajo. Solo a él. Y si entrego mis mierdas en el tiempo que me establecen, entonces los estaré estafando. Si mi trabajo me lleva seis meses más de lo que esperaban, o cinco años, o diez más, y les doy algo que ningún otro podría haberles dado antes, entonces estaré cumpliendo con mis obligaciones. Ese es mi punto de vista, les guste o no. En ese sentido, me he vuelto un completo irresponsable.

La gente me suele preguntar: "¿Cuándo sale el último de Visiones Peligrosas?" y les doy la misma respuesta que Miguel Ángel le dio al Papa: "Estará cuando esté". Por supuesto, entonces se ponen a gritar y a patalear, y Fred Pohl corre a contar chismes terribles sobre mí. Fred Pohl estuvo en la SeaCon diciéndole a todo el mundo que "The Last Dangerous Visions" no iba a salir nunca porque todo el mundo estaba retirando sus historias. Los rumores se empezaron a reproducir por todas partes. Fred es un viejo conocido y somos amigos desde hace tiempo, así que para que conste en términos inequívocos, te aseguro que Fred Pohl no tiene ni zorra. Ningún escritor ha retirado nada de "The Last Dangerous Visions". Nadie, nadie ha sacado ninguna historia de "The Last Dangerous Visions". Todas las que tenía previstas siguen programadas. La antología estará lista muy pronto, en uno o dos meses ya estará lista.

Escribir las más de 100.000 palabras de la introducción me ha supuesto mucho trabajo, porque el libro tiene 750.000 palabras: son 120 historias. Es una caja con tres volúmenes. Es la antología más grande, de cualquier tipo, que jamás se ha realizado. Sin duda será la antología de ciencia ficción más enorme, el bloque final de ese edificio llamado "Visiones Peligrosas", y sigue siendo la vanguardia del género. Es como un maldito estado del arte propio. Alguien dirá [seguro que con voz de idiota]: "¿Cómo puede ser de vanguardia? Si alguna de esas historias llevan compradas diez años". No importa. No importa nada. Porque en la actualidad siguen a la vanguardia. Por lo que sé, las cosas no han avanzado gran cosa. Como siguen a medio gas, en los últimos cinco o seis años no se ha hecho mucho. Si, hay muchos escritores nuevos, y a medida que aparecían los he ido acogiendo. No sé por qué Fred habrá dicho eso. Me refiero a que puede que fuese una equivocación, o se estuviese haciendo el gracioso, o incluso que estuviese siendo malicioso, ¿quién diablos puede saberlo? Pero lo que sé es que el libro se va a imprimir exactamente con el mismo contenido que siempre había tenido. La única historia que eliminé fue una de un escritor que me hizo pasar un mal rato y que quité hace tiempo, así que le dije: "Vete a la mierda". Pasé de esa historia y se la devolví, porque estaba jugando al Soy Don Alguien Que Quiero Mucho Dinero. Logró cierto éxito y, de repente, pensó que su mierda ya no olía, y empezó a atosigarme con agentes literarios. Así que le dije: “¡Oye, tío, vete a la mierda! Aquí tienes tu relato, quédate con el avance ¡y lárgate de aquí! ¡Enróllalo y métetelo por el culo!" Así que conseguí otra historia para sustituir esa de exactamente la misma extensión escrita por P.J. Plauger, una historia muy, muy buena, por lo que el libro será de la misma extensión. Solo he desechado una. Eso no significa que el resto de autores hayan retirado sus historias. Todos siguen a bordo, saben bien de qué voy.

De todos modos he tenido un año muy difícil. Me he tirado todo un año, desde noviembre del año anterior hasta este noviembre, escribiendo I, Robot para Warner Brothers. Un año entero. Eso ha arruinado mi salud, arruinado todas mis relaciones. La mujer con la que estaba saliendo entró un día en mi oficina y me dijo: “¡Hasta nunca! ¡Nunca pedí algo así!" Llevaba días sin lavarme, sin cepillarme los dientes, sin afeitarme. Era como un animal. Ella me preparaba la comida y yo bajaba y me la comía con las manos, y luego le gruñía y volvía a ponerme frente a la máquina de escribir. Fue monstruoso. Era como una especie de vampiro enloquecido que se ocultaba en la oscuridad nocturna para chupar la cena y balbucear locuras sin sentido para más tarde gatear a cuatro patas a través de cristales rotos, de regreso a la máquina de escribir. Y esa situación continuó un día tras otro, una semana tras otra, y hasta muchos meses más tarde... durante todo un año. Finalmente lo pude acabar todo y se lo entregué a la Warner.

Me dijeron: "Es el trabajo propio de genio", lo dijeron literalmente, "es el trabajo propio de un genio, brillante... pero nos gustaría hacer ciertos cambios". Así que pasé de todo y no quise reescribir nada, por lo que me echaron, y durante estos últimos diez meses le han pasado el guión a otros cuatro escritores. Hace una semana, volvieron arrastrándose y me dijeron: "¿Podrías volver a encargarte del guión?". Les dije: “Solo si os mantenéis fuera de mi vista. Salid de mi maldita vista y entonces lo haré". Me dijeron: "Uhh, esperábamos que dijeras algo así como "Os lo dije". Y les contesté: "No tengo por qué decir "Os lo dije", imbéciles. Para empezar, yo sabía que tenía razón. No me estás pagando 150.000 dólares para escribir una maldita película que no podrías llegar a hacer ni en 15 años, y encima, cuando termino de escribirla me decís que tengo que cambiar a este personaje por aquel y a este por ese otro". Les dije: "No hay por qué convertir a Susan Calvin en Rocky solo para que los imbéciles que se sientan en los multicines empiecen a aplaudir. Que se jodan esos idiotas, tío. Si no les gusta, que se vayan a ver otra película de "Smokey and the Bear: Smokey and the Bandit”, o lo que sea.

Cuanto más viejo, más irritable. ¿Lo has notado?

GROTH: La verdad es que hasta ahora pensaba que te estabas suavizando.

ELLISON: Yo también. Te lo juro por Dios, durante un solo día me gustaría levantarme y no estar cabreado. Solo un maldito día de mi vida: levantarme y no estar jodidamente cabreado con todo el mundo.

Hoy me he pasado todo el día declarando ante el juez. Estamos en plena demanda por tres millones de dólares contra ABC-TV y Paramount. La presentamos hace dos años, y al final nos iremos a juicio. Tenemos que celebrar una audiencia previa antes del juicio, este 25 de octubre, y probablemente iremos a los tribunales en diciembre. Me copiaron mi historia y mi película "Brillo", la que hice para ABC, y luego se la enseñaron a un tío de la NBC, un ejecutivo, quien luego se largó a Paramount y montó Future Cop, ¡y se la vendió a los mismos que habían rechazado “Brillo” en la ABC! Y la emitieron y... Todo el caso se basa en que "las manos de Ellison no están nada limpias, porque para hacer "Brillo", mi historia para Analog con Ben Bova, Ellison ha robado la idea de "Bóvedas de Acero" de Isaac Asimov". Eso sí, cualquiera que haya leído ambas malditas historias se enterará de que todo esto es una locura. Sugerir que yo le robaría algo a Isaac, que es uno de mis amigos más cercanos desde hace 25 años... no se le suele robar a los amigos. Y si lo haces, tendría que ser una especie de tremendo imbécil como para coger algo de un libro como "Bóvedas de Acero", que todo el mundo ha leído, ¿verdad?

Pero en realidad, lo que ha ocurrido es... ni siquiera saben lo que es "Bóvedas de Acero". Pasa que esos abogados idiotas se dijeron: "Eeeespera, aquí tenemos un caso". Te lo juro, tampoco es que me esté molestando, no me supone mucha molestia. Porque voy a clavar las pieles de esos cabrones en la pared y a volarles el cerebro.

Así que dijeron: "Será mejor que encontremos a un experto en el tema que averigüe quién es ese tal Ellison". Se reunieron con alguien que trabaja en la ABC, un Trekkie, y le preguntaron: "¿Qué sabes sobre Harlan Ellison?" "Ohhh, Harlan es un hombre terrible, suele pasarse mucho con la gente de Star Trek, y la primera vez que conoció a Isaac Asimov incluso llegó a insultarle y todo, oh, es un tío terrible". Luego le preguntaron: "Bien, ¿conoces esa historia de 'Brillo'?" "No." "Bueno, léetela." Y esa persona cogió y se leyó "Brillo" y entonces le preguntaron: "De acuerdo, ¿hay más cosas parecidas en el campo de la ciencia ficción?", y les contestó: "Bueno, en "Bóvedas de Acero" también aparecía un robot". "Um, "Bóvedas de Acero", apuntadlo". Por eso ahora han empezado a decir que Ben Bova y yo hemos robado de esa historia para escribir “Brillo”. Ben Bova, fíjate bien, el antiguo editor de Analog, el editor de ficción para Omni, le ha "robado" ideas a Isaac Asimov. Maravilloso, me encanta.

Aseguran que "Brillo" (una historia que se publicó en el número de agosto de 1970 de Analog) es un robo y lo respaldan con tres fuentes diferentes: una es "Bóvedas de Acero", que leí cuando tenía 15 años en 1953, o la edad que demonios tuviese entonces, y en la que ni siquiera pensé al escribir “Brillo”. Según ellos, también robé algunos conceptos de "When Harlie Was One", el libro de David Gerrold, que, curiosamente, se publicó tres años después de "Brillo". Así que supongo que pude ver claramente el futuro, vi ese libro y me dije: "¡Ajá!" Y la tercera fuente es "El Hombre Terminal", el libro de Michael Crichton, donde ni siquiera aparece un robot, pero ¿por qué aplicar la lógica? Curiosamente, ese libro también se publicó cuatro años después de "Brillo". ¡Esos idiotas son tan estúpidos que ni siquiera se han puesto a buscar las malditas fechas de publicación, y van a declarar sin revisar nada, así que por mi parte me quedo sentado tranquilamente mientras me carcajeo! ¡Es que son tontos! Pero también son muy arrogantes, porque les respalda una gran compañía y piensan que me van a poder empapelar, así es como lo llaman en el negocio de la ley, me van a empapelar a base de declaraciones y nuevos descubrimientos, y toda esa mierda. Ya me ha costado más de 36.000 dólares, y es probable que esto me cueste otros 35 o 40 [mil] antes de que todo se haya acabado, ¡pero sé que voy a conseguirlo!

GROTH: ¿Con el término "empapelar", te refieres a que quieren que no te puedas permitir el lujo de pelear en su contra?

ELLISON: Cierto, eso es. Los honorarios de mis abogados me están matando, así que relevan a una persona, luego a otra, y nos hacen tomar un montón de declaraciones: voy a tener que pagarlo todo y blablablablablablah, y es como si al final no se enteraran de nada. No lo entienden, tío. Pero yo soy una tortuga con dientes. Cuando acelere, llegaré hasta allí, hasta tu propia tumba con mis dientes en tu garganta. Ni siquiera lo entienden. Creen que todo es dinero. Intentaron llegar a un acuerdo. Probaron con 165.000 dólares, o lo que fuese que me ofrecieran, y les dije: “¡Te los puedes meter por el culo! ¡No lo quiero! ¡Olvídalo!" Lo del dinero solo es para hacerles un poco de daño. Lo que quiero es demostrar las cosas públicamente. Porque no tienen ética. Siempre están robando a otros escritores, y muy pocos pueden darse el lujo de tener el descaro de plantarles cara. Yo puedo hacerlo porque soy intocable. Nadie es capaz de escribir como yo. Así que no les queda más remedio que contratarme. Pero no me preocupa. Si no me contratan, que se jodan. Escribiré mis libros. Gano mucho dinero, y tío, yo estoy a salvo. Incluso aunque me pusieran en la lista negra y me bloquearan para siempre en la industria editorial (de todos modos ya no escribo para la televisión), aunque me vetaran en todas las artes, podría volver a ser albañil. Todavía tengo bastante mano. Y si me rompiesen las manos, por el amor de Dios, me pondría a cantar en la calle por unas cuantas monedas de diez centavos. No me asusto, y tampoco van a poder... lo peor que pueden hacer es matarme.

GROTH: ¿Por “ellos” te refieres a las cadenas de televisión, a los ejecutivos que mandan allí?

ELLISON: Sí, sí. El gran complejo militar-industrial. Ya sabes, "ellos". Y quizá alguno se lea esto y se diga: "Ja, ja, ja, este pobre hijo de puta se está volviendo paranoico". No, no soy un paranoico, solo sé que las industrias, las corporaciones y otras grandes maquinarias como los estudios de cine, las gigantescas corporaciones que son propiedad de los conglomerados, ya no las llevan seres humanos. Son cosas mecánicas manejadas por compañías de seguros y fondos fiduciarios, corporaciones y otras cosas por el estilo, que las han blindado y te dicen: "Este podría ser un pleito bastante molesto". No saben... no tienen el sentido común de decir: "Jesús, nosotros somos quienes os hemos robado. Será mejor resarcir a esos tíos". Mañana mismo se podría acabar esto, me conformaría con los honorarios de mis abogados y que me indemnizaran por el tiempo que he gastado en esto (eso y que Ben obtenga algo también), y que se retracten públicamente, me refiero a que su disculpa llegue al gran público, no que se salgan con la suya con una simple frase en la parte inferior de un periódico. Quiero un anuncio a toda página en el Variety, quiero un anuncio a página completa en Hollywood Reporter: "Metimos las manos en el bolsillo de este hombre, pero nos dejó para el arrastre. Le robamos y nos lo hizo pagar. Firmado: el presidente de Paramount Pictures, el presidente de NBC Television Network”.

Y me gustaría que pusieran una valla publicitaria en Sunset Boulevard. Eso es lo que me gustaría. Por supuesto, no va a poder ser. Me darán todo el dinero del mundo porque es con dinero como logran que te calles. Pueden darse el lujazo de darme dinero. ¿Qué les importa? Es como una gota en el Océano. Pero bueno, no lo van a admitir, y por eso los he llevado al juzgado.

GROTH: ¿Ese tipo de robo casual se basa en la malevolencia, la ignorancia, la estupidez o en qué?

ELLISON: Se basa en su arrogante estupidez. En primer lugar, no comprenden que robar está mal. Un tipo como Glen Larceny no entiende que está mal copiar "Los Caraduras" y hacer  "Billy Joe y su mono". Está mal copiar con descaro "Dos hombres y un destino" y hacer "Los dos mosqueteros". Está mal robar la idea de Star Wars y hacer "Battlestar Ponderosa". Hacer todo eso está mal. Pero no lo entiende. Así que se dice [con acento de idiota]: "Wuuuhú, me parece una idea viable". La palabra "viable" está usada de forma incorrecta, pero es el tipo de lenguaje que usaría un idiota como él. Porque no lo entiende.

Una vez acudí a una reunión con el productor de una película y me dijo: "Tengo una idea fantástica para esta película. ¿Recuerdas aquel filme protagonizado por hormigas gigantes? Bueno, pues se nos ha ocurrido una idea totalmente nueva y fantástica: un saltamontes gigante", y continuó hablando para contarme esas ideas sobre un saltamontes gigante, y le dije: "Es que no va a funcionar". Me contestó: “¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué no va a hacerlo?" Y le dije: "Hay algo que se llama la Ley de la Inversa del Cubo" o "Ley del Cubo Cuadrado", o como sea que se llame, que consiste en que a medida que la masa de algo va creciendo, aumenta el peso, y como el saltamontes tiene los huesos huecos, colapsará por su propio peso". Así que no puedes hacerlo, porque no va a funcionar". "Oh, oh, bueno, está bien, pero tenemos muchas ideas, ahí van unas cuantas", y señaló un montón de viejas revistas de ciencia ficción. Me dijo: “¡Elige una al azar! ¡Escoge una cualquiera! " Y le dije: "Esas ideas pertenecen a otros escritores, son historias que deberías comprar para poder llevarlas a cabo". "¿Por qué? ¿Por qué? ¡Pero si solo son ideas!" Sencillamente no lo entendía. Ahora, las personas que trabajan en las cadenas, las que están a cargo de la creatividad...

Las cosas que he escuchado decir cuando han declarado me han dejado aterrado. Son declaraciones de personas del perfil más alto de Paramount y ABC. Como las de ese tipo, uno que estaba al cargo del desarrollo creativo de toda la cadena ABC, y su única credencial era que había estudiado empresariales, se había graduado y había sido asistente ejecutivo del presidente de la junta de RB Furniture. Te dices: ¿cómo es que un hombre así termina diciéndome a mí lo que tengo que escribir? ¿Cómo es que ha sucedido? Bueno, porque los empresarios solo pueden hablar con otros empresarios. No confían en los artistas. Y sus productores han sido artistas de un tipo u otro de perfil muy bajo, tipos como Glen Larceny, que son la interconexión entre ellos y nosotros. Son los hombres que utilizan para recortar gastos. Los escudos que interponen entre los comerciantes y tú. Y te hacen escribir esa mierda y te corrompen, y los escritores se convierten en alguien como ellos. No voy a seguir, pero hay muchos que... Casi todo el mundo en el cómic, todos, cualquiera daría su brazo por poder salirse y escribir otra mierda. Lo están deseando. Hay tipos que... yo he apadrinado a un par.

GROTH: La excusa habitual es que quieren ganar mucho dinero y luego ya se irán a otro sitio.

ELLISON: Sí. Pero por supuesto, al final nunca es así. Mira, estoy firmemente convencido de que escribir mierda es como comer mala comida. Con el tiempo, no vas a poder volver a ingerir comida de la buena. Si escribes la suficiente mierda, al final se corromperá tu talento, si es que lo tienes. Hay tíos con un talento mínimo y tampoco importa mucho si se corrompen o no. Te podría hacer toda una lista, pero ¿para qué molestarme? No tiene sentido patear a gente tullida. Me refiero a que todo lo que tienes que hacer es abrir los cómics de Marvel y DC, y echar un vistazo. Te das cuenta de que esos chavales tienen un talento bajo mínimos, así que hacer comentarios en plan: "Bueno, esta gente está desperdiciando su talento" puede parecer ridículo. Me refiero a que nunca van a poder mejorar. ¿Cuál es el nombre del tío que solía estar... en Marvel... que solía hacer ese...? [Pausa]. ¿...el peor dibujante del medio?

GROTH: ¿Don Heck?

ELLISON: Don Heck. [Risas.]

GROTH: Ya verás cuando se publique esto.

ELLISON: Bueno, por supuesto. Si alguien pregunta: "¿Quién es el peor dibujante en el cómic?" "¡Don Heck!" Por supuesto. Sin discusión.

GROTH: Te contaré una historia real: un importante editor de la DC me comentó hace tres semanas que respetaba mucho a Don Heck.

ELLISON: ¿Quizá porque entregaba a tiempo? Por supuesto. Pero tampoco me merece ningún respeto. Me refiero a que un caballo de tiro también puede hacerlo. Ya sabes, independientemente de los defectos y fallos de Neal Adams, y Dios sabe que tiene muchos (ha logrado que casi todo el mundo se vuelva loco en un momento u otro), Neal es un artista, es concienzudo y se preocupa por su trabajo, y cuando le meten prisa, Neal entrega basura, pero lo odia y se odia a sí mismo porque Neal tiene alma de artista y ha sido una influencia fundamental, y también es un hombre capaz de realizar un buen trabajo. Ahuyentaron a Jeff Jones, ahuyentaron a Bernie Wrightson, ahuyentaron a Barry Smith, ahuyentaron a [Michael] Kaluta. Todos los tíos realmente buenos han desaparecido. No lo pudieron soportar más. Por supuesto, la industria te dice: "Es que verás, eran unos irresponsables". Irresponsable es como esos malditos piratas de agua dulce catalogan a los dibujantes que no se doblegan ante sus malditos plazos artificiales. Así es como los llaman: irresponsables, locos, difíciles de tratar, imposibles. Cinco mil Don Hecks no valen ni un Neal Adams. Y no conozco a Don Heck. Ni siquiera estoy seguro de haber conocido a Don Heck, así que no quiero hacerle daño con mis palabras. Hablo de su trabajo, hablo de lo que veo en la página. ¿Cómo se llamaba el tío que hizo Nova? ¿Fue Heck?

GROTH: No.

ELLISON: ¿Quizá Ayers?

GROTH: Wolfman guionizaba la serie, ¿pero quién demonios la dibujaba? No sé. Era terrible.

ELLISON: ¡Terrible! ¿No era de Heck?

GROTH: De Dick Ayers o algún otro.

ELLISON: Si, era alguien como Dick Ayers. Podría ser él.

[El dibujante en cuestión era Sal Buscema.]

GROTH: Todo parece lo mismo.

ELLISON: Sí. Incluso en el caso de tipos como Gene Colan. Ahí tienes a un tío con un talento interesante, y como tiene que entregar a tiempo, a tiempo, a tiempo, se fastidia la cosa.

GROTH: Gene Colan y Don Heck: Más bien, ¿no será una cuestión de que Colan tiene un poco más de talento, aunque no está dispuesto a canalizarlo en una dirección significativa? Me refiero a que Colan es mejor ilustrador, y eso es todo.

ELLISON: Sí, bueno, a eso me refería, tiene un talento genuino con el que nunca ha hecho nada. Llegó a un lugar, hizo algo, y eso es todo. Es como Neil Simon. La gente dice que es un dramaturgo genial. Neil Simon es bastante pobre. El peor dramaturgo del planeta. Escribe mierda barata y superficial. Encontró su nicho y le resulta fácil quedarse ahí, así que ahí sigue, y eso es lo que le pasó a Gene Colan.

El secreto de todo arte importante siempre es el mismo: hay que correr riesgos, meterte en la boca del lobo, caminar por la cuerda floja, probar lo que nadie había hecho antes. Aunque fracases de forma estrepitosa, maldita sea, de eso se trata. No puedes estar buscando siempre lo más seguro. En el momento en que te sientes a salvo con lo que estás haciendo, estarás muerto. Te has quedado estancado. La gente me comenta cosas que... bueno, ya no lo hacen, porque he impartido suficientes lecciones. Cuando me refiero a "ellos", solo me refiero al público en general, a la masa descerebrada. Durante un tiempo se quedaron sin prestar atención, y luego, de alguna forma empecé a hacer mucho ruido y escribí: "¡Arrepiéntete, Arlequín!, dijo el Señor Tic-Tac". Entonces gané un Hugo y un Nebula.

Me dijeron: "Oh, guau, es una historia fantástica, fantástica". Entonces me senté y la siguiente historia que escribí fue "No tengo boca y debo gritar", y me dijeron: "Ahh, qué pedazo de mierda, tío, ¿por qué no escribes algo tan fantástico como "Arrepiéntete, Arlequín"?, ¿por qué no haces algo parecido?" Bueno, con "No tengo boca" gané un Hugo, y al año siguiente escribí “Pretty Maggie Moneyeyes”, y me dijeron: “¡Oh, Dios, vaya basura! ¿Por qué no haces algo como "No tengo boca y debo gritar"? ¡Era fantástica!" Porque no me repito. Igual detectas ciertas cosas en mi estilo con las que disfruto mucho, pero nunca... Es fácil dar en el blanco cuando el blanco se está quieto. Por eso, cuando me intentan imitar, cuando la gente hace parodias de mi obra, son parodias de cosas que he escrito hace 10 o 15 años, porque ahora no saben por dónde voy a ir. "Jeffty Tiene Cinco Años" no se parece a nada de lo que escribía hace 15 años, es una historia completamente diferente, y el año que viene sé que estaré en un sitio distinto. Pero en el cómic nunca pasa lo mismo. No suele pasar. La última vez que corrieron riesgos fue en los 60. Hicieron cómics "relevantes", y en su mayor parte me parecen una mierda, porque nadie se los creía realmente, excepto tíos como Denny, Len y algún otro, que se habían pateado las calles.

GROTH: Sin embargo, ¿no crees que si Denny hubiese escrito sus cosas, los números de Green Lantern / Green Arrow, en forma de libro, o en cualquier otro medio, hubiesen provocado la risa?

ELLISON: Oh, claro, era material muy inmaduro, pero así son los cómics. Los cómics son inmaduros. Me refiero a que aunque intenten hacer una especie de estupendo trabajo experimental como "Weirdworld", Jesús, vaya tontería más adolescente, infantil e imbécil. Es el tipo de cosas que solía leer en la biblioteca pública de Painesville, Ohio, a mis diez años. Ya sabes, historias sobre pequeñas criaturas de patas peludas. Si esa es la importante tendencia novedosa y audaz de los cómics... y lamento decirlo, porque es lo que aparecía en la portada de su maldita revista. Una "nueva y audaz dirección". Por el amor de Dios, debería avergonzarlos.

(Continuará)

LA LIGA DE LOS HOMBRES EXTRAORDINARIOS, LA TEMPESTAD, por Brian Nicholson

Artículo de Brian Nicholson para The Comics Journal (2019). Traducción: Frog2000.

Una explicación en cinco actos.

I. Es después del fin del mundo, ¿aún no te has enterado?

Asegurar que Sun Ra dijo una vez: "Es después del fin del mundo, ¿aún no te has enterado?" sería un eufemismo. June Tyson lo repitió nueve veces en los primeros cuarenta y cinco segundos de la primera canción de la banda sonora de la película "Space Is The Place" ["IT’S AFTER THE END OF THE WORLD, DON’T YOU KNOW THAT YET?”]. No pretendía ser un comentario ingenioso, sino un apunte enfático. Haríamos bien en aceptar la idea, y si eres lector de cómics de superhéroes desde hace mucho, debería resultarte bastante fácil hacerlo, ya que estarás familiarizado con la fastidiosa tendencia de la existencia a seguir adelante sin problema después de muchos... exagerados eventos apocalípticos. Si eres lector de Alan Moore, es muy posible que sepas que la conclusión de su arco "American Gothic" en La Cosa del Pantano, coincidió con la celebración de las Crisis en Tierras Infinitas en toda la editorial, aunque su etapa continuó otro año más sin disminuir la calidad. Puede que recuerdes que presionar el botón de reinicio del evento empujó a Moore a escribir una historia final de Superman, un poco antes de que John Byrne comenzase otra el mes siguiente.

Décadas más tarde, Moore comandaba su propia línea de cómics de superhéroes, uno de los cuales, Promethea, estaba destinado a servir como núcleo explicativo de la sincera creencia de Moore en lo oculto. El fin del mundo fue profetizado en la serie y maniatado al año 2012, y cuando el mundo terminó al final de su etapa, fue una experiencia positiva para todos los seres vivos, un alejamiento de los tupidos velos que dividen a la humanidad, iluminándose el mundo y desplazándose hacia un lugar mucho mejor. Esa secuencia concluyó el trabajo de Moore en su sello America's Best Comics, con un epílogo que apareció en un número de la serie Tom Strong. Es un final optimista. Sus obras para Avatar Press centradas en la mitología de H.P. Lovecraft, terminaban con la Tierra y la humanidad descendiendo hacia una oscuridad de la que nunca volverán a emerger.

Si Moore creía realmente que el mundo iba a terminar en 2012 o no, parece de mala educación imprimir su punto de vista en una fecha posterior. El mundo no se acabó, el globo terráqueo siguió dando vueltas, aunque si por fin llegó o no un anticristo al escenario mundial sigue siendo tan discutible como siempre. Ciertamente, subrayar que existía dicha amenaza a la vida revistió de cierta urgencia a la creación de otro apocalipsis, esta vez en The League Of Extraordinary Gentlemen: Century, que comenzó en 2009 y se presentó en tres números de cadencia anual, cuyas tramas transcurrían en 1910, 1969 y 2009, y donde la tensión se iba incrementando hasta llegar a una conclusión apocalíptica. El final era anticlimático: la serie continúa de nuevo en este último volumen, "The Tempest", unos años después. Si bien los cambios en el contexto cultural solo han reforzado la sensación de que el final de "Century", con su descripción de Harry Potter como anticristo, se podría interpretar como un pequeño agravio sacado de quicio, ese diálogo con la literatura de género británica se entendió como la razón de ser de la serie, excusable a medida que avanzamos hacia un Moore que aborda un panorama cultural aún más espantoso.

II. La legión de héroes sustitutos

Empezando en 1999, The League Of Extraordinary Gentlemen continuó las historias de los personajes creados en las novelas británicas del siglo XIX, e integró obras dispares en un universo compartido muy parecido al que se podía encontrar en los cómics de Marvel o DC de los años sesenta. Esta idea de altos vuelos surgió esencialmente cuando sus autores entendieron que tales obras, con frecuencia serializadas, tenían sus antecedentes en los pulps del siglo XX y en el fermento cultural general del que surgió la narrativa de superhéroes individualizada de la década de los 30. Con ese punto de partida, plantearon un “universo compartido” que incorpora tantas creaciones como pueda recoger a partir de textos ya existentes.

Basado originalmente en la utilización de figuras literarias del siglo XIX actualmente de dominio público, avanzar hacia el presente ha requerido escoger a personajes populares con errores ortográficos y completar ciertos detalles de fondo con otros cuyos autores es poco probable que pongan una demanda. Aún así, hay que cubrir el expediente histórico, y cuando lo han hecho en su ficción, los autores lo han representado de la siguiente forma: para las crónicas de la Segunda Guerra Mundial utilizaron al personaje de Chaplin en "El gran dictador", Adenoid Hynckel, como sustituto de Adolf Hitler. En "The Tempest", para hablar del presente tenemos a Johnny Gentle, de "La broma infinita" de David Foster Wallace, como sustituto de Donald Trump. Es más una broma discreta que uno de los momentos importantes de la trama, pero como la obra se refiere al momento presente, hay que reconocer la existencia de Trump. Aún así, el proyecto se define por hablar sobre la ficción, la cultura que dicta nuestro discurso, que en 2019 significa hablar de forma explícita de superhéroes, porque sus hazañas se pueden encontrar por todas partes, en salas de cine y series de televisión, y son entendidas y apreciadas por un amplio rango de público del que seguramente formarán parte personas que habrán despreciado los cómics como basura para analfabetos durante los primeros veinte años de la carrera de Moore.

En virtud de la influencia inmortal de su trabajo en el género sobre lo que vino posteriormente, para Moore el material superheróico se encuentra cargado de significado. Su trabajo con personajes que creó como análogos de las antiguas propiedades de la Charlton ha tenido influencia en décadas de obras, y ahora los estantes de DVDs de los grandes comercios están tan recargados de películas de superhéroes como los estantes de una tienda de cómics lo estaban en 1992 de cómics de superhéroes. Los personajes lo son apenas desde una perspectiva literaria, y la omnipresencia del género es mayor de la que podría tener cualquier personaje individual, por lo que no hay necesidad de analogías.

Los superhéroes que aparecen en este volumen de League Of Extraordinary Gentlemen provienen del dominio público, habiendo aparecido anteriormente hace décadas en los cómics británicos que intentaron hacer negocio esquilmando los cómics estadounidenses, antes de ser demandados o simplemente desapareciendo al despertar poco entusiasmo, tal y como suelen hacerlo las copias. Cada número contiene una "strip" de complemento donde estos personajes forman un equipo, y se les ubica en un contexto paródico de principios de los sesenta como añadido a su aparición en la narrativa principal. A continuación están las contraportadas con páginas de correo falsas, similares a las que se pueden encontrar en la serie de Moore 1963, iniciada para Image Comics en 1993, aunque nunca llegase a concluir.

Si bien he dicho que estos personajes no son directamente análogos de los superhéroes populares, en realidad hay una parodia bastante simple del origen de Batman en el quinto número. De acuerdo con mi referencia inicial de Sun Ra, se podría decir que Moore "desenmascara a Batman" en ella, enarbolando contra el personaje esa crítica de que es una persona rica que golpea a los pobres, y trasladándola al más delineado sistema de clases británico, donde su figura parece aún más ridículamente innecesaria.

Mientras tanto, cada número de "The Tempest" está diseñado para que su portada se parezca al tipo de cómic que ha aparecido en las estanterías de las tiendas y ha ganado popularidad sin estar protagonizado por superhéroes: cómics para chicas, cómics de humor, cómics de terror, Classics Illustrated. El interior en sí mismo abraza a medias todo esto: uno de los segmentos del  "cómics para chicas" incluye un cómic con fotografías, el número de terror tiene interjecciones realizadas por un macabro anfitrión, el número humorístico juega un poco más con los elementos de la farsa. Mientras tanto, la portadilla interior nos presenta un texto complementario con una biografía de un historietista británico maltratado por la industria.

III. El infierno está vacío y todos los demonios están aquí

Puede parecer un confuso cargamento de bagaje conceptual, y lo es. La obra es densa, y leer cada número a medida que ha ido saliendo, ha hecho más difícil encontrar un hilo conductor para poder determinar su significado.

Sin embargo, así es como se ha sentido la vida desde 2016 hasta ahora: como si gran parte de la ciudadanía se estuviese mintiendo a sí misma, creyendo en múltiples teorías de la conspiración, pensando que la realidad consensuada es esencialmente irreconciliable, y que solo puede ser interpretada por aquellos que están versados en los locos sistemas de pensamiento en los que creen otras personas. En la derecha tenemos a QAnon y el Pizzagate, junto con el viejo y confiable supremacismo blanco de "Los protocolos de los ancianos de Sion". Al investigar los orígenes de cualquiera de estas conspiraciones, uno descubre la  posibilidad de que los temas de QAnon sean una broma urdida por izquierdistas. En la izquierda hay muchas luchas internas sobre cuán digno es invertir en la narrativa de la colusión rusa, en lugar de simplemente intentar ganar las próximas elecciones, y hay aún más divisiones provocadas por cómo ganarlas exactamente. Muchas de las formas supuestamente objetivas con las que se mide la realidad, por ejemplo las estadísticas, están siendo manipuladas conscientemente para ganar votaciones. Los funcionarios electos tienen entonces una influencia considerable sobre las narrativas que se nos cuentan gracias a la credulidad de los medios de comunicación: por eso muchos optan por hablar sobre lo poco que se puede confiar en los medios de comunicación.

Hablo desde mi perspectiva vital en Estados Unidos, porque es lo que conozco. Mi comprensión de la política del Reino Unido es más vaga, pero lo que yo entiendo es igualmente difícil de seguir para los oriundos de aquí, mientras las figuras de la izquierda son regularmente tachadas de antisemitas con acusaciones realizadas con toda la mala fe del mundo. Si las narrativas de las novelas de Thomas Pynchon tratan sobre conspiraciones de tal complejidad fractal que degeneran en entropía, la interpretación de Moore del momento moderno es que la entropía lo ha superado todo, pero que todavía existe una densidad propiciada por el peso de la historia.

La idea principal detrás de The League Of Extraordinary Gentlemen es que existe un universo narrativo general en donde encajan todas estas viejas historias. Lo que hacía que esto fuese una mala idea es que es imposible reconciliar todas estas ficciones, ya que no fueron diseñadas para encajar. Moore puede tener la inteligencia suficiente como para hacer ensamblar ciertas partes con resultados elegantes y divertidos, pero aquí, en el mundo real, el resto de nosotros nos estamos volviendo locos con lo que básicamente son diferencias filosóficas esencialmente irreconciliables entre las historias que estamos viviendo y lo que nuestros vecinos se cuentan a sí mismos. No somos capaces de ponernos de acuerdo, y muchos sienten que ya no vivimos en el mismo universo que las personas de nuestra familia inmediata. Este es el momento histórico sobre el que Moore nos está hablando.

Moore está especialmente capacitado para escribir una historia sobre la función de las historias en los momentos finales de la narrativa. Es de los primeros de la generación de los novelistas gráficos: personas que observaron la interminable serialización de los cómics de superhéroes y se dieron cuenta de que no era tan satisfactoria como una obra literaria real por su falta de finales. Luego trabajó, esforzándose en serio, en las páginas de La Cosa del Pantano, para conseguir la suficiente caracterización y peso temático como para que los arcos de la historia pudieran terminar de forma satisfactoria. Más tarde guionizó "La Broma Asesina" con la gravedad suficiente como para que se pudiera interpretar como una historia final de Batman. Escribió "¿Qué fue del hombre del mañana?" después de ser reclutado para finalizar décadas de historias de Superman, un universo absolutamente auto-referencial, y consiguió hacer algo conmovedor utilizando décadas de material con una salvaje variación de tonos construida alrededor de un núcleo de auto-referencialidad que nunca había estado destinado a ser cohesionado como obra única. Fue hace más de treinta años, y desde entonces, su propia narrativa le ha sido arrebatada de múltiples formas. Literalmente, las historias que ha escrito le han sido arrebatadas, el significado del trabajo que creó con la intención de que le perteneciese ha sido comprometido por el hecho de que una corporación ha visto un mayor potencial de ganancias en basura franquiciada que en una obra de mérito literario.

Al mismo tiempo, hay una generación más joven de fans que da validez a todos estos reclamos, además de desechar a Moore como un simple anciano, señalando la preponderancia de la violencia sexual en el trabajo de Moore como el fetiche de un viejo verde, y la aparición de una extraña y arcaica caricatura racial en "Dossier Negro" como indicativo de alguien que está ya alejado de cualquier actitud tolerante. Ambos ejemplos coinciden con el hecho de que en DC puedan lavar con un tono rosáceo el robo de la propiedad intelectual de Moore al hacer que la primera aparición de Promethea en un número de la Liga de la Justicia estuviese guionizada por un creador abiertamente gay que cumple con el importante rol de escritor apropiado para Midnighter, un análogo gay y más violento de Batman que se convirtió en una propiedad de DC en la misma fusión corporativa que posiblemente adquirió a Promethea. (Digo posiblemente porque parece que es un terreno tan pantanoso que Moore simplemente no ha tenido la fuerza de voluntad suficiente para litigar).

Tom Strong apareció en una serie titulada The Terrifics, guionizada por Jeff Lemire, un autor al que tal vez se considera con cierta “credibilidad independiente” por haber escrito y dibujado originalmente novelas gráficas publicadas en Top Shelf. Honestamente, no sé cómo los creadores de estas obras justifican o excusan su participación, y se siguen considerando "buenas personas" o miembros de una comunidad de artistas. Estoy seguro de que, después de que sus editores les hayan encomendado la tarea de integrar las creaciones de Moore en la continuidad de DC, profesarán ser fans de Moore, a pesar de los hechos evidentes que hacen que tales afirmaciones parezcan profundamente poco sinceras. Es como enterarse del artículo sobre Bernie Sanders que Pete Buttegieg escribió en el instituto: supongo que en tu juventud puedes estar al tanto de muchas cosas sin aprender nada de ellas.

Hay muchos motivos por los que Moore ha sufrido una amarga decepción con la industria del cómic mainstream. Me gustaría llamar la atención acerca de que la industria del cómic convencional es una metonimia de las tendencias más importantes que circulan dentro de la cultura estadounidense. La diversidad que ofrece es superficial, con un montón de cosas que comparten el mismo núcleo hueco y vacío, está enamorado de la violencia y del Imperio, y le resulta indiferente cualquier elemento exterior que aumente su cuota de mercado a medida que se deterioran los recursos necesarios para llevar a cabo un plan sostenible a largo plazo. Hay un exceso de producto ofertado, por lo que no hay forma de ser consciente de lo que verdaderamente podría ser bueno o trascendente, solo un producto comercializado en un nicho para individuos atomizados, para que jueguen con su engreída auto-satisfacción, sea porque quieren ser halagados por aspectos superficialmente inteligentes y de enfoque serio, o simplemente por avivar su cerebro de lagarto a base de sádica crueldad hacia otro ser imaginado. Aprovechando las tensiones de la nostalgia en nuestra cultura, las corporaciones propietarias de estos personajes han podido capitalizar décadas de prácticas laborales explotadoras, y han ampliado el espectáculo utilizando el impulso presupuestario adicional que les puede brindar su asociación con el siempre rentable ejército estadounidense.

Si es cierto que hay un "universo compartido" que enlaza las historias que se cuentan en las películas de Iron Man y Thor, también existe un universo moral compartido que une a Marvel y DC, y las voces dominantes de los principales partidos políticos. Es uno donde principalmente se valora el poder, aunque no es ese el mundo que ocupa Moore. Las historias que cuentan las "majors" esperan crear una apariencia simplista de “bien contra mal” en base a grupos dispares que luchan por el poder y sus incómodas coaliciones. La historia que necesita contar Moore es diferente. No trata acerca de la psicología que motiva al electorado y sus representantes, pero sí entiende que su psicología es un tenso revoltijo. Todos los involucrados disponen de un marco de pensamiento diferente con el que abordar las cosas, y entran en conflicto entre sí por múltiples razones, de tal forma que muchos de ellos están completamente trastornados. Parece deprimente a muchos niveles, pero también alcanza cuotas excelsas de absurdez, y si bien los tiempos nunca han sido más oscuros y las apuestas han estado tan increíblemente altas, casi todo lo que dice alguien con cierto grado de poder en la actualidad siempre parece muy estúpido. De ahí que a menudo "La tempestad" no parezca avanzar utilizando una lógica basada en la caracterización realista o el naturalismo mimético. Está escrito en un registro más cercano a las tiras de humor que Moore realizó para su antología "Tomorrow Stories" que a "From Hell". La tragedia se repite como una farsa, y Moore conoce el material que parodia mucho mejor de lo que Donald Trump conoce la etapa como presidente de Ronald Reagan.

Las dos entrevistas más recientes de Moore que he podido leer apoyan la idea de que su obra actual debería leerse como un proyecto político: entrevistó al escritor Jarett Kobek para un video de Youtube, en donde Kobek hablaba sobre su nuevo libro, en el que los intentos de un autor de escribir una novela de fantasía dan paso a las quejas atormentadas sobre el actual y abrumador estado del mundo. Al hablar sobre la imposibilidad de contar una historia en este momento, Moore asentía, a pesar de que la narrativa de "The Tempest" es satisfactoria de una manera que no tiene mucho que ver con el texto de Kobek. Unos días antes de que el número final llegara a las tiendas, Moore apareció en el podcast Chapo Trap House, un show cuyas tendencias políticas se corresponden básicamente con las quejas sobre la opinión pusilánime centrista que yo he estado ofreciendo en este artículo.

No deseo alinear mis creencias políticas con las de Alan Moore, ni tampoco sugerir que su política se alinea con quien esté más a la izquierda en una celebración electoral determinada. Moore es un anarquista declarado, algo hacia lo que mis propios instintos se acercan cada pocos meses más o menos, ya que la democracia representativa parece cada vez más una farsa, con un sistema de controles y equilibrios como premisa que se acerca cada vez más al mínimo común denominador, mientras esperamos a que los funcionarios electos actúen de una vez y se comporten heroicamente mientras cada transgresión contra las normas democráticas es tratada como una tentación para que el público espere a la siguiente y emocionante entrega de El Proceso de Votación. Me ha cansado de la misma forma en que me cansé de leer cómics de superhéroes mensuales: fueron demasiadas veces en las que sentía que acababa de leer la misma historia que el mes anterior. Cada elección es catalogada como la más importante de nuestras vidas, su forma de vender esta serie de eventos es asegurando que la actual y última es la que lo va a cambiar todo. Por citar al rapero Aesop Rock cuando habla sobre terapia: "Te recuerdo que es un chanchullo, no una rehabilitación".

Moore ya había intentado antes alejarse de los peores aspectos de la industria del cómic, y su último intento lo obliga a despedirse completamente del medio.

IV. El Historietista, el Guionista, su Esposa y su Influencia

Este volumen se titula "La tempestad" rememorando la última obra de Shakespeare. Moore ha declarado que planea que este sea su último cómic, y el título alude a dicho paralelismo entre las dos obras. El título también apunta a la prominencia en la historia del personaje de Próspero, un mago con su origen en la obra de Shakespeare, pero que lleva presente en The League Of Extraordinary Gentlemen desde el "Dossier Negro" de 2007. En la Liga, el personaje parece, al menos en parte, un sosías de Moore, con su bien publicitado interés en la magia y su larga barba.

En la Liga, Próspero reside en The Blazing World, el reino de la magia explícita, las hadas y todo lo demás. El mundo más amplio que lo rodea es el mundo de la literatura, de modo que los dos, con sus reglas separadas, deberían, esencialmente, ocupar un nivel diferente de realidad. The Blazing World está representado en 3D estereoscópico, las gafas van incluidas tanto en The Tempest [no en la edición española] como en The Black Dossier, y los residentes de estos reinos están representados con gafas similares. Para mí, y supongo que para los demás, leer un cómic en 3-D es bastante difícil, debido a la forma en que se mueven los ojos durante el proceso de lectura para poder asimilar el texto. Básicamente, a partir del "Dossier  Negro" la densidad de la experiencia de lectura vibra en el cerebro de forma similar: como si los hemisferios del cerebro del lector estuviesen captando el contenido de la página desde ángulos ligeramente diferentes. El ojo se esfuerza en los segmentos en 3D, el cerebro se esfuerza todo el tiempo en todas partes.

El grado de dificultad disminuye al volver a leer los volúmenes que recordabas más tediosos. The Tempest es una experiencia de lectura mucho más divertida que "Dossier Negro" o "Century". La serie logra un delicado equilibrio entre generar un espacio que haga referencia y reconcilie todas las historias de las que habla, y contar una historia satisfactoria por derecho propio. Si los anteriores volúmenes te parecieron demasiado opacos al leerlos por primera vez, ahora nos ayudan a recordar lo fácil que era perdernos en la historia que nos contaban porque sus hilos se entretejen por fin en este volumen actual.

Aún así, si la referencia a Shakespeare del título no nos advierte que deberíamos tener algo de cariño por los intelectuales y las personas de pensamiento elevado para saber si este cómic está hecho para nosotros, permíteme mencionar a otro artista que "no es para todo el mundo", y que viene al caso. "La tempestad" de Shakespeare también fue la base de la película de 1991 "Prospero’s Books" [Los libros de Próspero] de Peter Greenaway. La obra de Peter Greenaway dispone de una especie de estructuralismo quisquilloso capaz de impresionar a nivel intelectual a cualquiera, incluso aunque es visceral y pervertida. Su genio parece similar al de Moore y, aún manteniéndose aparte del resto del mundo, vibrando en su propia frecuencia, parece una más que probable fuente de inspiración. La capacidad de Moore para hacer sus cosas con una premeditación comparable sugiere que su distanciamiento auto-impuesto de Internet le ha sentado bien: su cerebro no se ha derretido ni se ha vuelto adicto a sus propias distracciones.

Sé que afirmar que la adicción a Internet es mala para el cerebro se considera grosero, porque muchos jóvenes nacieron con ella en la sangre y no se pueden imaginar afrontando voluntariamente un período de abstinencia. Pero debido a las diversas diferencias generacionales que convierten a los baby boomers en un significativo blanco de desprecio, acusar a las personas mayores de sufrir daños cerebrales por la exposición a las redes sociales no parece estar tan vetado. Ya he hablado acerca de los elementos del trabajo de Moore de los que se burlan los fans más jóvenes, pero deberíamos apuntar que los cómics que ama Moore, impregnados en su ADN, están bastante pasados ​​de moda en este momento.

Moore nació una década después de Robert Crumb, y su éxito comercial sin duda le ha permitido fumar más hierba que a cualquier otro dibujante underground con quien comparta veneración por la MAD de Harvey Kurtzman. A pesar de la formalidad de su trabajo, hasta cierto punto está claro que aspira a la concepción anarquista de los autores underground. Hasta donde sé, las únicas veces que Moore ha ofrecido respaldo publicitario en este siglo a algún cómic publicado por DC, estaba dibujado por Richard Corben [se refiere a "La Casa en el Confín de la Tierra"]. Aparte de Kevin O’Neill, el colaborador con el que Moore ha tenido una relación más extensa sin dejarla de lado, tenemos también a Rick Veitch y Melinda Gebbie, personas cuyo primer trabajo publicado apareció en cómics underground. Aunque O'Neill no proviene de ese mundo, el Comics Code denegó la aprobación de su trabajo durante los ochenta porque les parecía retorcido. Es el colaborador ideal para Moore, porque sus composiciones mantienen la claridad, mientras el trazo en sí no solo posee "bordes angulosos", sino que parece mantener una capa de suciedad que infecta cualquier cosa con la que se atreva.

No me refiero a "angulosidades" en el sentido de "debilidades de estilo", aunque en la obra aparecen muchos personajes, y definitivamente no todos son reconocibles al momento incluso en el caso de los personajes principales, no solo de los secundarios. Pero se puede resolver todo gracias al contexto; tan solo es una lectura compleja, con un montón de partes en movimiento. O’Neill está obligado a hacer un montón. Supongo que fue quien dirigió las secuencias fotográficas. Dibuja grandes mapas recortados, secuencias en formato de tira cómica, y una gran variedad de pequeños homenajes a fragmentos de la historia de los cómics. Si eres fans del cómic como medio, o has crecido leyéndolo, hay muchos momentos que te encantarán, porque es como si se estuviesen interpretando sus grandes éxitos. A cierto nivel, el trazo de O´Neill puede parecer rígido y afectado, pero es capaz de hacer cualquier cosa y cuenta los chistes de una manera socarrona.

O'Neill tiene en su haber obra propia que vale la pena considerar al hablar sobre La Liga. Cuando se anunció la serie, resultaba fácil asociar al autor con sus premisas Victorianas. Sus trazos son excelentes, es capaz de dibujar entramados con un nivel de detalle que recuerda a los grabados que siempre hemos tenido en mente. Sin embargo, gran parte del efecto se pierde por culpa de la reducción del tamaño original de sus dibujos y de las capas adicionales de coloreado digital. Ahora la serie ya no se ambienta en el siglo XIX, y sentimos que su estilo de dibujo lo determina tanto un sentido de coherencia interna como su habilidad para retratar las cosas con humor. Antes de ilustrar la serie, O'Neill era más conocido en el mercado estadounidense por su trabajo en Marshal Law, una parodia de los superhéroes mucho más oscura y cruel de lo que se puede entrever en estas páginas. Los lectores británicos conocieron a O'Neill en el magazine 2000 AD, y el último número de "The Tempest" está diseñado para parecerse a dicha revista.

Si pensamos en Moore en términos de teatralidad y dramatismo, podemos recordar su faceta de profesor impartiendo estructuralismo literario y en la de dibujante de humor underground como dos personajes enfrentados. El dibujo de O'Neill es la manifestación de ese humor, aunque paradójicamente, visto bajo un prisma escenográfico, funciona como la parte más adusta, en el sentido de que refleja la manipulación intelectual del guionista y se la toma al pie de la letra. O por volver sobre la comparación con Greenaway, la suya es una actuación mastica-escenarios propia de Michael Gambon, alguien que hace el trabajo necesario de tomarse todo con altivez para acercárnoslo y hacérnoslo más próximo. Tal vez parezca un poco agotado, pero deberíamos perdonarlo. Esa metáfora acerca de que el elemento humano es zarandeado por fuerzas superiores no solo es una buena descripción de la colaboración en un cómic donde el dibujante ilustra un guión complejo: es la mismísima historia de nuestra era.

Si bien nuestro momento actual, en función de cómo lo estamos sintiendo, se podría describir con precisión como caótico, los problemas a los que nos enfrentamos son problemas de toda la vida que se han ido construyendo y que nos han conducido hasta el presente. Ya he hablado antes sobre la política electoral, que realmente solo es la parte del presente que nos permite albergar cierta esperanza. Hay muchas cosas que me preocupan, y ramificaciones que nadie ha comenzado ni siquiera a abordar: como la forma en que está cambiando la educación. Cómo se va centrando cada vez más en los campos de la ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas, porque dichos campos no quieren asumir la labor de pagar por la capacitación de sus trabajadores, acrecentando cada vez más las expectativas por el conocimiento matemático en estudiantes cada vez más jóvenes, y viendo cómo aumentan el número de escuelas con una disciplina estricta o con estudios dirigidos por programas de ordenador, a pesar de que los expertos en desarrollo del cerebro infantil creen en la importancia de la escuela y el juego para enseñar empatía y habilidades sociales; los niños que más tarde carecen de estas cualidades se convierten en adolescentes alienados que se deslizan por extraños agujeros de gusano online que se aprovechan de las personas emocionalmente desconectadas para radicalizarlas con ideologías inhumanas, canalizándolos mediante algoritmos que priorizan el contenido favorecido por los que gastan más tiempo online, creando un mundo espantoso donde todo el mundo puede lavarse las manos sin afrontar las consecuencias, ya que hasta cierto punto las cosas suceden de forma automática y algorítmica.

El temor que esto genera es el opuesto al de una cosmovisión conspiranoica: no postula nada acerca de una camarilla en la sombra responsable de orquestar el mal, sino que apunta hacia una serie de circunstancias culturales no relacionadas entre sí que finalmente convergen para aumentar exponencialmente el daño causado por sus efectos individuales. Si las conspiraciones parecen reconfortantes porque conforman una narrativa en donde los malos actores tienen una agenda que cumplir, y tal vez se puedan vencer dejándolos expuestos, en la actualidad es más factible que las personas de buena intención no tengan esperanzas de poder cambiar los efectos que ya se han puesto en movimiento. Es posible que el cliffhanger del final del número 11 de Watchmen te haya familiarizado con esa sensación.

V. Nos contamos historias para seguir viviendo, y reímos para no llorar

Si bien la tempestad que se desata en la obra de Shakespeare y desencadena la trama se desarrolla durante el primer acto, aquí llega en el clímax de la narración. Es una tormenta de ficciones. El mundo está dominado por todas las premisas fantásticas capaces de destruir las mentes de aquellos que se han visto obligados a soportarlas, todos los invasores marcianos y vampiros e híbridos entre mono y humano. Muchas de estas fuerzas son referencias específicas a obras con las que no estoy familiarizado y que ni siquiera soy capaz de adivinar.

Próspero lo pone todo en marcha, pero la Liga se ha confabulado con él sin saberlo. Moore ofrece una crítica de todo su proyecto, de la Liga y de otros, como creador de lo fantástico. En el pasado, los principales antagonistas de la serie fueron el ejército, las agencias de inteligencia, los pragmáticos, los "realistas", los imperialistas. Estos hilos de la trama también están presente en los primeros números de "La Tempestad", pero lo que realmente condena al mundo, después de evitar el desastre nuclear, son nuestras viejas amigas, las ficciones. Va implícito que Moore está reconsiderando el papel de lo fantástico en la vida humana. Antes, le parecía algo inspirador que sacaba a relucir lo mejor de nosotros mismos. La ciencia ficción inspiró grandes logros, mientras que las brujas y las hadas estaban destinadas a recordarnos nuestros lazos con el mundo natural rememorando el folclore del pasado. Ahora los superhéroes dominan la cultura, nuestra época se encuentra en su momento más sombrío y hay que empezar a reconsiderar cómo son las cosas.

Moore y O'Neill llevan trabajando en The League Of Extraordinary Gentlemen veinte años de forma intermitente. Moore pronto empezó a sentirse mal por la influencia negativa que había tenido su trabajo de los ochenta en el medio del cómic. Termina su carrera con una nota de autocrítica, que rotundamente no es la crítica que otras personas le han hecho. Moore critica la forma en que se ha utilizado su propia obra, cómo su visión radical se vio comprometida por los intermediarios corporativos que le pagaban. Si The Black Dossier terminó ensalzando las virtudes de la imaginación y fue criticado por el uso de una caricatura racial que simbolizaba la imaginación, esta obra posterior destaca que la imaginación en sí misma no es necesariamente virtuosa, y que ensalzar el escapismo como un valor es tan nihilista como el enfoque rígidamente materialista del realismo. Tradicionalmente, este ha sido el enemigo de la obra, como bien ejemplificaron James Bond y su misoginia, o el ejército y su pragmatismo acerca de que el fin justifica los medios para así justificar la crueldad.

Sin embargo, al final, trayéndose de vuelta al personaje de Golliwog Moore mantiene una actitud de "si tienes algún problema con esta caricatura racial, vete a la mierda", esencialmente porque sabe que el público lo odia y también porque desea parodiar la recuperación de bazofia sentimental que satisface a los fans. Termina, como una comedia de Shakespeare, en una gran escena de matrimonio, entre personajes que los lectores apenas conocen, y con el Golliwog sentado en primera fila. Moore no se disculpa por el uso que hace del personaje porque, creo, la discusión al respecto le parece una distracción de sus intenciones, y estas son que la obra no solo se ha de ver como una distracción.

A Moore le interesa hacer preguntas sobre el pasado y lo que preservamos del mismo. Claramente, hay cosas del siglo XIX que le parecen interesantes, pero no creo que sea principalmente un nostálgico. Obviamente, durante un tiempo estuvo interesado en el hecho objetivo de que gran parte del trabajo de esa época sirve como un antecesor del género de superhéroes, pero sospecho que si ahora hay algo que sirva como un punto de inflexión en contra de esas obras, y si el guionista está realmente interesado en algo, sería en el retrato psicológico y los matices de lo que nos hace seres humanos y que aún no han cambiado. Si Moore estuviera al frente de un museo de exhibiciones históricas, que de alguna manera es lo que es esta serie, la premisa original se podría parecer a una exposición que está a punto de transformarse en otra cosa.

Una de los ideas principales de la trama de la serie es que uno de los personajes, Satin Astro, había viajado hasta 1964 para unirse a un equipo de superhéroes con la esperanza de evitar el desastre futuro que tendrá lugar en el siglo XXI. He mencionado antes que las páginas de correo falsas de cada número eran bastante similares a la serie 1963 de Moore, y este punto de la trama también es similar. The Tempest parece una secuela espiritual, además de una verdadera conclusión de aquella obra, aunque lleva unas cuántas viñetas darse cuenta y empezar a lamentar que Moore no finalice lo que empezó en Big Numbers.

El trabajo de Moore siempre tiene algún otro significado soterrado. El autor es tanto un vestigio de la época en que los niños realmente leían cómics, como alguien que está de acuerdo con la idea de brindar instrucción moral a los adolescentes y adultos que se pueden encontrar ahí fuera. Lo que incluye lecciones sobre anarquismo y ocultismo, porque eso era lo que le funcionaba. Lo más curioso de la serie The League Of Extraordinary Gentlemen es que, debido a que gran parte de la misma trata sobre literatura, se puede percibir cierto elemento de análisis sintáctico que en algún punto ha de reducirse a las preferencias estéticas. Creo que muchos lectores renegaron de la serie, y de Moore, después del volumen de Century que culminó con un enfrentamiento entre Harry Potter y Mary Poppins. Quizá fue un poco mezquino, una reacción exagerada. Sería interesante preguntar por qué Moore consideró a Mary Poppins una fuerza emblemática del bien y ridiculizó a Harry Potter como el anticristo. Sin querer ofrecer opinión sobre la respectiva calidad literaria de ambas obras, vale la pena señalar que Moore básicamente se solidariza con cualquiera cuyo trabajo creativo fuese robado y explotado por la corporación Disney, y observa con sospecha a aquellos que realmente pueden beneficiarse de las fantasías que venden a niños y adultos con retraso del desarrollo. No lo olvides: Batman fue aparentemente "creado por Bob Kane", ya que Kane fue uno de los pocos que trabajó en la industria que se las arregló para tangar al sistema de forma que consiguió el crédito por un trabajo que nunca llegó a hacer. The Tempest incluye breves biografías de historietistas británicos maltratados por la industria. Cualquier sátira sobre los cómics de superhéroes está templada por el respeto por las personas que trabajaron en ellos. Gran parte del significado que tiene este género en la obra proviene de esa sensación de falta de significado propia. La solidaridad de Moore con esas personas olvidadas se extiende a su propia visión de sí mismo en la actualidad. Es un anciano, en mejores condiciones financieras que la mayoría, pero aún no tan exitoso como sería teóricamente si poseyese una mayor porción de su trabajo. Moore es consciente de que el público ha seguido adelante, y que muchos de ellos prefieren a Harry Potter, así que lo dejan de lado. Está gritando al vacío. Allí, una vez olvidados, personajes y creadores conviven por igual, como abstracciones.

EL CINE DE MIKE LEIGH REVISADO POR ROGER EBERT (y 5): ENTREVISTA CON MIKE LEIGH EN TORONTO, LA TRANSCRIPCIÓN COMPLETA (2008)

Entrevista del 9 de septiembre de 2008 en el Festival de Cine de Toronto. Traducción de Frog2000.

Roger Ebert: Tu trabajo me atrae mucho. Nadie más está haciendo algo parecido, y desde que empezaste, ya hacías gala de todas tus particularidades.

Mike Leigh: Bueno, he de decir que si alguien sabe de eso, ese eres tú, y además me gusta ponerte al día de mis cosas, porque tu reseña de “Bleak Moments” ["Momentos Sombríos", la primera película de Leigh] es una de las experiencias fundamentales de mi vida. La originalidad... la conexión y continuidad entre "Bleak Moments" y "Happy-Go-Lucky" [Happy, un cuento sobre la felicidad]..., sé a lo que te referías en tu reseña. Tiene completo sentido.

Roger Ebert: Ya me había fijado en Sally Hawkins, pero nunca la había visto interpretar a un personaje como este. ¿Qué te llevó a pensar que era la elección adecuada para un papel tan difícil?

ML: Lo que suelo hacer es empezar a colaborar con los actores para que vayan creando a los personajes, y de alguna manera, un par de cosas encajaron de inmediato. La primera fue que, después de haber trabajado con Sally Hawkins en las dos últimas películas y llegar a conocerla muy bien, sentía que había llegado el momento de hacer una película en la que fuese la protagonista para intentar crear algo extraordinario. La otra fue que quería hacer una película que se pudiera catalogar como una "película contra lo miserable". Una película celebratoria, porque en 2008 están pasando una gigantesca cantidad de cosas que nos pueden hacer sentir bastante mal. Pero también hay personas que se llevan bien con los demás, entre ellos los profesores, que por definición aprecian y nutren el futuro. Sabía que entre Sally y yo podríamos crear un personaje explosivo, enérgico y positivo. Y además, cada vez que hago una película intento, dentro de mis limitaciones... intento hacer algo diferente. Cada vez que te invito a cenar, no me gusta servir el mismo plato. Así que sentía que después de haber hecho “Vera Drake” y “Todo o nada”, pensaba que en realidad había llegado el momento de hacer una película más positiva y optimista, una especie de celebración de la vida. Así que por un lado está la conjunción de esas dos cosas, y por otro, la idea de poner a Sally en el centro y aprovechar su propia energía, humor y espíritu incuestionables. Me dije que era lo más adecuado.

RE: Su personaje va evolucionando hasta tener que lidiar con esa poderosa confrontación con Eddie Marsan, pero esencialmente no nos damos cuenta de sus progresos , no sé si lo vemos venir, pero cuando llega, la protagonista parece conducirse de la forma más cabal.

ML: Por supuesto, cuando llegan los problemas nos damos cuenta de que era inevitable. Mucha gente sigue diciendo que creía que iba a pasar algo terrible y que los personajes iban a estrellarse sin salvación. Hasta cierto punto, mucho tiene que ver con las expectativas de los espectadores que suelen ver películas de Hollywood. Lo importante es que ella sepa cómo lidiar con lo que le ocurre. Nos podemos preguntar: ¿por qué diablos sigue yendo a las clases de conducir? Hay un momento en la película en el que alguien le dice: "Siempre puedes escoger a otro instructor". Y ella contesta: "Bueno, ya veremos qué tal va". Su espíritu más terrenal y su generosidad hacen que le otorgue al profesor el beneficio de la duda. Y su propio sentido del humor se apodera de ella, porque como ocurre con todas las personas con un sentido del humor muy desarrollado, entre las que podemos contarnos, cuando conoces a alguien que carece totalmente de sentido del humor, saca lo peor de ti. Ella lo sabe. Por eso, cuando se vuelve un poco más atrevida, en realidad está intentando ser amable. Simplemente no puede evitarlo. Pero cuando resulta obvio que él la ha empezado a acosar fuera de su hogar, las cosas se ponen más serias. Lo importante es que finalmente ella sabe cómo lidiar con la situación, porque ya hemos visto que sabe cómo lidiar con los niños, y básicamente él es un niño. Es un hombre muy inmaduro y ella se da cuenta de lo que ocurre.

RE: Eddie Marsan lleva mucho tiempo en el negocio, y es conocido como comediante. Sin haber visto todo lo que ha hecho, me parece que en "Vera Drake" fuiste el primero, sin duda uno de los primeros, en utilizarlo en un papel serio.

ML: Sí. No sé si será cierto en el caso de algunos actores. Me refiero a que Eddie encarnaba papeles menores en "Gangs of New York" y "21 Gramos"… conmigo estuvo después de... Bueno, de todos modos, ¿cuál era la pregunta?

RE: Tú siempre lo has visto como un buen actor para papeles serios.

ML: De hecho, es un gran actor. Dicho sea de paso, como persona es un hombre extremadamente divertido, al igual que Sally Hawkins. Pero, chico, ¿sería capaz de presionarlo para que encontrase las interioridades del personaje? Fue todo un hallazgo. En "Vera Drake" [donde es el tímido pretendiente de la hija] actúa de una forma extraordinaria, ¿no es cierto? Es un buen ejemplo de mi forma habitual de trabajar, me pongo en contacto con un actor y aunque no tenga ni idea de lo que vamos a hacer, sé que va a ser un festín de posibilidades y que daremos con algo extraordinario.

Para mí, eso es lo que merece la pena de este negocio de las películas: emprender ese viaje, descubrir por mí mismo qué es lo que busco, con todas las sorpresas concomitantes. Sally y el resto de personas, sin excepción, son auténticos actores que se lo trabajan mucho, son intransigentes y no dejan pasar ni una oportunidad. Ahí están las escenas de las clases de conducir. Al principio, las improvisaciones que hicimos implicaban utilizar un coche de verdad, y conducíamos por las calles e improvisábamos la situación desde el principio, sin que los actores conocieran cómo eran sus respectivos personajes. Yo iba recostado en el asiento trasero y lo que estaba sucediendo en el coche me parecía tan hilarante que tenía que intentar controlarme la risa, pero es cierto que las terribles calles de Londres no son lo mejor para la suspensión trasera de un Ford Focus. Trabajamos a fondo para corregir esas complejas escenas. Y estos chicos no dejaron piedra sin remover. Es como si su actuación se hubiese materializado en ese mismo momento. Son como 'momentos' de verdad.

RE: Cuando empezaste en el cine, eras el clásico "outsider". Ahora se te considera uno de los mejores directores británicos y te han concedido la Excelentísima Orden del Imperio Británico. Sin embargo, al principio tuviste incluso problemas para exhibir tus películas en el Reino Unido. ¿Nos enseña esto alguna lección?

ML: Con el debido respeto, sencillamente esa pregunta no tiene respuesta. No sé si el O.B.E será muy relevante. Me siento obligado a decírtelo, y a menos que haya algo que tú sepas y yo no, y seguro que Ken Loach podría decir lo mismo, y probablemente lo haya hecho, sigue siendo bastante difícil estrenar nuestras películas en las pantallas británicas. En el caso de "Happy-Go-Lucky" las cosas no funcionaron tan mal como antes. Pero tampoco han funcionado de la misma forma en que las películas de Hollywood suelen dominar el mercado, porque ese cine nos ha colapsado. Es un problema internacional. Hay tantas películas en cartelera, que además son blockbusters, que es muy difícil aguantar poco más que un tiempo mínimo, lo cual es una pena. Las películas pasan a editarse en DVD mucho más rápido y antes de lo que solían hacerlo.

Pero por responder tu pregunta, es probable que yo haya progresado un poco, de ser un "outsider" de entre los típicos "outsiders", puede que haya pasado a ser una especie de "outsider" interior". Y me parece bastante saludable. No es que lo buscase especialmente, aunque suelo tomar decisiones que probablemente, sea de forma consciente o no, me garantizarán que siga siendo un "outsider". Solo hago proyectos en los que no haya interferencias en el casting y en el resto del proyecto. Y por eso pago un precio. Sigo sin poder conseguir presupuestos más allá de una determinada cifra. Por lo tanto, hacemos películas que comparativamente tienen buena pinta gracias a actores muy capacitados. Sigo siendo extraordinariamente austero, y la verdad es que me encantaría pintar sobre un lienzo más grande. La única vez que lo hice fue en "Topsy-Turvy". Se podría argumentar que hasta cierto punto, también en "Vera Drake". Incluso "Topsy-Turvy", que rodé hace 10 años, costó solo 10 millones de libras, que es muy poco dinero.

Tengo en cartera algunos proyectos específicos. Me gustaría desesperadamente hacer una película sobre J. M. W. Turner, el gran pintor, un personaje fascinante. Sería un tremendo despliegue cinematográfico. En realidad, en el caso de "Topsy-Turvy" empezamos con un presupuesto mayor, pero mientras la estábamos rodando, el presupuesto se fue reduciendo particularmente debido a la crisis del sudeste asiático, y las cosas se terminaron por desplomar, así que nos quedamos con un millón y tres cuartos de libras menos mientras estábamos en pleno rodaje. Tuvimos que aceptar una serie de compromisos. En “Topsy-Turvy” prácticamente no hay exteriores, y los que ves (creo que hay tres) se construyeron de una manera muy barata en la parte trasera de un edificio en alguna parte. Es una película muy de interiores.

En una película sobre el gran Turner, que se golpeó contra un mástil de un barco para poder pintar a su perro, no funcionaría de la misma manera. Turner viajó a Venecia y a un montón de lugares del Mediterráneo y pintó paisajes marinos. Si hiciésemos una película sobre su vida, no podríamos recortar tanto en exteriores. En Inglaterra no puedes rodar en exteriores ni por un segundo. Es muy caro. He empezado a mostrar el proyecto en varios sitios, aunque en realidad, nadie, pero nadie, está aún interesado, porque insisto en que quiero rodar mis propios guiones, sin interferencias, etc., etc., lo cual no suele ser negociable. Cuando lo consigo me quedo en una curiosa posición donde puedo actuar con absoluta libertad pero con recursos limitados. En cierto modo se podría argumentar que... quizá tú mismo, Roger Ebert, dirías que... bien, en realidad, no está tan mal, porque me ha hecho ser medianamente disciplinado a la hora de hacer mis películas. Y es cierto, pero sin embargo, he cumplido 65 años y seguiré haciendo películas mientras pueda físicamente... ¿cuántos años tienes?

RE: Sesenta y seis.

ML: Sesenta y seis. Entonces, sabes bien que seguiremos manteniendo la llama, que debemos continuar, pero que el tiempo se acaba y no hay vuelta de hoja. Pero si podemos hacerlo, hay que seguir adelante con estas cosas.

RE: Nuestra amiga común londinense, Gillian Catto, se pasó años intentando poner en pie una película sobre Turner protagonizada por su vecino de al lado, Peter O'Toole, que habría encarnado al padre de Turner, mientras que Bob Hoskins habría sido Turner.

ML: Oh, ¿en serio? Bueno, lamento que no lo consiguiera, pero también me alivia un poco, porque odiaría que esta película no fuese uno de mis objetivos. Que otra persona haya tenido la misma idea que yo es muy interesante.

RE: Durante los años que te pasaste exiliado del cine convencional, estuviste trabajando constantemente en el teatro, y has dirigido muchos de tus guiones para televisión. ¿Contribuyó dicho período a que finalmente te convirtieses en director cinematográfico, o más bien retrasó tu carrera?

ML: No, la verdad es que no me supuso ninguna demora. Quiero decir, en ese momento, como tantos otros, me pasé mucho tiempo sentado lamentando el hecho de no estar rodando películas. Ciertamente, si en 1971, cuando hice "Bleak Moments", alguien me hubiese dicho que iba a rodar mi próximo largometraje dentro de 17 años, me habría sentido extremadamente angustiado. Quizá habría saltado desde el puente de Waterloo. Pero, por supuesto, lo cierto es que durante ese período me habría resultado imposible hacer más largometrajes.

Antes de nada, era imposible hacerlos, me refiero a rodar en el Reino Unido largometrajes autóctonos, independientes y serios. Nadie podía. Pero incluso si hubiese existido una forma de hacerlo, tampoco creo que me hubiese metido en muchos problemas, porque al sistema no le hubiese importado la forma en que hacía las cosas. Por supuesto, estuve trabajando de forma intermitente y como autónomo haciendo teatro y también haciendo películas para televisión, como has apuntado, durante 12 años. Y lo que ocurría con la BBC, porque ahí es donde se concentraba todo, es que entonces, como sabe todo el mundo, era una organización totalmente progresista. Entrabas allí y te decían: "Bueno, estas son las fechas, este es el presupuesto, cinco semanas, seis semanas, el rodaje, lo que sea, coge y haz la película". Y cuando empecé a hacer cine fue el final de toda esta etapa.

Así que cuando apareció Channel 4 a principios o mediados de los 80, cambió todo el panorama, porque se podía llevar a cabo la idea de producir teatro financiado por la televisión. Para entonces, yo tenía un portafolio lleno de ideas, y decidí que ese tipo de trabajos eran viables. Pero aparte de todo esto, aparte de la economía y la política, me había pasado mucho tiempo desarrollando, creciendo y aprendiendo el oficio y haciendo películas sin interferencias de ningún tipo, y es en serio, cada vez era mejor. Y cometí mis errores, y algunos fueron peores que otros, así que cuando te pones con series como "Grown Ups" [para la BBC], lo haces de forma muy elaborada. No hay duda de que la realidad es justamente como tú la has descrito, y esa es que, absolutamente, si hubiese empezado directamente haciendo uno o dos largometrajes fuera de la BBC, hubiese rodado menos películas. No sé cómo las podría haber hecho, pero si fuese así, habría sido una experiencia mucho menos enriquecedora y, ciertamente, el mero hecho de haber rodado (me parece que) nueve películas o algo parecido en poco más de una década, es el equivalente a haber estado haciendo lo que suelen hacer los artistas, salir al exterior con su cuaderno de bocetos. Es lo que estaba haciendo realmente con mi cámara, no quedarme sentado en las oficinas de cineasta, soñando, postergando el momento, y cada vez más amargado y frustrado. Me refiero a que hice cosas como "Abigail's Party", bastante avanzadas.

RE: Qué contento me puso su recopilación en DVD.

ML: ¿Has visto la colección en DVD? ¿Tienes la caja? ¿El set británico en caja? Sí, no me refiero a la edición pirata americana, sino a la británica.

RE: Si, tengo un reproductor que vale para todas las zonas.

ML: Oh, bien. Así que tienes el original británico. Es que se ha comercializado otro...

C: ¿Pirata?

ML: Oh, en Estados Unidos siempre sale la edición pirateada. Hace años que permitimos que lo hagan, para que al menos la gente pueda ver las malditas películas. Pero ahora las están reemplazando por nuestra nueva colección británica de precio medio. Y el próximo año saldrá otra recopilación con todas las películas de televisión remasterizadas, para las que he hecho comentarios, así que se podrán conseguir mis obras completas. Estoy muy contento, porque, ya sabes, puede que ruedes estas películas y luego se hundan en la oscuridad y todo ese esfuerzo se desperdicie.

RE: Cambiando un poco de tema, me parece que Timothy Spall es tu actor ideal, capaz de crear un hombre que en cierto grado se ríe por fuera y llora por dentro. [Leigh colaboró con Spall en “Life Is Sweet” (La vida es dulce, 1991), “Secrets and Lies” (Secretos y mentiras, 1996), “Topsy-Turvy” (1999) y “All or Nothing” (Todo o nada, 2002).]

ML: Absolutamente. Es un actor con una profundidad emocional increíble y una gran compasión frente a los sentimientos dolorosos, junto con un gran sentido del humor. Es un gran actor. Y aún no he terminado con él.

RE: Algunos críticos aseguran que sueles convertir a tus personajes en blancos de la condescendencia. A mí nunca me lo ha parecido. Creo que aceptas los defectos y complejidades de los personajes, y por eso los amas.

ML: Bueno, tú lo sabes y yo también, y estamos totalmente de acuerdo, que quizá esos críticos a los que te refieres cuenten más sobre ellos mismos en sus reseñas que sobre mi trabajo. En cierto modo, está bien que el personaje sea capaz de producir esa reacción en una minoría. Al ver 'Happy-Go-Lucky', parte del público suele reaccionar de una manera inequívoca: "No soporto a esta mujer. Me gustaría matarla." Fue el comentario de un buen montón de críticos británicos, y aquí en Toronto también lo han dicho algunos. Simplemente no lo entiendo. Ese sentimiento proviene de una forma de ver las películas que se centra más en observar el lenguaje cinematográfico que en fijarse en la gente y el mundo. Es muy insular y cínico.

RE: Poppy [el personaje de Sally Hawkins en "Happy-Go-Lucky"] tiene una gran empatía. Por ejemplo, con el niño a su cargo.

ML: Lo importante, y para mí fascinante y significativo de ella, es que el personaje es muy empático, abierto, se para a escuchar a los demás. En una escena va caminando por la calle a su aire, escucha un extraño canto y se topa con un vagabundo, pero no lo juzga, sino que se pone en su piel.

RE: Me encanta esa escena. Poppy le deja hablar y le pregunta si tiene hambre. No tiene miedo, sino que está genuinamente preocupada por él. Creo que él es consciente y por eso se tranquiliza al final. Seguro que nadie ha hablado en días o semanas con él.

ML: Absolutamente. De nuevo, un puñado de personas me dijeron: "Simplemente no entiendo la escena. No encaja con el resto de la película. Es como una trama postiza". Intentaron que la cortara, lo cuál me resulta increíble, pero sigue en la película. En esa escena pasan cosas muy importantes. Ves caminando al personaje por una especie de parque. Va a lo suyo, parece un lugar tranquilo. Entonces se encuentra con ese tipo, le pregunta cómo está, vuelve a su apartamento, y se guarda para ella el encuentro. Ni siquiera es una especie de trama argumental. Es solo que algunas cosas hay que mantenerlas en privado, son sucesos a los que simplemente te aferras y que se convierten en algo íntimo.

RE: Es una escena fundamental.

ML: También yo lo creo. Además, aparte de cualquier otra cosa, ese hombre es otro actor notable, Stanley Townsend, un actor irlandés, que hizo algo extraordinario. ¿Te he dicho dónde está rodada? La filmamos en las entrañas de la antigua central eléctrica de Battersea, ¿conoces ese edificio en el río Támesis? Es un edificio extraño con cuatro chimeneas situado en South Bank, y nadie sabe qué hacer con él, pero es un edificio protegido, un gran edificio art déco, y allí está y cuesta una fortuna mantenerlo. Por lo general no le suelo decir a la gente dónde filmamos, pero me gusta mucho esa escena. Me di cuenta de que si Poppy se cruzaba con él en el parque a plena luz del día, no tendría el mismo empaque y enfoque, así que le dije al diseñador de producción que tenía que ser en algún sitio donde en realidad no supiésemos dónde nos encontramos, ya sabes, así que filmamos allí, y no sabrías decir dónde estás. De alguna forma, quería sacar subliminalmente a la audiencia de su zona de confort.