MARSHAL LAW, THIRD WORLD WAR Y OTRAS REALIDADES, UNA ENTREVISTA CON PAT MILLS (1 DE 4)

Entrevista de Nick Hasted para Amazing Heroes nº 182 (1990). Traducción: Frog2000.

A principios de los setenta parecía como si los cómics británicos no tuviesen ningún sitio a donde ir. Los cómics humorísticos como The Beano estaban quemados, y el cómic de aventuras tradicional se estaba muriendo. Junto con John Wagner, Pat Mills cambió este panorama. Mientras estaba trabajando en series a las que en principio odiaba, Mills ayudó a salvar a los cómics británicos dándoles agallas y relevancia, cualidades que ahora mismo siguen conservado.

El pasado de Mills no debería haberlo llevado hasta ese punto. Nacido en Ipswich en 1949, el autor se describía a sí mismo como "mitad de clase trabajadora, mitad clase media", y se metió en el mundo de los cómics solo como periodista. En 1971 estuvo trabajando para la DC Thompson de Dundee, el hogar de The Beano, donde también escribió para Romeo, "un título naif impreso en papel naif (y ordinario)". Pero Romeo, un cómic femenino, también tenía buenas historias y le mostró a Mills el camino a seguir. "Algunos editores de IPC solían leer los cómics para chicas", recuerda, "que comenzaban a florecer con un nuevo estilo donde se pasó a contar la realidad genuina, tal y como era. Y recurrieron a John Wagner y a mí. Nos dijeron: "¿Podríais hacer lo mismo pero para chicos?" Y así comenzó todo".

Tras mudarse a IPC (actualmente Fleetway) en 1974, Mills y Wagner empezaron a realizar cambios en Battle, un violento cómic bélico de mucho éxito. Battle, y los guiones de Mill para el título, alcanzaron su punto álgido con "Charley's War", una historia realista contra la guerra con buenos dibujos. A este le siguió Action, otro éxito muy controvertido. En parte, Mills pensaba en Action como "una serie de películas clasificadas "X", películas que los niños no podían ver". Eso incluía a "héroes" como "Hookjaw", un tiburón asesino. Las innovaciones de Action chocaron contra parte de un público ultrajado, seguidas por la de algún parlamentario y los vendedores de los quioscos. Pero en medio de todo ese lío, Mills ya había vuelto a moverse.

En 1977, todavía en IPC, y junto a Wagner, se dio inicio a la revista 2000 AD. Hogar de Juez Dredd, 2000 AD cambió dos cosas en Gran Bretaña. Atraídos por su humor negro, los adultos empezaron a leer el magazine. Y Estados Unidos también comenzó a darse cuenta de la existencia de los autores británicos, porque Mills alentó talentos como el de Brian Bolland, Dave Gibbons y Mike McMahon. Mientras las empresas estadounidenses empezaban a atraer a más y más de estos artistas mediante lucrativos acuerdos, Mills se quedó en 2000 DC ayudando a los nuevos creadores a establecerse (mientras escribía sus propios proyectos para los americanos como Metalzoic y Marshal Law).

La preocupación de Mills por los problemas de nuestra realidad se remonta a sus comienzos y al comic británico para niñas "contado tal y como es". Pero su última tira ha alcanzado un nuevo escalafón. Third World War. La serie conforma la mitad de Crisis, el nuevo magazine que acompaña a 2000 AD (en los Estados Unidos se editará como una maxi-serie). Mills está utilizando estas historias para atacar los males de la sociedad: las multinacionales, el racismo policial y otros temas igual de peliagudos. En New Statesmen lo definieron como "el cómic mainstream más radical jamás concebido". También es el siguiente paso lógico en la carrera que Mills ha ido construyendo para los cómics británicos.

Esta entrevista tuvo lugar en una única sesión en abril de 1989. Fue conducida, transcrita y editada por Nick Hasted.

INICIOS

AMAZING HEROES: En 1971 empezaste a trabajar para DC Thompson como editor ayudante. ¿Cuáles eran tus antecedentes?

PAT MILLS: Una carrera como escritor frustrado. Quería meterme en periodismo y no tenía ni idea de cómo hacerlo. No tenía contactos dentro de la industria, y tampoco la sabiduría habitual de la clase media para saber cómo hacerlo. Así que por puro instinto intenté escribir para varias publicaciones. Hasta cierto punto, en la revista Punch me alentaron un poco, y envié algunos argumentos humorísticos a varias compañías de televisión, muchas historias "casi terminadas por completo". Pero me daba cuenta de que necesitaría una época de aprendizaje en una compañía para poder descubrir cómo convertirme en un profesional independiente. Así que respondí a un anuncio de la DC Thompson para cumplir así mis objetivos.

AH: ¿Te interesaban los cómics antes de comenzar a trabajar en ellos?

MILLS: No, ninguno en absoluto. ¡Y creo que ese odio que le tengo a algunos cómics todavía se puede percibir en la actualidad!

En mi generación muchos adolescentes se estaban leyendo el último material de Stan Lee. En ese momento había una especie de boom por las cosas de la Marvel. Pero nadie me llegó  a poner ante las narices alguna copia de los números clásicos de Spider-Man, así que ni me di cuenta de su existencia. De todos modos, tampoco estoy muy seguro de que me hubiesen gustado, aunque supongo que los habría respetado. En cambio, me metí en las tiras de prensa. Se podría decir que soy fanático de las tiras políticas. Me interesaban autores como Raymond Lowry, Scarfe, Steadman, Larry, quien fuese. Creo que solo fue como un pequeño paso ir desde las tiras, que era absolutamente incapaz de dibujar, hasta los cómics, que sí que era capaz de escribir.

Esto todavía se manifiesta bastante en lo que suelo hacer hoy en día, que posiblemente sea satírico y tienda más hacia ilustrar ciertas temáticas, muy rara vez es puro cómic. Creo que hay auténticos fans de los cómics que no pueden ni ver el tipo de cosas que hago, porque es obvio que no crecí leyendo a todos esos tipos geniales. Ni siquiera puedo recordar sus nombres, esos que tanto les hacen vibrar. Qué ignorante soy... oh, Kirby y Buscema. Para mí solo son nombres, en realidad nunca me he fijado en lo que hacen. 

AH: ¿Eras consciente de la existencia de la escena de los cómics británicos cuando te metiste en ella? Supongo que habría material que estaría basado en las cosas de Gerry Anderson. 

MILLS: Solo muy vagamente. Porque cuando empecé en DC Thompson, podría haberme ido a cualquier otra parte. Al empezar, la empresa me contrató como periodista, y durante un tiempo tuve que trabajar con un grupo que se conocía como el departamento de ficción. Allí tenía que hacer cosas como leer los romances de Mills y Boon para ver si eran adecuados para su serialización. ¡No sé si te podrás imaginar a un chico de 21 años leyendo novelas para abuelas! "Mm, sí, esta es buena, me gusta el punto de vista de Zimmer". (Risas.) Bueno, entonces decidieron que yo era adecuado para empezar a trabajar en Romeo, que era una historia romántica, bastante moderna, pero no tan moderna como Jackie, así que ahí es donde estaba en ese momento. De todos modos, en realidad no era consciente de la escena de los cómics británicos en absoluto. Entré en los cómics en un momento en que la época anterior había muerto. En muchos sentidos, era un buen momento para meterme en los cómics, porque te estabas involucrado justo en el comienzo de una nueva etapa. Esa nueva era, que incluía 2000 AD, en realidad surgió a partir de los cómics para chicas como Romeo. Y las tradiciones y actitudes que incorporábamos en nuestro trabajo también estaban inspiradas en los cómics para chicas. Debería volver a pensar en el término, porque suena pasado de moda. Me refiero a los cómics "humanistas", los cómics más humanizados, que ofrecen más cosas que únicamente caos y violencia. Creo que trabajar en esas revistas me sirvió de mucho, y me permitió mantener mi cordura a lo largo de los años. Supongo que si hubiesen sido cómics del estilo de "Bang, bang, dispáralos a todos", ahora no seguiría en el medio. 

Ah: ¿Cómo era el ambiente de trabajo en DC Thompson? ¿Era como una especie de estudio, o los dibujos los enviaban desde algún otro sitio? 

MILLS: El ambiente era bastante eduardiano. El edificio era eduardiano, la atmósfera era muy paternalista. Si nos fijamos en dónde estoy ahora, en cuanto a mi carrera tengo mucho que agradecerle a DC Thompson. Dicho esto, para los estándares de hoy en día todos los cómics tenían un exceso de personal. Por ejemplo, en Romeo había seis o siete de nosotros, era una revista de cómics con algunos contenidos especiales. Compáralo con Marvel o DC, donde el editor promedio de Marvel edita tres o cuatro series y probablemente también escriba alguna. Así que en ese sentido la empresa era bastante benevolente. 

AH: ¿Cómo eran las jerarquías en Thompson? ¿Qué clase de relación tenían el guionista y el dibujante con el editor, y el editor con sus empleados? 

MILLS: Todo era muy autoritario. El guionista enviaba el guión, y en Thompson eliminaban su nombre de la revista, por lo que el dibujante no sabía con quién estaba colaborando. Por lo tanto, no se podían confabular. Los guiones eran reescritos y retocados,a menudo porque para empezar, las historias no eran tan buenas. 

AH: Obviamente, al eliminar los nombres de escritores y artistas, las empresas ganan ciertas ventajas, porque no se puede negociar con ellas basándose en la popularidad que consiga un autor. 

MILLS: Tienes razón. Y, por supuesto, tampoco se les da ningún crédito. Era lo que les interesaba, todas esas cosas diseñadas para mantener bajo control al guionista y al dibujante. Por supuesto, también hay que decir que en ese momento tampoco había tantos buenos escritores y artistas. Los autores tendían a usar los cómics como un trampolín para hacer otras cosas, o como un segundo trabajo, o lo que fuese. Aún así, se necesitó que apareciese la revista 2000 AD para que nos empezasen a acreditar, algo que fue instigado por Kevin O'Neill, que en ese momento era el director artístico. Insistió mucho en que se hiciese. 

AH: Thompson tenía relaciones muy pobres con su personal, ¿no? Creo que incluso en algún momento se hizo una huelga. 

MILLS: Si, las relaciones eran muy pobres. Básicamente, no podías convertirte en miembro de la empresa. Cuando yo empecé allí, estaba casado y tenía dos hijas gemelas, y una semana literalmente casi llegamos a morirnos de hambre. Digámoslo así: no salíamos a pasar el rato por la noche a los clubs ni nada parecido, tan solo estábamos existiendo. Conseguí el trabajo en un momento de mi vida en el que me resultó muy valioso, así que no me siento amargado ni cabreado con ellos. 

AH: Está bien. Más tarde terminaste mudándote a IPC con John Wagner. 

MILLS: Bueno, entre el ´72 y el ´74 estuve trabajando de freelance. Y empecé a enviar trabajo a IPC porque DC Thompson no me compraba nada, automáticamente me habían incluido en la lista negra. IPC estaba comprando historias a mucha gente, y nos quedamos sorprendidos del tamaño de su mercado. Después de un par de meses, John dejó Thompson para unirse a mí y poder así lidiar con la increíble cantidad de trabajo que nos estaban ofreciendo, y debo agregar que todo era una mierda total y absoluta. Una completa basura. Pero en esa etapa pagar los gastos ya era un fin en sí mismo. Desde el principio éramos muy conscientes de que teníamos una absoluta falta de respeto por las publicaciones en las que estábamos trabajando. Pero la idea era: "Bueno, a la mierda. Paga las facturas, así que sigamos haciéndolo". 

AH: En 1975 empezaste a escribir un cómic bélico, Battle, para IPC. ¿Cuál era exactamente tu participación en él? 

MILLS: Nos dijeron a John y a mí que teníamos que crear Battle, que nos encargáramos de todo el diseño. Pero ninguno de nosotros quería editar nada, porque no sabíamos cómo hacer el trabajo. Por eso nuestra labor fue dejar establecido el título, poner a un editor en él, y seguir adelante. Y eso es lo que hicimos. 

AH: Entonces, una vez que arrancó el título, ¿no tuvísteis verdadero control sobre el contenido? 

MILLS: Sí y no. Creo que éramos como una sombra entre las cortinas. Creo que el editor tenía como la sensación de que igual en algún momento volveríamos y lo perseguiríamos si el título cambiaba alguna vez de dirección. 

AH: En Battle había algunas posturas que supongo que estaban tomadas de los cómics de guerra más tradicionales. En algunas historias había cierto residuo de racismo, una de las que más me acuerdo era "Coward´s Brand on Bradley", que tenía dibujos anti-japoneses.

MILLS: Es interesante que te hayas fijado en esa historia en particular. Te califica como alguien bastante observador. Porque en ese momento no había ningún Alan Moore cerca. Así que teníamos que contratar a la gente que estuviese más cerca, y utilizamos una mezcla de autores de la antigua y la nueva generación. Eso sí, para serte sincero, creo que ninguna de las dos vertientes era particularmente buena, puede que ambas se puedan describir muy bien como rollo quejica. Pero cumplían, y la idea que todavía sigo a rajatabla es la de contratar a gente que pueda contar las cosas tal y como fueron, porque habían estado presentes. También tuvimos que usar a veteranos de la Segunda Guerra Mundial. Tristemente, los veteranos de la Segunda Guerra Mundial eran prácticamente neo-fascistas. Por eso se podría decir que una historia como "Rat Pack" era como la nueva ola más moderna. En ella aparecía un grupo de soldados-comando prisioneros que eran condenados a muerte, pero al final del episodio desataban un completo caos. Incluso ahora, no me parece una idea tan anticuada. En su momento fue algo extremadamente controvertido, porque los personajes de guerra siempre estaban encarados por oficiales. Eso sí, lo único que podrás ver en Battle con lo que me sienta bastante satisfecho trece años después, es que todas las historias eran religiosa y predeciblemente anti-oficiales. Todos los héroes son de clase trabajadora, y eso no es una coincidencia, sino algo muy deliberado. Hasta donde sé, cada oficial que aparecía en Battle era un completo y absoluto bastardo.

(Continuará)