PERDICIÓN (DOUBLE INDEMNITY) DE BILLY WILDER, REPASADA POR PAULINE KAEL

PERDICIÓN, de Billy Wilder, repasada por Pauline Kael para The New Yorker. Traducción de Frog2000.

Un thriller astuto y de mal gusto dirigido por Billy Wilder que es en realidad uno de los puntos culminantes de las películas de los cuarenta. Phyllis Dietrichson, interpretada por Barbara Stanwyck, es una rubia platino que viste suéteres blancos ajustados, pulseras tobilleras y zapatos que provocan sordidez y perversión, y quizá sea la figura mejor interpretada y la más clavada de todas las mujeres fatales eróticas y de sangre fría del género del cine negro. Su mirada audaz, su boca burlona, su cara demasiado pintada y de aspecto amplio, y sus piernas estratégicamente expuestas, suponen una trampa convertida en realidad. El vendedor de seguros Walter Neff, interpretado por Fred MacMurray, es el chivo expiatorio que se queda atrapado en un complot para matar al marido, un empresario, y así cobrar la cláusula con doble indemnización de la póliza. E interpretando a Keyes, el investigador de las reclamaciones de la compañía de seguros, Edward G. Robinson afronta su simpático papel con un dominio sin esfuerzo que le ofrece a la película ligeros fundamentos realistas. Los necesita, porque la narración es a menudo tan llamativa y concisa que parece un muestrario emblemático de las actitudes ´hardboiled´ de la época. Puede que dicho defecto forme parte integral de la tensa estructura de la película.

TAXI DRIVER, POR PAULINE KAEL

TAXI DRIVER, por Pauline Kael para The New Yorker, 1976. Traducción de Frog2000.

Taxi Driver es la enfebrecida historia de un inadaptado en Nueva York: un hombre incapaz de encontrar un punto de entrada a la sociedad humana. Travis Bickle (Robert De Niro), el protagonista de la nueva película de Martin Scorsese, a partir de un guión de Paul Schrader, no encuentra una vida que vivir. Es un antiguo marine del Medio Oeste que acepta un trabajo como conductor de un taxi en el turno de noche, porque de todos modos no puede dormir y está rodeado por el mundo nocturno de los desarraigados: las putas, los proxenetas, los transeúntes. Schrader, que creció en Michigan en una congregación que pertenecía a la Iglesia Cristiana Reformada, una celosa escisión calvinista (hasta los diecisiete años no vio película alguna), ha ideado un protagonista que es un asceta no por elección sino por miedo. Y Scorsese, con su sensual malhumor y su apetito por el sensacionalismo pulp de las películas de los años cuarenta, es justo el director capaz de definir el resentimiento de un hombre estadounidense que proviene del exterior de la sociedad. Travis quiere encajar, pero no puede encontrar un patrón de grupo al que adaptarse. Así que se sienta y conduce por la ciudad en la estupefacta languidez que produce la anomia. Odia Nueva York con furia bíblica; despide el hedor del infierno, y su inmundicia y obscenidad lo obsesionan. Se las arregla para conseguir una cita con Betsy (Cybill Shepherd), una activista política cuyo pelo rubio y su ropa blanca representan para él la pureza, pero está tan desconectado de la realidad que sin darse cuenta la ofende y ella no querrá tener que ver nada más con él. Cuando torpemente le pide consejo a Wizard (Peter Boyle), un taxista veterano, e indica la presión que se está acumulando en su interior, Wizard no sabe ni de qué está hablando. Travis enferma de soledad y frustración y luego, como un comando policial que se prepara para llevar a cabo una redada, purifica su cuerpo y se entrena para matar. Taxi Driver es una película calenturienta, una versión cruda y sensacionalista de "Notes from Underground" [Memorias del subsuelo], y el odio del protagonista permanece con nosotros en todo momento.

Esta cinta es más feroz que la volátil y alusiva "Mean Streets" [Malas Calles] de Scorsese. Taxi Driver dispone de un mecanismo implacable: Travis tiene que encontrar alivio. Es el estudio de dos personajes: Travis contra la ciudad de Nueva York. Tal y como Scorsese ha diseñado la película, la ciudad nunca te deja libre. No hay gracia ni compasión en su atmósfera iluminada artificialmente. Los rojos neón, los vapores que se disparan desde las calles, el deterioro, todo te afecta de la misma manera que lo hace en el caso de Travis. Está desesperadamente enfermo, pero es el único que intenta salvar a una prostituta de doce años y medio, Iris (Jodie Foster); el argumento que él invoca es que ella pertenece a su familia y a la escuela: los valores seguros de su propio pasado que ahora no le ayudan al propio Travis. En Travis falta algún mecanismo de adaptación; los detalles están incompletos, solo se nos dan ligeras indicaciones de un origen religioso estricto y una cicatriz en la espalda, que sugiere una herida de combate. El mundo de la ciudad lo presiona, pero también le resulta remoto, porque Travis está tan descontento que no siempre está allí. Percibimos la ciudad como la percibe él, y es tan asquerosa y maligna que captamos la sensación de alienación que siente Travis.

Es posible que el expresionismo de Scorsese le salga de forma natural; su infancia asmática postrada en cama en un hogar siciliano-estadounidense en Little Italy lo impulsó a concentrarse en las películas violentamente emocionantes que veía. Física e intelectualmente, es un demonio de la velocidad, un derviche. Incluso en "Alicia ya no vive aquí" pudo encontrar una justificación para el movimiento inquieto y vertiginoso. Pero Scorsese es también el más carnal de los directores (el movimiento le produce éxtasis) y ese lado suyo no salía a la luz en "Alice". Esta nueva película le da la oportunidad de hacer un absoluto uso expresionista de la ciudad que se le negó en "Malas Calles", porque se desarrolla en Nueva York pero se rodó con un presupuesto minúsculo en el sur de California, con sólo siete días de rodaje en la propia Nueva York. El expresionismo de Scorsese no se parece en nada a los decorados exagerados de los directores alemanes: utiliza emplazamientos cinematográficos, pero eleva los elementos discordantes al límite, y el director de fotografía, Michael Chapman, le da a la vida callejera un tono pulp enriquecido y sórdido. Cuando Sport (Harvey Keitel), un proxeneta, se burla de Travis. tiene tantas ganas de acción que no puede quedarse quieto. Este chulo, con sus movimientos rítmicos, ofrece un contraste inquietantemente hostil con el paralizado y estupefacto Travis. Scorsese muestra una especie de cualidad de trance en escenas como ésta. Toda la película da cierta sensación de vértigo. La Nueva York de Scorsese es la gran ciudad de los thrillers con los que deleitaba su imaginación, pero en una etapa posterior de decadencia. Esta Nueva York es un enemigo voluptuoso. Los vapores de la calle se vuelven fantasmales; Sport, el proxeneta que enamora a su adolescente puta, la conduce hasta un baile hipnótico; las salas porno son como morgues. El tráfico congestionado es macabro. Y este Infierno está siempre en movimiento.

Ninguna otra película ha dramatizado jamás la indiferencia urbana con tanta fuerza. Al principio, aquí, resulta terriblemente divertido, y luego simplemente espantoso. Cuando Travis intenta salir con Betsy, es muy seductor: podemos notar por qué ella se siente tentada. Se están comunicando y hablando desde una distancia enorme y aún así están conectando (aunque todos los cables están cruzados). Es una escena sorprendente: una mujer educada y con conciencia social que sale con un alma perdida del lumpen que utiliza uno de los discursos más antiguos del manual: él le dice que sabe que ella es una persona solitaria. Travis se lo dice en serio. La espantosa comicidad de la escena reside en la intensidad con la que se lo dice en serio, porque su propia vida está completamente vacía. A lo largo de la película, Travis habla con personas en un nivel diferente al nivel al que lo confrontan. Es alguien tan hermético que parece de otro mundo; entabla tan pocas conversaciones que palabras del argot como “moonlighting - trabajo de noche” se pasan por alto: el idioma que habla el resto le resulta extraño. A veces sus respuestas son tan escuetas que parece una persona aniquilada; en otras ocasiones es muy rápido. Este hombre arde en la miseria y sus ojos inflamados y llenos de lágrimas son el punto focal de las composiciones de cámara. Robert De Niro aparece en casi todos los fotogramas: de rostro delgado, tan guapo como Robert Taylor en un momento y astuto, como un hurón, como Cagney, al siguiente, no sólo mira a las personas con las que habla, sino que las espía. Como Travis, De Niro no tiene nada de la cortesía campesina de su Vito Corleone en El Padrino, Parte II. Vito se mantenía orgulloso y controlaba su violencia; era un líder. Travis es peligroso de una manera diferente y acumulativa. Su rostro tenso se arruga en una sonrisa de paleto y parece casi un idiota. O se sienta en su habitación, ausente, mirando los rostros jóvenes de ojos brillantes en la televisión, y con el pie mueve lentamente el aparato hacia atrás y luego hacia arriba. Lo exacerbado de su deseo de venganza se nota en su entumecimiento, pero parte del horror implícito de la película reside en la facilidad con la que ocurre esa escena. El anonimato de la ciudad absorbe a un hombre invisible más; podría ser legión.

Scorsese maneja el elenco de actores de manera impecable. El proxeneta de Harvey Keitel es viscoso, adecuado, pero sus ojos maliciosos y traviesos, y su nerviosismo, se antojan extrañamente contradictorios. Jodie Foster, que tenía exactamente la edad de Iris cuando interpretó el papel, es una actriz infantil de inusual fisicidad y parece haber entendido perfectamente sus frases: sus palabras son convincentemente suyas. Cybill Shepherd nunca ha estado mejor: no la ves intentando actuar. Puede que en realidad esté haciendo lo mínimo que puede hacer aquí, pero sin la inexpresividad de una modelo haciendo de colegiala; su rostro es expresivo y femenino. Se medio sugiere que la vida de Betsy no ha marchado según sus expectativas: notamos un leve aire de derrota en su rostro. El comediante Albert Brooks aporta una nota de sutileza y pomposidad regordeta al papel de su compañero de trabajo político, y Leonard Harris, ex crítico de arte de WCBS-TV, reviste de una actitud profesionalmente seria a su Palatine, el candidato. El papel de Peter Boyle es pequeño, pero tenía razón al querer aparecer en esta película, y hace maravillas con sus escenas como ese Wizard ligeramente grueso, que encaja en la inmundicia contra la que Travis está preparado para luchar; Boyle le da a la película un ambiente especial de estilo neoyorquino y, como el taxista Doughboy, Harry Northup tiene un rostro soso y un acento sureño que sugiere otro tipo de desarraigo. El propio Scorsese aparece sentado en la acera cuando Travis ve a Betsy por primera vez, y luego regresa para desempeñar un papel brillantemente morboso como uno de los pasajeros de Travis: un hombre que quiere que Travis comparta su rancio regocijo por lo que le hará a su infiel esposa la Magnum con la que pretende dispararla. Como actor, chisporrotea; tiene tal energía concentrada que esta secuencia deja un pequeño agujero en la pantalla.

Como director, Scorsese hace gala de alguna ocasional arbitrariedad y se pavonea alardeando de su talento desbocado; a veces un plano llama la atención porque no parece tener ningún propósito visible. Se puede pasar por alto un primer plano prolongado de un músico callejero, pero cuando Travis está hablando con Betsy a través de un teléfono público en un edificio de oficinas y la cámara se aleja de él hacia el pasillo en blanco, es una típica pirueta a lo Antonioni. La banda sonora de Bernard Herrmann genera un problema mucho mayor; el compositor terminó de grabarla el 23 de diciembre. el día antes de su muerte, por lo que es una lástima que no sea mejor. Está claro por qué Scorsese quería a Herrmann: su especialidad era expresar el desorden psicológico a través de música disonante y excitada. Pero esta película, con su sexo reprimido y su violencia reprimida, ya eleva tanto el tono que no necesita percusiones siniestras, cascabeles de serpientes y escamas ondulantes. Estos empellones musicales pertenecen a los trepidantes thrillers sobre los que Taxi Driver trasciende. Scorsese sacó algo de su asma: sabe cómo hacernos experimentar el terror a la asfixia.

Se dice que algunos actores son recipientes vacíos que se llenan con los roles que desempeñan, pero eso no es lo que parece estar sucediendo con De Niro. Prefiere ir por el lado contrario. Utiliza su vacío, hunde el codo en su propia anomia. Sólo Brando hizo ese tipo de inmersión, y la actuación de De Niro tiene algo de la intensidad sin distancia de Brando en "El último tango en París". A su personal manera, esta película también tiene un aura erótica. Prácticamente no hay sexo en ella, pero ningún sexo puede ser tan perturbador como el sexo. Y de eso se trata, de la ausencia de sexo: energía y emoción reprimidas y de intensa impresión, con una liberación tal que salpica sangre. El hecho de que experimentemos visceralmente la necesidad de Travis de alcanzar una explosión, y que la explosión en sí tenga esa cualidad de consumación, hace de Taxi Driver una de las pocas películas de terror verdaderamente modernas.

Cualquiera que vaya a las salas de cine que frecuentan los solitarios sabe que estos se identifican con los perpetradores de crímenes, incluso de los más horribles, y que no están satisfechos a menos que aparezca un gigantesco clímax. En su ensayo “El negro blanco”, Norman Mailer sugería que cuando un asesino se venga de las instituciones que siente que lo oprimen, la erupción de violencia puede tener un efecto positivo en él. El aspecto más impactante de Taxi Driver es que coge ese mismo elemento, que generalmente ha sido explotado para atraer al público, y lo coloca en el centro de la conciencia del espectador. La violencia es el único medio que tiene Travis de expresarse. No ha podido traspasar las barreras para que lo vean y sientan. Cuando las atraviesa por fin, es su única forma de decirle a la ciudad que está allí. Y dada su ascética soledad, es el único orgasmo real que puede conseguir.

La violencia en esta película es tan amenazadora precisamente porque es catártica para Travis. Me imagino que algunas personas cabreadas por la película dirán que esta cinta defiende la violencia como cura de la frustración. Pero reconocer que cuando a un psicópata le hierve la sangre puede ser refrescante no es lo mismo que justificar su erupción. Esta película no intenta enjuiciar moralmente lo que hace Travis. Más bien, al atraernos a su vórtice, nos hace comprender la descarga psíquica de los chicos tranquilos que enloquecen. Y cuando vemos a Travis al final en un momento pacífico, nos sienta como una verdadera bofetada. Ha sacado la ira de su sistema, al menos por el momento, y está de vuelta en el trabajo, recogiendo pasajeros frente al St. Regis. No es que esté curado sino que la ciudad está aún más loca que él.

EL TERRIBLE Y TRÁGICO FALLECIMIENTO -SNIF- DEL CÓMIC ROMÁNTICO

Artículo de John Lustig para Back Issue nº 13 (2005). Traducción: Frog2000. 

El autor de este artículo, pagó 400 dólares en 1987 por todos los derechos de la serie romántica de 40 números de Charlton Comics, First Kiss (1957-1965). Utilizando sus dibujos, John (que también es guionista de cómics en Disney) altera el diálogo de los First Kiss y de muchos más tebeos románticos en su página Last Kiss.

De niño, era vagamente consciente de la existencia de los cómics románticos. Por lo general, si un cómic no tenía un superhéroe en portada, me resultaba invisible. Y a finales de los 70, los cómics románticos también eran aparentemente invisibles para todos los demás.

Excepto por un par de reimpresiones de títulos de corta duración que tuvieron lugar a principios de los 80, el género romántico estaba muerto... de una forma tan rotunda que habría desconcertado a cualquiera de esos supervillanos que seguramente iban a resucitar más adelante.

Y, sin embargo, hubo una época en la que los cómics románticos superaban con creces a los de superhéroes. Un tiempo en el que los cómics románticos eran tan populares que las niñas (¡y las mujeres!) desplazaron a los productos para niños de las estanterías para cómics. Y era una época en la que la industria del cómic amaba los cómics con una pasión que habría hecho sonrojar a la mayoría de los fans.

Por eso, ¿cómo podría un género tan popular marchitarse y morir?

Como ocurre con la mayoría de las aventuras amorosas que salen mal, se sumaron muchas pequeñas cosas... y hay que volver al principio para entenderlo todo.

Young Romance apareció en 1947: el amado hijo en cuatricomía de Joe Simon y Jack Kirby. Su existencia produjo una sensación bastante parecida a la primera aparición de Superman. Según la historiadora del cómic Michelle Nolan, "en dos años, había más de 125 títulos románticos en las estanterías para cómics".

En su libro From Girls to Grrlz, Trina Robbins afirma que "en 1950, más de una cuarta parte de los cómics que se publicaban eran cómics románticos. Fue el mismo año en que un gráfico de la revista Newsdealer mostraba que las mujeres de entre 17 y 25 años "Leían más cómics que los chicos".

"Antes de los cómics románticos, no se reconocía que el público de los cómics fuera femenino", me contó Joe Simon en una entrevista de 2002. "Y resulta que era un mercado enorme. Todos estábamos equivocados. También abarcaba todas las edades."

Simon y Kirby dejaron claro desde el principio que Young Romance no era sólo para niños. La portada del primer número se jactaba de que la serie era "para lectores de cómics más adultos".

Con el éxito de Young Romance, seguido de la serie spin off de Simon y Kirby, Young Love, más editores de cómic se lanzaron entusiasmados a editar romance. Hasta tal punto que en 1950 se produjo un exceso de publicaciones y muchos editores redujeron sus líneas de tebeos amorosos. Pero el romance siguió siendo un género vital y rentable durante los 50 y 60. Después, las cosas empeoraron rápidamente.

"Cuando dejé DC a finales de los 60, los títulos románticos se encontraban entre los más vendidos de la editorial", señala Dick Giordano. "Cuando regresé para asumir un puesto editorial en DC en 1980, sencillamente ya no estaban. No estoy seguro de por qué desaparecieron, pero seguro que esa teoría de que las chicas simplemente superaron la etapa de compra de cómics románticos es cierta. Entonces, la pregunta más difícil de responder es: ¿por qué?"

Giordano piensa que el contenido de las historias de los 70 era "demasiado suave para las mujeres liberales más sofisticadas y sexualmente liberadas, que eran capaces de ver en otros medios desnudos, productos con un fuerte contenido sexual y la vida tal como era realmente.

"Sencillamente, coger de la mano o suspirar por el chico guapo del equipo de fútbol ya no se hacía, y el Comics Code tampoco iba a aprobar nada que realmente se pareciese a las relaciones de la vida real".

Si bien el Code devastó los géneros de terror y crimen a mediados de los 50, el romance pareció salir relativamente ileso al principio. De hecho, Nolan cree que inicialmente el Code fortaleció el género romántico, al menos en cuanto a su participación en el mercado, al menos "por un tiempo".

Comparándolo con otros géneros, dice Nolan, los cómics románticos sólo estaban "ligeramente censurados. No se podían mostrar escotes, y no se podían utilizar temas que fueran tabú, como el matrimonio interracial. No se podían "sensacionalizar" temas de esa manera. Por ejemplo, hubo que atenuar el tono de los cómics de Simon y Kirby". Muchos fans del cómic de romance piensan que esas historias de Simon y Kirby están entre las mejores del género del amor. Ciertamente, se podían catalogar como las más interesantes, experimentales y (a veces) escandalosas. De vez en cuando iban ¡más allá de lo escandaloso y absolutamente enloquecido!

Por ejemplo, en un Young Romance del 49 aparece una historia titulada "Meet the Folks". En ella, Marcia se horroriza cuando acude a casa de su sofisticado novio Cal Anderson y descubre que su familia vive en una choza y es casi insoportablemente grosera. Por ejemplo, Ma Anderson ofrece este útil consejo: "¡Cuántas veces te he dicho que no escupas tabaco en la estufa, papá! Si tienes que hacerlo, escupe en el suelo. ¡Así no nos salpicará y tampoco me quemará!"

Y luego está el hermano de Cal, que exige "un gran beso" tan pronto como conoce a Marcia: "Vale, ¡el hermano de Cal era muy divertido! ¡Pero también estaba lleno de algo que había estado esparciendo por el campo! Cuando lo toqué ¡Me quedé pegada a él!"

Finalmente, Marcia huye (¡chica inteligente!). Más tarde, aprende a no ser tan snob y regresa con la familia de Cal... y, presumiblemente, los salva de otra generación de endogamia.

Incluso cuando las historias de Simon y Kirby no eran (se supone) deliberadamente escandalosas como esta, casi siempre eran coloridas, inusuales e interesantes.

"Simplemente no quería que [las historias] fueran aburridas", comentaba Simon. "Por eso, era capaz de meter cualquier cosa. Si se me ocurría una idea con... una chispa de amor y un beso, y un buen comienzo, lo incluía. No quería hacer cómics con una fórmula". El editor de Claypool Comics, Richard Howell, dice que las ganas de probar cualquier cosa (además del talento) que distingue las series de Simon y Kirby era lo que más peso tenía en esos cómics. "No tenían límites, porque iban inventando el género a medida que avanzaban. Y no los veían como un producto donde contar únicamente historias simples de romance. Para ellos, sus historias tenían que parecer reales. También se esforzaron por hacer que los personajes fuesen interesantes, animados y que tuviesen características específicas". 

En lugar de historias sobre "chicos y chicas" genéricas, Howell dice que los cómics de romance de Simon y Kirby trataban sobre personas con personalidades reales y problemas coloridos.

Ciertamente, Simon y Kirby no fueron los únicos que producían cómics románticos interesantes. Pero con la llegada del Comics Code (en 1954), finalmente los cómics románticos empezaron a estar algo restringidos, y aumentó la tentación de ceñirse a la "fórmula" y ser menos atrevido.

En su mayor parte, los cómics románticos anteriores al Code (como las revistas de confesiones que los inspiraron) intentaron atraer a los lectores con portadas y títulos de historias que prometían escándalo y lujuria, pero rara vez ofrecían algo demasiado arriesgado. Después del Code, los elementos atractivos, sugerentes y sexys que podía usar el género disminuyeron considerablemente. 

"Hay una portada de Teen-Age Romances, publicada en el 54, antes del Code, que muestra a un chico trepando por el asiento de un automóvil", dice Nolan. "Y el chico le dice a una chica: ´Mientras estemos atrapados aquí esta noche, más nos vale que empecemos a hacer algo."

"Es una portada muy sugerente. La chica parece aterrorizada, y... nunca habría pasado el Code. Si te fijas en las portadas después de que el código entre en vigor, en gran medida están compuestas por una chica, su rival, y una situación lacrimosa. En esas cubiertas no se puede encontrar nada sugestivo."

Los primeros cómics de amor "eran producto de su época", indica Nolan. "Después de la Segunda Guerra Mundial, los soldados regresaron a su hogar, y en su mayoría, las mujeres se convirtieron en amas de casa. En los 50, la felicidad doméstica era en gran medida el tema principal de los cómics de amor."

"No es una coincidencia que estos cómics se volvieran populares al inicio del Baby Boom. Es uno de los motivos por los que se volvieron tan famosos. En su mayoría, los leían mujeres que soñaban con tener hijos o que estaban criando a niños pequeños, y que, en teoría, estaban enamoradas de sus maridos."

"Desde entonces, los Estados Unidos nunca han vuelto a estar tan domesticados. En los 50 nacieron más bebés que en cualquier otra década."

Pero con la entrada del Code, los cómics de romance no solo se quedaron atrapados en la moralidad típica de la época, sino que se convirtieron en un pálido reflejo de la misma, higienizados y con garantías de que no iban a ofender a nadie.

"El romance post-Code me parece bastante aburrido, con demasiadas restricciones en las relaciones como para presentar algún obstáculo jugoso que superar para alcanzar la felicidad o la dicha", dice Rod Bleck, fan de los cómics románticos.

A finales de los 60, el movimiento contracultural estaba causando que los chavales desafiaran mas las costumbres de sus padres, especialmente en todo lo relacionado con el sexo. Y luego, el feminismo de los 70 hizo que las mujeres se cuestionaran casi todo en cuanto a sus relaciones con los hombres. Mientras tanto, los cómics de romance, incluso cuando añadían elementos a la moda y falsos diálogos hippies, seguían firmemente anclados a las costumbres y actitudes de los 50.

Joe Gill, quien escribió la mayoría de cómics de amor de la Charlton, comenta que siempre sintió la responsabilidad de mantener las historias limpias y llenas de moralidad. "Sabía que lo que estaba escribiendo lo iba a leer gente joven e impresionable... y no quería corromperlos. Ya sabes, la virtud es la mejor recompensa... [risas] y toda esa mierda".

Mientras tanto, otros medios suministraban opciones más baratas, más sexys y más realistas para los fans del romance. Nolan señala: "En los sesenta, Harlequin empezó a publicar novelas románticas en grandes cantidades. Y luego llegaron otras editoriales junto con los editores más 'picantones'... y se hicieron con todos los lectores adultos de cómics románticos."

Además, los cómics underground se estaban volviendo populares. En casi todos aparecía sexo en cantidad. (Vamos a ver, ¿qué preferirías leer? ¿Un cómic romántico tradicional como First Kiss? ¿O uno underground llamado Young Lust?). Prácticamente todos los entrevistados para este artículo culpan a la televisión (al menos en parte) por la disminución del número de lectores de cómics en general y de cómics románticos en particular. Para encontrar romance y sexo todo lo que tenías que hacer era encender el televisor. Y si te daba por ver algunas de las telenovelas cada vez más picantes... aprendías más de lo que podía aparecer en cualquier cómic romántico. 

"Si te permitías ver telenovelas un rato, como cuando One Life To Live se empezó a emitir, creo que en el 68, te dabas cuenta de que se estaban haciendo con el mismo público femenino que originalmente leía cómics románticos de adolescentes", dice la creadora de cómics web Liriel McMahon. "Sin embargo, en realidad culpo a la televisión de casi todo. ¡Gracias a Dios por Internet!"

Gill comenta que la única forma en que los cómics románticos podrían haberse salvado es si todo el mundo hubiese apagado el televisor. "La televisión cambió enormemente todos los valores de las generaciones (posteriores)... Aprendieron sobre el sexo y las drogas. Era bastante sórdido. Y estos pequeños cómics inofensivos no tenían lugar en sus vidas".

Por supuesto, había otras fuerzas en acción. La desaparición de los "colmados familiares" y el auge de las tiendas especializadas en cómics hicieron que el público en general tuviese difícil encontrar cómics, afirma Nolan. Es otra de las razones por las que casi todos los géneros, excepto los superhéroes, desaparecieron. En general, los propietarios y clientes de las tiendas de cómics eran fans incondicionales que estaban interesados principalmente en un solo género: los superhéroes.

"En 1980 era más probable encontrarte con un brontosaurio ruso que con una chica en una tienda de cómics", dice Lance Tooks, fan de los cómics románticos y creador de la novela gráfica "Narcissa".

Pero mientras los cómics de amor desaparecían, el romance se estaba infiltrando en el género de superhéroes, cada vez más dominante. El romance solía aparecer en el centro de las tramas secundarias impulsadas por la angustia de los primeros cómics de Marvel. De hecho, la angustia romántica fue uno de los elementos que diferenciaron a Marvel de DC... y terminó logrando que Marvel alcanzara el éxito.

"Marvel integró el tema romántico en las subtramas. Así que cualquiera que quisiera leer cómics románticos podía hacerlo leyendo superhéroes". dice Howell, cuyo cómic para Claypool, Deadbeats, hace más o menos lo mismo: añade mucha angustia romántica en sus historias de vampiros.

"Marvel sabía que incluir temas románticos aumentaría la angustia, el realismo y los aspectos dramáticos", dice Nolan. Juntar a Mary Jane y Spider-Man ofrecía un montón de posibilidades para idear las historias. Y la mayoría de los lectores eran chicos mayores, alumnos de instituto o universitarios, que estaban interesados en las chicas. Digamos que un chaval joven de 18 o 20 años solía leer Spider-Man o Daredevil. Entonces, meter a una chica en la trama no hacía daño en absoluto".

Por supuesto, muchos de los héroes de DC también tenían amigas e intereses amorosos, pero por el contrario, no se veían muchos besos ni pasión. "DC empezó tarde", dice Nolan. "Los [héroes] de DC estaban menos angustiados y eran más tradicionales".

Durante los setenta, los héroes de la DC comenzaron a toparse con más angustia (romántica y diferente) que antes. Pero en Marvel, las cosas se estaban calentando mucho.

"Los guiones para la Patrulla-X de Chris Claremont siempre se apoyaban mucho en el melodrama", dice Tomas. "Las chicas a las que les gustaban los cómics y el romance devoraron la serie".

¿Y por qué no? Con los superhéroes de Marvel, los fans conseguían el mismo contenido que en los cómics románticos tradicionales ¡Además de capas, mallas y peleas!

"En lugar de mirarse ensoñadoramente mientras mecanografiaban, los protagonistas hacían lo mismo mientras intentaban salvar el mundo", señala Tooks.

Irónicamente, las asombrosas ventas de los cómics de superhéroes empapados de romance de Marvel ayudaron a acelerar la desaparición de los cómics románticos tradicionales (y de otros géneros). "El éxito de los superhéroes de Marvel hizo que DC cambiara sus prioridades y persiguiera lo que estaba haciendo Marvel en el género", comenta Giordano. "Recuerda que los títulos del Oeste, de misterio y policíaco desaparecieron para dejar espacio a la multitud en spandex".

Empezó la presión para publicar más series de superhéroes y recortar otros géneros. 

Aun así, DC intentó mantener vivo el género romántico. Si bien la queja común entre los fans del romance es que la mayoría de los guionistas de los cómics románticos eran hombres de mediana edad que no estaban en contacto con las preocupaciones de las adolescentes durante los años 60 y 70, Giordano señala que a principios de los setenta, DC tenía una editora de novelas románticas en sus filas. 

"DC contrató a Dorothy Woolfolk para intentar imbuir un fuerte toque femenino. No funcionó. La editora se marchó y los títulos desaparecieron tal y como estaban destinados a hacerlo. La audiencia cambió, por lo que intentar cambiar el material fue un movimiento en vano."

En 1971, DC también intentó revitalizar el género romántico lanzando dos series románticas góticas, The Sinister House of Secret Love y The Dark Mansion of Forbidden Love. "Se lanzaron para intentar aprovechar el auge de las novelas románticas góticas en las librerías", explica Giordano. "Llegaban mal y tarde. Los cómics nunca pudieron moverse lo suficientemente rápido como para saltar sobre muchas de las tendencias de entretenimiento de corta duración. Las modas solían desaparecer mientras los editores de cómics aún estaban dándole vueltas al tema."

Mientras tanto, los cómics románticos tradicionales se estaban volviendo cada vez menos populares, tanto entre los lectores como entre algunos profesionales. "En mis años en Marvel (79-83), nunca conocí a un dibujante, hombre o mujer, que hubiese admitido que disfrutaba realizando cómics románticos", señala Tooks. "Me imagino que las ventas habían empezado a disminuir a lo largo de los 70, pero además, nos solíamos tomar esas series con el mismo espíritu burlón que los libros de Harlequin y las telenovelas."

Por el contrario, Dick Giordano aduce que en los primeros años de los cómics románticos "había guionistas y dibujantes que se especializaban en el romance y disfrutaban con el género. Cuando fui editor de dos títulos románticos para DC a finales de los sesenta, no recuerdo a nadie que me dijese que le parecía estar rebajándose al dibujar cómics de romance. La mayoría, como yo, disfrutaba de la experiencia".

(Sin embargo, vale la pena señalar que no todos los hombres (y en su mayoría eran hombres) que escribieron cómics románticos en los años 40 y 50 se lo tomaron con tanto entusiasmo. Joe Gill recuerda que "trabajé para Stan Lee hace mucho tiempo, cuando los trabajos en el cómic se hacían cada vez más raros, así que me ofreció algunos encargos románticos, y yo no quise hacerlos. Pensaba que eran cosas de afeminados. ¡Preferiría ir a trabajar a los muelles!" (Por supuesto, más tarde, y con una familia que alimentar, Gill cambió de opinión y, mientras estuvo en Charlton, se convirtió probablemente en el guionista de cómics románticos más prolífico de todos los tiempos).

Sin embargo, en los 70, una nueva generación de guionistas y fans empezaron a trabajar en la industria; la mayoría de ellos (al igual que sus fans) amaban a los superhéroes, pero también les importaban ligeramente los géneros con menos acción y más estrógenos.

Marvel cerró el último intento de su línea romántica en 1976 con un par de títulos de reediciones: My Love y Our Love Story. DC hizo lo mismo en 1977 cuando su último cómic romántico, Young Love, fue cancelado.

Charlton, seguro que la editorial romántica más prolífica de los 70, puso fin a su línea de amor en 1976 y la revivió en 1979 con dos títulos (I Love You and Secret Romance) y luego los canceló unos meses más tarde, en 1980. Y entonces, en un último estallido seudo-entusiástico y fuera de lugar, Charlton lanzó un par de reimpresiones de cómics de romance en 1982 (Soap Opera Romances y Soap Opera Love) y luego canceló ambas al año siguiente.

¿Podría haberse hecho algo para salvar el género del romance?

"No", dice Giordano.

"Creo que la época de los cómics románticos ya pasó, y ningún tratamiento quirúrgico podría haberlos salvado."

La otra cara de esa afirmación: el éxito de ventas del anime y el manga en este país se puede atribuir en gran medida al público femenino. Bien podría ser el momento de abordar la idea de realizar novelas gráficas románticas para el público de jóvenes adultos que visitan las librerías especializadas. ¡¡¡Pero no con mi dinero!!!

FIN del romance -snif-

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¿HÉROES SIN AMOR?

Por John Lustig

Aquí tienes un salvaje What If...? 

Premisa: ¿Y si... los cómics románticos nunca hubiesen existido?

¿La respuesta? Bueno... es probable que el panorama no hubiera sido muy diferente excepto que la línea de superhéroes de Marvel podría haber sido considerablemente menos maravillosa. De hecho, sin los cómics románticos, tal vez ni siquiera hubiera existido Marvel... o gran parte de la industria del cómic a estas alturas.

¿Que te parece una locura? Probablemente. Pero mi retorcido pensamiento es el siguiente:

En primer lugar, existe al menos la posibilidad de que Atlas/ Marvel, así como gran parte del resto de la industria del cómic, no hubieran sobrevivido a los años 50 sin los ingresos que provenían de los cómics románticos. Pero seamos optimistas y digamos que lo consiguieron.

Entonces, tal vez, aún así, digamos que Stan Lee, Jack Kirby y otros hubieran existido para crear el Universo Marvel. ¿Pero sería un universo que cualquiera de nosotros podría reconocer? Si Stan y Jack no hubieran trabajado en los cómics de romance de los 50, ¿habrían pensado alguna vez en infundir a sus cómics de superhéroes el tipo de angustia romántica que haría alcanzar el éxito a Marvel?

Y no sólo Stan y Jack perfeccionaron sus técnicas de angustia romántica en los cómics de amor. John Buscema, Gene Colan, Vince Colletta, Don Heck, John Romita Sr., Wally Wood y casi todos los demás artistas veteranos de Marvel (y DC) de los 60 y principios de los 70 pasaron al menos parte de los 50 dibujando romances.

¿Cómo habría sido Marvel Comics sin todos esos años de experiencia colectiva en el campo del romance?

¿Habríamos terminado con un Spider-Man sin Mary Jane Watson? ¿Un Daredevil sin Karen Page? ¿O un Thor sin esa insípida y molesta Jane Foster? (Oh, por favor.)

Acéptalo, Tigre. ¡Nunca lo sabremos!

LA ENTREVISTA A DAVID B. (PARTE 1 DE 6)

Entrevista de Matthias Wivel para The Comics Journal nº 275 (2006). Traducción al inglés de la transcripción original por Kim Thompson. Traducción al castellano, Frog2000. 

David B. es el autor de una de las más notables obras de arte en el cómic de las dos últimas décadas: la magistral "La Ascensión del Gran Mal" (Epiléptico). Aunque es una autobiografía de su infancia y juventud, la obra también cuenta la historia de las tribulaciones de su familia con un niño aquejado de epilepsia, el hermano mayor de David, Jean-Christophe, cuya enfermedad incurable y muy debilitante tiene como consecuencia directa una tremenda marginación social y un profundo desconcierto y las dudas por parte de toda la familia.

De esta forma, Jean-Christophe es el "quid" alrededor del cual gira no sólo la narración, sino, tal y como llegamos a entender, el destino de toda la familia. Y sobre dicho eje David construye y constituye su identidad. Al igual que su hermano, la identidad de David, formulada como algo opuesto a la normalidad, le hace abrazar la oscuridad a su alrededor y en su interior, y a los monstruos que habitan allí, por lo que termina incurablemente en desacuerdo con el mundo que lo rodea, casi como si estuviera maldito.

A través de una síntesis de prosa casi genéricamente descriptiva e imágenes cargadas de simbolismo y poderosamente imaginativas, David B. traza su propio desarrollo interior, así como el de su familia y los tiempos que vivieron, particularmente los años 60 y 70, pero además, cómo los hechos enlazan con la vida de sus abuelos y bisabuelos durante la mayor parte del siglo XX, de una manera que es tanto accesible como desafiante. Su estilizado lenguaje es caricaturesco y patentemente cómico, además de único en la historia del medio. Un lenguaje autografiado.

Nacido como Pierre-Francois Beauchard en 1959, David B. debutó en las páginas de la revista de cómics Á suivre a finales de los 80, pero empezó a ser él mismo cuando formó parte del sexteto fundador de la seminal editorial alternativa centrada en la autoría L'Association. Fundada en 1990, una de las primeras obras en su ahora famosa línea de cómics fue su recopilación de sueños "Le Chéval bleme" (1992), que cambiaría y diversificaría la cara de los cómics francófonos. Como explica en la entrevista, este tomo fue la apertura que había estado buscando: el pistoletazo de salida de la historieta que llevaba pensando hacer hacía 20 años: Epiléptico.

Publicada en seis volúmenes individuales entre 1996 y 2003, Epiléptico se ha convertido en una pieza central de los cómics franceses de "autor" de la última década y sigue siendo su obra cenital. Artista prolífico, David B. ha producido una amplia gama de obras diferentes, algunas, como el misterio alegórico aún inacabado "Les Incidents de la nuit" ("Los complots nocturnos"), se encudran dentro del mismo marco idiomático que Epiléptico. Otras, como "La Lecture des ruines" ("La lectura de las ruinas") y "Les Chasseurs de trésor" ("Los cazadores de tesoros"), tienen la forma de cuentos de género más tradicional y han sido creadas para grandes editoriales francobelgas. Agrega a este corpus principal sus colaboraciones con algunos de los artistas más exitosos de la escena francesa, como Christophe Blain, Joann Sfar y Emmanuel Guibert, y podrás ir dibujando los contornos de un artista versátil y en constante exploración. En un pasaje particularmente conmovedor de la siguiente entrevista, David señala que todo lo que hace, sin importar el género o la forma, realmente gira alrededor de su hermano y de su relación, y es verdaderamente con dicha declaración cuando la autoría de David B. se nos hace más evidente: todas sus obras son inquietantes, obras ocultas donde la realidad física y lo imaginario construyen el relato y donde la Muerte es una presencia constante pero no necesariamente amenazadora. Son historias extrañamente hermosas, desprovistas de forma invariable de una resolución establecida, el reflejo de una vida carbonizada por el pasado y vivida en el ahora.

David B. dejó L'Association el año pasado por desacuerdos profesionales y personales con el cofundador Jean-Christophe Menu, quien en muchos sentidos parece haberse convertido en el ideólogo principal de los editores alternativos ahora asentados. El dibujante Menu acentuó su condición de figura controvertida de la escena francesa a principios de 2005, cuando publicó su crítico "Plates-bandes", donde critica con vehemencia a varios de los principales protagonistas tanto del mainstream como de la escena alternativa del cómic francófono. Por razones que explica en la entrevista, David B. ha empezado a publicar con uno de los principales objetivos de la ira de Menu: la versión resucitada del clásico sello Futuropolis.

Durante las décadas de 1970 y 1980, Futuropolis publicó lo que en muchos sentidos puede describirse como la generación "cruda" del cómic francés y, por lo tanto, en la actualidad es venerada por muchos de los historietistas alternativos más jóvenes. Desde 1994, cuando los fundadores la vendieron a la importante editorial de libros Gallimard, su actividad ha permanecido más o menos en barbecho, pero el año pasado se anunció que Soleil, editora de cómics de espada y brujería y artículos variados especialmente comerciales y vulgares, iba a relanzar el sello y debutar así como editorial de cómics de autor. Por supuesto, esto ha causado una gran controversia en la escena alternativa.

Al elegir publicar con Futuropolis, David B. no solo está realizando una declaración de intenciones frente a L'Association, sino que le da credibilidad a este nuevo e incipiente actor en escena tan ridiculizado como económicamente potente. Como deja claro en la entrevista, David preferiría dejar atrás las controversias y concentrarse en su trabajo post-Epiléptico, donde las lecciones aprendidas en esa exploración del tejido de su vida se apliquen de nuevas maneras. Sus últimos tomos son, por tanto, "Les Complots nocturnes" [Los Complots Nocturnos], otro libro centrado en los sueños que exhibe un notable desarrollo estilístico mientras continúa explorando su subconsciente, y el segundo volumen de la serie en curso "Babel", que revisita y amplía los temas y motivos tratados en "Epiléptico".

Esta entrevista se realizó en dos momentos separados y bastante diferentes. La primera parte de la conversación tuvo lugar en el festival de Angouleme en 2002, cuando L'Association estaba en el apogeo de su éxito y era el centro de una escena de cómics vibrante y diversa de la que habían sido centrales en su construcción, aunque Epiléptico aún seguía inconcluso. La segunda parte tuvo lugar en París durante el verano de 2005, meses después de que David B. dejara L'Association y empezara a reflexionar sobriamente sobre su situación actual mientras miraba cómodamente hacia el futuro. La entrevista fue editada por David B., Wivel, Thompson y Dirk Deppey.

MATIAS WIVEL: Me gustaría empezar hablando sobre tu estilo de dibujo. No estoy muy familiarizado con tu trabajo de los 80, pero me da la impresión de que se ha vuelto más estilizado.

DAVID B.: En los 80 hice un trabajito para una revista francesa [Á suivre] y ya eran cómics en blanco y negro, pero con un estilo más... ¿cuál es la palabra? ...digamos que más amanerado. Cuando empecé "Le Cheval bieme" para L'Association, es cierto que decidí utilizar un estilo muy directo, con mucho contraste y en blanco y negro, con un enfoque sencillo. Tenía mucho que ver con el tipo de historia que estaba contando. Mi objetivo prioritario era evitar los trucos gráficos. Quería representar mis sueños de la manera más sencilla posible, sin perderme en los detalles. Cuando sueñas, los recuerdos que retienes son demasiado efímeros. Intentar reconstruir las imágenes de un sueño es verdaderamente difícil, se pierde enseguida. Tuve que hacer las imágenes lo más simples posibles. Así fue como adquirí ese estilo.

WIVEL: Asumo que, cuando trasladas un sueño a imágenes, tienes que agregar cosas, porque los sueños nunca son completamente claros...

DAVID B.: Tienes que hacer un esfuerzo consciente para hacerlo, no hay forma de reconstruirlos a la perfección. Tan pronto como, por ejemplo, intentaba identificar y representar una casa que podría haber visto en un sueño, me daba cuenta de que no tenía un recuerdo preciso de ella. Era más bien una especie de reminiscencia de un tipo de casa que recordaba haber visto. Así que intentaba dar con ella mientras me decía: "Está bien, está bien, dibujaré cierto tipo de casa: puede que no sea la del sueño, sino algo parecido, algo que evoque lo que estaba allí, con un estilo parecido." Es cierto, suele ser más una cuestión de estilo o impresión que de detalles precisos.

WIVEL: ¿Fue entonces, mientras lo dibujabas, cuando apareció por primera vez tu dibujo estilizado?

DAVID B.: Estás en lo cierto. Descubrí que transcribir los sueños de manera realista no era tan interesante. Por lo tanto, tuve que intentar encontrar una forma de transcribirlos que fuese más simbólica, que estuviese más cercana a los símbolos, a los pictogramas, que a algo realista.

WlVEL: ¿Por qué los símbolos y pictogramas son poderosos?

DAVID B: Su poder reside en la identificación instantánea por parte del espectador. Hasta cierto punto, es el principio que reside en todo el arte popular, desde las miniaturas de la Edad Media, ya sean las de la Edad Media europea, como las de la Edad Media oriental, o las de las civilizaciones africana, sudamericana o norteamericana. Los pictogramas son una forma de representar gráficamente cosas que tienen que ser reconocibles en ese lugar. En las miniaturas de la Edad Media [europea], las figuras humanas están extremadamente estilizadas. Tienen una forma muy precisa de posado, los gestos de sus manos eran identificados de forma instantánea por las personas de la época. El espectador podía identificar al rey, a los señores feudales, podía identificar a los granjeros gracias a sus proporciones, al color que le daban a sus ropas, a cómo habían sido representados, a su porte. De hecho, eso es lo que quería lograr con mi estilo de dibujo.

WIVEL: ¿Crees que existe una relación entre ese estilo y los cómics como medio?

DAVID B.: Bueno, claro, es una forma de escribir. Los cómics son una forma de escritura, una forma distintiva de escribir. Una forma simple de escribir para contar historias que son complicadas y efímeras, como los sueños. En lugar de recrear mis sueños con detalle y rehacerlos lo más pegado posible a cómo fueron, estaba intentando simplificarlos tanto como me resultara posible, acercarme a lo que había retenido de ellos.

WIVEL: ¿Crees que existe alguna relación entre los dibujos de la Edad Media, por ejemplo, y el dibujo de los cómics modernos? ¿Es este tipo de dibujo simplificado una de las principales fortalezas del cómic?

DAVID B.: Bueno... si, al menos en cuanto a que los cómics que me interesan son los más legibles. Ese tipo de estilo artístico [el de la Edad Media] es un arte que, en lo esencial, tenía que ser legible. Cualquiera que lo mirase tenía que ser capaz de interpretar qué estaba viendo. Insertaban miniaturas en los textos para que las personas que no sabían leer bien encontraran un pasaje o entendieran de qué se estaba hablando, ese tipo de cosas. En el caso de los cómics, eso me parece crucial: la legibilidad, y asegurar que la comprensión lectora no quede oscurecida por el dibujo.

WIVEL: En una entrevista [en The Comics Journal nº 131], Ralph Steadman dijo que, para él, en el arte existe un tipo de dibujo y pintura, el cartoon [el arte de la caricatura], que está bastante ligado a los cómics. Un enfoque simple y directo. Incluso en el arte posterior a la Edad Media, Brueghel podría ser un ejemplo...

DAVID B.: Es cierto que, por ejemplo, los grabados de Brueghel en los que cargaba las escenas de símbolos populares, se acercan a los cómics. De hecho, dibujaba una gran imagen con toda una masa de personajes, por ejemplo, el festival del Mardi Gras, y era una forma de que la gente identificase diversas expresiones populares. El Bosco también lo hizo mucho. Sus pinturas estaban organizadas para mostrar figuras en parte peces, en parte árboles huecos, o lo que fuese, y, de hecho, quienes lo han investigado han descubierto que esos dibujos correspondían a expresiones populares que él representaba gráficamente de esa forma y que la gente disfrutaba decodificando.

WIVEL: Resulta interesante compararlo con la pintura naturalista del Renacimiento. Me parece que hasta cierto punto, los cómics se han basado en esos lenguajes visuales simplificados, en contraste con el ideal de mímesis concebido durante el Renacimiento.

DAVID B.: Sí. Ahora bien, el arte del Renacimiento fue también un arte codificado, pero era un arte destinado a la élite, a la aristocracia. Es decir, proliferaban temas antiguos, mitológicos, con motivos y expresiones que la gente común no conocía. Lo hacía la élite, que sabía leer las traducciones del latín o del griego, o incluso leían el original en latín o en griego, por lo que eran capaces de entender las referencias mitológicas en esas pinturas, porque habían sido cultivados. Fue todo un cambio. Antes, el arte era algo destinado a todo el mundo, por ejemplo, las pinturas de las iglesias. Hay grandes frescos en Italia que representan la vida de las figuras de autoridad de la época, el juez, el señor feudal, etc., era algo que explicaba a las personas dónde residía la autoridad y el poder, y qué lugar ocupaban en la sociedad. Pero luego, esto llegó a su fin, porque el arte se centró en las personas que podían financiarlo.

(Continuará)

LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 7 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6.

LIDERAZGO EN EVOLUCIÓN

GREENBERGER: Uno de los temas que me gustaría explorar contigo es el hecho de que después de las Crisis y el nacimiento de Vertigo (estamos a principios de la década de los 90), participaste mucho con Joe en algunos de los cómics sociales. Por ejemplo, la última vez estuvimos hablando acerca de los que se centraban en las minas terrestres. Pero en realidad te habías distanciado mucho de la línea de cómics mensual, y en los noventa parecías más centrada en el cine y las películas protagonizadas por vuestras propiedades. ¿Fue una evolución natural de tu cargo?

KAHN: En realidad, nunca perdí el interés en nuestros cómics mensuales. Acabábamos de lanzar Vertigo, que me chiflaba, y estaba tremendamente emocionada por las cosas que estábamos haciendo en ese sello. Pero al mismo tiempo, sentía que teníamos una gran oportunidad mediática y me esforcé todo lo que pude para intentar interesar a Hollywood en nuestros títulos, no solo en los más icónicos protagonizados por superhéroes, sino, de hecho, en algunos de los cómics publicados en Vertigo.

GREENBERGER: Sé que hubo un buen puñado de proyectos que intentaste vender: de todo, desde Amethyst hasta Escuadrón Suicida. En ese momento, ¿cuál crees que era la principal resistencia del estudio o de los media? ¿Era por el coste que conllevaba producir este tipo de televisión o simplemente no creían que la audiencia estuviese lista?

KAHN: En cuanto a la creciente popularidad de los cómics, los estudios no tenían demasiada idea, y no solo sobre su creciente popularidad, sino también sobre la edad habitual del lector de cómics. Les resultaba imposible creer que la edad de nuestros lectores fuese de 28 años. Y cuando les decía esa cifra, me respondían: "Oh, bueno, claramente tienen que ser idiotas". Yo les decía: "No, no, son consumidores de alto nivel, entre los primeros en adoptar las nuevas tecnologías (me refería al lector en masculino porque en su gran mayoría eran hombres). Son lectores inteligentes y sofisticados con estudios.” Pero se reían.

Las cosas no cambiaron hasta que no empezaron a llegar productores más jóvenes que tal vez habían leído cómics, o al menos estaban más en sintonía con la cultura, productores que pensaban que valía la pena explorar los cómics. Pero en ese momento, los ejecutivos de los estudios tendían a ser mayores y más tradicionales. Cuando vendí Watchmen, fue a Joel Silver porque era uno de esos productores a la última que se dio cuenta de que los cómics eran la nueva ola. Pero era demasiado pronto para hacer Watchmen. No fue hasta que Marvel comenzó a hacer películas de superhéroes que Warner Bros., nuestro motor principal para convertir las propiedades de DC en películas, empezó a pensar: "Espera, tal vez en DC tengamos un tesoro y puede que no solo sean Superman y Batman".

Como he mencionado antes, a pesar del increíble éxito de las películas de Superman y del hecho de que las dos primeras fuesen las películas más exitosas hasta la fecha de la historia de la Warner Bros., casi resultaba imposible conseguir que quisieran hacer más películas de Batman. Solo cuando Peter Guber y Jon Peters dejaron Polygram y se trajeron a Batman con ellos a Warner Bros., el estudio accedió a hacer la película. Al igual que ocurría con Joel Silver, Peter y Jon eran algunos de los productores más jóvenes y modernos de la época, y se percataron del valor de la franquicia de Batman.

Los tiempos estaban cambiando. Un grupo de jóvenes empezó a incorporarse a las filas de los ejecutivos, y muchos de ellos eran fervientes fans de los cómics y querían ver esos cómics convertidos en películas. Hubo dos motivos principales por los que el interés se desplazó hacia las propiedades de DC. Uno fue el enorme éxito de Marvel al aprovechar sus títulos, y el otro fue el cambio demográfico de los que tomaban las decisiones en los estudios y cadenas.

EL EVENTO MILESTONE

GREENBERGER: En vuestras publicaciones sucedieron un par de cosas sobre las que me gustaría preguntar. ¿Colaboraste con Dick para adquirir la licencia de los personajes superheróicos de Archie que se convertirían en la línea lmpact?

KAHN: La verdad es que no recuerdo quién fue la persona clave en el trato, pero no contaron con mi participación. Seguro que les habría dicho: "Está bien, adelante y hacedlo", pero tampoco me apasionaba gran cosa.

GREENBERGER: ¿Qué hay de tu colaboración con Derek Dingle en sus planes para la línea Milestone?

KAHN: Fui una gran defensora de Milestone y estuve íntimamente involucrada. A los fundadores, Derek, Dwayne McDuffie y Denys Cowan, les apasionaba la idea de crear una línea de superhéroes diversos y multiétnicos. A pesar de que estábamos intentando incluir más personajes homosexuales y multiétnicos en nuestros cómics, en la línea habitual de DC no teníamos suficiente diversidad. Pero el sello de Milestone estaba dedicado a eso mismo. Y no solo el personal, los dibujantes y guionistas, que eran enormemente talentosos, sino que también eran étnicamente diversos.

Con el principio de que la diversidad es fundamental y que nuestros lectores, todos nuestros lectores, deberían poder verse reflejados en nuestros cómics en mente, Milestone fue una empresa que apoyé fervientemente y, lo que es igualmente importante, Milestone produjo cómics de primer nivel, por lo que a nivel artístico también pude apoyar la línea del todo.

GREENBERGER: ¿Y por qué crees que finalmente no encontró la audiencia que pretendía encontrar?

KAHN: Me parece que uno de los problemas que hizo que Milestone tuviese tan difícil encontrar su audiencia fue el patrón de ventas de cómics habitual. Cuando se estrenó Milestone, la gran mayoría de los cómics se vendían a través de tiendas de coleccionistas de cómics. Pero así como a menudo las mujeres no se sentían bienvenidas en estas tiendas de coleccionistas que se consideraban "clubes para hombres", pocas personas de color las frecuentaban, porque pensaban que las historias y los personajes de los títulos tenían poca relevancia para sus vidas.

Las tiendas tampoco vendían a esa audiencia. Nadie desplegaba un letrero que dijese: "Entra y encontrarás cómics que te pueden gustar". Fue extremadamente difícil generar una masa crítica suficiente en las tiendas de coleccionismo para intentar lograr que Milestone fuera un éxito.

Esperábamos aumentar la presencia de Milestone mediante la televisión y las películas, y logramos que Static se incluyese en WB como serie de dibujos. Pero cuando intentamos rodar películas basadas en los personajes de Milestone, no tuvimos tanta suerte. Los estudios dudaban de que un superhéroe de color encontrase una gran audiencia y el alto coste de las películas de superhéroes los desanimó aún más, por lo que ni lo intentaron. Queríamos que estos personajes fuesen exitosos, queríamos que Milestone tuviese éxito, y fue una gran decepción tener que cerrar la línea.

GREENBERGER: Curiosamente, en el '92 los muchachos que formaron lmage Comics se vinieron a DC y se reunieron para hablar sobre si DC querría o no publicar lo que se terminó convirtiendo en lmage. ¿Estuviste presente en esas conversaciones?

KAHN: No recuerdo que ocurriera algo así, Bobby.

GREENBERGER: Vale, puede que no participases.

KAHN: Suena como algo que hubiese valido mucho la pena y que hubiésemos apoyado. Y como no llegó a suceder, es probable que tuviese que ver con los términos del acuerdo, porque la idea en sí es buena.

GREENBERGER: Oh, absolutamente. Más tarde, como editora, en el '92 tuviste que aprobar el asesinato de Superman.

KAHN: En realidad estuve presente en esas reuniones. En ese momento publicábamos varios títulos de Superman y salía uno cada semana, así que nos esforzábamos por lograr una perfecta continuidad entre los diferentes títulos. Mike Carlin era el editor de los títulos, y había formado un tremendo equipo para cada uno de ellos. Para intercambiar ideas, garantizar la continuidad y evitar posibles contradicciones, acudíamos a retiros en los que planeábamos las historias con meses de antelación. Siempre creí que nuestro trabajo se podría describir como un intento de torturar a nuestros lectores, y no hay mejor forma de hacerlo que torturar a tus personajes.

Por eso, cuando Dan Jurgens intervino y dijo: "Bueno, ¿por qué no matamos a Superman?", recuerdo que le contesté: "Me parece una idea genial". No es que no hubiésemos matado a Superman en el pasado. Creo que lo habían eliminado como unas 14 veces antes, pero siempre resucitaba en el siguiente número, por lo que no queríamos hacer algo parecido. Hablamos de matar a Superman y convertirlo en un evento de tales proporciones que nuestros lectores sintiesen que Superman había desaparecido irremediablemente del Universo DC.

GREENBERGER: Cierto. Pero en parte se debió también a que el plan original era casar a Superman en ese momento por la serie de Lois & Clark, y tuvieron que guardar esa idea.

KAHN: El matrimonio también surgió de esos retiros donde se planeaban las colecciones de Superman, pero matarlo fue la primera gran idea.

ADAPTANDO A LOIS Y CLARK

GREENBERGER: Según tengo entendido por parte de Paul, te pasaste años presionando para que Warner Bros. recuperase los derechos televisivos de Superman de manos de llya y Alexander Salkind. Al final lo conseguiste, lo que condujo a la serie televisiva Lois & Clark. ¿Cómo era tu relación con Deborah Joy Levine y el equipo de producción?

KAHN: Nosotros montamos la biblia que consiguió vender la serie, así que teníamos toda la información desde el principio. Se llamaba "Lois Lane's Daily Planet", pero Deborah lo rebautizó como "Lois & Clark", un título más conciso e ingenioso. Se lo propusimos a... ¿no era CBS...?

GREENBERGER: No, se encargó ABC.

KAHN: ABC. Mi memoria es algo defectuosa, es un signo del paso del tiempo. Pensaba que sería genial... oh, lo siento, déjame retroceder un poco. Antes me has preguntado si hubo resistencia para hacer programas de televisión y películas de las propiedades de DC por su coste. Siempre fue uno de los factores, y en televisión incluso más que en las películas, porque los efectos especiales aumentan los presupuestos televisivos más allá de lo normal. En nuestros títulos de Superman se publicaban historias maravillosas y muy humanas, no solo sobre Superman, sino sobre las personas que habitaban su mundo. Con la intención de eludir el coste de los efectos especiales, pensé que podríamos hacer una serie en la que la mayor parte del tiempo pasaríamos el rato con Clark Kent y toda la gente, buena y mala, que frecuentaba su vida. El propio Superman se limitaría a realizar apariciones especiales, y la mayor parte de la serie sería como un drama televisivo tradicional.

Para presentar la idea trabajé con Mike Carlin y creamos una biblia titulada "Lois Lane´s Daily Planet". Escogimos viñetas secuenciales de nuestros cómics que mostraban el tipo de personajes que podían poblar el show y el tipo de historias que podíamos contar. No solo teníamos una nueva y fascinante interpretación de Luthor, sino muchos personajes que Hollywood desconocía, como Margan Edge, un tipo realmente malo, pero complejo y carismático. Y luego estaba Cat [Grant], que se convirtió en la rival de Lois, tanto como reportera como competidora por el afecto de Clark.

En ese momento, Tony Jonas era el número 2 de Warner Bros. Television y celebramos una reunión en ABC. Le dije a Tony: "¿Sabes?, podríamos lanzar a Superman". Tony se quedó boquiabierto, incrédulo. "¿Tenemos siquiera los derechos para hacer una serie?" Pero yo había investigado y sabía que sí. Tony me dijo: "Seguro que estás bromeando" [risas]. Y le dije: "No, no, los tenemos, en serio". Y le dije cuál era mi idea y me dijo: "Es genial. Vamos a hacerlo".

Y presentamos la idea y a ABC le encantó, y lo que comenzó siendo una biblia titulada "El Daily Planet de Lois Lane'' se convirtió en Lois & Clark [Las nuevas aventuras de Superman]. Warner Bros. se trajo a Deborah Joy Levine para el puesto de showrunner. Al principio, cuando todo estaba empezando, nos tenían cierto respeto como las personas que habían conceptualizado la serie, pero a medida que pasaba el tiempo, creo que los prejuicios tradicionales contra los cómics y la gente del medio entraron en juego y todo se volvió en plan: [burlonamente] "Oh, conocemos bien el medio televisivo, lo tuyo son los cómics. Ya nos encargamos nosotros del programa". Antes había un intercambio de ideas, pero empezaron a obviarnos. Deborah no duró mucho en el programa, pero al pensar en los diferentes showrunners de Lois & Clark, fue la que parecía entender mejor a los personajes.

WILDSTORM SE UNE A DC

GREENBERGER: Un par de años después fuiste una pieza fundamental en la decisión de DC de comprar WildStorm. ¿Recuerdas cuál era en ese momento tu posición?

KAHN: Firmé la compra de WildStorm, pero en su mayoría era el bebé de Paul. Paul pensaba que agregaría un grupo de personajes completamente nuevo a nuestra línea, en esencia, una nueva biblioteca. WildStorm tenía un estilo algo diferente al nuestro y un público que también podíamos traernos a DC. Hay que darle a Paul todo el crédito por la compra de WildStorm. Lo sugirió, lo persiguió con ahínco y formuló todos los términos del trato. WildStorm entró en el redil no solo por deseo de Paul, sino porque él también hizo que funcionara.

SEGUIR ADELANTE

GREENBERGER: Muy bien. A medida que avanzan los años 90 y llegamos a una nueva época,  nos encontramos con la fusión AOL-Time de la que hemos hablado antes. Pero, ¿en qué momento empezaste a pensar de verdad que podía ser el momento de seguir tu camino?

KAHN: No recuerdo el año, Bobby, pero en algún momento, quizá fuese alrededor del 2000, tuve una experiencia reveladora. Amaba DC Comics, amaba el medio y a la gente con la que trabajaba. Era, siempre lo he sentido, el mejor trabajo de la galaxia. Pero un día, una empresa de búsqueda de valores se puso en contacto conmigo y me dijo que querían sugerirme como segunda al mando en Christie's. Yo me quedé en plan: "¿Qué?" [Risas]. Parecía fuera de lugar. Mi interés por el arte es muy apasionado, pero ciertamente no era mi carrera. Mi carrera estaba en los cómics y no en el llamado "arte elevado". Les dije: "Me siento honrada de que hayáis pensado en mí, pero no entiendo por qué me habéis escogido". Y la empresa me contestó: "Bueno, Christie's está buscando una persona preparada". Les dije: "Esa soy yo [risas]. Probablemente estoy sobre-cualificada para el trabajo".

Me sorprendió lo emocionada que me sentía con la posibilidad de conseguir ese nuevo trabajo, y empecé a pensar en lo que podría hacer en Christie's. Se acercaba un gran aniversario, el de su fundación en 1762, y pensé cómo celebrarlo, rebautizando a Christie's y fijándome en el pasado mientras miraba hacia el futuro. Celebré algunas entrevistas maravillosas que alimentaron mi entusiasmo. Pero luego decidieron que no querían a una persona tan cualificada. En realidad querían un director de operaciones.

Por supuesto, no es quien soy. Descubrí que estaba muy afectada, y esa fue mi primera señal real de lo que me estaba ocurriendo. Me di cuenta de que, por mucho que amase DC, ya no tenía más desafíos. Lo que me emocionaba tanto de entrar en Christie's, aparte del hecho de que se había convertido en una de mis pasiones, era la emoción de enfrentarme a un escenario totalmente nuevo y experimentar la euforia, la emoción, la ansiedad y el placer que conlleva. Cuando me di cuenta, también entendí que tal vez llevaba demasiado tiempo en DC.

GREENBERGER: El anuncio de tu partida se produjo cuatro días después del 26 aniversario que celebró DC en 2002, y te fuiste después. También fue el año en el que se editó tu libro de diseño y decoración de interiores.

KAHN: Solo fue una coincidencia, pero así fue.

GREENBERGER: Sí, fue uno de esos años. ¿Quedaste contenta con el libro?

KAHN: Escribir un libro sobre diseño, ni siquiera escribir un libro, no fue idea mía. Pero Bob Abrams, el propietario de Abbeville Press, pasó por la casa de campo que yo estaba renovando, y aunque todavía le faltaba mucho, me dijo: "Sabes, deberías escribir un libro sobre tus colecciones". "Sólo es el punto de vista de una persona", le dije. "¿A quién le va a interesar esto?" Y Bob me dijo: "A mí. Publicaría ese libro". Ni me lo tomé en serio, pero de vez en cuando me encontraba con Bob y me decía: "¿Dónde está el libro? ¿Dónde está ese libro?"Así que finalmente le dije: "Supongo que necesito un contrato y una fecha de entrega. De lo contrario, nunca lo voy a hacer". Entonces Bob me contestó: "Está bien, te los daré", y así fue.

La editora que tenía era muy receptiva, pero mientras estaba colaborando con ella, aceptó otro trabajo en la sección de publicaciones. El libro se había transformado considerablemente desde que Bob me lo sugirió por primera vez, así que lo llamé y le dije: "Es un libro bastante diferente de como era al firmar el contrato, así que si no quieres publicarlo, lo puedo entender. Sin importar cuál sea tu decisión, me gustaría agradecértelo, porque solo el proceso de escribir los capítulos ha supuesto una experiencia de aprendizaje. Ha sido un viaje de descubrimiento y entiendo el proceso creativo a la perfección porque he tenido que articularlo".

Bob me dijo: "Bueno, tú envíame los capítulos, déjame leerlos y ya veremos". Entonces Bob se leyó los capítulos, me invitó a comer y me dijo que seguía con la idea de publicar el libro. Al final, el libro no trataba sobre mis colecciones, sino que era una memoria de mi comprensión irregular del diseño, todas mis innumerables decisiones y revisiones, mis numerosos errores y las lecciones que había aprendido mientras tanto. Le sigo estando enormemente agradecido a Bob por pedirme que lo escribiera.

MIRANDO HACIA ATRÁS Y SIGUIENDO HACIA ADELANTE

GREENBERGER: Genial. Ahora aquí estás en DC, empaquetando lo que tiene que ser una de las oficinas más eclécticas que un editor de cómics haya tenido jamás. [Jenette se ríe], y te estás despidiendo de todos. Bueno, si miras al pasado, ¿hay cosas que te hubiese gustado hacer que te arrepientas de no haber podido llevar a cabo?

KAHN: Ah, en realidad no me arrepiento de nada, Bobby. Mi experiencia en DC ha sido increíble. Sencillamente, estar aquí me ha hecho sentir que soy una persona privilegiada. Originalmente, había planeado quedarme todo un año después de anunciar que dejaría el cargo, pero Paul era mi sucesor y pensaba que mi presencia podía hacer que la transición fuese aún más difícil. Me dije que sería mejor para el personal y mejor para Paul si les diese algo de espacio, así que me mudé al lado, a otro edificio de Warner Bros., para dejar que Paul comenzase a dejar su propia y considerable impronta en DC.

GREENBERGER: Mm-mm, me parece justo. Bien, entonces, cuando revisas tus 26 años en DC Comics, ¿cuáles son las dos cosas que se te pasan inmediatamente por la cabeza? ¿Cuáles son esos momentos de orgullo que siempre te asaltan?

KAHN: Bueno, uno de los mejores momentos fue el de poder garantizar que los creadores tuviesen sus derechos. Otro fue haber defendido y triunfado en el mercado de venta directa. Además, lanzamos muchos títulos innovadores de los que estoy muy orgullosa: Watchmen, V de Vendetta, Arkham Asylum, La Broma Asesina, Predicador, Sandman, Muerte, Fábulas, la lista sigue y sigue. Y también estoy orgullosa de las cosas que hicimos en nuestros títulos más tradicionales, como Crisis en Tierras Infinitas, la muerte de Superman, el reinicio de Wonder Woman, los diversos personajes que presentamos, los problemas que abordamos... y también la Wonder Woman Foundation.

GREENBERGER: Cuando te fuiste finalmente de DC, entre tu paso entre DC y Double Nickel, tu compañía actual, ¿hubo cosas en las que estuvieses involucrada de las que yo no estoy al tanto?

KAHN: Bueno, entre DC y Double Nickel estuve intentando pensar qué hacer a continuación y cómo lograr que sucediera, y eso es lo que terminó siendo Double Nickel.

GREENBERGER: Para aquellos que no están familiarizados, ¿por qué no hablas un poco sobre Double Nickel y lo que estás haciendo en esa compañía? 

KAHN: Double Nickel, o Double Nickel Entertainment, es una productora con sede en Nueva York que he montado con mi maravilloso socio Adam Richman, que llevaba tiempo en el negocio. Tenemos varias películas en nuestro haber, incluida Gran Torino, de Clint Eastwood, que él mismo dirigió y protagonizó. La película ha ido haciéndose famosa entre el público a lo largo de generaciones, y de todas las películas de Clint, es la más exitosa. Pero incluso si no lo hubiera sido, estaríamos enormemente orgullosos de ella, porque es un film que trata temas importantes que realmente tocaron el corazón de la gente.

GREENBERGER: Bien. Y actualmente, ¿sigues en contacto con la gente del negocio de los cómics? ¿Miras los cómics que se están publicando?

KAHN: Sabes, rara vez miro los cómics. De vez en cuando los echo un vistazo, pero estoy tan involucrada con Double Nickel que en realidad no tengo tiempo libre para leer cómics como lo hacía antes, cuando no podía esperar a que llegase el siguiente número. Pero sigo teniendo amistad con varias personas de DC a quienes considero parte de mi mundo, y estoy muy contenta de seguir en contacto. Siento lo mismo por el equipo de MAD.

GREENBERGER: Genial. ¿Está al tanto o has visto algo en la prensa especializada sobre el reinicio de DC, los Nuevos 52?

KAHN: No he leído ninguno de esos títulos nuevos, pero entiendo que se están vendiendo muy bien, que la gente los está probando y comprando no solo para coleccionar sino para leerlos, y que algunos fans incluso están comprando [52] de esos títulos. Me parece genial.

GREENBERGER: Espero que funcione.

KAHN: También lo espero.

GREENBERGER: Siempre has participado en varias juntas, organizaciones benéficas y cosas por el estilo. ¿Hay alguna que no forme parte de Double Nickel en la que estés en la actualidad? 

KAHN: Durante más de veinte años he estado en la junta de Exit Art. Es uno de los espacios artísticos más respetados del país y tiene una reputación mundial como organización de vanguardia en la intersección entre arte, cultura y justicia social. Estoy tremendamente orgullosa de participar, al igual que con Harlem Stage, un espacio de actuación en Harlem dedicado a nutrir y exhibir las obras de artistas de color en todas las artes escénicas. Estoy en la junta asesora de la compañía de baile Bill T. Jones/ Arnie Zane. Y también en la junta de lmpact Repertory Theatre, una organización que utiliza las artes escénicas para empoderar a los niños y enseñarles liderazgo, trabajo en equipo y responsabilidad social.

Y los chavales me parecen increíbles. Actúan gratis en escuelas, prisiones, hogares de ancianos, iglesias, hospitales, en cualquier lugar que lo solicite. Forma parte de su servicio público. Pero igual de sorprendente, también actuaron en los Oscar. lmpact escribió e interpretó "Raise lt Up" para la película de Warner Bros. August Rush [El triunfo de un sueño], y la canción fue nominada a un Premio de la Academia. La Academia llevó a los chavales a Los Ángeles, muchos de ellos montaban en un avión por primera vez, pero solo pagaba los costes hasta cierto número. La junta de Impact no podía permitir que sucediese algo así, así que recaudaron dinero para que pudieran ir todos, y los chicos pusieron los Oscar patas arriba.

GREENBERGER: Muy bueno.

KAHN: Maravillosa, maravillosa historia. Son tan encantadores, tan amables y agradecidos, y la mayoría de ellos van a la universidad. Jamal Joseph, que es uno de los fundadores, no les pregunta: "¿Vas a ir a la universidad?", en su lugar dice: "¿A qué universidad vas a ir?" Un verdadero testimonio del valor del programa es que muchos de los jóvenes que se gradúan con Impact regresan después de la universidad para ser mentores de la próxima generación.

GREENBERGER: Bien. Me gustaría preguntar, y perdóname, retroceder un poco, ¿has hablado con Diane Nelson, la actual presidenta de DC Comics?

KAHN: Cené con ella una vez, pero ese ha sido todo el contacto.

GREENBERGER: Bueno, ya lo hemos cubierto todo [Jenette se ríe]. No puedo agradecerte lo suficiente que hayas accedido a hacer la entrevista.

KAHN: Oh, Bobby, me alegro de hacerla, has sido tan paciente con mi agenda que no puedo agradecértelo lo suficiente. Y has venido tan preparado... sabes más sobre mi historia que yo misma.

GREENBERGER: Bueno, ¡no sería un buen entrevistador si no viniera preparado!

ROBERT GREENBERGER es historiador de cómics desde hace mucho tiempo y ex-miembro del personal de DC Comícs y Marvel Comics. Guionista y editor independiente a tiempo completo, sus trabajos más recientes incluyen The Essential Superman Encyclopedia (con Martín Pasko) y The Spider-Man Vault (con Peter David). Continúa escribiendo reseñas para ComicMix y se puede encontrar más información en BobGreenberger.com.