MARSHAL LAW, THIRD WORLD WAR Y OTRAS REALIDADES, UNA ENTREVISTA CON PAT MILLS (1 DE 4)

Entrevista de Nick Hasted para Amazing Heroes nº 182 (1990). Traducción: Frog2000.

A principios de los setenta parecía como si los cómics británicos no tuviesen ningún sitio a donde ir. Los cómics humorísticos como The Beano estaban quemados, y el cómic de aventuras tradicional se estaba muriendo. Junto con John Wagner, Pat Mills cambió este panorama. Mientras estaba trabajando en series a las que en principio odiaba, Mills ayudó a salvar a los cómics británicos dándoles agallas y relevancia, cualidades que ahora mismo siguen conservado.

El pasado de Mills no debería haberlo llevado hasta ese punto. Nacido en Ipswich en 1949, el autor se describía a sí mismo como "mitad de clase trabajadora, mitad clase media", y se metió en el mundo de los cómics solo como periodista. En 1971 estuvo trabajando para la DC Thompson de Dundee, el hogar de The Beano, donde también escribió para Romeo, "un título naif impreso en papel naif (y ordinario)". Pero Romeo, un cómic femenino, también tenía buenas historias y le mostró a Mills el camino a seguir. "Algunos editores de IPC solían leer los cómics para chicas", recuerda, "que comenzaban a florecer con un nuevo estilo donde se pasó a contar la realidad genuina, tal y como era. Y recurrieron a John Wagner y a mí. Nos dijeron: "¿Podríais hacer lo mismo pero para chicos?" Y así comenzó todo".

Tras mudarse a IPC (actualmente Fleetway) en 1974, Mills y Wagner empezaron a realizar cambios en Battle, un violento cómic bélico de mucho éxito. Battle, y los guiones de Mill para el título, alcanzaron su punto álgido con "Charley's War", una historia realista contra la guerra con buenos dibujos. A este le siguió Action, otro éxito muy controvertido. En parte, Mills pensaba en Action como "una serie de películas clasificadas "X", películas que los niños no podían ver". Eso incluía a "héroes" como "Hookjaw", un tiburón asesino. Las innovaciones de Action chocaron contra parte de un público ultrajado, seguidas por la de algún parlamentario y los vendedores de los quioscos. Pero en medio de todo ese lío, Mills ya había vuelto a moverse.

En 1977, todavía en IPC, y junto a Wagner, se dio inicio a la revista 2000 AD. Hogar de Juez Dredd, 2000 AD cambió dos cosas en Gran Bretaña. Atraídos por su humor negro, los adultos empezaron a leer el magazine. Y Estados Unidos también comenzó a darse cuenta de la existencia de los autores británicos, porque Mills alentó talentos como el de Brian Bolland, Dave Gibbons y Mike McMahon. Mientras las empresas estadounidenses empezaban a atraer a más y más de estos artistas mediante lucrativos acuerdos, Mills se quedó en 2000 DC ayudando a los nuevos creadores a establecerse (mientras escribía sus propios proyectos para los americanos como Metalzoic y Marshal Law).

La preocupación de Mills por los problemas de nuestra realidad se remonta a sus comienzos y al comic británico para niñas "contado tal y como es". Pero su última tira ha alcanzado un nuevo escalafón. Third World War. La serie conforma la mitad de Crisis, el nuevo magazine que acompaña a 2000 AD (en los Estados Unidos se editará como una maxi-serie). Mills está utilizando estas historias para atacar los males de la sociedad: las multinacionales, el racismo policial y otros temas igual de peliagudos. En New Statesmen lo definieron como "el cómic mainstream más radical jamás concebido". También es el siguiente paso lógico en la carrera que Mills ha ido construyendo para los cómics británicos.

Esta entrevista tuvo lugar en una única sesión en abril de 1989. Fue conducida, transcrita y editada por Nick Hasted.

INICIOS

AMAZING HEROES: En 1971 empezaste a trabajar para DC Thompson como editor ayudante. ¿Cuáles eran tus antecedentes?

PAT MILLS: Una carrera como escritor frustrado. Quería meterme en periodismo y no tenía ni idea de cómo hacerlo. No tenía contactos dentro de la industria, y tampoco la sabiduría habitual de la clase media para saber cómo hacerlo. Así que por puro instinto intenté escribir para varias publicaciones. Hasta cierto punto, en la revista Punch me alentaron un poco, y envié algunos argumentos humorísticos a varias compañías de televisión, muchas historias "casi terminadas por completo". Pero me daba cuenta de que necesitaría una época de aprendizaje en una compañía para poder descubrir cómo convertirme en un profesional independiente. Así que respondí a un anuncio de la DC Thompson para cumplir así mis objetivos.

AH: ¿Te interesaban los cómics antes de comenzar a trabajar en ellos?

MILLS: No, ninguno en absoluto. ¡Y creo que ese odio que le tengo a algunos cómics todavía se puede percibir en la actualidad!

En mi generación muchos adolescentes se estaban leyendo el último material de Stan Lee. En ese momento había una especie de boom por las cosas de la Marvel. Pero nadie me llegó  a poner ante las narices alguna copia de los números clásicos de Spider-Man, así que ni me di cuenta de su existencia. De todos modos, tampoco estoy muy seguro de que me hubiesen gustado, aunque supongo que los habría respetado. En cambio, me metí en las tiras de prensa. Se podría decir que soy fanático de las tiras políticas. Me interesaban autores como Raymond Lowry, Scarfe, Steadman, Larry, quien fuese. Creo que solo fue como un pequeño paso ir desde las tiras, que era absolutamente incapaz de dibujar, hasta los cómics, que sí que era capaz de escribir.

Esto todavía se manifiesta bastante en lo que suelo hacer hoy en día, que posiblemente sea satírico y tienda más hacia ilustrar ciertas temáticas, muy rara vez es puro cómic. Creo que hay auténticos fans de los cómics que no pueden ni ver el tipo de cosas que hago, porque es obvio que no crecí leyendo a todos esos tipos geniales. Ni siquiera puedo recordar sus nombres, esos que tanto les hacen vibrar. Qué ignorante soy... oh, Kirby y Buscema. Para mí solo son nombres, en realidad nunca me he fijado en lo que hacen. 

AH: ¿Eras consciente de la existencia de la escena de los cómics británicos cuando te metiste en ella? Supongo que habría material que estaría basado en las cosas de Gerry Anderson. 

MILLS: Solo muy vagamente. Porque cuando empecé en DC Thompson, podría haberme ido a cualquier otra parte. Al empezar, la empresa me contrató como periodista, y durante un tiempo tuve que trabajar con un grupo que se conocía como el departamento de ficción. Allí tenía que hacer cosas como leer los romances de Mills y Boon para ver si eran adecuados para su serialización. ¡No sé si te podrás imaginar a un chico de 21 años leyendo novelas para abuelas! "Mm, sí, esta es buena, me gusta el punto de vista de Zimmer". (Risas.) Bueno, entonces decidieron que yo era adecuado para empezar a trabajar en Romeo, que era una historia romántica, bastante moderna, pero no tan moderna como Jackie, así que ahí es donde estaba en ese momento. De todos modos, en realidad no era consciente de la escena de los cómics británicos en absoluto. Entré en los cómics en un momento en que la época anterior había muerto. En muchos sentidos, era un buen momento para meterme en los cómics, porque te estabas involucrado justo en el comienzo de una nueva etapa. Esa nueva era, que incluía 2000 AD, en realidad surgió a partir de los cómics para chicas como Romeo. Y las tradiciones y actitudes que incorporábamos en nuestro trabajo también estaban inspiradas en los cómics para chicas. Debería volver a pensar en el término, porque suena pasado de moda. Me refiero a los cómics "humanistas", los cómics más humanizados, que ofrecen más cosas que únicamente caos y violencia. Creo que trabajar en esas revistas me sirvió de mucho, y me permitió mantener mi cordura a lo largo de los años. Supongo que si hubiesen sido cómics del estilo de "Bang, bang, dispáralos a todos", ahora no seguiría en el medio. 

Ah: ¿Cómo era el ambiente de trabajo en DC Thompson? ¿Era como una especie de estudio, o los dibujos los enviaban desde algún otro sitio? 

MILLS: El ambiente era bastante eduardiano. El edificio era eduardiano, la atmósfera era muy paternalista. Si nos fijamos en dónde estoy ahora, en cuanto a mi carrera tengo mucho que agradecerle a DC Thompson. Dicho esto, para los estándares de hoy en día todos los cómics tenían un exceso de personal. Por ejemplo, en Romeo había seis o siete de nosotros, era una revista de cómics con algunos contenidos especiales. Compáralo con Marvel o DC, donde el editor promedio de Marvel edita tres o cuatro series y probablemente también escriba alguna. Así que en ese sentido la empresa era bastante benevolente. 

AH: ¿Cómo eran las jerarquías en Thompson? ¿Qué clase de relación tenían el guionista y el dibujante con el editor, y el editor con sus empleados? 

MILLS: Todo era muy autoritario. El guionista enviaba el guión, y en Thompson eliminaban su nombre de la revista, por lo que el dibujante no sabía con quién estaba colaborando. Por lo tanto, no se podían confabular. Los guiones eran reescritos y retocados,a menudo porque para empezar, las historias no eran tan buenas. 

AH: Obviamente, al eliminar los nombres de escritores y artistas, las empresas ganan ciertas ventajas, porque no se puede negociar con ellas basándose en la popularidad que consiga un autor. 

MILLS: Tienes razón. Y, por supuesto, tampoco se les da ningún crédito. Era lo que les interesaba, todas esas cosas diseñadas para mantener bajo control al guionista y al dibujante. Por supuesto, también hay que decir que en ese momento tampoco había tantos buenos escritores y artistas. Los autores tendían a usar los cómics como un trampolín para hacer otras cosas, o como un segundo trabajo, o lo que fuese. Aún así, se necesitó que apareciese la revista 2000 AD para que nos empezasen a acreditar, algo que fue instigado por Kevin O'Neill, que en ese momento era el director artístico. Insistió mucho en que se hiciese. 

AH: Thompson tenía relaciones muy pobres con su personal, ¿no? Creo que incluso en algún momento se hizo una huelga. 

MILLS: Si, las relaciones eran muy pobres. Básicamente, no podías convertirte en miembro de la empresa. Cuando yo empecé allí, estaba casado y tenía dos hijas gemelas, y una semana literalmente casi llegamos a morirnos de hambre. Digámoslo así: no salíamos a pasar el rato por la noche a los clubs ni nada parecido, tan solo estábamos existiendo. Conseguí el trabajo en un momento de mi vida en el que me resultó muy valioso, así que no me siento amargado ni cabreado con ellos. 

AH: Está bien. Más tarde terminaste mudándote a IPC con John Wagner. 

MILLS: Bueno, entre el ´72 y el ´74 estuve trabajando de freelance. Y empecé a enviar trabajo a IPC porque DC Thompson no me compraba nada, automáticamente me habían incluido en la lista negra. IPC estaba comprando historias a mucha gente, y nos quedamos sorprendidos del tamaño de su mercado. Después de un par de meses, John dejó Thompson para unirse a mí y poder así lidiar con la increíble cantidad de trabajo que nos estaban ofreciendo, y debo agregar que todo era una mierda total y absoluta. Una completa basura. Pero en esa etapa pagar los gastos ya era un fin en sí mismo. Desde el principio éramos muy conscientes de que teníamos una absoluta falta de respeto por las publicaciones en las que estábamos trabajando. Pero la idea era: "Bueno, a la mierda. Paga las facturas, así que sigamos haciéndolo". 

AH: En 1975 empezaste a escribir un cómic bélico, Battle, para IPC. ¿Cuál era exactamente tu participación en él? 

MILLS: Nos dijeron a John y a mí que teníamos que crear Battle, que nos encargáramos de todo el diseño. Pero ninguno de nosotros quería editar nada, porque no sabíamos cómo hacer el trabajo. Por eso nuestra labor fue dejar establecido el título, poner a un editor en él, y seguir adelante. Y eso es lo que hicimos. 

AH: Entonces, una vez que arrancó el título, ¿no tuvísteis verdadero control sobre el contenido? 

MILLS: Sí y no. Creo que éramos como una sombra entre las cortinas. Creo que el editor tenía como la sensación de que igual en algún momento volveríamos y lo perseguiríamos si el título cambiaba alguna vez de dirección. 

AH: En Battle había algunas posturas que supongo que estaban tomadas de los cómics de guerra más tradicionales. En algunas historias había cierto residuo de racismo, una de las que más me acuerdo era "Coward´s Brand on Bradley", que tenía dibujos anti-japoneses.

MILLS: Es interesante que te hayas fijado en esa historia en particular. Te califica como alguien bastante observador. Porque en ese momento no había ningún Alan Moore cerca. Así que teníamos que contratar a la gente que estuviese más cerca, y utilizamos una mezcla de autores de la antigua y la nueva generación. Eso sí, para serte sincero, creo que ninguna de las dos vertientes era particularmente buena, puede que ambas se puedan describir muy bien como rollo quejica. Pero cumplían, y la idea que todavía sigo a rajatabla es la de contratar a gente que pueda contar las cosas tal y como fueron, porque habían estado presentes. También tuvimos que usar a veteranos de la Segunda Guerra Mundial. Tristemente, los veteranos de la Segunda Guerra Mundial eran prácticamente neo-fascistas. Por eso se podría decir que una historia como "Rat Pack" era como la nueva ola más moderna. En ella aparecía un grupo de soldados-comando prisioneros que eran condenados a muerte, pero al final del episodio desataban un completo caos. Incluso ahora, no me parece una idea tan anticuada. En su momento fue algo extremadamente controvertido, porque los personajes de guerra siempre estaban encarados por oficiales. Eso sí, lo único que podrás ver en Battle con lo que me sienta bastante satisfecho trece años después, es que todas las historias eran religiosa y predeciblemente anti-oficiales. Todos los héroes son de clase trabajadora, y eso no es una coincidencia, sino algo muy deliberado. Hasta donde sé, cada oficial que aparecía en Battle era un completo y absoluto bastardo.

(Continuará)

ROCK N´ ROLL ANIMALS, por Alan Moore

Artículo para Critters nº 23 (1988). Traducido por Frog2000. Ilustración que encabeza el artículo: Doug Erb.

Nota: la revista traía un flexi disc con los temas: "Right to the blues", de los Teddy Payne & The Bluebears, y la celebérrima "March of the Sinister Ducks", de los (lo has adivinado) Sinister Ducks.

Nota 2: discografía de Alan Moore

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Alan Moore relata la verdadera historia jamás contada de la eclosión de los Sinister Ducks, su breve coqueteo con la fama y su posterior retiro.

Los Sinister Ducks hicieron por primera vez aparición a primera hora de la veraniega tarde de un sábado de 1979. El músico de new wave local,  Mr. Liquorice, de tremendo parecido con Adolf Hitler, solía organizar al mediodía varias sesiones cabareteras que se celebraban en un pabellón eduardiano en ruinas cuando el el sol estaba en su punto más álgido y el número de asistentes en su punto más bajo. Mediante la combinación de bandas de New Wave o Hardcore de la ciudad con los cartoons vintage de Augie Dawgie, esta aventura funcionó una temporada con el seductor título de "The Deadly Fun Hippodrome", y durante el verano de su breve duración acumuló una audiencia leal de, literalmente, docenas.

Para ser más concretos, una de las veces que la banda telonera de The Shapes no llegó a aparecer, Mr. Liquorice me preguntó si podría formar un súper-grupo para tocar en directo durante diez minutos. Como estaba bastante borracho, me pareció una propuesta viable. Me llevó cuatro minutos escoger cuidadosamente a los músicos apropiados y dos minutos escribir un modesto set para actuar durante veinte minutos, lo que nos permitiría casi ciento veinte segundos completos para el ensayo. Nos pusimos de acuerdo, y diez minutos más tarde los Sinister Ducks subimos al escenario. Además de mi presencia, la banda estaba formada por el bajista David J., el saxofonista Max Akropolis de la banda de ska ARMY, y el cantante y guitarrista Grant Series de los D-Go-Teens de Birmingham. El público, sin duda confundido por el vaho del pegamento, se despertó en una encorvada ovación ante un conjunto tirante pero profesional que incluía a David J. leyendo extractos del periódico de esa misma mañana y una desgarradora interpretación del incomprensible "Debbie's Gloss" de Grant Series con el bajo y medio amplificador. Temblando de dicha por los resultados de esta fabulosa recepción, pero preocupados por alcanzar las mieles del éxito demasiado pronto, no volvimos a hacer nada durante los siguientes dos años.

Durante ese tiempo, el Deadly Fun dejó de funcionar como espacio artístico después de que un grupo particularmente enérgico de misántropos adolescentes que habían hecho la reserva para tocar allí arrancase las tuberías de las paredes del inodoro de mujeres e inundase todo el edificio. La gerencia, que en ese momento estaba achicando agua desesperadamente, parecía bastante insensible a la necesidad de auto-expresión de estos jóvenes descontentos y nos dijo que ya no volvería a haber más oportunidades de contratar la sala. Con una conmovedora sensación de pérdida y arrepentimiento, Jaime Delano y yo nos llevamos un par de packs de cervezas del bar inundado y tristemente renunciamos a volver a llamar, dejando a Mr. Liquorice retorcerse de dolor pensando en cómo iba a pagar los daños.

La primera actuación de regreso de los Sinister Ducks tuvo lugar en otra empresa financieramente condenada bajo los auspicios del emprendedor Mr. Liquorice, en esta ocasión un evento de un día conocido como "Summer Shock Day". La alineación de los Ducks se había expandido para incluir al saxofonista de los D-Go-Teens Bridget (que solía salir de marcha con Hunt Emerson), y también incluía una muñeca de plástico de Minnie Mouse que puso su voz grabada al menos para un tema, el inmortal "Plastic Man Goes Nuts". La cabeza de la muñeca era separable de su cuerpo excepto por una cuerda refractable, que cuando se sacudía salvajemente, causaba que el espantoso juguete pronunciase una de sus seis frases pre-grabadas al azar entre ráfagas de jazz tan freeform que mejor se podría describir como completamente descarnado. De nuevo, la reacción fue tan abrumadora que los Ducks se retiraron para volver a una remota fase de inacción al estilo de las de David Bowie.

Algunos años más tarde, cuando el elitismo se había puesto de moda y grupos como Spandau Ballet estaban marcando el paso ofreciendo conciertos especiales limitados en el aire sobre el Atlántico cortesía de Concorde, los Ducks recogieron el guante actuando para algunas celebridades en el cumpleaños del batería de Bauhaus Kevin Haskins mientras navegábamos en una corroída barcaza por el río Nene en mitad de la noche. Esta vez, los Ducks eran súper-estrellas hastiadas. Aparentemente recelando de la audiencia que los había apoyado a lo largo de todos estos años, proporcionaron un repaso superficial de sus canciones más exitosas (una de las cuales se incluye en este número de Critters) antes de su separación definitiva por diferencias musicales irreconciliables en su camino de regreso hacia el bar en la parte posterior de la barcaza. Desde entonces se ha producido un prolongado y casi misericordioso silencio. David J. ahora está tocando con los modernos y psicodélicos Love and Rockets (la banda, no el cómic que inspiró su nombre) y nos solemos ver cada dos meses. Grant Series todavía me envía una tarjeta por Navidad, y el año pasado incluyó una cinta de los temas de Bossa Nova en los que ha estado trabajando con Mr. Liquorice. Desafortunadamente, la cinta se rompió después de los primeros compases, así que no tengo idea de a qué sonaba.

Por mi parte, estoy ensayando en secreto junto a la Minnie Mouse de plástico. No necesitamos a esos otros perdedores... Esperamos tener un álbum listo para mediados de la década de los noventa, justo a tiempo para que se vuelva a poner de moda el estilo skiffle gótico, pero Minnie ha tenido un grave problema con la bebida y ahora está pasando una temporada en una clínica de desintoxicación, por lo que podría llevarnos un poco más de tiempo. Mientras tanto, tened paciencia, Duck-Boppers. El rock'n'roll nunca morirá, y lo mejor está por venir. ¡Arrodilláos antes los Sinisters Ducks! 

Alan Moore, Heartbreak Hotel, Northampton, 1987

ALAN MOORE ABANDONA DC/ ALAN MOORE Y LA CLÁUSULA 28 (1988)

Artículos publicados en la sección de anuncios del The Comics Journal nº 121 (1988), por FP / TP. Traducción: Frog2000.

Nota: después de estos dos artículos, no está de más repasar el colofón: "¿Qué le ocurrió a Alan Moore?" parte 1 y parte 2.

Nota II: en este enlace se puede descargar AARGH!

Lo último que Alan Moore ha tenido que aguantar de DC ha sido una disputa por los royalties de futuros productos. Ahora está formando su propia compañía para escapar del paraguas corporativo.

El guionista de Watchmen está intentando formar su propia compañía, Mad Love Publications, bajo la cual publicará la mayoría de sus futuros trabajos. El primer proyecto de Mad Love será AARGH (ver artículo más abajo), pero como tomo antológico sin fines lucrativos será una edición atípica en la posterior producción de la compañía.

Moore le contó al Journal que el motivo principal para formar su empresa fue para intentar escapar del trato a los freelancers del que por lo general hacen ostentación las principales editoriales de cómics. "Siempre he sabido lo mucho que los editores han abusado de los creadores de cómic, pero solo ha sido hace poco cuando he empezado a experimentarlo", dijo.

El año pasado Moore decidió no crear ninguna nueva obra para DC Comics, justo cuando surgió otra disputa entre DC y algunos de sus creadores (incluido Moore) sobre las actuaciones editoriales y la calificación de los cómics. Cuando DC concedió una de las demandas a los creadores, la de que las etiquetas "universales" fuesen abolidas de los cómics, todos los creadores disidentes retiraron sus amenazas de abandonar la empresa, excepto Moore.

"Si las compañías creen que están perdiendo una porción del mercado, harán ciertas concesiones menores y luego mirarán a su alrededor en busca de aplausos como si hubiesen hecho algo ético en lugar de un movimiento comercialmente pragmático", dijo Moore. "Tras acabar Watchmen, no me apetecía trabajar con personas a las que no respeto, gente que no tiene interés alguno en mis obras".

Mientras trabajaba para DC, Moore escribió casi cuatro años de La Cosa del Pantano, además de Watchmen y otros cómics. Actualmente acaba de terminar sus obligaciones contractuales con la empresa para la que guionizó V For Vendetta.

Desde el momento en que Moore dejó DC se encaró con la editorial, aunque al menos una de las diferencias entre compañía y creador se ha podido resolver. En enero, DC lanzó una variedad de productos Watchmen que incluía una chapa que cuesta 1 dólar, una cartera que cuesta 20 dólares y un reloj que cuesta 25 dólares. Moore y el co-creador de Watchmen Dave Gibbons creen que deberían haber recibido el 10% de los royalties de los productos que contractualmente se denominan como "merchandising". Sin embargo, DC afirmó que dichos productos se podían categorizar como "promocionales", por lo que nada se debía a los creadores. Las únicas categorías previstas en el contrato de Moore son "merchandising" y "publicaciones", por las que se le tiene que abonar el 8% de royalties. Cuando Moore y Gibbons se quejaron de no recibir nada, DC les ofreció un 1,6% como compensación que tendrían que dividir entre los dos, dijo Moore. "No tengo ni idea de por qué se les ocurrió esa cifra".

"Para nosotros estaba claro que las chapas y los relojes eran "merchandising", y si no entraban en esa categoría, entonces quedaban en la de "publicaciones", dijo Moore. Al final DC satisfizo a los creadores dándoles un 8% de royalties por estos nuevos productos. Moore atribuyó el problema al hecho de que no existiese una definición apropiada en el contrato para saber lo que se puede incluir en las categorías de "publicaciones" o "merchandising". Una de las consecuencias de la disputa, aseguró Moore, es que DC definirá esas categorías más claramente en futuros contratos.

Aunque Moore etiqueta el incidente como "historia pasada", dijo que estaba "descontento" con el comportamiento de DC y se marchó enumerando "algunas graves quejas acerca de la forma en que nos ha tratado DC. Hasta donde me resulte posible, ahora estoy ansioso por dejar atrás los cómics mainstream", dijo Moore.

Futuro incierto: Moore encabezará la administración de Mad Love junto a Phyllis Moore y Debbie Delano. Moore no tiene planes de publicar ningún otro trabajo además del suyo porque, dijo, no desea colocarse en la misma posición editorial de la que estaba intentando escapar.

"En Mad Love los frutos financieros y creativos permanecerán en manos del creador", dijo Moore. En lo que él llama una decisión "utópica", cada artista con el que trabaje en un proyecto se convertirá efectivamente en director de Mad Love y recibirá una parte "completamente equitativa" de los beneficios.

Los rumores que circulan acerca de que el autor se está alejando de los cómics para trabajar más en la prosa y en el cine, dijo Moore, son infundados. "Esos medios no me interesan tanto como los cómics, y si bien puede que haga incursiones en ellos de vez en cuando, mis principales actividades siempre serán en el medio del cómic", dijo. Con la formación de Mad Love, Moore afirmó que tenía "cierta sensación de incertidumbre que está espoleando mi espíritu creativo". Sin embargo, la existencia de Mad Love no le impedirá escribir ocasionalmente proyectos para otros editores. El primer proyecto de Mad Love después de AARGH será una historia que Moore está guionizando para que la dibuje Bill Sienkiewicz. Todavía no hay planes definitivos sobre fechas o formatos de edición, pero Moore dijo que probablemente se concretaría como una serie de 12 números de continuará en blanco y negro.

"Sé que no voy a llegar a una audiencia tan grande como con los cómics de superhéroes en cuatricomía, pero tampoco me parece tan importante", dijo Moore. "Estaré haciendo el trabajo que me gusta y la relación entre mis lectores y yo será honesta. Me hunda o salga a flote, esto es lo que quiero hacer". 

Algunos de los autores más importantes de los cómics británicos y estadounidenses tienen planeado hacer aportaciones al título AARGH, un acrónimo de Artists Against Rampant Government Homophobia [Artistas contra la homofobia desenfrenada del gobierno]. En un principio, está planeado que el título aparezca a finales de verano como la primera referencia de Mad Love Publications, una editorial formada por Alan Moore.

El proyecto lo iniciaron las co-editoras Debbie Delano y Phyllis Moore como reacción contra la tristemente famosa "cláusula 28" del Proyecto de Ley del Gobierno Local ahora en el Parlamento de Inglaterra.

Noticias más recientes: el proyecto de ley se presentó inicialmente para asegurar que las autoridades locales fuesen más responsables ante el público y más competitivas a la hora de proveer servicios y contratos. Sin embargo, la Parte IV del proyecto de ley incluye 12 cláusulas relacionadas con diversos asuntos, incluida la abolición de las licencias para perros, y la cláusula 28, una enmienda a la Ley de Gobierno Local de 1986 que establece lo siguiente: "Las autoridades locales no deberán: (a) promover intencionadamente la homosexualidad o publicar material con la intención de hacerlo, (b) promover la enseñanza en cualquier escuela concertada o pública de la aceptabilidad de la homosexualidad como una supuesta relación familiar".

Un codicilo de la cláusula exime los intentos de "prohibir hacer cualquier cosa con el propósito de tratar o prevenir la propagación de la enfermedad".

Se cree que la cláusula se introdujo en respuesta a algunos artículos de la prensa popular que afirmaban que los colegios de un barrio londinense recibieron un libro titulado "Jenny Lives With Eric and Marty" sobre una niña que vive con dos hombres homosexuales como familia sustituta. De hecho, los informes hacían ciertas groseras exageraciones, por lo que posteriormente los responsables tuvieron que desdecirse.

Inicialmente el gobierno afirmó que la cláusula 28 era simplemente un intento de frenar la enseñanza sobre la homosexualidad en las escuelas. Más reciente el Ministro de Gobierno Local Lord Caithness indicó que suponía algo más amplio. Caithness declaró: "Esta cláusula está dirigida a todo el rango de homosexualidad, prácticas homosexuales, literatura homosexual y la homosexualidad incluso en abstracto".

Desde entonces se ha insistido en que la cláusula se debe considerar en el contexto del proyecto de ley como un todo, y su propósito es restringir el gasto del gobierno local. Sin embargo, algunos ven posibles e insidiosas consecuencias de largo alcance en la futura legislación de la cláusula.

Moore señaló que si la cláusula solo tenía la intención de afectar la jurisdicción del sistema escolar, hubiese sido más apropiado un Proyecto de Ley de Educación Local. Sin embargo, como parte de un Proyecto de Ley del Gobierno Local, en principio se podría aplicar de forma ilimitada. Por ejemplo, explicó Moore, la concesión de una licencia de apertura para un pub gay se podría interpretar por la autoridad local como una forma de promover la homosexualidad, por lo que se podría denegar sin problema. Las bibliotecas financiadas por las autoridades locales se podrían ver obligadas a retirar obras escritas por autores homosexuales como E. M. Forster. Christopher Isherwood y Oscar Wilde. Moore aseguró que tres semanas antes de que se votase el proyecto de ley, se empezó a avisar a los bares de intercambio de parejas homosexuales que si se aprobaba tendrían que cerrar. En otro ejemplo de lo que Moore cree que es influencia de la cláusula 28, a los responsables del Gay March Parade se les denegó el permiso para usar el sitio donde se llevaba celebrando desde hacía más de cinco años.

En efecto, Moore cree que el proyecto de ley podría coartar la mayoría de los medios de interacción y cultura gays, y conducir a una supresión completa de la minoría gay. "Si los homosexuales quisieran protestar contra esta propuesta organizando una marcha, tendrían que obtener un permiso para realizarla", lo cual, según Moore, se podría denegar, porque las autoridades locales se lo podrían tomar como un acto para promover la homosexualidad.

En cuanto al cómic: a pesar de la fuerte oposición a la cláusula 28, el Proyecto de Ley del Gobierno Local parece que se convertirá en ley en abril. Aceptando lo inevitable, pocas semanas después Debbie Delano solicitó nuevo material para la antología. Delano comentaba: "Los creadores de cómics tienen que hacerse oír y esto supondrá una gran declaración de intenciones".

Los dibujantes y guionistas que han aportado material original a la antología AARGH incluyen a Kathy Acker, Steven Appleby, Steve Bissette, Brian Bolland, Kate Charlesworth, Howard Cruse, Jamie Delano, Phil Elliott, Hunt Emerson, Gilbert y Jaime Hernández, David Lloyd, Dave McKean, Frank Miller, Pat Mills, Alan Moore, Kevin O'Neill, Harvey Pekar, Savage Pencil, Alexi Sayle, Dave Sim, Art Spiegelman, John Totleben, Bryan Talbot y Rick Veitch.

El título será un tomo de 64 páginas. Todos los ingresos de la publicación se destinarán a la Organización de Acción Lesbiana y Gay (OLGA) para reforzar los "enlaces de información" de la comunidad gay en Inglaterra.

THE PLEASURE FUCKERS - LOUD, LUBED & LIVE

The Pleasure Fuckers ‎- Loud, Lubed & Live
(Imposible Records, 1989)

A1-Pain
A2-Slumlord
A3-No More Of My Love
A4-(My Baby Stole) Satan's Wheels
A5-Sleeping In The Morning
B1-Pleasure Fuckers
B2-Amanda
B3/B4/5 (same track) The Saint/ I Wanna Be Your Dog/ Hang Up

AQUI.

Reseña llena de pullas de Dr. Rawk del "Loud, Lubed and Live" (Imposible-Record Runner) de The Pleasure Fuckers en Ruta 66 número 43 (1989).

"Cuesta hacerse a la idea. Todos conocemos las cualidades explosivas de Don Enrique Vitoria, alias Kike Turmix, como pinchadiscos machaca-tímpanos de la noche madrileña. También sabemos de su peso específico, nunca mejor dicho, como virus letal enquistado en el oportunismo centralista de la escena musical de Madriz y alrededores. Y hemos presenciado más de una actuación espontánea, como invitado o no de otros grupos (¿víctimas?), en la que el amigo Kike ha ejercido de tonel-de-güisqui-segoviano vociferante ante un público pasmado por lo rotundo de su humanidad. Pero, la verdad, descubrirlo al frente de uno de los más cacareados nuevos grupos de la capital, bueno, hace que uno se estremezca aterrado ante la perspectiva de tener que asistir desde primera fila a la carrera de Turmix como estrella del hard-rock underground nacional. 

Es del dominio público que Vitoria no es Luciano Pavarotti. Como es natural, ha preferido alistarse en la legión extranjera formada por los cien mil hijos de Rob Younger. Y lo cierto es que la banda que le acompaña (¿o es a la inversa?) dispone del voltaje necesario como para sostenerle de aquí a Detroit. Mike, Nora, José y Miguel Angel, los Folladores Por Placer, escupen una bola de fuego imparable sobre la que el campeón de los pesos pesados puede acometer mil y una atrocidades vocales al tiempo que se deja llevar por su conocida glotonería musical. No vale la pena reseñar títulos concretos, sólo adelantaré que la mayor parte de su primer LP son temas propios (salvo el ya sobadísimo "I wanna be your dog" de Iggy y un par de versiones más). Y que, sin ser Rob Tyner ni Bon Scott, Kike por lo menos da la cara. Que es mucha. 

Los Pleasure Fuckers me parecen un grupo más anecdótico que esencial, de directo más que de disco, de ponerse hasta el culo de speed y cerveza. Pero, tomado como otro eslabón más en la carrera de Turmix para aniquilar el babosismo remanente de la escena rock nacional, tiene sentido. Déjate aplastar por ellos."

UN VISTAZO A 2018 EN EL BLOG DE FROG2000

LOS "BLACKHAWKS" MUTANTES: EL VERDADERO ORIGEN DE LOS NUEVOS X-MEN

Artículo aparecido en Comic Book Artist nº 2, 1997. Traducido por Frog2000.

Nota del editor: contratado para reemplazar a un insatisfecho Stan Lee como Presidente de Marvel, Al Landau conocía bien el negocio y sabía que su alcance era internacional. En algún momento de 1974 se le ocurrió la que posiblemente fuese su única y remota contribución creativa a Marvel Comics, aunque tendría un profundo impacto lucrativo en la compañía. Pero –al típico estilo de Comic Book Artist- dejemos que sean los propios participantes quienes narren la historia. 

Para empezar, aquí tenemos a Roy charlando con Stan.

ROY THOMAS: Creo que Al Landau hizo algo magnífico por Marvel.

STAN LEE: ¿Qué hizo?

ROY: Era 1974. (No mucho después de escalar hasta el puesto de Editor Principal) sugirió que si editaban un cómic protagonizado por héroes nacidos en los países donde Marvel estaba presente en el mercado, probablemente funcionaría muy bien. Yo le comenté: “Hey, ¿qué tal si nos traemos de vuelta a los X-Men e incluimos a un tío de Canadá en el grupo, etcétera?” De nuevo, creo que él estaba pensando más en su otra empresa, Trans World, que en cualquier otra cosa. Pero seguía siendo una buena idea. Así que, al menos hasta cierto punto, tienes que darle el crédito a Al.

Continuamos con unas palabras de Mike Friedrich:

CBA: ¿Cómo te viste envuelto en la creación de los Nuevos X-Men?

MIKE FRIEDRICH: En realidad es una buena historia. Conocí a Dave Cockrum en las oficinas de DC cuando acababa de licenciarse de la Marina. Había acudido para enseñar su portafolio, y creo que fue de esa forma como consiguió el trabajo para la “Legión de Super-Héroes”. Después de ese día seguimos en contacto, y en algún momento del año 1972 me contó sus ideas para unos Nuevos X-Men que él describió como un remozado de su idea para los viejos Blackhawk. Organicé una comida con Dave y Roy Thomas para presentarle a este último los conceptos de Dave. Recuerdo claramente dónde estábamos, tres o cuatro manzanas más allá de Marvel estaba el edificio de la General Motors, y en la primera planta había un restaurante revestido con una temática de automóviles clásicos. A Roy le gustó mucho el sitio. Comimos, y le enseñamos el trabajo que había hecho Dave. Le encantó, y nos aseguró que intentaría hablar con Stan para empezar con el proyecto y que yo sería el guionista. Pasó mucho tiempo antes de que llegase la aprobación, por lo que en ese momento yo me había mudado a California. Tal y como lo recuerdo, Roy había dejado de ser el Editor Principal y Len Wein lo había sustituido, y de alguna forma fue él quien le encargó a Dave el trabajo y me asignó como guionista del primer número. Hace poco estuve charlando con Roy sobre el tema. Aunque él cree que las cosas sucedieron de otra forma.

CBA: ¿Pero se acuerda de si tú estabas involucrado en la propuesta desde el principio?

MIKE: Si, pero puede ser porque yo se lo he recordado alguna vez. Len y yo nunca llegamos a sacar el tema. Nos vimos un par de veces, pero justamente esa fue una de las cosas sobre las que nunca hablamos. Conmigo siempre iba como con pies de plomo, porque yo pensaba que me querían largar de una serie realmente divertida.

CBA: ¿A quién se le ocurrió la idea de que el grupo fuese internacional?

MIKE: Fue idea de Dave desde el principio. Todos los personajes que se presentaron en el primer número fueron los que él nos había enseñado a Roy y a mí. Creo que los había modificado ligeramente, pero todos aparecían en ese primero número. No sé de quién fue la idea de que uno de los personajes fuese asesinado al principio, pero lo de que el grupo fuese internacional fue idea de Dave.

CBA: ¿Aportaste algo al concepto?

MIKE: No, la verdad es que no añadí nada y tampoco participé de ninguna forma en el mismo.

Finalmente, charlamos con Dave Cockrum:

DAVE COCKRUM: En realidad no fue idea mía. Roy nos presentó la idea de que quería una nueva serie de los X-Men, pero también comentó que había que darle un enfoque en plan "Blackhawks mutantes". Cuando nos reunimos en un lujoso restaurante, Roy empezó a desgranar la idea mientras nos decía que pidiésemos lo que quisiéramos. Recuerdo que me tomé una hamburguesa. Parte de su razonamiento, tal y como yo lo entiendo, atendía a que Marvel estaba buscando ampliar mercado en el extranjero. Y entonces, en definitiva, ¡elegimos unas cuántas nacionalidades en cuyos países aún no se estaba vendiendo la serie! De todo modos, todavía teníamos que afinar más el concepto.

CBA: ¿Durante cuánto tiempo estuviste trabajando en la propuesta?

DAVE: Me marché a casa y empecé a diseñar algunos personajes, pero por algún motivo se produjo una pausa en el desarrollo de la serie, un "alto el fuego" que duró meses. Cuando se reanudó todo, Mike Friedrich ya no estaba en el proyecto, pero se había unido Len Wein. Dibujé algunos personajes: al principio la chica negra del grupo se iba a llamar La Gata Negra. Llevaba el mismo uniforme de Tormenta, pero sin la capa, y su pelo tenía un corte gatuno, con orejas en forma de penachos. Su poder era el de que podía convertirse en un felino humanoide, en plan atigrado. También llevaba un collar con una campana. Cuando nos pusimos de nuevo con el proyecto tras ese parón, de repente habían surgido un montón de personajes felinos por todos lados (Tigra, La Gata, Pantha), ¡así que nos dijimos que sería mejor que revisáramos este! Terminó teniendo el pelo blanco, una capa, y se convirtió en Tormenta.

CBA: ¿Y de dónde surge Rondador Nocturno?

DAVE: Cuando todavía estaba en la Marina y era fan de los cómics, mi primera esposa y yo estuvimos viviendo en Guam, en una casa en el quinto pino infestada de cucarachas y ratas. Un día se desencadenó una terrible tormenta y nos quedamos sin electricidad, había mucho ruido y el ambiente estaba muy cargado, y entonces empezó a llover a lo loco con truenos y relámpagos. Para mantenernos ocupados, porque estábamos muy asustados, nos sentamos y empezamos a inventarnos personajes. Ideamos a un dúo, un tío llamado El Intruso, un cruce entre El Castigador y Batman, con un cráneo cromado y un uniforme negro, y a su compañero demoníaco, Rondador Nocturno. La idea original era muy diferente del personaje actual, porque aquel Rondador Nocturno le aullaba a la luna, corría por las paredes de los edificios y hacía todo tipo de mierdas raras. En realidad, era un demonio que al realizar una misión para el Infierno la había fastidiado, y en lugar de regresar y afrontar su castigo, se quedó por aquí y se juntó con este bienhechor. Así que cuando terminó en los X-Men, rehicimos el personaje casi por completo.

LA PATRULLA-X: DÍAS DEL FUTURO PASADO

Artículo de Dewey Cassell para Back Issue! 67 (2013). Traducido por Frog2000.

La Patrulla-X murió. Fue en el año 1975, y para todo lo que realmente nos importaba, los X-Men estaban bien muertos. El número 66 (marzo de 1970) presentaba la última historia original del grupo. El comic book continuó adelante con reimpresiones de números de otros tiempos mejores, y sus protagonistas aparecieron como invitados en otros tebeos, pero esencialmente habían dejado de ser un equipo y de aparecer habitualmente en el Universo Marvel, languideciendo durante mucho tiempo en la oscuridad a lo largo de los siguientes cinco años. Hasta que llegó agosto de 1975, cuando el guionista Chris Claremont y el dibujante Dave Cockrum insuflaron nueva vida a los infra-utilizados mutantes. El número 94 de la saga fue un nuevo capítulo en donde se presentaba a un equipo completamente novedoso. (Técnicamente, el nuevo grupo había sido presentado un mes antes en el "Giant-Size X-Men" número uno, guionizado por Len Wein.) Cíclope era el único miembro original que permanecía en La Patrulla-X, el resto del equipo estaba formado por nuevos reclutas que provenían de todo el Globo Terráqueo, incluyendo cierto canadiense con garras que había sido visto por primera vez en El Increíble Hulk nº 181. Los "Completamente Nuevos y Diferentes" X-Men fueron todo un éxito.

Corckrum permaneció en la colección hasta el número 107 (Octubre de 1977), y a continuación fue relevado por otro dibujante, John Byrne. Mientras que Wein, Claremont y Cockrum habían dado a luz a los nuevos X-Men, Byrne echó una mano para darles a los personajes mayor profundidad y amplitud, expandiendo de esa forma el Universo Mutante de Marvel. Claremont y Byrne formaban una poderosa combinación y los X-Men florecieron bajo dicha unión de talentos creativos. 

Chris Claremont comentaba sobre esta colaboración tan poderosa lo siguiente: "Cuando estás trabajando con alguien como John, no hay forma de escribir guiones completos y minuciosos. Porque inhibirían su creatividad, su imaginación y su propia habilidad a la hora de contribuir a la historia. Por eso hay un importante número de ejemplares de la colección en los que ambos aparecemos etiquetados como "co-argumentistas". Lo más importante es que formábamos un equipo en el que los dos colaborábamos al alimón, mucho más de lo que lo hicimos Dave y yo, hablo incluso de cuando este volvió a la serie tras la marcha de John. En algunas ocasiones yo escribía un argumento que sabía que iba a dibujar un dibujante en concreto, por lo que tenía una referencia de cómo iba a estructurar la historia, algo bastante beneficioso para los dibujantes, porque las notas que yo incluía en el argumento estaban redactadas según quien fuese a colaborar en el mismo. Para mí también era positivo. Cuando estás trabajando con un colaborador brillante, un colega brillante, ¿por qué minimizar de alguna forma su contribución a la serie? Lo que quieres es ofrecerle la oportunidad de que pueda contar la historia de forma tan poderosa y evocadora como seamos capaces. Y cuando la historia vuelva a pasar por tus manos, deberías esperar que ésta te inspire mucho más, para de esa forma poder poner punto final al número con diálogos tan efectivos como los dibujos del dibujante o incluso más."

Así que después de haber conseguido en los X-Men hitos de altura donde se presentaban nuevos personajes como Kitty Pryde y algunos arcos argumentales como el de "El Club del Fuego Infernal" y "La Saga de Fénix", ¿qué es lo que hicieron Claremont y Byrne? Cogieron y asesinaron a la Patrulla-X.

[Spoiler: si aún no has leído la historia de los X-Men, "Días del futuro pasado", deberías hacerlo. Deja este artículo ahora mismo y píllate una copia del tomo o de los ejemplares donde aparecía la historia antes de seguir leyendo el resto.]

INTERCAMBIANDO ESPACIOS

En el número 141 (enero de 1981), da comienzo una historia de los X-Men en dos partes titulada "Días del Futuro Pasado", que relata la transferencia al pasado de la consciencia de una Kate Pryde adulta con la intención de intercambiarla con la de su joven yo, y poder así persuadir a los X-Men de que eviten el asesinato del Senador Robert Kelly a manos de la nueva Hermandad de Mutantes Diabólicos liderada por Mística. En la historia se indica que el asesinato del susodicho personaje conducirá a la re-activación del programa Centinela. (Los Centinelas son robots gigantes que se utilizan para cazar mutantes. Fueron creados por Stan Lee y Jack Kirby en el nº 14 de la Patrulla-X original.) Los Centinelas determinan que la mejor forma de proteger al país es hacerse con el control de su gobierno. Luego comienzan a clasificar a la gente en tres categorías: humanos (que por lo tanto tienen permitido reproducirse), anomalías (que potencialmente pueden ser mutantes y por lo tanto no se les permite tener descendencia), y mutantes (que son cazados, asesinados y enterrados, o forzados a llevar collares que inhiben sus habilidades mutantes y encerrados.) Los centros de internamiento de mutantes nos traen reminiscencias de la Segunda Guerra Mundial, recordándonos en el mejor de los casos a los campos de prisioneros para japoneses de los Estados Unidos y en el peor a los Campos de Concentración nazis. 

Una de las imágenes más aterradoras de la historia es cuando Kate está caminando por el campo de internamiento a lo largo de un cementerio con tumbas donde se pueden ver los nombres de los héroes más famosos del Universo Marvel: Profesor Xavier, Cíclope, Rondador Nocturno, Mr. Fantástico, Mujer Invisible, la Cosa, la Antorcha Humana, Hombre de Hielo, Ángel, Bestia y algunos otros. Los Centinelas han acabado con la vida de incontables héroes y villanos, no solo de mutantes, y estos han sido enterrados en un lugar donde los supervivientes pueden ver sus tumbas todos los días.

La historia está contada con gran sensibilidad y compasión, sin detenerse en los medios técnicos puntuales con los que se ha logrado el "cambio temporal", sino en las implicaciones que dicha acción tiene para los protagonistas en ambos extremos de la línea de tiempo. La transferencia se lleva a cabo con la ayuda de la mutante Rachel, que es telépata, y que más tarde se revelará (aunque no en esta historia) que es la hija de Scott Summers y Jean Grey. Cuando Kate recupera la consciencia en el cuerpo de Kitty Pryde, les cuenta su historia y se sincera con el grupo, consiguiendo persuadirlos de que lo que dice es cierto gracias a su llana sinceridad mientras también reacciona emocionalmente al ver de nuevo a sus viejos amigos fallecidos.

Mientras Kate acompaña a la Patrulla-X a Washington, D.C. para intentar detener a la Hermandad de Mutantes Diabólicos, los amigos que ha dejado atrás en el futuro intentarán detener el Apocalipsis. Los Centinelas están a punto de expandir su dominio más allá de Norteamérica, en un momento en el que las otras Naciones del Mundo han amenazado con responder a su ataque con potencia nuclear. Lobezno, que tiene ayuda de la resistencia canadiense, ha liberado a los restantes miembros de la Patrulla-X de su campo de internamiento en el Bronx, incluyendo a Tormenta y Coloso (que acarrea el cuerpo de su esposa Kate mientras permanece inconsciente al poseer la mente de la Kitty del pasado), y Franklin Richards (el hijo de Reed y Sue Richards) y Rachel. Magneto, confinado en una silla de ruedas (un giro irónico de la trama), se quedará atrás para generar una "diversión" que les ayude a escapar, aunque signifique su muerte. Este variopinto equipo mutante se abrirá paso a lo largo del Edificio Baxter, el cuartel general de los Centinelas, con la intención de destruirlo. 

Pero al final no alcanzan el éxito. Mientras se deshacen de cierto número de Centinelas a lo largo de su periplo, pagarán un precio muy alto. Según la historia enfila hacia su conclusión, tan sólo Rachel y una inconsciente Kate permanecerán con vida, escondidas en las postrimerías del Edificio Baxter. Una de las imágenes más impactantes de las últimas páginas del relato es en la que Lobezno es vaporizado por un Centinela, dejando tan sólo su esqueleto de adamantium desnudo. 

En la "actualidad", en 1980, Kate y la Patrulla-X consiguen evitar que la Hermandad de Mutantes Diabólicos asesine al Senador Kelly. En cuanto logran desbaratar el asesinato, Kate Pryde atraviesa de nuevo el tiempo y Kitty Pryde regresa a su cuerpo, dejando en su lugar a una desconcertada adolescente, sin ningún recuerdo de lo que ha ocurrido. Mientras la historia llega a su conclusión el Ángel reflexiona acerca de si habrán conseguido o no cambiar el futuro. Sabiamente, Claremont y Byrne no responden a la pregunta mientras el Profesor Xavier simplemente dice: "Solo el tiempo lo dirá".

SOLO EL TIEMPO LO PUEDE CONFIRMAR

Cuando se le pregunta a Claremont qué es lo que les animó a Byrne y a él a crear una historia sobre viajes en el tiempo, el guionista replica: "creo que John sabía que más o menos era el final de su etapa, o por lo menos sintió que se acercaba, y además acabábamos de dejar atrás la muerte de Fénix, por lo que creo que nuestra actitud en ese momento fue la de: "¿Cómo podríamos superarnos?" Además acabábamos de presentar a Kitty y queríamos integrarla en el equipo y desarrollar de alguna forma lo que significaba su presencia en la serie. No sólo era la pequeña chica que de repente se había enrolado en la Patrulla-X, sino que hacerlo tenía consecuencias, consecuencias potenciales. Y además nos parecía una historia verdaderamente "cool".

Las historias de viajes en el tiempo no eran algo único, pero de alguna forma pintar un futuro distópico era bastante inusual en ese momento. En cuanto a lo que había inspirado la historia, Claremont recuerda: "Creo que ambos estábamos interesados, cada uno con su propio punto de vista, en la obra de H. G. Wells y en el clásico "La máquina del tiempo", y queríamos jugar con esos temas. Además queríamos seguir desarrollando lo que habíamos hecho en "Fénix", crear la sensación de que el presente no está completamente asentado y que el futuro de estos personajes como individuos, como equipo y como concepto no es algo que se pudiese dar por hecho, de que parecían grandiosos cuando leías cómo derrotaban a sus adversarios en la actualidad, pero que 20, 30 o 40 años después, de alguna forma podían existir todo tipo de posibilidades interesantes y perturbadoras. Me refiero a que de alguna forma, ya que habíamos matado a Fénix, ahora nos íbamos a liar la manta a la cabeza para matar a todos los demás."

En sus comentarios de la edición recopilada por Marvel en 1989 de Días del Futuro Pasado, la antigua editora Louise Simonson escribía: "En enero de 1981 Fénix acababa de morir, y los lectores de los Asombrosos X-Men se habían quedado atónitos. Fue entonces cuando Chris Claremont y John Byrne nos ofrecieron la visión de un gran desastre, un futuro apocalíptico y desolador en el que los mutantes son perseguidos por robots Centinelas y perros psíquicos para ser internados en campos de concentración y masacrados uno a uno. Chris y John tenían visiones personales muy fuertes, a veces dispares, y la síntesis de ambas en la Patrulla-X produjo algunas de sus mejores obras. Pero gracias a su doble visión, su "historia del futuro" permanece como una de las mejores. Sus semillas se pueden encontrar en el pasado sazonando su existencia en el presente. Y su futuro casi se les ha echado encima."

Ese futuro era 2013. Tal y como explicaba Claremont, la fecha fue elegida por una razón en concreto: "diseñamos a los personajes de la Patrulla-X como si fuesen personas reales, o [como si] tuviesen una vida real. Por ese motivo Kitty, que tenía trece años y medio en la historia que transcurría en el presente, era una mujer de cuarenta en el futuro. Por ejemplo, Ororo tendría en 1980 cerca de los veintipico años, casi los treinta. Era posible que en 1980 Logan tuviese los mismos años, si no más. Queríamos que todos ellos tuviesen una edad que pareciese razonable, pero que en su línea temporal estuviese lo bastante alejada del futuro como para que te hiciese preguntarte: "todo esto puede que finalmente ocurra o puede que no."

Uno de los aspectos más interesantes de la historia es que está contada en dos partes. En nuestra actualidad de series limitadas y crossovers de doce entregas, casi parece inconcebible que puedas contar una historia tan irresistible de forma tan breve. Claremont lo detalla: "En aquella época, nuestros sentimientos, creatividad y elaboración de la historia eran más en plan: "comencemos de una vez, digamos lo que tenemos que decir y pongámosle punto final". Si revisas todas las historias de la colección hasta ese momento, básicamente parecen una escisión de la misma dinámica que Stan Lee había estado usando junto con Jack Kirby en los Cuatro Fantásticos o en Thor. Quizá necesites de todo un número para sugerir acerca de qué va a tratar el arco argumental, otro más para presentar al adversario y configurar la crisis, y otro que cierre la historia. Nosotros lo hicimos en dos números, por lo que el elenco hacía aparición en escena, decía lo que tenía que decir y desaparecía. Nada de "tomad estos cinco números y encajadlos en el tomo recopilatorio" y todo eso que parece tan de moda ahora mismo. Además, creo que el éxito de una historia como "Días del futuro pasado" se basa en el impacto y la fuerza dramática y emocional que produce una lectura tan rápida en lugar de la que habría producido una saga que se hubiese desarrollado a lo largo de tres, cuatro o cinco números, que me imagino podría haber tenido un impacto considerablemente menor."

Te puedes imaginar que una historia como esta tuvo cierta resistencia editorial durante alguna de las reuniones creativas, especialmente por culpa de la reacción de los lectores ante la Muerte de Fénix. Claremont recuerda: "Matar a Jean tuvo un impacto tremendo. Las cartas de los lectores eran apasionadas, extraordinarias, vehementes, tanto las que estaban en contra como a favor de su muerte. Nadie se pensaba que íbamos a ir en serio, aunque los siguientes números confirmaron a todo el mundo que ella no volvería nunca, que eso es lo que iba a ocurrir. Creo que una de las cosas que quería dejar absolutamente claras como parte de la relación que tenían entre sí los miembros del grupo, y para ponérselo claro a los lectores, es que la muerte es definitiva. Que existía ese riesgo. Cuando Kitty atraviesa una puerta no solo está diciendo: "Hola, soy una niña, una superheroína, y todo me parece estupendo" sino que es en realidad está pensando: "no, soy una niña, una superheroína, y podría morir." Creo que eso ayuda mucho a hacer que las consecuencias de las acciones de los X-Men, así como los riesgos que asumen, le parezcan mucho más reales al lector". Dicho esto, el hecho de que "Días del futuro pasado" fuese una historia de viajes en el tiempo otorgaba cierto margen de maniobra. Como comentaba Claremont: "es el futuro. En el futuro Magneto es un héroe, y ha acabado donde más se temía, en un campo de concentración. Nos hemos cargado a Franklin Richards. Nos hemos cargado a casi todo el condenado mundo. Nos hemos inventando a Rachel. Esa es la belleza de este posible futuro [distópico], que podemos hacer lo que queramos en él."

"Días del futuro pasado" nos trae reminiscencias de otra magnífica historia de ciencia ficción apocalíptica, la película de 1984 titulada "Terminator". Tal y como señalaba Claremont: "creo que con "Días del futuro pasado" se presentó por primera vez una historia que tuviese ese tipo de consecuencias. El grupo tenía que hacer frente a dos finales diferentes de su línea temporal y no tenían forma de saber cuál se iba a producir finalmente en el futuro." ¿Ha funcionado o no lo ha hecho?" "¿Hemos tenido éxito o fallamos al intentarlo?" "Kitty ha vuelto. Kitty es ella otra vez, pero mientras su yo del futuro estaba dentro de ella ha estado inconsciente sin saberlo." "¿Hemos detenido a los Centinelas? ¿O no lo hemos conseguido?" Tendrán que vivir los siguientes veinte o treinta años para poder saberlo. Pero cuando lo hagan será demasiado tarde. Y por supuesto, el trasfondo de la historia está siendo rematado a cada paso, el Senador Kelly terminará convirtiéndose en uno de los enemigos más implacables de la población mutante. Mucho más que antes de que tuviese lugar "Días del futuro pasado". Por lo que, bueno, la idea para la historia era: "Sin importar cómo lo vayamos a hacer, ¿podremos cambiarlo finalmente? Y sin que nos importe demasiado cómo lo cambiemos, ¿realmente pensáis que hemos marcado una diferencia? En efecto, es el mismo desafío que tenía que afrontar John Connor".

No es que la historia no tuviese ciertos momentos positivos, concretamente los que se pueden observar desde el punto de vista de Kitty / Kate Pryde. A cuenta de ello, Claremont recordaba: "Para la historia necesitábamos el punto de vista de un personaje al que todo lo que le estaba sucediendo le resultara novedoso, para que de esa forma los lectores se preocuparan por él y por cómo se enfrentaba a todo lo que estaba ocurriendo a su alrededor. Y en ese sentido, en cuanto Kate se despertaba después de haber realizado la transición, las cosas se desencadenaban. Hasta entonces siempre parecía nerviosa, ansiosa y asustada en presencia de Kurt, y lo primero que hace en cuanto está consciente es darle un abrazo y un beso, y decirle: "¡estás vivo!" Fue la forma ideal de demostrar que con el paso del tiempo las cosas pueden cambiar, que todo el mundo madura, todos cambian, y esperamos que para mejor."

RESISTIENDO EL PASO DEL TIEMPO

En 2001, los fans eligieron el X-Men número 141 como uno de los 25 mejores comic books publicado por Marvel de todos los tiempos. La historia "Días del futuro pasado" ha sido revisada, expandida y parodiada numerosas veces desde su primera publicación. Además ha sido adaptada varias veces y de varias formas en los dibujos animados de la Patrulla-X. Como se suele decir, la imitación es la forma más sincera de adulación.

Preguntado sobre las perspectivas de una secuela, Claremont reflexionaba dudándolo: "ten en cuenta que en el contexto de "Días de futuro pasado", los Centinelas solo estaban dominando el territorio continental de Estados Unidos. El lector no se da cuenta, pero todo el mundo se está preparando para defenderse de la masacre que pueden perpetrar los Centinelas. El Capitán Britania y Excalibur lo hacen desde Londres. Hay superhéroes en Europa, también en Rusia, y nunca se sabe quién podría ser la Viuda Negra que se está preparando para una futura batalla. Y por todo lo que sabemos, también han solicitado ayuda extraterrestre, y los alienígenas se verán obligados a prestarla. Por otro lado, tan solo porque veamos el cadáver de Lobezno aparentemente reducido a las garras y el esqueleto, no significa que dentro de seis meses no esté ayudando de nuevo a la Resistencia. Supongo que todo ese entramado formaba una parte anónima de la historia y creo que permanecerá sin contar. Porque si lo hiciéramos podría perder gran parte de su integridad."

Hay algo que es completamente cierto: en 2014 "X-Men: Days of Future Past" se convertirá en una película de gran presupuesto realizada por 20th Century Fox, y será la secuela de la película de 2011, "X-Men: First Class". Estará dirigida por Bryan Singer, que se encargó de las dos primeras películas de los X-Men. Todavía no sabemos hasta qué punto la nueva película será un reflejo de su homónima historia en los cómics. Al escribir estas líneas, Patrick Stewart y Ian McKellen han firmado para volver a encarnar a los personajes del Profesor X y Magneto respectivamente, así como James McAvoy y Michael Fassbender, que interpretaron algunos otros personajes en First Class, sugiriendo que Bryan Singer quiere conectar de alguna forma ambas encarnaciones fílmicas del grupo, aunque bien podría ser una interpretación algo diferente de la historia que apareció en los cómics. Sin embargo, Mark Millar, guionista y consultor para la Fox, habló sobre el filme para la revista SFX en su número 228 de Octubre de 2012 con gran optimismo: "Es como si los X-Men se encontrasen con Terminator. Aparecen robots, viajes en el tiempo, superhéroes, en esta película hay de todo."

El comic book de la Patrulla X podría alcanzar un éxito mayor que nunca, sobrepasando al de muchos otros títulos de Marvel y convirtiéndose en la piedra de toque de la compañía y de la industria. En su momento, "Días del futuro pasado" supuso la tormenta perfecta, una combinación única de creadores en el cúlmen de su talento ideando una historia que resiste el paso del tiempo y no parece envejecer.

Claremont lo aclara de la siguiente forma: "lo más extraordinario para mí es que la etapa compuesta por la última docena de números de la Patrulla-X que hicimos John, Terry [Austin], Tom Orzechowski y Glynis Oliver y yo, fue como una verdadera pieza de jazz en pleno desarrollo, ¿sabes? Todos trabajamos duro y las piezas encajaron perfectamente. Las amenazas que encaraban los mutantes eran primarias e implacables, y los riesgos que corrían eran tremendos. Los personajes, las historias, los conflictos, todos se mezclaban de forma tan maravillosa como cualquier creador, y sospecho que cualquier lector, podría desear".

Mis sinceros agradecimientos a Chris Claremont por sus recuerdos de la historia DÍAS DEL FUTURO PASADO.

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Dewey Cassell escribe en Back Issue de forma frecuente y es el autor del libro "Marie Severin, the Mirthful Mistress of Comics", disponible en TwoMorrows Publishing. Actualmente está trabajando en otro libro sobre Herb Trimpe.