jueves, 31 de enero de 2013

RUTA 66, NUMERO SESENTA Y UNO

RUTA 66, NUMERO SESENTA Y UNO (Abril, 1991)
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Manolo Torres se despacha a gusto con Pussy Galore y Pixies mientras retrata Blood, Guts and Pussy de los Dwarves:

"La portada -un enano, un conejo y dos chicas, todos ellos desnudos y ensangrentados- y el título "Sangre, Tripas y Chochito", ya merecen la atención de cualquier perseguidor de material X. Pero además ocurre que el contenido del primer LP de los Dwarves es el mejor debut registrado en Subpop desde que Mudhoney publicaron su primer alarido. Lo apuntado hasta ahora descarta, naturalmente, cualquier rastro de sutileza en la música de estos cuatro tiparracos: Blag Jesus, Salt Peter, El Que No Puede Ser Nombrado y Vadge Moore. Autores en contubernio anfetamínico de una ejemplar colección de canciones relámpago, eructos paleolíticos y tralla a toda leche. Elevan la esencia del hardcore al cubo, escupen chorros de fuzz, dejan turulatos a los Ramones y le guiñan el ojo a G.G. Allin ("Let´s Fuck"). Hay burradas que merecen un puesto en la Historia del Punk Americano, "Detention Girl" sin ir más lejos, y todo un desparrame de títulos sin desperdicio: "El Asiento Trasero De Mi Coche", "Drugstore", "Jóde Y Ponte Ciego", "Puta Insecta", que hacen picadillo a tostones como Pixies o Pussy Galore. Lo dicho, estos individuos tienen madera."



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miércoles, 30 de enero de 2013

ATOM RHUMBA - BAD RECORD 7"


Atom Rhumba ‎– Bad Record 7"
(Discos Alehop! , 1996)


A-Bad Record        
B-No Square


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lunes, 28 de enero de 2013

FORUM Y YO: CURIOSIDADES (17 de 25)

FORUM Y YO: CURIOSIDADES (17 de 25): 12 PORTADAS QUE ME HICIERON COMPRAR UN TEBEO, PARTE 2 (de 2)

La Masa pelea con un árbol viviente y nadie duda que hará palillos de él. De todas las portadas dedicadas a la saga del "Coloso Esmeralda", las más abstractas eran las mejores. Cuando el dibujante tenía un buen día (de nuevo, en ésta teníamos al increíble Sienkiewicz como artífice de la cubierta) y no hacía un mero trámite (Hulk era ese tipo de colección) seguro en un ciento por cien que te llevabas a casa otro tebeo del brutal personaje.


Esta portada muestra un apresurado dibujo de Bill Sienkiewicz que es movimiento puro. En la misma aparece Magik contra S´ym, su eterno enemigo del Limbo. Lástima que el dibujo del interior no sea también del mismo artista, porque los estridentes colores elegidos capturan el ojo de inmediato y hacen que el dinero llegue mágicamente a manos del tendero habitual.


Paul Gulacy es un maestro del "raccord" cinematográfico y Aventuras Bizarras fue una de las mejores colecciones editadas nunca bajo el sello Forum. En esta atractiva portada el dibujante radiografiaba los carteles de cine de acción de los Setenta y configuraba un diseño impactante que hacía que te preguntases sobre qué trataría la historia del interior.


Ahora es David Aja quien iconiza al mejor arquero de todo el establo super-heróico (acordáos que fue Clint Barton quien derrotó él solito al peligroso semi-dios El Coleccionista, ¡chúpate esa, Green Arrow!), pero en su día, con mi corta estatura de chavalejo, ese número cinco del primer volúmen de Fórum que se encontraba colgado en la parte trasera de un quiosco a la altura de mi cabeza, y donde se mostraba a Ojo de Halcón tensando el arco desesperado mientras las cabezas de sus compañeros de equipo le miraban anonadados y todo quedaba perfectamente rematado por un dinámico ¡Holocausto en el puerto de New York! se me quedó fijado en la retina como la representación definitiva del arisco personaje.


En "El Estandarte del Cuervo" podemos deleitarnos con una de las mejores historias de fantasía épica que jamás se haya sacado Marvel de la manga, en este caso ambientada en Asgard y guionizada por Alan Zelenetz. La portada, tan exquisitamente pintada por Charles Vess como las páginas interiores, nos trae recuerdos tanto de los libros de fantasía más clásicos como de los diseños pintados de cualquiera de las cubiertas pulp más combativas de principios del S. XX.

Michael Golden fue otro de esos autores de mecha corta que ardió rápidamente. Su campo de operaciones serían los ochenta, cuando Marvel reinaba a sus anchas en el mercado del cómic norteamericano. De anguloso dibujo, el autor sigue siendo muy recordado por un par de cosas: Los Micronautas y éste Vietnam, cuya llamativa portada pintada en chillón amarillo era la antesala perfecta al infierno en viñetas verde y dorado retratado con un toque clásico y atractivo por Doug Murray, el guionista de la colección.

domingo, 27 de enero de 2013

ULAN BATOR TRIO - VINILISIMO!



Ulan Bator Trio - Vinilisimo! 
LP-ripped to mp3 (Alehop! Records, year?) 

1-Hola
2-Que Venga
3-Don Melitón
4-Sex Shop
5-Moñongo
6-Viernes Sin Cobrar
7-Tricornios Del Espacio
8-California Über Alles (Dead Kennedys)
9-Supermercado
10-El Monstruo Del Sótano
11-Kamikaze
12-Ye! Ye!
13-Aguántame
14-Persecución Satánica
15-Ilusión
16-The Girl Can't Dance (Bunker Hill)
17-Juventud Desparramada
18-Pelo Y Dinero
19-Jesurfcristo
20-Adiós

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-Nota: algunas de las pistas contienen dos canciones.

sábado, 26 de enero de 2013

RUTA 66, NUMERO SESENTA



RUTA 66, NUMERO SESENTA (Marzo, 1991)
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"He aquí a un hombre perseverante. El atareado Jello Biafra no se ha apartado un milímetro de los propósitos que, hace ya tantos años, hicieran populares a los Dead Kennedys. Ha capeado problemas con la censura, con los distribuidores, con la mayoría moral y con el FBI, sin desfallecer en sus objetivos ni sacrificar los componentes más revulsivos de unas operaciones discográficas marcadas por un terrorismo crítico y musical que debe tener más que hartos a los de la Casa Blanca. "The Sky is Falling" es su más reciente proyectil y ha sido publicado casi al unísono con el segundo trabajo de Lard, ese aplastante rodillo de ira computerizada que últimamente constituye su principal frente de acción. Más tradicional, desprovisto del tempestuoso soporte maquinal que Al Jourgensen le presta en Lard, Biafra recupera en su colaboración con Nomeansno un formato gemelo al de los Kennedys, bajo-batería-guitarra, aunque mucho mejor aprovechado, para vomitar nuevas nauseas sobre el modélico sistema de vida americano. Su adrenalínica mente sigue ocupada en destripar Estado, Religión y Consumismo con apocalípticas sinfonías punk: "Jesus Was A Terrorist", "The Myth Is Real", que Nomeansno, una guardia pretoriana armada de electricidad, articula con eficacia entre el pepinazo tradicional ("Bad", en un espectro cercano a Jeff Dahl) y estructuras más complejas no necesariamente inscritas en el compás del hardcore (la salvajada orquestal "Bruce´s Diary"). Un disco peligroso y lúcido."

Manolo Torres analiza la colaboración entre Jello Biafra y Nomeansno en éste Ruta 66 número sesenta.

viernes, 25 de enero de 2013

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y NUEVE


RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y NUEVE (Febrero, 1991)
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"¿Cómo entraste en contacto con el rock y cómo nació el sello?

Mis antecedentes se remontan a cuando empecé a escribir sobre rock en un periódico de Hollywood llamado Endless Party. Estuve un par de años metido en eso, pero la línea editorial fue empeorando y decidí dejarlo. También hice algunas cosas para el fanzine escocés Next Big Thing (ver Ruta 47). Respecto al sello, bueno, no fue nada premeditado, no me levanté un día de la cama y dije: "Tengo que fundar un sello discográfico". Fue una idea que evolucionó muy lentamente. Mis amigos los Lazy Cowgirls tenían que grabar un disco para una gente, pero por alguna razón no pudo ser. Así que me encargué yo de editarles el LP, "Radio Cowgirl" fue la primera referencia de Simpathy. También pasó algo parecido con "Vomit Wet Kiss" de Jeff Dahl. Tenía dos referencias, por lo tanto suponía que también tenía un sello. El siguiente paso fue contactar con unos amigos de Australia que tenían una banda, Twenty Second Set, y un sello especializado en pop duro. Firmamos un contrato y edité minilp´s de Twenty Second Sect y The Philisteins. Para entoncees ya tenía claro que Simpathy estaba en marcha."

Long Gone John desvela la historia de su sello, Sympathy For The Record Industry, uno que nos ha proporcionado toneladas de buena música.

jueves, 24 de enero de 2013

RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y OCHO



RUTA 66, NUMERO CINCUENTA Y OCHO (Enero, 1991)
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"Para ser un poblador de Hollywood, David Lynch se conserva muy bien. Tiene 44 años, cinco películas que como mínimo pueden ser tachadas de singulares, y una soap opera televisiva que ha creado conmoción allá donde ha sido visionada. Mel Brooks, el hombre que le dio la oportunidad de acceder al público masivo (cuando le eligió para dirigir "El Hombre Elefante" en 1980), se refiriró a él como un "Jimmy Stewart marciano". Su observación no tenía en absoluto de absurda. David Lynch, director de "Eraserhead" y "Blue Velvet", creador de "Twin Peaks", se asemeja mucho a un alienígena."

Rafa Cervera analiza al inefable director en este Ruta 66 número cincuenta y ocho.

Mañana: el número 59.

miércoles, 23 de enero de 2013

LA MARAVILLOSA E IRÓNICA CARRERA DE ART SPIEGELMAN (1 DE 2)



La Maravillosa e Irónica Carrera de Art Spiegelman: un análisis de Greg Cwiklik (1 de 2).
(Comics Journal 182, 1995, traducido por Frog2000) 

Creo que es justo llegar a la conclusión de que Art Spiegelman se ha convertido en la persona más importante de todas las que trabajan dentro del medio del cómic alternativo actual. Empezó hace más de veinte años co-editando (junto a Bill Griffith) la mejor de todas las revistas de cómic que hubo en aquella época, Arcade, y más tarde continuó creando junto con la enorme ayuda de Françoise Mouly  la antología de cómic avant-garde “para condenados intelectuales” titulada RAW. Su novela gráfica Maus, que relataba la crónica de la relación con sus padres y las penosas experiencias de éstos durante el Holocausto Nazi, apareció primero en las páginas de la revista. Maus consiguió que Spiegelman fuese aclamado por la crítica de una forma que no tenía precedentes, y eso incluyó un Premio Pulitzer. Además, fue una de las primeras obras dentro de la historieta con una extensión tan grande que haya logrado atraer a una gran cantidad de lectores adultos, más allá de los tradicionales círculos en los que suele estar encerrado el comic-book.

Y por si eso no fuera suficiente, ahora Spiegelman es consultor visual y contribuyente habitual con sus “strips” y dibujos para portadas e ilustraciones de una de las publicaciones más respetadas del país, The New Yorker. Como resultado de la posición que disfruta en la misma, un buen número de historietistas alternativos (muchos de ellos alumnos de la época de RAW), también han tenido la oportunidad de convertirse en contribuyentes habituales de la revista. Recientemente, el autor ha publicado una edición profusamente ilustrada de un oscuro poema de la era del jazz titulado “The Wild Party”, de Joseph Moncure Walsh, y además ha sido “diseñador de series” para las adaptaciones de ficción criminal “post-moderna” en forma de cómic que lleva a cabo el sello Neon Lit de Avon Books [que llegó a editar la adaptación realizada por parte de Karasik y Mazzuchelli de la obra de Paul Auster, “La Ciudad de Cristal”.]


Alguien podría argumentar que Robert Crumb es el artista vivo más grande que existe, una aseveración que ciertamente no podría discutirse, ya que tampoco sería necesario. Pero si hablamos de impacto e influencia, si hablamos de habilidad pura a la hora de ganar legitimidad para el cómic como medio artístico, Spiegelman supera a Crumb con creces. Todos los talentos que posee Crumb son desconocidos más allá de un pequeño círculo de conocedores de su obra. Su trabajo en las páginas de Zap, Weirdo y Hup se encuentra normalmente archivado en manchadas y maltratadas cajas de cartón, en lo más profundo de las tiendas de cómics de mala reputación, o mejorando lo presente, en el emporio molón de los gustos personales de algún comprador, encajado entre revistas de tatuajes y piercings corporales y enajenados tomos de poética callejera, mientras que la obra de Spiegelman sigue apareciendo regularmente en revistas que colocadas en las estanterías de las librerías generales de toda la nación. Como si fuese una oficina de contratación de artistas alternativos de un solo hombre, Spiegelman ofrece oportunidades reales de trabajar externamente al “ghetto” del cómic.

Aun así, la carrera de Spiegelman como artista y como editor se ha ido fraguando a base de exasperantes contradicciones y giros irónicos, y en su obra existe un cierto número de aspectos molestos, o quizá francamente preocupantes, que ponen en peligro el predominio del medio. Me gustaría examinar algunos de esos irónicos elementos, así como cierta parte de los recurrentes motivos que se han ido entrelazando a lo largo de toda su obra.

La antología de cómics “Arcade” presentaba un gran número de historietistas que emergieron del movimiento de cómic underground de los Sesenta. Era típico que cada número luciese una portada de Robert Crumb (las dibujó todas excepto una de ellas), y en el interior se podían encontrar historietas de Crumb, Bill Griffith, Kim Deitch, Spain Rodriguez, Bob Armstrong, Justin Green y Spiegelman, además de piezas más cortas realizadas por Aline Kominsky, Diane Noomin, S. Clay Wilson y algunos otros autores más. Además, cada número contenía una pequeña pieza de texto ilustrada que había sido escrita por William Burroughs y Charles Bukowski, y un par de páginas de material de archivo de artistas tan notables y casi olvidados como Harrison Cady.


En la época en la que se editó “Arcade” (1975-76), la mayoría de los estilos de dibujo de sus contribuyentes fueron alcanzando nuevos niveles de madurez y sofisticación, por lo que algunos de sus mejores trabajos aparecieron dentro de sus páginas (“That´s Life”, de Crumb, “Commedia Deli” y “Griffith´s Observatory”, de Griffith, “Gotterdammerung”, de Spain, y la poética “Inheritance of Rufus Grisowld”, además de “Teddy Beriana”, de Kim Deitch). Desafortunadamente, la calidad no fue motivo suficiente como mantener a flote a la revista, y tuvo que replegarse después de haber sacado tan sólo siete números.

RAW empezó a publicarse en 1980. Su plantilla incluía a buena parte de los historietistas del cómic underground como Deitch y Griffith, pero dependía principalmente de historietistas europeos que Spiegelman había descubierto en su viaje a Francia junto a Françoise Mouly, y a otro grupo “descocado” de artistas domésticos que surgieron de la “New Wave” como Gary Panter, Kaz y Charles Burns. RAW fue el epítome de dichas exasperantes contradicciones mencionadas anteriormente. A lo largo de los años, “El Bulevar de los Sueños Rotos” de Kim y Simon Deitch, y el mismo “Maus” de Spiegelman (dos de las mejores novelas gráficas que hayan podido imprimirse jamás) fueron apareciendo en sus páginas, pero también varios fajos de algunas de las tonterías más pretenciosas que puedan imaginarse.

En RAW, Spiegelman quería cómics que pudiesen ser observados bajo una nueva luz. Su comprensible deseo de ganar reconocimiento para el medio del cómic como forma de arte legítima, más allá del trabajo comercial rutinario diseñado para chavales e imbéciles, es motivo recurrente en la carrera de Spiegelman, en su faceta de editor y de artista. Desafortunadamente, una de las manifestaciones de dicha inclinación podría ser vista como una intentona de que su propio trabajo ganase el calificativo de irónico y neo-dadaista. Contrastando enormemente con Arcade, RAW siempre ha apestado a afectación de “Escuela de Arte y” a una cierta “darse importancia a uno mismo”, con sus páginas descomunales, chicles y tarjetas insertos, con preciosas páginas devastadas manualmente de forma intencionada, con sus dibujos muy a menudo ostentosamente crudos y seudo-expresionistas, y con su narrativa posmoderna y nada lineal.

Para entender completamente su evolución,  deberíamos observar algunos de los trabajos que Spiegelman ha realizado en el medio del cómic antes de Maus. Spiegelman siempre ha mostrado un intenso deseo de encajar sus cómics (de alguna forma) dentro de un contexto artístico más elevado. Usualmente esto ha tomado forma al mezclar algunos elementos auto-conscientes, bromistas y dadaistas de artes más elevadas, yuxtapuestos con material sacado de la historieta más tradicional. A menudo se han combinado dichos elementos con la declarada fascinación de intentar deconstruir “el lenguaje secreto” del cómic (“aquellos elementos formales subyacentes que crean la ilusión”), tales como los presuntos aspectos surrealistas conseguidos tanto con la secuenciación temporal como con la composición de las viñetas de la obra, formando parte de la página como si fuesen un todo. Este tipo de profunda revelación podría inflar el primer año de un estudiante de Escuela de Arte, pero resulta algo bastante escueto en el caso de un autor que fuese más serio.


Un ejemplo perfecto de este intento de fusión del idioma “pulp” de los cómics y el surrealismo artístico puede encontrarse en “Ace Hole, Midget Detective”, de 1972, que se abre con una cita sobre el amor que sentía Pablo Picasso por las viejas tiras de periódico como Little Jimmy y The Katzenjammer Kids. Visualmente, la historia combina figuras dibujadas al estilo de un cómic convencional junto con otras que aparentemente han surgido de un lienzo cubista. Los elementos fotográficos, las viñetas recogidas de viejos tebeos y las reproducciones de Picasso también son arrojadas en la mezcla. La purpúrea prosa “pulp” de Ace contrasta con los oscuros pronunciamientos acerca de la naturaleza del arte y la vida que nos son comunicados a través del rostro de Pablo, cuya cabeza aparece en un principio encima del cuerpo de un gato, y después sobre el cuerpo de una mujer desnuda, y así una y otra vez. Las viñetas y porciones de viñeta se repiten en varios lugares más y los globos se superponen sobre otros globos... aunque toda la mezcla es tan ingeniosa que casi resulta doloroso.

Podría verse otra evidencia más en la pieza compuesta por “collages” sin sentido llamada “Nervous Rex”, donde se combinan fragmentos repetidos de la banal tira de cómic titulada Rex Morgan, M.D. y se completa con dibujos incongruentes que dan la sensación de surrealismo poco narrativo. La peor historia de todas es “Two-Fisted Painter: The Matisse Falcon”, otro pobre intento de fusionar el idioma “pulp” de la historieta con los juegos de palabras sobre la pintura, y con una narrativa en la que uno de los temas es “las propiedades de la reproducción mecánica del color.” Todos estos cómics tienen una cosa en común: tratan sobre el proceso de creación y están desprovistos de contenido significativo. Tratan sobre la nada.

Buscar validar y legitimar el medio a base de incorporar o asociar teorías  y préstamos visuales del mundo de la pintura moderna no sólo es algo pretencioso, sino que normalmente acaba por resultar algo poco atinado. Se echa mucho de menos la idea de que la tira de cómic, como las películas, es ante todo un medio narrativo. Desde principios de Siglo, la idea central sobre el arte moderno ha discurrido exactamente en la dirección opuesta: se ha ido apartando totalmente de lo narrativo, de la descripción figurativa.

En el corazón de los primeros trabajos de Spiegelman se esconde una contradicción espantosa. Intentan exponer el medio del cómic como una forma artística seria que existe bajo sus propios términos, pero finalmente parece avergonzarse de todo corazón de las condiciones que son propias de dicho medio narrativo (a cada paso parece distanciarse más del medio, a través de un desapego irónico y auto-consciente). Sus tiras anteriores a Maus están desprovistas de un peso emocional: podría parecer que, o bien no tienen nada que decir, o bien no ha encontrado la forma de expresarlo por sí mismas.

De acuerdo, si somos totalmente justos con Spiegelman, no todas sus composiciones de dicho período son tan terribles. Su historia de una página en el “New York Journal” es un recuento jocoso y directo de su traslado a un apartamento infestado de cucarachas situado en la Gran Manzana. E incluso su análisis sobre el humor, “Cracking Jones”, a pesar de no ser una obra maestra, tiene mucho mérito.


Con Maus, Spiegelman ha encontrado por fin su propia voz. Es la obra sobre la que reside toda su reputación ante la crítica. La ironía suprema es que Maus no representa la culminación de su evolución a través de una larga línea de obras, sino el rechazo del enfoque que había caracterizado la mayor parte de las obras realizadas por el autor anteriormente. Maus no es una disección formal de las estructuras de la viñeta, sino una narración honesta, con sentimientos profundamente intensos y humanos. El propio dibujo es austero y está concebido de forma sencilla aunque rupturista, que es lo mismo que decir que la composición interior de la viñeta y la posición de la misma en la página está muy bien pensada y resulta muy efectiva. Una vez que Spiegelman asume la historia como su preocupación principal, todo lo demás encaja en su sitio.

Una de las principales críticas que se le hace al medio del cómic, incluso por parte de la prensa alternativa, es la de que generalmente siempre ha tenido la relativa cualidad de ser un medio de distancias cortas y episódicas, evitando que los lectores tengan que sumergirse en una de sus obras de la misma forma que tienen que hacerlo en un libro. Maus fue el primer cómic serio que tenía la misma extensión que una novela, y disponía de la suficiente gravedad narrativa como para superar dicha deficiencia concreta. Los lectores podían acercarse a la obra como si fuese una fascinante novela de no-ficción. Y ese ha sido el motivo de que la obra haya sido tan influyente a la hora de dejar establecido el cómic del cómic como una forma de arte narrativo legítimo para un público que normalmente no suele leer cómics.

Uno de los aspectos más molestos de la pretenciosidad de “Art-School” de RAW es que, por mucho que yo lo odie, he de admitir que ha sido muy efectivo. Sin esa vena “avant-garde”, probablemente RAW habría acabado en un cubo de basura junto a “Arcade”. Así que me veo forzado a reconocer la sabiduría (quizá instintiva) de Spiegelman: sin ese parloteo de enterado, deconstruccionista, neo-dadaista y con dibujos que muy a menudo eran expresionistas y contemporáneos, cualquier otra revista de cómic nunca habría ganado la suficiente atención por parte de esa comunidad que abraza las artes mayores y la literaria, y tampoco habría sido recibida en los círculos artísticos de vanguardia.

Desde diciembre de 1992, Spiegelman ha sido uno de los contribuyentes habituales del prestigioso New Yorker Magazine, con ilustraciones para la portada y el interior y también, circunstancialmente, con algunos cómics. Además, tal y como lo describió Spiegelman, “soy un consultor del lado visual de la revista. Junto con Françosie Mouly, somos el cuartel general de todo esto. Recomendamos a personas y proyectos, pero no somos los editores de los “cartoons”.

Ciertamente, The New Yorker es una de las publicaciones periódicas más respetadas del país, habiendo conseguido un público urbano, refinado y literario. Es el tipo de revista que asume que sus lectores entenderán una broma sobre Lucian Freud o una portada paródica que representa a dos monumentales bañistas en motos de agua representados al estilo de Picasso. Además, también ha publicado algunas piezas de periodismo de investigación extremadamente buenas y detalladas, así como descripciones de figuras culturales. Si hay algo que podría criticarse de la revista (y quizá no esté siendo muy justo, porque de todas formas no la leo religiosamente), podría ser que nunca refleja el punto de vista de la clase trabajadora. Solemos asumir que el mundo de la cultura suele proteger a los académicos profesionales, urbanos y adinerados, y dicha presunción no es del todo inexacta, aunque también pasa por alto la aparición durante la posguerra de un enorme grupo de “culturetas” altamente educados pero pobremente remunerados que a veces mostraban una actitud crítica con las “élites” culturales más tradicionales.


Spiegelman consigue un admirable éxito al declarar como objetivo más prioritario que algunos de los “artistas” del cómic alternativo puedan trabajar en un lugar en el que pueden estar expuestos a un público más amplio y sofisticado, un público que nunca habrían conseguido que entrase en una tienda de cómic o incluso que hubiese escogido por sí mismo un cómic de unas de las estanterías de novedades. Como la acción de crear cómics alternativos es una empresa ingrata y a veces no está demasiado bien pagada, esto también les permitirá a dichos historietistas tener la oportunidad de trabajar para poder pagar sus facturas, y quizá tener así la puerta abierta a otras asignaciones igual de lucrativas. Yo diría que como beneficio colateral es muy probable que los directores artísticos de las agencias de publicidad y de otros estudios comerciales se queden más impresionados con las ilustraciones que aparecen en The New Yorker que con algún oscuro comic-book editado en blanco y negro. Desde que Spiegelman empezó a trabajar allí, una variable galaxia de luminarias del cómic independiente como Gary Panter, Charles Burns, Mark Zingarelli, J.D. King, Carol Lay, Doug Allen, Sue Coe, David Mazzucchelli y Lorenzo Mattoti han ido apareciendo en sus páginas de forma regular, con incursiones ocasionales de Jaime Hernandez, R. Crumb, Kaz, Dave McKean y Bill Griffith.

Lo que resulta aún más sorprendente es cómo el trabajo de estos artistas encaja en la revista sin ningún problema. No me refiero a los ensayos en forma de tira, que son relativamente raros y bastante notables, sino a las ilustraciones para anuncios que comprimen la mayor parte de dichas colaboraciones. Algunas de las mismas han sido realizadas para ilustrar obras de teatro y cine, etc, pero parecen haber sido reproducidas de forma minúscula, y por supuesto, también han sido reproducidas en color en lugar de en el habitual blanco y negro, y creo que eso marca una diferencia. Además, parece que este tipo de ilustraciones más sueltas derivadas del trabajo habitual de los “cartoonistas” es mucho más popular en los estudios de arte comercial, y produce una fertilización cruzada de un nivel bastante alto entre los cómics de la New Wave y los dibujos realizados para publicidad comercial. Por supuesto, los dibujantes como Mattoti y McKean siemrpre han trabajado con un estilo que no parece de cómic. Hay obvias excepciones, como las ocasionales piezas realizadas por Jaime Hernandez y Charles Burns, piezas que gritan ¡comic-book! por todos lados.


Desafortunadamente, algunas de las ilustraciones tienen una apariencia bastante blandengue, supongo que con la intención de asumir mejor el carácter más bien a menudo mediocre de la materia para la que se han contratado los lápices de dichos dibujantes. Esa es la naturaleza del monstruo llamado arte comercial, donde supongo que el dibujante trabajará en un mundo en el que no tiene la libertad suficiente como para llevar a cabo aquello que más le interese, debido a que les van a pagar por sus dibujos. Un buen ejemplo de esto es la corta tira de Charles Burns titulada “Bookworms”, sobre dos cretinos de ciudad en una fiesta ofrecida por el DJ Howard Stern. En su mayor parte, la tira retrata a gente estúpida. El dibujo está muy bien, pero carece de ese fuego y de esas cualidades particularmente viciosas que te podrías esperar de algo que está realizado a partir de la imaginación de Burns, ¡especialmente en una historia donde se disecciona a un puñado de repugnantes patanes!

(Continuará)

lunes, 21 de enero de 2013

FORUM Y YO: CURIOSIDADES (16 de 25)

FORUM Y YO: CURIOSIDADES (16 de 25): 12 PORTADAS QUE ME HICIERON COMPRAR UN TEBEO, PARTE 1 (de 2)

De entre los cientos de grapas que tengo en casa, estas doce (y alguna docena más) me las compré porque sencillamente me sentí completa, irremisiblemente atraído por la composición y por el dibujo. En algunos casos ni siquiera coleccionaba la serie. 


La genial "cubierta" de John Romita Jr. nos llevaba en volandas hasta aquellas portadas de los comic-books de los cincuenta y sesenta, repletas de trucos y malentendidos, y donde lo que aparecía en primera plana no tenía por qué corresponderse necesariamente con lo que sucedía durante la aventura. Pero en este caso, hasta cierto punto la portada era cierta: el huraño director de periódico apalizaba gloriosamente a Spidey y le hacía cerrar la bocaza.


En la imagen parece que Alpha Flight ha sido absolutamente derrotado por algunos de sus más peligrosos enemigos, los Omega, aunque no sepan lo que ahora se les viene encima. Esta es una típica portada de super-héroes de John Byrne, casi diría que canónica en su sencillez y tremendo impacto. A Guardián, que se ha quedado sólo ante el peligro, lo podemos ver parcialmente. Sus enemigos, que supuestamente habían logrado acabar con su vida, no parecen tenerle ningún miedo. ¿Conseguirán matarlo de nuevo? La respuesta sólo la podrás tener una vez te compres compulsivamente el tebeo y te lo leas más compulsivamente aún.


Cada vez que Alan Davis dibuja una super-heroína, hace temblar cualquier representación anterior. En este caso en concreto se recrea (y nos hace recrearnos) con la Mujer Invisible. ¿Es mejor que la versión de John Byrne? No lo sé, pero tampoco tenemos por qué elegir.


En el decimotercer número de la colección de Forum dedicada a las Secret Wars (que en realidad contenía el primero ejemplar americano de la secuela del famoso crossover), unos cuántos héroes dibujados canónicamente por Byrne miraban (y posaban como "súpers" que eran) hacia una ominosa sombra que podía hacer que el lector se pensara que pertenecía a cualquier villano... excepto al "doppelganger" de Michael Jackson que fue el aspecto escogido por el Todopoderoso para pasearse y crear (más) confusión en el Universo Marvel.


Lobezno parece sugerir en la portada que se encuentra en plena misión de búsqueda y destrucción junto con su "side-kick" más reciente, Pícara. El elegante dibujo de Paul Smith ejemplificaba perfectamente aquello de que la complejidad y la claridad casi siempre van juntas de la mano. En el interior nos deleitábamos con una aventura que funcionaba como secuela directa de la "mini" de Lobezno que diseñaron a cuatro manos Claremont y Miller, donde parecía que Logan sentaría finalmente la cabeza casándose con Mariko Yashida. No fue así.


Megatrón volvía a las andadas y se cargaba, muy humanamente, a Optimus Prime. Pero claro, estamos hablando de robots y siempre se les puede hacer volver, una y otra y otra vez.

(Continuará)




sábado, 19 de enero de 2013

DEVO - BE STIFF (EP)


Devo - Be Stiff (EP, Stiff, 1977)
1-Jocko Homo
2-(I Can't Get Me No) Satisfaction
3-Be Stiff
4-Mongoloid
5-(I Saw My Baby Gettin') Sloppy" 
6-Social Fools

AQUI.

viernes, 18 de enero de 2013

ENTREVISTA A GILBERT Y JAIME HERNANDEZ EN EL 30º ANIVERSARIO DE LOVE AND ROCKETS (2 DE 4)



Entrevista a Gilbert y Jaime Hernandez en el 30º Aniversario de Love & Rockets (2 de 4).
(Aparecida en la web de The Comics Journal. Por Tim Hodler, Dan Nadel, Frank Santoro, 13 de Diciembre de 2012. Traducción de Frog2000. Transcripción original de Kristen Bisson, Janice Lee, Anna Pederson.) 1º PARTE.

SANTORO: Oh, ¿y podrías hablarnos sobre la historia que ibas a hacer con el personaje de El Hombre de Hierro?, ¿cómo ocurrió? [Risas] Bueno... ya hay una historia parecida que incluiste en la antología “Strange Tales”.

NADEL: Sí, la otra iba a ser una historia realmente magnífica.

SANTORO: Pero creo que la llegaste a presentar como si fuese a ser una serie limitada completa.

GILBERT: Claro, al principio estaba propuesta como serie limitada. Literalmente iba a ser “La Búsqueda de la Antorcha Humana Original”. Se suponía que iba a ser una historia que acababa desembocando en el cuarto Anual de los Cuatro Fantásticos, ese en el que el grupo conocía a la Antorcha Original. Era la Antorcha Humana antes de evolucionar y convertirse en el Hombre Maravilla y en la Visión y luego en Ultrón, y probablemente en algunos otros personajes más. Quería hacerla porque cuando era niño mis personajes favoritos de la Marvel de la Edad de Oro eran el robótico Hombre de Hierro y la Antorcha Humana original. "¡Ah! Usaré a Toro, y Toro utilizará a Tony Stark para que le ayude a encontrar el cuerpo de la Antorcha Humana", que estaba perdido. Había una frase en la que uno de los villanos de Marvel, un constructor de robots, decía que estaba guardando el cuerpo de la Antorcha como elemento “novelty”. Durante la historia tendrían que lidiar con el Pensador Loco y con su ridículo androide gigante hecho de arcilla, tendrían que derrotar al Líder y a sus androides rosas, tendrían que enfrentarse al Amo de las Marionetas y a sus amenazantes títeres de dieciocho pulgadas de alto. Pero el editor de Marvel terminó diciéndome: "es demasiado retro." Click. Adios. Y sencillamente desecharon la historia. Y luego otro tipo de Marvel me dijo: "Oye, ya lo sé. No has podido vender esa historia, pero bueno... Toro es como si fuese un bombero”, y me dio esa historia de relleno que era como...


NADEL: Oh, Jesús.

GILBERT: ¿Convertirlo en bombero? ¡Toro es quien COMIENZA los fuegos! Y entonces me dijo: "Sí, él lucha contra el fuego y todas esas cosas, y se cansa mucho, y entonces se abre el abrigo y ahí tenemos el símbolo de Toro." Y pensé, "¡Antes Toro no llevaba camisa!" [Risas.] Pasé por todo eso y terminaron rechazándome la historia. Y no fue hasta hace un par de años que otro editor me escribió y me dijo: "Tenemos una vacante para “Strange Tales”. Puedes hacer lo que quieras, siempre y cuando te mantengas fiel a los personajes. Y yo le contesté, “De acuerdo, tengo una historia con Iron Man y Toro.” No creo ni que supiese quién era Toro. [Risas.] Y así es como hice la historia para la antología. Sólo porque tuve la oportunidad de hacer una historia al viejo estilo Marvel, y pensé: "Bueno, tengo esta historia dando vueltas por ahí, así que voy a hacer la versión condensada".

HODLER: Y definitivamente, ¿estás contento con “Pereza”, o crees que hubo demasiadas interferencias?

GILBERT: Lo estoy, porque me hizo descartar un montón de cosas y me resultó realmente duro y casi termino volviéndome loco. Me refiero a que casi enloquezco realmente. Cambié el proyecto por completo, desde la primera página a la última. Y fue porque me di cuenta de que la historia tenía que tratar sobre otra cosa y entonces empecé a descartar de todo. Sencillamente querían sacarla cuanto antes, y DC estaba ansiosa por lanzar el tebeo debido a que me estaban pagando mucho dinero. Y cuanto más te pagan, sueles trabajar más lentamente. [Risas.] Eso es de lo más raro, y tampoco sé por qué suele ocurrir... Pero bueno, tampoco creo que les pueda culpar de nada.

JAIME: Es muy parecido a cuando tienes un montón de dinero, no sueles revisar la cuenta demasiado a menudo…

GILBERT: Claro, claro, es verdad. Así que el proyecto no estaba avanzando demasiado.

JAIME: Claro.

GILBERT: Sí, cuando no tengo dinero, es como si estuviese a cero en el banco, me pongo a trabajar como un loco. Pero de todos modos, como he comentado antes, resultó ser toda una experiencia de aprendizaje. Nunca había hecho algo así de una tacada. Siempre había hecho series o lo que fuese. Y me gusta en lo que se convirtió al final, a pesar de que no fuese algo perfecto. Son unas tímidas 4 páginas, ya que tan sólo quería sacarlo cuanto antes, y me estaba llevando demasiado tiempo hacerlo. Había cuatro páginas de tipo expositivo que explicaban las cosas un poco mejor. [Risas.] Oh, cuando las historias suenan confusas, sencillamente deberíamos echarle la culpa a David Lynch por su oscuro estilo de narración. Y le doy todo el crédito a mi editora. Aguantó mucho. Aguantaron demasiado. Y finalmente las cosas salieron bien. No es algo mío al cien por cien, pero podía ver los problemas que les acarreaba la historia, y yo no sabía que en esos momentos estaba aprendiendo muchísimo.


HODLER: ¿Porque no sabías bien cómo hacerla?

GILBERT: Tan sólo quería que quedase completamente coherente, que lo más importante resaltase mucho, para tener un arco historietístico completo, por ese tipo de cosas. Como decía antes, quería que todo quedase bien atornillado. Allí aprendí algunos trucos, y por eso creo que soy capaz de ser un poco más [¿prolífico?]. Porque lo que voy a hacer ahora es utilizar todos esos trucos cuando cuente cualquier historia. Después de eso hice “Una oportunidad en el infierno”, que tampoco es una obra perfecta, pero está más cerca de lo que yo estaba buscando. Y luego, cuando hice Los Timadores y “Love from the Shadows”, quedé bastante contento con el acabado.

NADEL: ¿Y cómo canalizaste esa experiencia de aprendizaje en Love and Rockets?

GILBERT: Como decía, iba dejando todo atado. Al final acabas aprendiendo cómo detectar las debilidades más rápidamente, y lo que es más importante, cómo se estructura la historia y cómo tiene que terminar. A veces sólo tienes 3 páginas para acabar la historia, y otras sólo tienes una viñeta para ponerle fin. Pero de cualquier forma funciona, aunque siempre intento recordar que el lector no lo verá hasta que llegue a sus manos. Así que no podrán decir: "¡Hey! ¡Has quitado la página que habías prometido meter mentalmente en la historia!" Y creo que es lo segundo en lo que piensan un montón de dibujantes. Tienen que pensar en lo que se va a encontrar el lector. He dibujado viñetas sin palabras porque diseño tantas veces la forma del bocadillo que me sentía como que "Nada de esto va a funcionar bien." Así que retiré los bocadillos por completo y entonces funcionaba mucho mejor. Pero eso el lector no lo sabe. Sólo se leen una historia. Así que no pueden quejarse por ello.

HODLER: Jaime, hiciste algo para “Strange Tales” y luego la versión DC de esa idea, pero ¿nunca te han ofrecido hacer algo más largo o en lo que te involucrases mucho, como sí que ha pasado con Gilbert?

JAIME: Eh… creo que llegó un momento en el que dejaron de preguntarme.


HODLER: ¿Nunca te ha interesado hacer algo para ellos?

JAIME: Nunca me ha interesado involucrarme en algo demasiado extenso. Aparte de en Love and Rockets. Así que… ¿tenía algún interés en hacer algo para ellos? Claro. ¿Me gustaría dibujar a Wonder Woman? Sí. ¿Tengo que sacar un maldito tomo con ella? No. [Risas.] ¿Puedo dibujar su hermoso cuerpo volando? Sí. ¿Quiero hacer una obra magna gráfica con ella? No, nunca. [Risas.] No tengo la energía ni el interés para llevarlo adelante o incluso para investigar el mito que existe detrás de Wonder Woman. No. Sé que Wonder Woman tiene buen aspecto, y funciona bien pateándole el culo a la gente. Eso es todo.

SANTORO: Sí, pero tal vez al principio de tu carrera, también comentabas que ellos te necesitaban o algo parecido. Que no tenían dibujantes que pudiesen copiar lo que tú estabas haciendo. Pero ahora todas estas generaciones actuales son como... cuando charlamos en la SPX me dijiste que echase un vistazo por las estanterías y tenían a todo ese tipo de dibujantes que se te parecen bastante, o casi. Como si de alguna forma imitasen alguna de tus cosas o sencillamente mimetizasen la apariencia o hiciesen algo lo suficientemente aproximado como para que ya no te "necesiten", como sí que les ocurría antes.

JAIME: Sí, y también tienen a todos esos dibujantes que están dibujando exáctamente de la forma en que ellos quieren. Esa forma en que el “mainstream” se ha abalanzado actualmente sobre el dibujo... lo tienen. Ellos ya no me necesitan. Mi estilo se ha quedado anticuado para ellos. Han llegado a un punto en el que ya no necesitan mi estilo. Quiero decir, estoy seguro de que habrá algún editor que dirá: "Aquí tenemos una idea que es perfecta para Jaime." Y creo que de vez en cuando haré algo para ellos. Pero aparte de eso, tienen todo ese color por ordenador, el “rendering”,  todas esas cosas, y para ellos ya les está bien. Sencillamente están contentos, porque no necesitan nada más.

NADEL: Quería preguntarte sobre tus historias más recientes. Resulta muy interesante que primero hicieses la obra “Dios y Ciencia” y luego "Browntown" y "The Love Bunglers". ¿Era un arco argumental que ya tenías pensado con anterioridad? ¿O simplemente es que las cosas encajaron así?

JAIME: Estaba acabando la historia de las super-heroínas, y luego, cuando llegué al siguiente arco me dije, “De acuerdo, ha llegado la hora. Traeré de vuelta a Maggie.”

NADEL: Y de alguna forma, creo que el hecho de traer de vuelta a Maggie significó finalizar con cierta parte de la historia completa, ¿no? Fue un movimiento bastante interesante, porque empezaste de forma muy modesta y luego, de repente, se convirtió en una historia que era increíble. Pero fue divertido que la dejases donde lo hiciste. Es algo que está muy bien. Resultó ser toda una sorpresa.

JAIME: Claro, no lo había planeado así. No tenía un gran plan. Ningún gran plan, excepto lo que había estado pensando de vez en cuando mientras estaba haciendo la historia de super-héroes, y creo que... Creo que a veces la gente se cansa de Maggie. Porque hago un montón de material en el que aparece Maggie. Y a veces pienso que la gente querrá tomarse un descanso, así que les doy un descanso. Sobre todo después de una historia larga en la  que ocurren muchas situaciones, y de repente se acaba. Me quedo como, oh, mierda, ya no puedo hacer nada más con ella. Así que le daré un descanso y haré algo con otro personaje diferente. Y cuando yo... no recuerdo exactamente cómo empecé con "The Love Bunglers", pero claro, quería seguir con el tema de Maggie y Ray, porque pensé "¡Esto lleva cociéndose durante años!" El lleva persiguiéndola desde hace años. Por lo que creí que tenía que acabar haciendo algo con dicha situación. Todavía no tenía un final, pero de alguna forma quería llegar hasta una especie de conclusión. No tenía ni idea de cómo sería. Y entonces, de repente surgió "Browntown"... No puedo recordar exactamente cómo fue, pero lo que quería hacer era “Maggie en Palomar”, porque ya me había cansado de su entorno habitual. Quería llevarla a un lugar donde hubiese pocos matices, uno en el que la vida fuese menos complicada, y esa era la historia perfecta de esos tres años perdidos de los que ya había hablado hacía años. Y pensé: la llevaré a un poblado desierto, donde nunca pase nada. Y me di cuenta de que el personaje funcionaba mejor cuantas menos cosas tuviese a su alrededor, incluso los fondos, porque así tenía que proveerle de más historia. Así sólo tenía que concentrarme totalmente en las vidas de los habitantes del pueblo, sin nada más entrometiéndose a su alrededor, sin nada más interrumpiendo sus aburridas vidas. Así que por eso salieron las cosas de esa forma.


NADEL: ¿Y en qué momento diste con el final? Porque me parece un final extraordinario.

JAIME: En el momento en que estaba terminando la primera parte, donde decía: "Está bien, de alguna forma sé lo que va a suceder...”

NADEL: ¿La primera?

HODLER: “Browntown.”

JAIME: …pero además, también dí con él porque mi esposa me remarcó brevemente una cosa. Porque se había leído una de las últimas historias de Maggie y me dijo: "¿Qué es lo que estás haciendo ahora? ¿Qué estás haciendo ahora?" Y yo le contesté, "Oh, estoy haciendo una nueva historia de Maggie, con Maggie y Ray, y con esto y con lo otro...” Y luego me dijo, "Si vuelves una y otra vez sobre Maggie, nunca más me volveré a leer tu cómic". [Risas.] Y más o menos lo entendí en ese mismo momento. Quería que el personaje fuese feliz de alguna forma, y cada vez que hacía algo con ella, Maggie, que estaba viviendo una vida normal, de repente... [Jaime hace un efecto de sonido como si un coche se desviase de su curso].

NADEL: [Risas.] Claro.

JAIME: Y de qué forma. Y pensé, bueno, supongo que es hora de concederle un final feliz. Pero no antes de que pase por algo más de mierda.

HODLER: No sé si lo habías oído antes, pero alguna gente no estaba muy segura de si ese final era algo fantasioso, si era real o no.

JAIME: Eso es lo que Heidi [MacDonald] me comentaba ayer.

HODLER: Como esa escena en el espejo [página 12 del cuarto nuevo “Love and Rockets”], parece como si ahí, el personaje se estuviese imaginando un posible futuro. ¿Era algo intencionalmente ambiguo?

JAIME: No, pero me lo pareció. Cuando lo leí de nuevo, pensé, "Hey, esto podría ser una fantasía". [Risas.] Hace mucho tiempo que no nos gusta incluir textos de apoyo. Simplemente me parece que explicar las cosas a través de esos textos es lo que produce más confusión cuando se lee nuestra obra. Gary y algunas otras personas de Fantagraphics nos animaron para que no los pusiéramos. "Oh, no necesitaís hacerlo, en serio. El lector es lo suficientemente inteligente, así que suele pillar las cosas.” Y no, no es cierto. [Risas.]

SANTORO: Y por eso comentabas que estabas usando una buena cantidad de diferentes cuadrículas en algunas de las historias... usabas la cuadrícula para diferenciar las historias de cada personaje entre sí. Como si una fuese desde el punto de vista de Ray y otra del de Maggie, y decían eso de "Por qué no hice lo que me dijo que hiciese cinco minutos antes” y ahí era cuando usabas la cuadrícula. Creo que es un dispositivo formal muy interesante para utilizarlo

JAIME: Sí, cuando se tratan las cosas desde el punto de vista de Ray incluyo la cuadrícula de seis viñetas con textos de apoyo.

GILBERT: He empezado a poner los "Mientras tanto" y los "Seis años después" de nuevo, ya que si no resultaba problemático. En mis historias hay diferentes puntos de vista que no son los mismos.

JAIME: Aunque no es del todo así, porque al final todo es verdad.

HODLER: Bien, se podría decir que una vez que sale el siguiente número, todo será totalemnte cierto.

NADEL: Es cierto, claro. Esa también era una página divertida, en el cuarto número, una de la que ha hablado mucha gente.

HODLER: ¿De qué iba?

NADEL: Sencillamente hay mucha gente que todavía no ha descubierto a qué era a lo que te estabas refiriendo, o si Maggie y Ray estaban destinados a estar juntos dentro de cincuenta años...


JAIME: Oh, ni siquiera lo había pensado. Tan sólo fue una idea que tuve para una página que tenía hecha, por si tenía que presentar algo para una antología o algo parecido, porque pensé que tenía que hacer historias más cortas pero siempre terminaba haciendo “Love and Rockets”. Siempre acababa haciendo algo con estos personajes, así que pensé: "Bueno, estoy haciendo una historia que se llama “The Love Bunglers”. Veamos otra de las facetas del amor." Entonces hice este tebeo y me dije: "Hey, haré que esa sea la primera página.".

JAIME: Sí, porque finalmente funcionó muy bien. Simplemente funcionó bien y me quedé muy contento con toda el lado emocional de la obra. Pero además, los engranajes empezaron a girar de nuevo. Y todavía no he terminado. Tal vez haya acabado "The Love Bunglers", pero aún habrá más sobre la vida amorosa de Maggie.

NADEL: Oh, así que en cierta forma te liberó un poco.

JAIME: Claro.

GILBERT: Quiero interrumpirte rápidamente antes de que me olvide de un tema que creo que está bastante relacionado, pero creo que la razón por la que hemos sido capaces de continuar y prosperar en el medio y que las personas se entusiasmen con nuestro trabajo es porque existe un vínculo, hay un hilo detrás de lo que hacemos. Jaime creó a Maggie al principio, y ella era su personaje, a través del que él hablaba. Así que cualquier otro personaje a través del que él hable de una forma parecida a como lo hace con Maggie, para él será un personaje menor. Estoy hablando desde el punto de vista del artista. Y es por eso que Maggie siempre estará ahí. Nadie podría igualar a Maggie a la hora de expresar algo. No existe ninguna verdadera razón para que Jaime haga historias sin Maggie, porque si están vinculadas a Maggie tendrán cierta resonancia y estarán construidas alrededor de algo mayor.

Lo mismo ocurre con los tomos de Fritz. Si yo no hubiese tenido a Fritz como personaje principal en mis primeras obras, me habría resultado mucho más difícil hacer estos tomos. Aunque también sabía que tenía un enlace de juventud con Luba, que era su media hermana.

Básicamente, en esos tomos de Fritz hago que salgan a la luz aspectos de los personajes que generalmente no suelo mostrar. Ella es más o menos un espacio en blanco en las historias de “Amor y Cohetes”, y siempre lo ha sido, pero de eso es de lo que trata el personaje: puede que sea un espacio en blanco, pero también puedes ver cómo se expresa a través de la actuación. Tiene el coeficiente intelectual de un genio, y antes trabajaba como psicoterapeuta. En cierto modo es como una actriz, y ha aprendido a actuar a base de hablar con la gente, con su personalidad en blanco, sin asustar a sus pacientes gritando: "¡Eres un estúpido idiota! ¡No vuelvas a hacer eso!" Tiene que hablarles con calma de una forma terapéutica y reservada. Por lo tanto, se ha aplicado mucho para aprender a actuar mejor, y ahora todos los aspectos de su personalidad están saliendo a través de estas historias. Así que ese enlace único que no es tan evidente o incluso demasiado importante para el lector es lo que me mantiene interesado y me hace seguir utilizándolo.


NADEL: Y de alguna forma, eso nos lleva hasta "Hypnotwist", que es una de mis historias favoritas de entre todas las que has hecho desde hace mucho tiempo.

GILBERT: Oh, todavía nos has visto las páginas que le he añadido. Cuando se reedite, tendrá escenas sexuales añadidas, porque en un principio no podía hacer encajar todas las páginas. Saldrá en una de las ediciones especiales de los tomos de Fritz que van a ser reeditados en breve, pero seguirá perteneciendo a la misma saga.

Esas páginas las espolvorearé por la recopilación. Así que técnicamente no será un tomo nuevo, aunque tenga más páginas. En las librerías tenemos un nuevo Love and Rockets, y al principio me asustaba mucho poner demasiado sexo, porque me preocupaba lo que pensaría el curioso casual que ojease las páginas. Alguien podía coger el número y ver que estaba lleno de tetas y gente empalmada y otras cosas que podían hacer que se echase atrás. Era demasiado pronto para que apareciesen esas cosas en la serie, porque de alguna forma el lector podría asustarse.

HODLER: Resultaría complicado leérselo en el tren.

GILBERT: Claro, eso es. [Risas.] Así que al principio no quería escenas de ese tipo, y por eso las dejé todas fuera, todos los [¿desnudos?] durante la mayor parte de la trama. Pero no son escenas demasiado importantes, sólo hacen que la historia sea más divertida.

NADEL: ¿Difiere mucho el proceso a la hora de realizar algo como “Hypnotwist”?  Porque parece que dependa necesariamente de un argumento. Solo me refiero a algunas secuencias, pero gráficamente son más intensas que gran parte del resto de material.

GILBERT: Si las miras bien, parece que eran de cuando se editó “Cave In”, la historia de Brian Ralph, que era una que salió hace años, ya no sé ni cuando fue.

NADEL: Hace poco menos de diez años.

GILBERT: Sí, y al leerla pensé, "Podría hacer una historia del estilo. Estos tíos ganan jodidos premios. Sería capaz de hacer una historia parecida." Así que empecé una historia parecida, pero seguía dejándola a un lado. Y luego, años más tarde, cuando empecé con los tomos de Fritz, quise lanzar algunos títulos que funcionaran de esa forma concreta, como ocurrió con “Los Timadores” o con “Hablando del diablo”. Me gustaban esos títulos, y este otro,  "Hypnotwist," era una idea de la que tan sólo tenía el nombre. Y pensaba que funcionaría bien si la juntaba con la otra historia. Y eso fue todo. Así que las junté. Y esa es mi historia al estilo de Brian Ralph.

NADEL: ¿Esa es tu historia al estilo Brian Ralph? [Risas.] Es algo bastante divertido. Pero también era algo más, ¿verdad?

GILBERT: Oh, claro. En cuanto me puse con ella se convirtió en algo completamente diferente.

NADEL: Claro, pero eso también se remonta hasta algunas de las cosas que estabas haciendo que finalmente se convirtieron en el título “Fear of Comics”. “Fear of Comics” recopilaba la serie “New Love”, ¿verdad?

GILBERT: Claro, era “New Love” sin las historias de Venus.

NADEL: Casi es como si hubiese estado haciendo las historias que hizo Ditko para la Charlton, pero de forma diferente y también hay cierta conexión con lo que hace Rick Griffin.

GILBERT: Sí, eran todo eso. Además de Ditko y el trabajo primerizo de Crumb…

NADEL: Como lo que hizo en “Head Comix”.

GILBERT: Claro, o incluso los ZAPs, los primeros ZAPs de Crumb. Ahí podías leer historias de dos páginas, de una página o una historia larga. Ahí sí que parecía que Crumb estaba vacilando y pasándoselo bien. Me impresionaron mucho cuando las leí de crío.

SANTORO: Antes he mencionado que creía que “Hablando del Diablo” tenía un toque al estilo de los Ditko y Kirby de los setenta, algo como “Demon”, y me dijiste: "Realmente nunca llegué a verlo. Creo que de alguna forma la historia sale de mí mismo." Y creo que no hay ninguna duda de que estás en un momento de tu carrera en el que sencillamente las cosas te salen hacia el exterior. No es algo que parezca consciente.

GILBERT: No es algo consciente, pero probablemente sí que provenga de esa época. Ni siquiera he pensado en ello. He leído tantas veces los cómics de Ditko y Kirby desde que era niño, que sigo teniéndolos presentes.

NADEL: ¿Aún te los sigues leyendo?

GILBERT: Claro, por supuesto, sólo porque son de Ditko y Kirby. Joder que sí. Oh, ¿me estás vacilando? Amazing Adult Fantasy números 7 a 14, sólo… cuando era niño no podía ni creerme lo geniales que eran. Sencillamente pensaban que era lo mejor que había. Me gustaban muchísimo. Tan sólo piensa en la energía que tenían las historias de Ditko, y luego llegaron los super-héroes, y eso también fue magnífico. El Dr. Extraño. Y después de eso… [Gilbert hace un sonido como el de una bomba o un cohete cayendo]. [Risas.]

NADEL: Pero a lo largo de todos estos años, ¿habéis intentado localizar alguna vez a vuestros ídolos?

GILBERT: No. Eso siempre es algo que se vuelve contra nosotros. Me pondría demasiado “fanboy” y cometería errores y podría  molestarlos.

JAIME: Claro, no sabría qué decirles.

NADEL: ¿Qué les dirías?

GILBERT: No, lo que ocurre es que el exceso de elogios puede llegar a acojonar a la gente. Hace unos tres años, cuando Bob Bolling estaba en la Comic-Con...

NADEL: ¿Aún sigue vivo?

GILBERT: Creo que sí. Vive en Florida. Creo que está jubilado. Una vez lo llevaron a él y a Dexter Taylor a la Con. Taylor es el otro dibujante de Little Archie. Es el tipo que Bob Bolling... lo puedes reconocer bien. Hizo "Little Pureheart the Powerful." Hizo los Little Archies que... básicamente se hizo cargo de Little Archie cuando se fue Bob Bolling.

NADEL: OK.

GILBERT: Y esos dos tíos estaban allí, y yo, bueno, ya sabéis, no volveré a hablar con ellos nunca más. Alabé tanto a Bob Bolling hasta que llegó un punto que dijo, "Este tipo está loco". [Risas.] Jaime, recuérdalo, querías pagarle por sus dibujos, y le diste dinero de más y él se enojó mucho. Fue muy raro.

JAIME: Sí, tenía un boceto y yo fui y le dije: “Oh, es “cool.” Y me contestó, “son cinco dólares.” Y le dije: “Bueno, aquí tienes diez.” Y como que se sentía insultado.

GILBERT: Claro, él se quedó muy quieto e hizo que Jaime agachara la cabeza. [Risas.]

JAIME: Y un montón de esos tíos son mis héroes. Y no sabría qué decirles. No quiero decirles:  “Me encanta tu obra.” Por supuesto que me encanta, pero... todo ese amor que puedes sentir estudiando su obra... Pero si estás con ellos, tan sólo querría irme por ahí de farra. Quiero convertirme en su colega y todo eso. Sí, quiero decir, son dioses para mí. Tal vez quieran escucharme y todo. Y si lo hacen, entonces se lo diré. Pero a veces, lo que ocurre con esos tipos es algo como... "¡Ahora deberías hablar conmigo como un ser humano! Pero todo lo que consigo decirles es “Me encanta tu trabajo." “Amas mi trabajo. ¿Es que me amas a mí?" [Risas.]

NADEL: ¿Y cómo os va a vosotros actualmente, chicos? Tengo bastante curiosidad…

HODLER: ¿Tenéis muchos seguidores o...?

NADEL: Seguidores, eso es algo en lo que estuve pensando durante este fin de semana. Desde los años 90 os ha pasado un poco como a Clowes. Es interesante ver el tipo de ambiente que hay en la SPX y pensar en cómo se os ha canonizado. ¿Te sientes cómodo con vuestra editorial? Obviamente te sientes cómodo de estar en la misma en la que está Clowes.


GILBERT: Mmhmm, claro.

NADEL: Y Pete Bagge, que realmente no está siendo tan reconocido como debería.

GILBERT: Por supuesto. Y también es un buen cantante y compositor.

NADEL: Pero tú te sientes a gusto junto a Chris [Ware] y Adrian [Tomine] y Francoise [Mouly] y...

GILBERT: Oh, por supuesto.

NADEL: Quiero decir, ¿el hecho de que te agrupen con ellos tiene sentido para ti?

GILBERT: Bueno, estoy bien con Bagge, Adrian y Ware. Conozco a esos chicos. Todos tenemos algo en común, así que todo el mundo empezamos a llevarnos bien de inmediato. No ha habido ninguno tipo raro del que me gustase lo que hacía con el que no haya llegado a congeniar. Con todos ellos ha sido como: "Oye, ¿qué tal te va?" "¿Fuiste a ese concierto de Devo cuando eras crío?" "Sí, claro". Más o menos todo el mundo proveníamos del mismo sitio. Aunque sigo teniendo un pequeño problema con el coeficiente que había en Raw. [Risas.] Y ellos también tenían problemas con “Love and Rockets”.

(Continuará)