EL LIBRO DEL PLACER DE AUSTIN OSMAN SPARE, UNA INTRODUCCIÓN POR ALAN MOORE

Introducción a la edición de 2011 del Libro del placer (Amor propio) La psicología del éxtasis, de Austin Osman Spare, por Alan Moore. Traducción: Frog2000. Que yo conozca, no existe traducción del libro al castellano.  


Introducción

por Alan Moore

En julio de 1909, AUSTIN OSMAN SPARE tenía 22 años. Sorprendentemente hermoso y tranquilo, para entonces estaba bien versado en el ocultismo y el arte, solo a pocos años de darles la espalda a las relucientes irrelevancias de salones o galerías para exponer más tarde su obra, casi exclusivamente, en los salones de la parte de atrás de los bares de Brixton. Meses antes había empezado a escribir lo que iba a ser su obra maestra, "El libro del placer", y hacía poco que el notorio Aleister Crowley se había reunido con él. Crowley, que había fundado su Argenteum Astrum con la publicación de The Equinox ese mismo año, persuadió a Spare para que se uniese a su incipiente orden junto con otras luminarias como Charles Stansfeld Jones y Victor Neuberg. A pesar de ser el estudiante favorito de Crowley, la participación de Spare en la orden se suspendió justo después de completar tan solo dos ilustraciones para la revista insignia. Aunque Crowley lo tomó como un indicativo de que el artista carecía de la disciplina o la comprensión necesarias, parece más probable que sucediese lo contrario. Habiendo emprendido hacía poco la obra que supuestamente Sigmund Freud llamaría "una de las revelaciones más significativas sobre los mecanismos subconscientes que han aparecido en los últimos tiempos", es muy posible que Spare participara en The Equinox como una forma de distraerse de su verdadera disciplina, que perseguía con férrea auto-determinación. Y lejos de ser incapaz de comprender las teorías de la Gran Bestia acerca de la magia, también es probable que Spare hubiese entendido las hipótesis de Crowley, y en su mayor parte, las hubiese rechazado por completo.

Leyendo "El libro del placer", es posible darse cuenta de cómo Spare usó su mínima afiliación con una hermandad mágica y el eventual rechazo de sus valores como herramienta, como un medio para afinar su propia filosofía en pleno desarrollo sobre la magia definiendo lo que no era. Aquí y allá, a lo largo del texto, se pueden encontrar cáusticas críticas sobre las fraternidades ocultas y su elaborado y teatral acercamiento a la magia; Spare se dio cuenta de que todas las túnicas y rituales eran un impedimento para comprometerse realmente con la inexpresable simplicidad de 'Kia', su concepción de una Fuerza absolutamente libre, no constreñida por atributos o cualidades; una sensación ambiental y universal del yo que lo impregna todo y, por lo tanto, representa la realidad última. La cosmovisión mágica de Spare, que enfatizaba el agotamiento de los procesos mentales ordinarios, y se basaba en el olvido y no en el aprendizaje, fue precisamente la antítesis de la erudición a base de referencias cruzadas que se puede encontrar en el "777" de Crowley.

De hecho, dado que el El libro del Placer parece un manifiesto, creo que es interesante estudiarlo en paralelo con el mencionado más a menudo Libro de la Ley, transmitido a Crowley durante su Luna de Miel en El Cairo cinco años antes. Ambos libros son las bases fundamentales sobre las cuales los dos practicantes de la magia más importantes de los tiempos modernos basan sus dos filosofías muy diferenciadas entre sí posteriores. En Liber Al vel Legis encontramos escalofriantes imprecaciones que reconocemos como la ley del nuevo Aeón, mientras que en The Book of Pleasure solo hay exhortaciones para alcanzar una especie de ilegalidad trascendental. A pesar de su salvaje disparidad, los estilos prosísticos de ambos libros también piden comparación. El trabajo de Crowley, declamado en una sonora y apocalíptica tonalidad que parecía canalizar el golpeteo de sacristía del padre Plymouth Brethren así como a Babalon o Aiwass, contrasta con los primeros enigmáticos giros y retruécanos del mucho más fluido lenguaje de Spare. Aun así, los dos volúmenes tienen en común la sensación de escritura automática que los rodea, aunque en cualquier punto, sus posibilidades son expresadas de forma diferente y mediante diferentes significados.

Por supuesto, Liber Al se define como una obra de canalización y arrastra su propio equipaje mitológico: la novia en trance dirige a Crowley a su cita de la una con el numinoso; la voz musical y tierna de Aiwass enunciada desde su hombro izquierdo. Por otra parte, Spare no sugiere en ninguna parte de El libro del placer que la obra sea una derivación automática (y mucho menos algo que le haya sido comunicado por una fuente superior), y sin embargo, lo evidente de tal derivación parece encontrarse en el poco ortodoxo vocabulario, y en la aproximación a la gramática, por no hablar de la extravagante rítmica de las propias oraciones. Estas, con su urgencia abreviada y su amplio despliegue de interrogantes ambiguos que irónicamente pueden invertir el significado de las palabras que los preceden, se asemejan a la cascada inédita de ideas anotadas que se pueden encontrar en el ímpetu absoluto ofrecido por la alteración de la conciencia. Alternativamente, también parece un producto de ese estado que a veces alcanzan los escritores mediante el que parecen intentar plasmar en su obra algún rincón de su psique del cual no estaban al tanto previamente: ideas y asociaciones que antes eran inasibles se empiezan a verter en la página desde la nada, sin la intervención de una mente consciente. En cualquier caso, se puede ver una versión implícita del automatismo subconsciente. Sin embargo, a diferencia de Crowley, Spare no intenta validar el proceso atribuyéndoselo a un organismo más allá de sí mismo, como si no concibiese un poder mayor que él mismo en su uso expandido y transpersonal de la palabra "Yo". Exultantemente humano, Spare no invoca al sobrehumano como fuente de su autoridad, ni como escritor ni como artista. Más bien, agotando el intelecto y renunciando a todo control consciente, busca la comunión con la sabiduría de sus células, el conocimiento ilimitado e innato de su propio cuerpo animal, su sublime humanidad.

Es un hecho que se percibe tanto en los textos de "The Book of Pleasure" como en el contenido pictórico de la obra. Parecería que los procesos artísticos de Spare se hubiesen basado en el trazo desgobernado y libre que serpentea por territorios inexplorados e inimaginables, sin tan siquiera un capricho ocioso que los guíe, sea una frase en prosa o de lápiz. Tan fácilmente como se puede ver en sus ilustraciones, en la retórica de El libro del Placer vemos cómo Spare intenta aleja su personalidad humana para permitir que hable algo más grande. Irónicamente, tal vez como resultado de esto, El libro del placer posee la sonoridad de una transmisión auténticamente divina, mientras que las atronadoras entidades que hacen retumbar sus doctrinas en las páginas de El libro de la Ley parecen compartir el núcleo de personalidad de su autor, su tendencia a la estridencia o la megalomanía, e incluso su ligera y afinada voz: "No es una voz grave, quizá sea de rico tenor o barítono".

El libro de Spare habla sobre el placer. Habla sobre la alegría y los logros que son el derecho natural de cualquier alma que no lleve a cuestas las arquitecturas intelectuales impresas del mundo y sus emotivas ataduras. En un lenguaje tan directo y lúcido como lo permite su inefable temática, Spare documenta los medios por los cuales cualquier persona puede acometer dicha liberación, sin recurrir a trampas ritualísticas ni a los privilegios de una educación privada. Habla sobre una magia que es más placentero llevar a cabo vestido con tus terceros mejores pantalones que con una vestimenta seudo-rosacruciana; las hechicerías son más fáciles en la mesa de la cocina, embadurnado por el persistente olor del bacon frito, que en los altares decorados impregnados de incienso o jazmín. Spare solo busca la liberación de sus lectores, guiarlos hacia la iluminación de la misma forma que aquellas culturas que insisten en que lo sabemos todo desde el nacimiento, pero que hemos olvidado lo que conocemos, y que la iluminación se considera "la pérdida del olvido".

Una vez proporcionada a sus lectores esta clave para secundar su propia libertad, Spare no tiene otra doctrina más que impartir, ningún deseo aparente de esclavizarlos cruelmente con las ataduras de su propia ideología, ligaduras de creencia que son el sello distintivo del primo etimológicamente cercano de las ligaduras, la religión. Por el contrario, el libro de Crowley es un libro de leyes y severas advertencias, emitido en un aullido de banshee gélidamente hermoso pero intrínsecamente inhumano. Sus aspiraciones de alcanzar el estado de religión parecen absolutamente obvias, aun cuando sus instrucciones y su contenido real también parecen cada vez más ambiguos, si no opacos. El opus de Spare, que no engendró el culto literal conseguido por Crowley, ni tampoco lo buscó nunca, es en comparación, a pesar de su legendaria impenetrabilidad, un modelo tanto de pragmatismo como de expresión cristalina. Aunque con frecuencia las frases construidas instintivamente por Spare derivan hacia una oscuridad no intencionada, puede que se deba a que el concepto del que desea informarnos desafía toda descripción: el fenómeno de Kia, que el autor ya nos alerta que se vuelve más inescrutable cuanto más se describe y puede ocultarse tras el lenguaje con el que intentamos desvelarlo. Esto recuerda a la afirmación taoísta de que el Tao que se puede nombrar no es el verdadero Tao, al igual que Kia sugiere el taoísta "Chi". Las ingeniosas circunlocuciones de Spare, que refieren el esquivo concepto sin fosilizarlo como si fuese un saber popular, también parecen predecir la mentalidad de los teóricos cuánticos que dejarían su huella en la ciencia una década después de los escritos del artista de Brixton. La concepción sobre la incertidumbre de Werner Heisenberg, que sostiene que no podemos observar los fenómenos cuánticos sin afectarlos, sin hacer que colapsen desde una superposición de potencialidad hacia un estado sin ambigüedades, parecería particularmente relevante. Incluso en la técnica utilizada por Spare para alcanzar dicho estado, la aniquilación mutua de la voluntad y el deseo de crear el vacío centelleante en el que la magia puede tener lugar espontáneamente, también se puede ver un paralelismo de todos los colisionadores de partículas y los ciclotrones de los físicos nucleares. Las vaporosas e ininterrumpidas frases en espiral del artista que se van desvaneciendo recuerdan a los encantadores y fugaces escombros de un rompe-átomos.

El libro del placer posee una perspectiva tan diferente del diagrama bíblico de Crowley para un nuevo eón que casi es su antítesis exacta, y en él se puede intuir una historia alternativa del ocultismo inglés del siglo XX, tal vez una forma más viable de cómo podrían haberse desarrollado las cosas. El énfasis de Spare en la liberación de la persona, sin gravámenes de anteriores eruditos, habría requerido sorprendentes cambios en el paisaje del ocultismo, evitando cualquier necesidad de enfrentamiento entre fraternidades mágicas o dudosas jerarquías.

La mentalidad recomendada por Spare es de tanta utilidad para los artistas en ciernes como para los magos nacientes, enfatizando especialmente que simplemente hay que intentar salirse del camino para que el arte o la magia puedan fluir a través de uno mismo, sin impedimentos, a partir de su fuente sagrada y misteriosa. Con este desenfoque deliberado de una espuria línea divisoria entre arte y magia, que se puede reconocer tanto en los escritos de Spare como a lo largo de su vida, parece muy probable que la cultura del ocultismo que podría haber surgido a partir de El Libro del Placer hubiese tenido al menos un mobiliario mucho más bonito del que se ha derivado de la obra maestra de Crowley. Es posible que no solo fuese la insatisfacción que sentía Spare con las ideologías contenidas en The Equinox lo que lo llevó a partir después de colaborar con unas simples ilustraciones de acompañamiento, sino la sensación de que podía editar una publicación ocultista propia que poseyera un significado superior. Si bien The Equinox es sin lugar a dudas una mina en cuanto a erudición e importante información ocultista, cualquiera que esté familiarizado con el "Form" de Spare o su exquisito "Golden Hind" (el volumen uno de "Form" fue co-editado con Frederick Carter, el volumen dos con el súper vagabundo WH Davies, y "Golden Hind" con el ubicuo Clifford Bax) se puede imaginar con nostalgia lo que podría haber sido un paisaje de lo oculto completamente gobernado por sus sensibilidades.

Es probable que este extraordinario y visionario texto sea el documento mágico más puro y significativo aparecido durante el siglo XX. Sus abundantes ilustraciones y dibujos, lejos de ser equidistantes de la narrativa, reflejan precisamente las procesiones de la conciencia que el autor está describiendo verbalmente, con sus entidades progresivamente desentrañadas que representan vestigios de la personalidad y la conciencia que parecen fundirse en su ascenso hacia la felicidad sin forma. El placer del que habla el título no es la satisfacción del archivista por la sabiduría acumulada, sino el éxtasis del artista o mago por dejarlo todo, ceder el control y delegar en un ser universal, un organismo superior. Es el acto de una unión reproductora con un "Yo" atmosférico que se encuentra por todas partes y que es descrito como amor propio, con todos los glifos en forma de la palma de la mano que sugieren una utilidad completamente física. El Libro del Placer es un testimonio de la alegría que podemos sentir abandonando por completo todas las ambiciones y consideraciones personales, agotando nuestros apegos mediante el uso de la fórmula 'Ninguno de los dos' que establece que tales asuntos no necesitan existir o que no importan; entregando el espejismo de la individualidad de uno mismo y volviendo a conectar con un universo sensible que es la fuente de toda la creación y de toda inspiración.

¿Es una ingenuidad expresar la esperanza de que, al acercarnos al centenario de la creación de esta asombrosa obra, sus ideas empoderadoras y emancipadoras podrían finalmente recibir el escrutinio y la apreciación que se merecen? La cultura mágica para individuos iluminados y expresivos implícita en El Libro del Placer aún es nuestra para utilizarla y empezar a construir, si es que tenemos el suficiente impulso. Tal y como lo demuestra una cuidadosa lectura de estas páginas, nuestra comunidad mágica, poco convincente e inconexa, y nuestra sociedad en general, podrían beneficiarse enormemente absorbiendo el Alma del sur de Londres de Spare. Es imposible recomendar más este trabajo, así que seguid leyendo. Compláceos por vuestra propia cuenta.

Alan Moore
Northampton, septiembre de 2008

LA DIFERENCIA ENTRE ESCRIBIR PARA LA PANTALLA Y GUIONIZAR CÓMICS, POR ALAN MOORE (2 DE 2)

Entrevista publicada online por Adi Tantimedh para Bleeding Cool (2013). Traducción: Frog2000.

MOORE: No quería estar allí plantado, regocijándome mientras una atractiva rubia estaba en una mala posición, no. Pero no me quedó más remedio que acudir al rodaje de "Jimmy´s end".

TANTIMEDH: ¡Bueno, es que formabas parte del reparto!

MOORE: Ahora es cuando me he dado cuenta de solo es una película. Que no estrangulamos a la gente de verdad. Sí, fue bastante educativo. Como escritor, he aprendido mucho haciendo esta película. La forma en que funciona el cine es completamente diferente de la forma en que funcionan los libros, y también difiere de la forma en que funcionan los cómics. Aunque todos tienen escritura de por medio, son procesos completamente diferentes. En los libros no hay más contenido en la historia que lo que ponga en la página. En cuanto a los cómics, ahora mismo estoy mirando una sola página de una libreta donde hay quince páginas de CORAZÓN DE HIELO de la saga de Nemo, con todo el diálogo abarrotado en una sola página, y también hay pequeños garabatos, pero me puedo imaginar en lo que se convertirá cuando pase por las manos de Kevin. Ahora mismo, sé bastante bien qué aspecto va a tener el cómic. En cuanto a una película, es diferente. Después de escribir el guión, es como la base. La película será construida por los actores, por el director, por el escenógrafo, por todas estas personas que se han ido incorporando al proyecto y aportando lo que tienen que ofrecer, que es la forma en que Mitch y yo preferimos colaborar. Me encanta que la gente se traiga lo que sabe hacer. Si encaja, entonces lo usamos. Y una vez terminado, es importante haber generado una estructura que se pueda completar de forma interesante con la música y la actuación y la iluminación y todo lo demás. Así que me puse a escribir JIMMY´S END y las otras, como ACT OF FAITH, que atrajo la atención de mucha gente y nos proporcionó el dinero necesario para acabar JIMMY´S END.

Mientras estábamos haciendo JIMMY’S END, también hicimos dos de los otros cortometrajes. Hay uno que se llama UPON REFLECTION. Su cometido es rellenar la enigmática brecha entre el final de ACT OF FAITH y el comienzo de JIMMY'S END, por lo que es una historia complementaria. Dura unos diez minutos. Otro es A PROFESSIONAL RELATIONSHIP, donde enseñamos la conversación en el vestidor púrpura entre Mr. Metterton y Mr. Matchbright. Echamos un vistazo a una de las escenas de JIMMY’S END, cuando los dos personajes están en el vestuario y el Mr. Matchbright intenta lavarse las manos, pero luego seguimos por otro camino. Pero A PROFESSIONAL RELATIONSHIP se centra básicamente en una conversación de diez minutos, lo que solo se podría hacer en un cortometraje. En una película no se podría incluir una conversación tan larga. Sería inaudito. Así que grabamos una conversación de diez minutos entre los dos personajes que de alguna forma ilumina su relación profesional. Con estas dos, y ACT OF FAITH y JIMMY'S END, llegamos a las cuatro.

La película final del CICLO de JIMMY´S END se llama HIS HEAVY HEART, que dura cerca de veinte minutos. Es más sustancial. Enseña lo que le sucede a James después de que las luces incrementen su intensidad hasta que nos deslumbran al final de JIMMY’S END. Porque lo que pasa es que las luces vuelven a atenuarse.

Probablemente es la más horrible y la más divertida de las cinco. Sólo aparecen dos o tres personajes. Por un lado está James, interpretado por Darrell D'Silva, y el payaso interpretado por Andy Buckley, que es demasiado alto. La verdad es que no me gustan las personas que son más altas que yo. Todavía no he tenido tiempo de acostumbrarme. Todavía no me ha dado tiempo de admirar a esas personas. Andy mide 1,95, es un tío muy dulce, pero demasiado alto. Así que aparece él, y la deliciosa señorita Khandie Khisses, que aparentemente ha perdido algo de peso, lo cual es genial, pero estamos pensando en enviarle tres cajas de Krispy Kremes con la palabra "¡CONTINUIDAD!" escritas en la tapa y subrayadas con un rotulador mágico... no, estoy seguro de que al final todo saldrá bien.

Lanzaremos un Kickstarter en algún momento de las próximas dos semanas, para ganar algo de dinero y poder financiar esta última película, que es todo lo que necesitamos para sacar el DVD con toneladas de material adicional, así como los cinco cortometrajes que entre todos sumarían un largometraje. De esa forma habríamos acabado el CICLO DE JIMMY´S END. También he escrito una propuesta o tratamiento muy, muy detallado para una película que secundaría este ciclo. Esta vez no estaría situada en el extraño club de caballeros que trabajan como en un sueño en donde se desarrolla JIMMY’S END, o al menos no demasiado. Se centraría en Northampton, o al menos en una versión de Northampton. Comenzaría el día después de todos los eventos que ocurren en los cortometrajes del CICLO DE JIMMY´S END. Todo ocurriría en una noche específica de noviembre. Sabemos qué noche es: una noche específica de noviembre de 2012, viernes por la noche, y el largometraje comenzaría un sábado por la mañana después de lo que le sucedió a Faith, a James y a todos los demás. Sería completamente diferente. Hemos intentado hacer que los cinco cortometrajes sean diferentes entre sí. Es decir, ACT OF FAITH no es como JIMMY'S END, son películas muy diferentes. A PROFESSIONAL RELATIONSHIP se desarrolla por entero en un plano fijo, todo se ve desde un espejo de seguridad colocado cerca de un techo, lo que de nuevo, no da la sensación de que sea una sola toma. Es más teatro que cine. Y también sitúa al espectador en una posición muy incómoda, porque no pueden mirar hacia otro lado, no pueden cambiar el punto de vista, se han quedado atrapados viendo algo que no es demasiado agradable. Como he dicho, A PROFESSIONAL RELATIONSHIP es una conversación única que se desarrolla en un angosto vestidor entre dos hombres muy extraños. HIS HEAVY HEART es harina de otro costal, una comedia muy negra con muchos toques egipcios. Si por fin hacemos el siguiente largometraje, lo grabaríamos de una forma completamente diferente, como un largometraje como tal. No tendría ese ritmo lento que hemos podido utilizar en un cortometraje de duración indeterminada. No podríamos incluir conversaciones de diez minutos. Todas estas cosas se complementan entre sí y se convierten en una historia más grande y con más matices. 

Si conseguimos hacer un largometraje, tenemos también una idea para una serie de televisión que duraría dos o tres temporadas. No sé si llegaremos a verlo alguna vez. Además de cualquiera de los conceptos deslumbrantes y extraños del mundo que estamos creando en JIMMY´S END, con suerte haremos esta película posterior titulada THE SHOW, con los mismos personajes de JIMMY’S END, pero esta vez enfatizaremos otras cosas. El personaje principal podría centrarse más en Faith y en algunos otros que también incorporaremos. El argumento que hemos escrito es maravilloso. Me he quedado muy contento. Es el tipo de película que me gustaría ver en el cine. Mientras tanto, estamos escribiendo todas estas canciones con Adam & Andy y las propias composiciones. Si al final no llegamos a hacer las películas, al menos hemos compuesto algunas canciones brillantes como "Queen of Midnight" con Tunde Adebimpe de TV On The Radio. También “We’re In The Past Again”, que tiene un toque a lo Carpenters, para la que llamamos a Nona de Dark Dark Dark, quien resultó ser una gran fan de Karen Carpenter. Así que puso la voz e hizo un trabajo absolutamente fascinante. También conseguimos a Alan Sparhawk de Low. Se le puede escuchar en los otros temas. Hace un par: "Television Heart" y "See Me on Main Street", que seguramente sea de mis favoritos. Incluso hay un pequeño tema a lo Jimmy Osmond / David Cassidy, “Don’t Let Them Know That We’re In Love”, que suena durante la conversación de Mr. Metterton y Mr. Matchbright, y yuxtapuesta de esa forma es bastante divertida. Sí, nos hemos divertido mucho haciendo todo esto. Estamos jugueteando, pero es un jugueteo para el que utilizamos todas las habilidades que tenemos. Así que queremos que este sea el tipo de películas del que estaríamos orgullosos y que encajaría con nuestro criterio de cómo se deberían hacer las cosas, ¿sabes? 

TANTIMEDH: Y suena como que preferirías ser el dueño de la película en lugar de que termine en manos de otro.

MOORE: Somos dueños de todo. Orphans of the Storm, que es la compañía de producción que hemos creado, es la propietaria de todo. Si la gente quiere compartir su talento con nosotros y conseguir una cantidad justa por lo que aportan, me parece bien. Pero si la gente quiere derechos de propiedad intelectual, si la gente quiere detentar algún tipo de control editorial, creo que no, que es algo que no va a suceder. Creemos que tenemos un modelo de negocio bastante bueno. Si podemos hacer una película como JIMMY´S END por cien de los grandes junto con estos otros cortometrajes que también hemos grabado... ACT OF FAITH costó once de los grandes, y no parece una película independiente. No parece la primera película de un director. Parece un gran trabajo de producción de estudio bastante sofisticado. Eso es lo que podemos hacer con poco de dinero. Hemos estado charlando para hacer un largometraje y creemos que se podría conseguir un trabajo absolutamente asombroso por unos cinco millones. Tampoco mucho más. Quiero decir, la idea de gastar cientos de millones... ninguna película lo vale. Si no puedes hacerlo por menos... Estas películas se harán de la manera que Mitch y yo queremos hacerlas o no se harán. Tenemos un enfoque firme que en última instancia puede desembocar en que se queden sin hacer, pero ya sabes, Mitch y yo estamos contentos con lo que hemos logrado hasta el momento. Todo el mundo ha hecho un trabajo brillante y esperamos que cuando la gente haya escuchado la música, y visto las otras películas, se den cuenta de que estamos ofreciendo algo que posee un tono bastante inusual, un evento artístico un tanto inusual en el sentido de que es muy esperanzador y accesible. Me refiero a que no creo que JIMMY'S END tenga el aspecto de película cinematográfica de autor. Es algo así como cine mainstream extraño. Estamos listos para empezar en cuanto consigamos el dinero. Y no necesitamos mucho. Cuando lo hagamos, Mitch y yo nos reuniremos con Adam Curtis, el cineasta, que nos entrevistará en el Latitudes Festival el 21 de julio. Quizá tengamos parte de THIS HEAVY HEART para mostrarle. Podríamos conseguirlo para entonces, una edición apresurada, porque nuestro editor, Colin, que era el editor de MONSTERS, y que es un genio, no creo que tarde mucho en editar una parte, aunque quizá no esté acabada del todo. Es posible. No las tengo todas conmigo pero es posible. Al menos, para cuando acudamos en julio al Festival, deberíamos saber algo más sobre cómo va evolucionando todo esto. Así que sí, seguimos adelante con mucho interés. 

LA DIFERENCIA ENTRE ESCRIBIR PARA LA PANTALLA Y GUIONIZAR CÓMICS, POR ALAN MOORE (1 DE 2)

Entrevista publicada online por Adi Tantimedh para Bleeding Cool (2013). Traducción: Frog2000.

Cada vez que se anuncia un nuevo proyecto de Alan Moore, supone todo un problema. La campaña de Kickstarter para His Heavy Heart, el último capítulo del Ciclo de Jimmy´ End, es especialmente importante, ya que completará la primera película de larga duración con guión original escrito por Moore. Incluso aparece en la película como el misterioso místico teatral Sr. Metterton.

Me ha sorprendido mucho que hasta ahora nadie haya entrevistado al autor en formato impreso sobre las películas o el Kickstarter, un proyecto que originalmente solo era un cortometraje dirigido por el aclamado fotógrafo Mitch Jenkins antes de que las circunstancias y la curiosidad y los desafíos creativos hiciesen que se convirtiese en algo mucho más grande, con planes para otro largometraje y series de televisión ambientadas en el mismo universo.

Así que aquí tenemos una entrevista en la que el autor habla sobre cómo empezó todo.

Los cinco cortometrajes del ciclo se combinarán en una sola historia. Es un dispositivo literario, una serie de historias que tienen lugar en el mismo emplazamiento, algunas incluso durante la misma noche. No hay un argumento o historia convencional. Es una obra de humor, una serie de pinceladas que ofrecen una visión de este mundo que solo existe en la ficción, un mundo que inicialmente se parece al nuestro, pero que resulta ser mucho más peculiar, e incluso extraño. Es lo que hace habitualmente Alan Moore, sea en Watchmen, Marvelman, V For Vendetta, From Hell, o incluso en su obra para DC Comics: crea un mundo elaborado, rico en detalles y personajes.

Las dos películas editadas hasta el momento del ciclo, Act of Faith y Jimmy's End, sugieren un mundo que parece dar comienzo en el nuestro, una Inglaterra que luego da paso a lo que podría ser un mundo paralelo lleno de misterio, misticismo y terror. Un lugar donde, por lo demás, las frases de diálogo mundanas, las tonadas pop y los actos teatrales regionales ingleses están revestidos de otros significados. Es algo específico, pero parece insondable. La comparación más cercana que se me ocurre es la obra de David Lynch, por ese aire de surrealismo pop amenazador. Se lo mencioné a Moore mientras estábamos charlando sobre H.P. Lovecraft, antes de empezar a hablar sobre Jimmy’s End Cycle.

"Es probable que esa fusión de lo cósmico y lo local no esté demasiado alejada de lo que estamos intentando hacer en JIMMY'S END", contestó Moore.

TANTIMEDH: Lo más sorprendente de las dos películas, ACT OF FAITH y JIMMY´S END, es que tienen mucho que ver con los detalles locales, incluso el uso de la música, con un tema pop muy inglés bastante específico que hace referencia a todo el asunto.

MOORE: La música es una de las mejores cosas de JIMMY'S END. Aún no has escuchado demasiado, pero ya verás. De nuevo, la forma en que empezó el proyecto de JIMMY'S END se parece mucho a la forma en la que empezó a crecer PROVIDENCE, a partir de una especie de placa de Petri en la que arrojamos un poco de H.P. Lovecraft. En realidad, es muy similar a la evolución de JIMMY’S END. Conocía a Mitch desde la década de los ochenta, cuando tomó una imagen de mi figura ceñuda y apenas humana para la parte posterior de WATCHMEN. Al igual que ocurre con muchas personas que tengo físicamente cerca, no solemos vernos demasiado, porque todo el mundo está ocupado con sus propias vidas. Así que no había visto a Mitch desde hacía varios años, y finalmente un día vino y me dijo que estaba un poco harto de hacer fotos de celebridades a la última para el último drama de HBO o lo que fuese. Es un buen trabajo y le encanta, pero quería involucrarse en algo más creativo. Así que me preguntó si tenía algún texto perdido. Lo único que se me ocurrió fue un relato que escribí sobre Steve Moore. Así que se lo pasé a Mitch para que comprobase si había algo que pudiera usar, y que lo hiciera con mis bendiciones. Luego volvió y me dijo que quería hacerlo bajo la forma de un enorme libro de fotografías que fusionaría el texto con las imágenes en las que estaba pensando.

TANTIMEDH: Hablando de eso, he conseguido el libro en tapa dura y tienes razón, es del tamaño de una mesita de café.

MOORE: Sí, es una Tabla de la Luz, tal y como lo mencionó Iain Sinclair, probablemente esa cita aparezca en la parte posterior de una futura edición. Así que creo que nos pasamos cuatro o cinco años completándolo, y mientras tanto, también había generado un boxset con Adam & Andy, (de Crook & Flail), que han hecho un trabajo brillante, son unos grandes músicos, gente verdaderamente respetable. Así que hicimos todo esto, y cuando empecé con DODGEM LOGIC, Mitch me dijo que le gustaría contribuir de alguna forma a la revista. Melinda estaba haciendo un artículo sobre los espectáculos burlescos que solía ver en San Francisco, y también sobre los artistas burlescos más contemporáneos que había conocido, porque había comprobado que el burlesque se estaba convirtiendo en algo diferente, porque la mayoría de la audiencia era femenina. Es una celebración más que una degradación de las mujeres. Más que nada, son mujeres realizando performances para sentirse mejor. Así que surgió la idea del artículo de Melinda, y Mitch me dijo: "Sí, ¡genial! Me imagino que se podría hacer en algún sitio como el club Jimmy's End, una especie de club para hombres trabajadores arquetípicos donde nunca hay nadie. Así que hicimos la sesión de fotos en el Jimmy's End. Allí estaban todas las chicas disfrazadas de burlesque, un par de personajes que Mitch acababa de traerse... Había alguien interpretando a un payaso, Melinda aparecía como una especie de directora lesbiana, yo también aparecía en una de las imágenes. Así que cuando al final empezamos a inventarnos los nombres de los personajes, me acreditaron como "el comerciante de órganos de Europa del Este", porque más o menos eso es lo que mi aspecto daba a entender. Así que un poco más tarde, Mitch me llamó y me dijo que... creo que en realidad ganó un premio por esa fotografía para el DODGEM LOGIC: ciertamente fue nominado para un Premio de Fotografía Documental por la fuerza que poseían sus fotos burlescas. Se acercó y me dijo que la mayoría de la gente lo conocía como un fotógrafo de imágenes estáticas, pero en su día, Mitch había grabado vídeos musicales, temas de Bauhaus, Red Lorry Yellow Lorry, y quería hacer un pequeño cortometraje para el curriculum que recrease la sesión de fotos burlesque que habíamos hecho en el club Jimmy's End. Me dijo: "lo haremos en el mismo sitio, estarán todos los personajes, incluso un par más. Me gustaría que participara Siobhan Hewlett", una vieja amiga de Mitch. "Y me gustaría que estuviese Bob Goodman", que es un viejo amigo tanto de Mitch como mío. Llegados a ese punto, le dije, quizás de manera algo imprudente: "¿te gustaría que escribiese un guión de 10 minutos?" Así que me contestó: "De acuerdo". Y basándome en los personajes que teníamos para usar (un payaso, Melinda, yo, las chicas burlesque, Faith / Siobhan y Bob Goodman), pensé, de acuerdo, hagamos un total de 10 minutos. Una historia que no irá más allá, cuyo poder residirá en los últimos minutos. Tiene que valer la pena y funcionar por sí misma. Así que la escribí, y la gente que quería participar se empezó a interesar mucho más. Como no queríamos hacer una película, pudimos hacer algunas otras cosas. Hewlett-Packard estaba interesada en presentar JIMMY'S END como la primera película estrenada como aplicación. Hablaban de la posibilidad de llevarlo a cabo, estaban muy, muy interesados, y de hecho, cuando intentaron que los informáticos programaran para su tablet las funciones que habían planeado para JIMMY'S END, les dijeron que no funcionaban tan bien como habían pensado, y desecharon el hardware por completo, por lo que compraron una compañía de software por miles de millones que resultó no valer demasiado, o eso entiendo yo, fue un movimiento muy extraño. Pero de todos modos, mientras estaba trabajando con Hewlett-Packard, algunas veces me consultaban: "¿Se te ocurren partes adicionales que podríamos diseñar a partir de este punto?" Así que se me ocurrieron muchas ideas para cortometrajes complementarios que encajarían en la historia principal, y también empecé a expandir las ideas para el proyecto. Al principio alguien me dijo: "¿Podrías expandir la idea de JIMMY'S END hasta el formato de largometraje?", y le dije: "No, en realidad no. Porque todo está pensado como una pequeña historia, y una vez que se acaba, no se puede hacer más".

TANTIMEDH: Parece que llega a un punto final. 

MOORE: Sí. Pero en cuanto empecé a darle vueltas, supongo que me picó la vanidad. Empecé a pensar: "En realidad, debería ser un escritor lo suficientemente bueno como para trabajar en algo que lograse expandir la idea sin cambiar el original". No quería hacerlo, parecía como si estuviese haciendo trampa. Pero no sé qué ocurrió, fue algo completamente irracional, así que decidí expandir mi idea a partir de esa obra original y verla como un episodio posiblemente engañoso que tendría un sentido diferente visto desde un contexto más amplio. Así que esas pequeñas películas complementarias son lo que hemos llamado "EL CICLO DE JIMMY´S END". Hay cinco en total. Por un lado tienes JIMMY´S END, y luego escribimos otros tres cortometrajes que irían por este otro sitio, pero serían complementarios. Más tarde Hewlett-Packard se retiró del trato porque empezaron a tener que hacer frente a sus propios problemas. En ese punto, Mitch y yo nos quedamos un poco abatidos y no sabíamos si íbamos a conseguir terminar nuestra película. Nos preguntamos: "Entonces, ¿qué deberíamos hacer?" Y Mitch me dijo: "Vamos a hacer uno de los otros pequeños cortometrajes para demostrar lo que podemos hacer y esperaremos que genere algún interés". Le dije: "Sí, me parece una buena idea". Luego lo pensé durante cinco segundos y le dije:" No, es una idea estúpida, porque esas otras películas te permiten saber demasiado sobre el mundo de JIMMY'S END". Entonces le dije:" ¿Qué te parece si las otras van a su aire, pero están conectadas de alguna manera, y en realidad resultan ser centrales para la historia principal?" Y me contestó: "Sí, pero estaría bien que se pudieran hacer de una forma barata con solo un par de personajes y un par de escenas. Eso sería una verdadera bendición". Le di mi respuesta al día siguiente. Había escrito lo que originalmente podía ser una película de cinco minutos con una actriz y un escenario. Se convirtió en ACT OF FAITH, que se podría interpretar como una historia completa en sí misma, pero cuando se ve en contexto con JIMMY´S END, se pueden empezar a ver las conexiones. Así que hicimos ACT OF FAITH, que creo que Mitch rodó en un día o día y medio en una ubicación de Londres. Siobhan estuvo brillante. En realidad no asistí a la sesión porque no quería ver... conocí a Siobhan, una chica encantadora, muy agradable, y no quería verla morir en un armario por algo que Yo había escrito en un papel. Estaba empezando a darme cuenta de la diferencia que existe entre escribir para la pantalla y guionizar cómics. Los personajes de papel no existen, y aunque los trato a todos con respeto, incluso a los ficticios, a veces les hago cosas horribles, a sabiendas de que solo son frases sobre un papel. Pero no quería ponerme en la misma posición de Alfred Hitchcock, si es que sabes a qué me refiero.

TANTIMEDH: Absolutamente.

(Continuará)

FLEX MENTALLO Y EL PROBLEMA DE MORRISON (3 DE 3)

Por Sean Rogers para la web de The Comics Journal, 2012. Traduccion: Frog2000. Parte 1, parte 2.

Para Morrison, los cómics parecen significar superhéroes, y la vida algo de igual manera caricaturesco. Wally Sage, el teniente, y el propio Flex, charlan constantemente sobre el estado del mundo en general, y del superhéroe en particular: por qué lo hacen, nadie lo sabe, ya que sus reflexiones nunca parecen estar provocadas por nada más que por un capricho del guión. En especial, Sage se lanza en aburridos ​​lamentos por los "buenos viejos tiempos" de los cómics, los inocentes tiempos de la Edad de oro en los que "eres un niño", cuando los superhéroes "nos amaban", cuando podíamos "admirarlos", cuando no servía de nada preguntarse: "¿quién salva siempre el mundo?" porque siempre, la tranquilizadora respuesta era "los superhéroes, ellos lo hacen". Flex Mentallo y Wally Sage parecen traumatizados por las Crisis y Doomsday, Liefeld y Shadowhawk, así que supongo que se podría perdonar el tono a menudo elegíaco de Flex, esa nostalgia de ojos estrellados. Incluso se podría admitir que en un contexto como este, proclamaciones como "[los superhéroes] nos han abandonado, nos han dejado tirados", puede que no sean tan risibles, o igual no suena tan estúpido decir que "todos los héroes están en terapia y no hay nadie que nos cuide". Pero no es excusa para que un Sage encorvado lloriquee: "¿Por qué los superhéroes no nos salvaron de la puta bomba...? ¿Por qué no hicieron que mamá y papá dejasen de pelear?"

Incluso si somos lo suficientemente caritativos como para descartar el discurso tan insignificante exclamado por un moribundo después de intentar suicidarse -Wally Sage se pasa la serie medicándose para morir-, después de todo, tendríamos que lidiar con la conclusión del cómic y sus sinceros sentimientos. "Podemos ser ellos", dice Sage, una vez que los superhéroes le revelan el secreto del universo. Poco después, Flex se hace eco del texto del afable Atlas del anuncio: "Puedo enseñarte cómo ser un hombre de verdad", dice el superhéroe con la mano extendida hacia un escuálido Wally Sage. Los superhéroes como ejemplos morales, como ideales platónicos, como bombas de ficción latentes en nuestro universo que algún día estallarán en llamas cegadoras de inspiración y perfección a lo grande: ¿cree realmente Morrison en algo tan tramposo?

Lamentablemente, parece que así es. Para Morrison, en ninguna parte, ni en Flex ni en ningún otro sitio, hay un mundo más allá de los superhéroes: sencillamente existen. Son Modelos de Conducta Benevolentes y Perfectos, o incluso algo más allá aún. En Flex, nuestra realidad ha sido construida (y dañada) por Nanoman y Minimiss. Lo mismo en All-Star Superman, solo existe el mundo de Superman, o el mundo que él se digna crear para nosotros, donde nuestras vidas no son más que pequeños experimentos. Sin embargo, si tal realidad de cómic parece inaceptable, tampoco hay que preocuparse, porque podemos escapar de ella, aunque el único escape es el olvido. De modo que los personajes de Flex experimentan algunos momentos de conciencia cósmica inducida por fármacos que se reproducen en forma de olvido blanco, tal como los Invisibles se disolverán más tarde en una blancura sin viñetas. No veo que sea muy imaginativo asegurar que la vida o los cómics podrían ser lo que hay más allá de los estándares brillantes que los superhéroes nos han erigido. En Flex Mentallo, lo más cercano a la realidad es una estrella de rock malhumorada que juguetea con su guitarra acústica. La idea de vida real que se puede encontrar en el cómic es una relación en la que tu novia, vestida perpetuamente con un vestido de tubo ajustado, te molesta tanto que olvidas lo mucho que la quieres, tío.

A los cómics "adultos" se les da un tratamiento todavía más exiguo (por lo que solo puedo adivinar que para Morrison, "adulto" significa underground, en realidad el tomo da pocas pistas). Aparentemente, son incluso más moralmente corruptos y perniciosos que la plaga de los superhéroes oscuros. No solo no logran proporcionar al joven Wally Sage ningún tipo de noble brújula moral, sino que en sus páginas “no estabas a salvo en ningún sitio. No había nadie en quien pudieras confiar". Aparte de una rápida paja, tampoco logran inspirar ningún tipo de actividad. A través de Wally, su portavoz, Morrison nos dice: "Sabía que no debería haber leído esos cómics "para adultos". Algo muy escaso para lo que es el origen de cada logro estético importante en los cómics durante el último medio siglo.

Teniendo en cuenta lo graves que resultan estos errores, quejarse sobre la reedición del tomo puede parecer una simple mezquindad. Pero los fallos fundamentales de la edición anterior siguen aquí presentes. Además de algunos bocetos superfluos y páginas de dibujos originales de Quitely, lo "lujoso" de esta edición consiste principalmente en algunos tonos de color actualizados. El nuevo coloreado convierte a un villano de la Edad de Plata, multicolor en el original, en alguien revestido de un gris oscuro y opaco. Se rehacen también esos momentos de olvido y trascendencia y se tiñe su blanca pureza de colores amarillos de orina en degradado. Se elimina cualquier rastro-homenaje al revival de cuatro colores del original, por lo que la versión "de lujo" parece de aspecto sombrío, sucio y monótono. Suena desagradable, pero en realidad esta es una representación más certera de lo que realmente hacen Morrison y Flex Mentallo: al pretender lamentarse del oscurecimiento de las historias de superhéroes, al intentar formular un nuevo estándar para los cómics que resultaron inspiradores, de hecho autor y creación dan rienda suelta a todo el desapacible ennegrecimiento del que tanto se lamentan.

Así que, por supuesto, los principios expresados ​​por todas partes en Flex Mentallo nos pueden hacer querer desaprobar que los superhéroes rechacen el genocidio con una simple broma (Nuevos X-Men), que los personajes de Kirby sean asesinados para que la trama disponga de un MacGuffin (Crisis Final), los pop-up en las webs porno dedicadas a los héroes adolescentes (Los 7 soldados de la victoria), o que un villano torture a sus víctimas antes de realizar una cirugía invasiva facial (Batman y Robin). Ante estos ejemplos, Flex y Sage sacudirían sus cabezas con consternación, pero de todos modos, Morrison seguiría adelante. Por eso, puede que las nuevas tonalidades de esta edición de Flex también puedan cambiar el color de nuestra comprensión sobre la última década de obras de Morrison. Ahora podemos ver que Flex Mentallo, al igual que los cómics de Morrison en general, mercadean en la misma categoría de sucedáneo de madurez de la que se protesta en otros cómics. Los cómics de Morrison nunca han sido brillantes; al final, como Flex Mentallo, siempre han estado revestidos de esa fea capa gris a lo Vertigo. Eso es lo que se encuentra en su núcleo, y por fin, eso es todo lo que hay.

FLEX MENTALLO Y EL PROBLEMA DE MORRISON (2 DE 3)

Por Sean Rogers para la web de The Comics Journal, 2012. Traduccion: Frog2000. Parte 1.

¿Hasta aquí todo bien, no? Envergadura, complejidad, ambición: todas las características de una experiencia de ciencia ficción potencialmente enriquecida. Pero a pesar del atractivo abstracto de las ideas y el enfoque del que hace gala Morrison, su forma de ejecutarlos hace que se disfrute muy poco, entre otras cosas porque el guionista asalta a sus lectores con una verborrea pretenciosa y torpe. El toque de Morrison, desplegado por todas partes, y sin parar, es amontonar un concepto elevado tras otro para dejarlos abandonados a continuación, sin volver nunca de nuevo sobre alguna de estas ideas. Cuando se trata de enumerar una especie de vasto catálogo de aventuras de Flex, como la viñeta homenaje a "Origami, el Hombre Plegable", que conduce a otras divertidas gamberradas que nunca ocurrieron como "Lucky Number Gang" o "The Baffling Box", la técnica funciona lo suficientemente bien, es uno de los pocos homenajes exitosos al sin sentido del cómic de superhéroes. Pero con demasiada frecuencia, Morrison intenta transmitir una sensación de asombro sin esforzarse demasiado, derramando caprichosa prosa recalentada, adoptando un tono de asombro y pidiéndole a sus lectores que "imaginen" fantasías a medio cocinar que parecen rescatadas de los cubos de basura de Burroughs o Ballard. "¡Cielos con rayas de caramelo!", le espeta en un momento dado el televisor a un Flex pensativo. "¿Te lo imaginas? Y un niño sonriendo, ingrávido, cada mechón de cabello flotando con un pequeño ojo en la punta. Una masa oscilante de luces parpadeantes". En otros momentos, se nos invita a admirar una utopía de superhéroes llena de tonterías que el autor se guardaba en la manga: "Sueñotrones y boom-botas, trajes para-espaciales y omniscopios", o maravillarnos de la experiencia de "respirar los vapores narcóticos de vengadores espectrales, inhalando chicas fantasma [...]".

Demasiado a menudo, estos momentos visionarios son hipotéticos, muy raramente se llegana  desarrollar. Pero lo que es peor aún, también son derivativos: un personaje, confrontado con el cosmos, suele darle voz al sentimiento de que todos somos "como hormigas... tan solo hormigas". Sin embargo, los portavoces de Morrison en la historia afirman que tales revelaciones llenas de clichés son, por el contrario, peligrosas y revolucionarias. El tomo se inicia con un teniente de policía que nos explica de manera transparente lo locas y subversivas que son las ideas de Morrison. Los terroristas que Flex está buscando, asegura, dejan bombas cartoon en lugares públicos abarrotados para "mostrarnos lo frágil que es todo el sistema", y "dañar los cimientos del establishment". Morrison parece pensar que, como los personajes que ha creado, también él está dejando estas bombas cartoon en medio de un sistema que podría hacer tambalear: ¡el mismo comic book que tienes en la mano cambiará el curso de los cómics para siempre! Sin embargo, como las bombas de plástico inútiles de sus personajes, las de Morrison también parecen falsas.

Allí donde los esfuerzos de Morrison no logran alcanzar el pleno potencial del proyecto, no se puede decir lo mismo del dibujante de Flex, Frank Quitely. Uno de los atractivos de Flex Mentallo es su estatus de ser la primera colaboración importante de Quitely y Morrison, un equipo que realizaría cómics para devorar con palomitas de maíz extremadamente entretenidos, especialmente el ingenioso y veloz We3. En particular, Quitely desarrollaría más su estilo en esas obras posteriores, perfeccionando una marca propia de acción-aventura de imagen congelada que se aleja bastante del guión de terciopelo de Morrison y lo acerca hacia lo puramente visual. Seguramente las secuencias más poderosas del canon Morrison / Quitely son aquellas en las que Morrison escribe menos: la achispada historia de origen de su Superman, el psicodrama silencioso que nos aborda en todo un número de sus New X-Men, las pantallas de vídeo y salvajes combates de We3. (De hecho, We3 ofrece evidencias bastante convincentes de que Morrison funciona mejor cuando se limita a escribir frases como "Buen Perro").

Sin embargo, como podríamos esperar, el Quitely de Flex  todavía no es tan moderado como en esas obras posteriores, no es tan clásico, todavía no es tan él mismo. Sus figuras no son tan blandas e increíbles, en su lugar parecen sufrir de proporciones excesivas: Flex se parece menos a un hombre musculoso con el torso como un barril que a un globo en un desfile a punto de estallar. El dibujante aún no ha descubierto su propio estilo limpio y claro, o no ha aprendido aún a resistirse a todo el sturm und drang y las tendencias que caracterizan a los cómics modernos: en Flex abundan los ángulos de cámara excesivos, al igual que las viñetas que se desbordan inútilmente hasta el borde de la página, millones de detalles sin gracia, y personajes que ponen caras y posan en lugar de vivir sus vidas en la página. Dicho esto, el dibujo es una de las únicas cosas que recomiendo del cómic. A veces, el diseño de los personajes es muy inspirado: el pegajoso y áspero Waxworker es todo un espectáculo, mientras que en ocasiones se manifiesta sin trabas la asombrosa habilidad de Quitely para representar el oropel, la tela y la carne como objetos táctiles. O como por ejemplo, cuando Flex desciende en una orgía de superhéroes, uno de los diseños considerados más enfermizos del artista, su lápiz resume la escena en una imagen muy recortada de miembros sin rostro y piel increíblemente entrelazada, una viñeta sugerente e inesperada en su retraimiento. Lástima que típicamente, el guión le robe al dibujo sus logros y poética, encolándolo en una humilde evocación del fetichismo por los superhéroes: "Imagina las amazonas vampiro en tangas húmedos... una secretaria tímida que se desnuda quitándose su uniforme de vinilo negro... ¡Pistolas de humo y gorras a la última y Multiboy en su nuevo jodido disfraz!" En realidad, preferiría no tener que imaginarme todo eso, gracias. Estas nociones se difundieron de una forma más escandalosa y con mucho más garbo cuando las Biblias de Tijuana las sacaron a la luz. Pero los problemas de guión no se limitan a las ideas de derribo espolvoreadas aquí y allá como cagarrutas de conejo, incluso la estructura general, tan impresionante vista desde la distancia, está fundamentalmente coja. Consideremos de nuevo la estructura del tomo, en el que Morrison compara cada vez más la proliferación de pésimos cómics de superhéroes con el fin de la verde Tierra de Dios. Así que el primer número corresponde al big bang, la infancia de Wally Sage y la Edad de Oro de los cómics, y cada capítulo subsiguiente avanza hasta que alcanzamos el armageddon, la erradicación de Sage y "el primer cómic ultra-post-futurista" en el que "los personajes se sincronizan totalmente con los lectores”. En Flex Mentallo, los cómics son la vida, ambos coexisten. Dado lo fastidiosos que son los cómics en mi propia vida, es un sentimiento que me genera mucha simpatía. El problema crucial de Flex Mentallo es que la idea de Morrison de lo que son los cómics, y lo que debería ser la vida, es irremediable, imposiblemente inculta.

(Continuará)

FLEX MENTALLO Y EL PROBLEMA DE MORRISON (1 DE 3)

Por Sean Rogers para la web de The Comics Journal, 2012. Traduccion: Frog2000

A menudo, la experiencia de leer acerca de los cómics guionizados por Grant Morrison es más estimulante que indagar en la propia obra del autor. En trabajos como Los Invisibles o Los 7 Soldados, Morrison agrupa sagas elaboradas que abarcan tomos, siglos y dimensiones, construcciones gangliales que se entrelazan alrededor de grandes temas como el tiempo, el idioma, la identidad y el heroísmo. La elegancia con la que algunas almas valientes como Douglas Wolk y Marc Singer han desenredado y explicado todo este desorden puede situar a los lectores quitando la paja de en medio, son ensayos que analizan los mundos de las historias de Morrison desde el tipo de posición extra-temporal y quinta-dimensional que uno podría esperar encontrar en cualquier parte de la sub-dickiana obra del autor. Pero con demasiada frecuencia, esta distancia crítica simplemente amplifica las sensaciones vertiginosas y en forma de espiral que produce la rica complejidad de ideas que Morrison siempre induce por todas partes, aunque ignorando el vacío que reside en el núcleo de su obra.

La imagen perfecta de esta especie de insipidez extenuante se puede observar en Doom Patrol, en un número en el que un personaje flexiona sus bíceps tan poderosamente que convierte al Pentágono en un círculo: ciertamente es una hazaña comparable a revitalizar cualquier franquicia de súper-equipos moribundos (JLA, X -Men), u ofertar una serie sobre un puñado de personajes que no están listos para situarse en primera fila y hacerles partícipes de su propia destartalada epopeya (7 Soldados). Pero ¿cuál demonios es la idea de esto? Al igual que le ocurre a su personaje Flex Mentallo en el cómic de La Patrulla Condenada aludido, Morrison bien puede tener éxito durante un momento modificando la forma del sistema, pero las reglas bajo las que opera ese sistema, las cosas que representa, permanecen inalteradas para siempre. El nuevo Pentágono de Flex, al igual que la nueva concepción de Morrison del superhéroe, termina dando vueltas alrededor de una gran nada vacía, aunque es cierto que se puede ver una gran cantidad de flexiones de aspecto impresionante a lo largo del camino.

La propia serie de Flex marca un punto de inflexión oportuno desde el cual examinar el método Morrison con mayor detalle, sobre todo porque el propio autor defiende el papel fundamental que el personaje ha desempeñado en su carrera. "Flex Mentallo me hizo pensar en nuevas formas de escribir historias de superhéroes norteamericanos", dice, al mismo tiempo que asegura que: "era una insinuación de lo que podía haber más allá del período Oscuro de los superhéroes". Además, la reciente publicación de la serie invita a realizar nuevas comparaciones con los cómics que Morrison ha ido dejando a su paso quince años más tarde. Y Flex Mentallo se asemeja a otros cómics de Morrison en su precaria arquitectura, así que la idea de hacerlo puede resultar intrigante. Pero permíteme no perjudicar demasiado el tomo, aunque tampoco me gustaría ignorar la tosquedad con la que su autor se atreve a encarar sus preocupaciones temáticas habituales: si aquí hay maravillas, son frágiles y fugaces, sin excepción.

Publicado por primera vez en forma de continuará en 1996, y recientemente reeditado después de años de litigios, el proyecto tiene sus orígenes en los famosos anuncios de culturismo de Charles Atlas, seguramente la menor de las muchas parodias que ha inspirado su anuncio. Donde Chris Ware satirizaba las feas fantasías de poder del anuncio, y los "Beautiful Losers" de Leonard Cohen minaban su sexualidad, Morrison simplemente hace que Mac se convierta en un superhéroe. El ahora rebautizado como Flex Mentallo, cuya superpotencia es básicamente que tiene músculos, lo que casi la califica como una idea inteligente, echa una mano a la Doom Patrol en un par de sus aventuras como la del outing del Pentágono, pero aquí, en su propio título, Flex ya no es tanto un personaje que corre aventuras, como un espacio donde se dan cita todas las cosas superheroicas, y las meditaciones de Morrison sobre el género.

Flex Mentallo es esencialmente metaficción, llena de la reflexión generalizada y llena de guiños de otras series de Morrison como Animal Man, donde utilizó un pastiche de Wile E. Coyote para repetir la idea de "Duck Amuck" [Chuck Jones, 1953] del dibujante de cómics como Dios, muy similar a la versión de cómic arquetípico del propio Flex, y el argumento se desarrolla como una investigación sobre la experiencia que ofrece la lectura de cómics. En la trama, cuando Flex busca a un grupo de misteriosos terroristas llamado Faculty X, así como a un antiguo compañero de armas, la narrativa cambia vertiginosamente entre el plano donde está Flex y otros niveles de realidad y percepción. En uno, Flex existe solo en los garabatos infantiles de Wally Sage; en otros, Sage puede o no ser una estrella de rock angustiada, un adolescente deprimido, alguien abducido por los alienígenas, un psíquico poderoso, un escenario de la aldea de Greenwich en la década de 1960 o sencillamente Flex. Sage también puede estar alucinando toda la historia mientras muere en un callejón, o tal vez esté tirado en el suelo de su cocina, quién sabe. Sin embargo, el suicidio de Wally Sage y la búsqueda de Flex Mentallo pronto comienzan a converger a medida que se hace evidente que en ambos padecimientos está en juego el destino del universo entero. A medida que las historias transcurren de principio a fin, ahora en una pecera, luego en el subespacio cuántico; aquí, en un consejo de sabios, allá se produce un fuego nuclear, Morrison intenta unir todos estos elementos en una gran teoría unificada sobre los cómics, si no de la existencia. Si no otra cosa que ambiciosa, la serie comienza con un gran big bang y se lanza hacia el apocalipsis inminente, con cada uno de sus cuatro números representando una de las "Eras" de los cómics, así como las etapas de la vida del joven Wally.

(Continuará) 

MAUSTERPIECE, DOLOROSAS REMINISCENCIAS DE LA EUROPA DE HITLER, por Alan Moore

MAUS, de Art Spiegelman, reseña de Alan Moore para Escape Magazine nº 10 (1986). Traducción: Frog2000.

Desde que descubrí su obra a mediados de los setenta, estoy convencido de que quizá Art Spiegelman sea el creador más importante trabajando actualmente en el medio, y en mi opinión, Maus es su obra más lograda hasta la fecha. 

Maus tiene sus orígenes en 1972 como una tira de tres páginas para Funny Animals, un cómic de la editorial underground Apex Novelties. En esas tres páginas se hace precisamente un recuento de la misma historia que llena estas otras 150 páginas, aunque es obvio que de una forma absolutamente truncada. Aunque no supera la negrura final de "Mauschwitz", aquella tira era sombría y poderosa por sí misma y marcó un período de transición formal en el trabajo del autor. Mientras que en sus primeros trabajos para Bijou no deja de parecer una especie de primitivo y escatológico Edward Lear, con historias como este prototipo de Maus y su posterior "Prisionero en el Planeta Infierno", Spiegelman deja establecida una nueva y fascinante dirección que a mediados de los setenta lo empuja a ir más allá de su ejemplar obra para Arcade, hasta la génesis de Raw en los ochenta, donde resucitará a Maus de una forma más amplia y ambiciosa. 

Esta versión es a la vez más simple y más compleja que su predecesora. En lugar de reproducir intrincadas texturas y el fastidioso uso del letratone que utilizó en la historia de tres páginas, aquí Spiegelman opta por un estilo más sencillo y suelto, pequeños dibujos apenas refinados que capturan toda la vitalidad y espontaneidad de los sketches preliminares, mientras que a su vez el dibujo sigue siendo perfectamente inteligible. Visualmente, todo el tomo dispone de un encomiable aire eufemístico, tal y como se puede ver en su decisión de no sobrecargar la metáfora central describiendo a los nazis "Katzen" con una gigantesca fisicidad en comparación con los roedores "Juden".

En lugar de recaer en el dibujo, la complejidad de Maus hay que buscarla en el guión. Al remarcar los detallados y dolorosos recuerdos de su cada vez más malhumorado padre con escenas en las que examinamos su relación con su hijo mientras este intenta investigar para su libro, el autor nos entrega una obra auto-referencial y muy afinada. Un trabajo en el que claramente podemos ver la interacción entre ficción y realidad, incluso llegando al punto en el que el anciano Spiegelman se deprime al leer una copia de "Prisionero en el Planeta Infierno" dibujada por su hijo en 1972 y en la que afronta el suicidio de su madre, la primera esposa de Vladek. Las terribles resonancias que tiene esto en las siguientes escenas en las que el padre es reprendido por haber quemado los diarios de su mujer en un ataque depresivo posterior a su muerte por parte de su hijo hambriento de detalles históricos tienen todo el poder y son tan convincentes como solo podría ocurrir en una obra tan excepcionalmente honesta como esta. Intensamente subjetiva, Maus se las arregla para abarcar temas tan sensibles y diversos como el Holocausto por un lado, y los abismos emocionales entre padres e hijos por otro, con un estilo que es a la vez revelador, emocionante e innovador. 

Seguramente Maus supone uno de los más altos logros del medio del cómic hasta la fecha. Quizá sea la primera genuina novela gráfica de los últimos tiempos, y no se debería subestimar su importancia. Por favor, leedla.

Alan Moore.