ENTREVISTA CON RON TURNER (EDITOR DE LAST GASP). 1 DE 3.

Entrevista con Ron Turner realizada por Mark Borax para "David Anthony Kraft´s Comic Interview" nº 43 (1987). Traducción: Frog2000.

Era la típica y tórrida mañana de San Francisco cuando fui con mi sobrino de quince años Julian al gran edificio de las misiones que alberga las oficinas de la editorial Last Gasp. Mis expectativas eran grandes, pues me había pasado gran parte de mi última adolescencia leyendo cómics underground, y copiando ese material (en especial el de Robert Crumb) con mis amigos, con resultados cuestionables. Sorteando pilas y estantes y escritorios desordenados, Julian y yo llegamos hasta la guarida del leonino editor de Last Gasp.

MARK BORAX: No me esperaba encontrar en vuestra oficina tanta variedad de productos. ¿También funcionáis como distribuidores de todas esas otras editoriales?

RON TURNER: Claro, distribuimos alrededor de 160 editoriales diferentes.

MARK: ¿Puedes contarnos cuáles son algunas?

RON: Bueno, van desde editores como Steel Dragon y Vortex, ya sabes, sitios pequeños, hasta Fantaco y Fantagraphics, de los que hasta cierto punto llevamos toda su producción, y luego tenemos editoriales grandes como St. Martin´s Press y New American Library, y... básicamente todas las grandes como Bantam, Ballantine y Random House.

MARK: Así que la mayor parte de tu negocio consiste en la distribución en lugar de la edición, ¿o es mitad y mitad?

RON: Bueno, en realidad somos dos empresas en una, al menos somos dos empresas. Lo que sea que vamos publicando se va directo al área de la distribución, así que es difícil describir cómo funciona esto, porque hacemos llegar nuestros productos, las cosas que publicamos, a unos 60 distribuidores diferentes. Compramos ciertas obras en una cantidad que podamos asegurarnos vendérselas a los distribuidores. La mayoría de las cosas que has visto en el almacén son títulos que vendemos a tiendas o por correo. Así que tenemos como un sistema de tres niveles de venta, y nunca queda muy claro si el editor está pagando al distribuidor, o si el distribuidor es quien paga al editor. [Risas.] Todavía no he sido capaz de descifrarlo.

MARK: ¿Cuáles son esos tres niveles?

RON: Bueno, uno es la venta por correo, que funciona de forma similar a una tienda, excepto en que los costes de esa venta son los mismos que los de un mayorista, sencillamente porque tienes que almacenar todas esas cosas y nunca sabes si la gente lo va a comprar o no, y tienes que tener en cuenta los costes del envío, y la publicidad, que no es la misma que la de una tienda. Así que, en uno de los niveles funcionamos como una empresa de venta por catálogo. En otro, vendemos a las tiendas, y en ese caso actuamos como distribuidor, llegamos a todo tipo de tiendas especializadas. Aunque nos centramos sobre todo en libros y cómics, vendemos a todo el mundo menos a librerías. Intentamos encontrar obras que encajen en todos esos pequeños nichos, así que tenemos manuales para moribundos que vendemos en hospitales. Tenemos también libros sobre la verdadera new wave que vendemos a las tiendas de música new wave.

MARK: ¿Dónde se desarrolla la mayoría del negocio, en la zona de California?

RON: No, diría que sobre el 10% de nuestras ventas son en la Bay Area y el 20% en California. Ayer por la tarde vino gente de una tienda australiana y se gastó 3.000 dólares en material. Compraron camisetas como las de Zippy, jarras, chapas y todo tipo de cómics y libros. Compraron un montón de comic books diferentes. Y al mismo tiempo, los dueños de una tienda de discos y libros de Italia se pasaron por el almacén y se gastaron unos miles de dólares en merchandising. No es habitual que esto ocurra al mismo tiempo, y por supuesto, no cuando la mayoría de los trabajadores del almacén se han ido a casa [risas] , pero no es tan raro que vendamos a un montón de rincones por todo el mundo. Nos llegan grandes pedidos en firme desde Argentina. Vendemos un montón a tiendas de Inglaterra, y también tenemos, ya te puedes imaginar, distribuidores canadienses. Hace que el trabajo sea más divertido. En realidad, prefiero vender internacionalmente que en la zona. Es como más exótico.

MARK: Hace que la jornada de trabajo sea más atractiva.

RON: Si. Bien, como has visto, hemos estado recibiendo llamadas desde Inglaterra para comprarnos diferentes títulos y otras cosas, pero lo que ocurre es que en los viejos tiempos, cuando editábamos los cómics underground, solíamos compartir tiradas entre nosotros, me refiero aquí mismo, localmente, y ahora co-editamos con diferentes sellos de todo el mundo, para ir sobre seguro y poder editar las cosas en cierta cantidad, poder sacar un cierto número de ejemplares acorde con el coste, para que podamos vender a un precio ajustado al bolsillo del comprador.

MARK: ¿Qué obras habéis co-editado?

RON: Bueno, tenemos un libro sobre David Bowie co-editado con Inglaterra.

MARK: ¿Es cierto que llevas publicando cómics underground desde su verdadero apogeo, quizá desde el ´68, que es cuando se considera su punto álgido?

RON: Bueno, si te comprabas un cómic underground en el ´68, lo más probable es que tuvieses uno de los únicos cuatro que se habían sacado. 

MARK: ¿ZAP? ¿Freak Brothers?

RON: Creo que Freak Brothers todavía no había aparecido. En Texas estaban vendiendo la publicación Feds ´n ´Heads. Rip Off Press no empezó hasta 1969. Printmint era una "poster shop" de Haight-Ashbury y distribuía muchísimo gracias al Verano del Amor, sobre todo pósters, y como resultado de controlar ese canal de distribución, empezó con los comic books. De alguna forma se fue configurando la primera gran distribuidora importante.

MARK: ¿Fue en el ´67?

RON: No. Todavía no había cómics underground que distribuir. El primer ZAP se imprimió a mediados del ´67, y tuvo una tirada de unas mil copias. Difícilmente pudo ser el punto culminante. La mayoría se vendieron en las calles de Haight-Ashbury. No creo que hubiese demasiada gente que se hubiese enterado de la existencia de los cómics underground hasta el ´69. Nosotros no empezamos a publicar hasta principios de 1970. Así que para esa época, en el ´69, las cosas dieron un salto enorme en cuanto a ventas se refiere, y también en el ´70.

MARK: ¿Era una situación impredecible?

RON: Bueno, ¿cómo sabes lo que se va a vender? Puede que te digas: "Hey, hay un tío en Barcelona que ha sacado 5.000 copias de su obra". Me parece magnífico. ¿Cuál es su nombre, su dirección, y su número de teléfono? No lo sabes. Me refiero a que en casos como este, tienes que empezar a indagar. En otras palabras, era una situación sin precedentes, y la gente siempre estaba pendiente de sus distribuidores, que no querían que alguien más se enterase de lo que tenían, y además había mucha competencia. Ese año, en 1970, yo publiqué cuatro obras, y después de las dos primeras, me fui con otras distribuidoras, con Rip-Off y Printmint, para que se hiciesen cargo de nuestros cómics.

MARK: ¿Qué cuatro títulos eran?

RON: El primer número de SLOW DEATH FUNNIES, y el segundo de IT AIN´T ME, BABE. El primero era un cómic que editó Trina.

MARK: ¿Trina Robbins?

RON: Si. El tercero era el SKULL nº 2. Jackson era un contable de Rip-Off y un excelente historietista. Por alguna razón, tuvo una pelea con su propia editorial por culpa de SKULL COMICS (Rip-Off había publicado el primero un año antes), así que Jackson nos lo trajo y se lo imprimimos y vendimos, pero el final de la serie llegaría pronto. Luego, en diciembre de ese año llegó SLOW DEATH 2, para el que aunaron esfuerzos Jackson y Sheridan y también estaba... bueno, Corben apareció en SKULL y también en SLOW DEATH nº 2. Ese grupo lo formaba gente muy singular. Y de alguna forma milagrosa, todas la copias se vendieron. Se agotaron.

MARK: ¿Cuánto vendió?

RON: Oh, de la primera tirada de SLOW DEATH hicimos unas 20.000 copias, aunque quién se lo iba a suponer. Pero también es verdad que regalé alrededor de 40.000. Crucé el país un par de veces, tenía muchos amigos radicales en el Movimiento contra la Guerra, aunque de todos modos, en ese momento había muchos cambios y giros culturales.

MARK: ¿En 1970?

RON: Si. Me sentía como Johnny Comic-bookseed [refererencia a Johnny Appleseed] o algo así... [Risas.] No dejaba de esparcir cómics por todos lados. Así que me daba cuenta de cómo reaccionaba la gente en la época. A muchos les encantaban los cómics (son los que me caían bien), y otros los odiaban. Pensaban que era un entretenimiento idiota. Verás, muchos de los radicales querían todo el espacio... imprimir su mensaje a lo largo de todas las páginas.

MARK: ¿Así que los radicales creían que los cómics no eran lo suficientemente serios?

RON: No, no. Algunos, no todos. A algunos radicales les encantaba y a otros no. En aquel entonces, algunas personas pensaban que no se debería malgastar ese espacio. Su mensaje debería estar por todos lados. Otros como yo creían que las viñetas de los cómics underground valían más que mil palabras, así que las cosas evolucionaron a partir de ese punto.

MARK: ¿Dónde distribuíais, principalmente en "head shops"?

RON: Si. Bueno, primero buscamos y encontramos unos cuántos sitios donde poder vender nuestros cómics. Así que me puse en contacto con sitios como Printmint y Rip-Off y nos cogieron los cómics para venderlos, pero cuando llegó el momento de pagar las facturas (para empezar no tenían ni dinero), me pagaron con sus comic books, lo que me obligó a meterme en la distribución. No me sentó mal empezar a venderlos. No me importaba tener veinte copias de un título en las estanterías en lugar de cuatro. Así que me monté una pequeña ruta de distribución muy divertida. Me pasaba por boutiques y peluquerías, por muchos quioscos, algunas librerías, un montón de "head shops", y sitios como Dead Cow, una tienda de chaquetas de cuero. ¿Te puedes creer cómo se llamaba, Dead Cow? [Risas.] Tenían una tienda en la calle Union y otra en Chatham Square, era aun negocio muy rentable. En ese momento el cuero estaba de moda. Quizá debería salir y comprar todas las cazadoras de cuero que encontrara, para aprovechar el revival de las pintas hippies. Vendíamos en un montón de sitios diferentes, principalmente porque era demasiado estúpido como para saber que se suponía que no había que hacer algo así.

MARK: ¿Qué se suponía que tenías que hacer?

RON: Debería haberme metido directamente en la distribución de libros y paquetería, lo que en realidad terminamos por hacer. Hicimos un trato con Book People, que ahora es algo así como la distribuidora independiente más grande del país. Empezaron en el ´69, y nosotros en el ´70, y ellos se encargaron de nuestros cómics underground, y todavía siguen.

MARK: En 1971, cuando viajé a dedo hasta Berkeley, creo que me compré un SLOW DEATH en la Librería de Moe.

RON: Si, claro. Moe ya no los sigue vendiendo. Tenía una estantería donde colocaba el género, pero yo... le fabriqué una bonita estantería de madera, una pequeña estantería preciosa, pero como se la cruzaba cuando iba a coger algo de la nevera, o algo así, un día acabó con ella. Creo que Moe le prestó dinero a Printmint para que pudieran seguir en el negocio. 

MARK: ¿A finales de los sesenta?

RON: Si. Es bastante gracioso cómo evolucionaron las cosas. Estuve charlando con Alan Ginsberg sobre los orígenes de estos cómics, y me dijo que le había prestado dinero a Charles Plymel para comprar una imprenta, y de hecho, Charles Plymel trabajaba en un edificio gigante. Si sigues andando a lo largo de esa pared detrás de mí en la calle, encontrarás el lugar donde estaba situada la imprenta original que se encargó de los ZAP COMICS. Y como Don Donahue estaba trabajando con Plymel y conocía a Crumb, imprimieron el primer número de ZAP original y todo eso. Creo que en las primeras mil copias del primer ZAP se puede leer "Impreso por Charles Plymel" en la parte trasera, y en las siguientes mil pone: "Impreso por Don Donahue"...

MARK: ¿Y qué tuvo que ver Alan Ginsberg?

RON: Se encargó de subvencionar los gastos, pagó la imprenta.

MARK: Así que tenemos que agradecerle a Ginsberg la existencia del primer ZAP.

RON: Bueno, en gran parte sí. Es una conexión graciosa. Fijarse en lo que hace la gente creativa con la tecnología siempre es interesante, investigarlo siempre es divertido. A menudo conoces a personas que han estado en todos los fregados.

(Continuará)

ALAN MOORE RECUERDA A HARVEY KURTZMAN

Este es el texto con el que Alan Moore formó parte del homenaje a Harvey Kurtzman (fallecido ese mismo año, 1993) en el The Comics Journal nº 157 (1993), junto a Beto Hernandez, Moebius, Gil Kane, Al Jaffee, y muchos otros. Traducción: Frog2000.

Me topé con Harvey Kurtzman por primera vez al cumplir cerca de diez años. El encuentro se produjo en el interior de The Bedside MAD, un tomo recopilatorio de la revista: tenía pinta rara, era norteamericana, y el dibujo pintado de la portada probablemente fuese de Kelly Freas. Los bordes de las páginas estaban teñidos de un amarillo que de tan brillante,  era casi fluorescente. Me ha seguido apasionando hasta el día de hoy.

Las historias de ese tomo y las historias de Kurtzman que descubrí más tarde blandían la sátira como si fuese una llave inglesa: una herramienta que arrojar contra los engranajes de la cultura pop o empleada para retorcer todas las percepciones un cuarto de vuelta hacia la izquierda, sin dejar ningún icono sin remover. King Kong y Tarzán, Sherlock Holmes y Superman eran desnudados y empujados hacia el absurdo mediante el recurso de recubrirlos de fallos realistas y luego enfrentarlos contra un mundo asqueroso, aunque real, donde Wonder Woman se casaba con su amado y acababa encadenada a una estufa, cercada por unos hijos hiperactivos. Donde toda la violencia "slapstick" de Maggie contra Jiggs da como resultado feos hematomas, collarines manchados de sangre y la sombría depresión de un cónyuge maltratado.

Conocí a Harvey Kurtzman en persona en unas circunstancias bastante peculiares y de alguna forma, poco favorables: a la hora del desayuno en un hotel de San Diego. Julie Schwartz, que sabía de mi admiración por la obra de Harvey, decidió arrastrarme hasta la mesa que Kurtzman estaba compartiendo con Jack Davis para presentarme, lo que efectivamente me hizo sentir como un paleto incómodo y ruidoso desde el principio. Sumado a esto, Harvey aparentemente aún alimentaba algún oculto rencor con un posible origen anterior a la guerra contra Schwartz, que expresó simulando confundir a Julie con Robert Kanigher. Se hicieron unas breves, y en gran parte desconcertantes, presentaciones, y volví mi atención sobre mi zumo de naranja y mis huevos. 

La siguiente vez que me reuní con Harvey fue a mitad de lo que probablemente fue (por razones personales) la semana más horrible de mi vida hasta la fecha. Siendo tan casero como soy, estaba entonces en Francia. Aunque odie oficialmente las convenciones, me encontraba en la de cómics de Grenoble. Más allá de eso, pasaba por una compleja y dolorosa ruptura de mi relación y me sentía miserable, una miseria que me llegaba hasta el tuétano y que se prolongó durante meses.

Así que es extraño que esa semana singularmente horrible también incluya algunas de las horas más brillantes e idílicas que pueda recordar haber pasado nunca. En mitad de una montaña, bajo la luz del sol reflejada en la nieve, me senté en la mesa de una cafetería con Harvey Kurtzman, tomando cerveza mientras Harvey, que sufría los efectos debilitantes de la enfermedad de Parkinson y abrigado en un día ya cálido, bebía chocolate. Los dos estábamos con nuestras familias, y la hija de Harvey se llevó a la mía para hacer un viaje en una avioneta mientras me quedaba a charlar con Harvey y su esposa Adele. 

No recuerdo cada frase de la conversación, pero me encantaría. Me acuerdo que me dijo que Watchmen era "una maldita gran obra", y supe que ese sería uno de los recuerdos a los que seguiría agarrándome patéticamente cuando fuese viejo y estuviese exhausto. También me acuerdo que pareció sorprenderse cuando le comenté que Watchmen no existiría si él no hubiese retorcido mi percepción del género de los superhéroes con obras como "Superduperman". Parecía asombrado, casi increíblemente avergonzado, y me dijo: "Bueno, ¿qué me cuentas?" Y como era de esperar, le hablé sobre cómics. Le conté sobre mi trabajo para DC, que sabes que terminará perteneciendo a sus dueños y verás a tus creaciones marcharse por la puerta, aunque en ese momento lo asumes por la locura total de la juventud, y no parece importarte, porque siempre vas a tener un suministro inagotable de buenas ideas. El asintió. "Es cierto. Lo que has dicho sobre asumir que siempre vas a tener ideas, es muy cierto". Adele le preguntó si le gustaría tomar otro chocolate. La contestó: "No, mejor no. Podría comenzar algo". Recuerdo todas esas cosas, tan pequeñas e inútiles como parecen. 

La última vez que vi a Harvey Kurtzman fue a la mañana siguiente. Su familia y él se disponían a salir del hotel para coger un vuelo temprano a los Estados Unidos. Yo no había dormido, así que había bajado al vestíbulo en busca de cigarrillos solo para encontrarme con Adele, ansiosa porque su taxi había llegado y Harvey había desaparecido. 

Lo encontré en la primera planta, incapaz de meter su equipaje en el ascensor por culpa de los estragos del Parkinson. Lo ayudé a bajar todo al taxi y me lo agradeció dolorosamente. Teniendo en cuenta que todas las buenas ideas que había tenido probablemente habían sido extraídas de Harvey Kurtzman, le dije que lo olvidara. Que era una menudencia. Su mente brillante y vitalista atrapada en un cuerpo que ya no le respondía correctamente, respondió que estaba equivocado. Que yo había hecho algo condenadamente importante. Se metió en el taxi. Se alejaron hacia el aeropuerto.

Harvey Kurtzman, el que vi por última vez esa mañana, se fue. El Harvey Kurtzman que aún existe en mi mente, en mi obra, en cada frase que he escrito, no se ha ido para nada. Está ahí para siempre.

12 ILUSTRACIONES DE ALAN MOORE

Más información y ejemplos en el artículo del Blog de Espiral: Alan Moore al dibujo. 

Portada de Basil Wolverton´s Planet of Terror

Póster benéfico

Postal de Navidad, 2017

Dedicatoria

Póster en Backstreet Bugle

Pintura "Glycon"

Pintura "The Demon Regent Asmodeus"

Portada CD "Hexentext"

Portafolio Godzilla 

Portada libro The Risen.

Portada libro Jerusalén.

Portada revista The Edge nº 6

DON HOWLAND ENTREVISTADO EN SUPERDOPE Nº 6 (1993)

Llevo esperando hablar con Howland desde hace algún tiempo. Durante los siete años o así que estuvieron funcionando, fui un fan absoluto de Gibson Bros y su música diabólica, rural, blues y gritona llena de feedback e interpretada por dos estudiantes eruditos que bebían mucho, divagaban, y aprovechaban el alma de sus antepasados. Su LP de debut "Big Pine Boogie" fue como un acto incandescente en mi postergado desarrollo musical, y aunque no estuviésemos viviendo en los ´30, si te soy honesto, sigue estando entre mis 15 o 20 discos favoritos para llevarme a una isla desierta. Don Howland y Jeff Evans eran el núcleo de la banda, no necesitas mirar más allá de unas pocas páginas para repasar la historia de Jeff, mientras que en el caso de Don, llevo siguiendo su trayectoria desde hace años, siempre impresionado por sus incursiones a lo hombre del Renacimiento en la crítica musical, en los ocasionales relatos cortos que escribe, dibujos, enseñanza, y como archivista del rhythm & blues. En The Bassholes ha pasado a producir una versión más visceral del lamento de Gibson Bros, esencialmente una operación "hogareña" de dos junto al batería Rich Lillash, cuyo nuevo LP "Blue Roots" es una buena jarana al estilo "greaser" maravillosamente áspera. La entrevista se realizó por teléfono (si, por fin he comprado uno de esos Radio Shack para el despacho) en agosto de 1993.

SUPERDOPE: Soy Jay.

DON HOWLAND: Don Howland.

SD: Te conocía como escritor antes de enterarme de tu faceta musical por algunos artículos que leí en los ochenta en revistas como Take It! ¿Dónde solías escribir sobre música antes de empezar a tocar?

DH: En realidad no me considero un "crítico musical", siempre he sido un fan que escribía sobre cosas que me gustaban, y no hay demasiadas que me gusten, así que nunca he ganado mucho dinero. Pero claro, cronológicamente empecé a escribir en una revista de aquí que se llama The Offense, ¿la conoces?

SD: La recuerdo, estaba más orientada al "rock gótico", ¿no es cierto?

DH: Si, en ella aparecían artículos sobre bandas al estilo Joy Division o del catálogo de 4AD, pero también había mucho material periférico. Era como una cosa personal del editor, que supongo que era como una especie de perdedor. Como todos nosotros. Era una buena revista. Después empecé a escribir unas cuántas cosas para los últimos números del New York Rocker antes de que dejasen de publicarla.

SD: ¿Cuándo ocurrió eso, a mediados de los ochenta?

DH: Creo que más en 1980 o 1981.

SD: Bueno, he visto tu nombre en varias publicaciones aquí y allá, revistas como Take It!, el número con Chris D. en portada, donde salía un artículo tuyo bastante extenso sobre Air Supply titulado "The Low Eleven”. Lo recuerdo bastante gracioso y lleno de vitriolo.

DH: Bueno, tenía otro trabajo hasta que conseguí el de profesor. Creo que posiblemente fue el peor sitio donde he estado. Comparado con el de minero no era tan malo, pero si trabajabas seis días a la semana, esperaban que fueran siete, en un almacén de diez metros de alto empacando pantalones de poliéster en cajas; además conducía una carretilla elevadora hasta el muelle, pero siempre estaba metiendo pantalones en cajas. Se suponía que para adormecer nuestros cerebros dejaban puesta una emisora contemporánea con música rock orientada a los adultos a un volumen salvaje, en un momento en que Air Supply había conseguido meter tres éxitos en el Top 10 al mismo tiempo.

SD: Si, lo recuerdo. Le gustaban a mi madre, cuando el rock "ligero" era el dueño de las ondas.

DH: Esa puta voz.

SD: ¿Escribiste algo más para Take It!?

DH: Bueno, había otra revista cuyo editor era un solitario bastante extraño. Se mudó a Florida, y creo que sacaba números en cada sitio por donde iba. Era como el Forced Exposure, y como que más tarde tuvo algo de éxito. Yo me fui a Nueva York, donde pensaba escribir para el Village Voice.

SD: ¿En qué año? No estuviste mucho allí, ¿verdad?

DH: Creo que era 1983, quizá fuese detrás de una novia que estaba estudiando en la ciudad. Visto en retrospectiva, es una idiotez. Supongo que en esa época vivía por ella, era un mal rollo.

SD: A mucha gente le pasa.

DH: Si, pero cuando ocurre no te estás dando cuenta.

SD: Así que empezaste a escribir para el Voice, ¿solo sobre música?

DH: Si, lo primero que escribí... ya sabes, odio hablar de ello, porque nunca me lo tomé suficientemente en serio, pero estaban sucediendo cosas muy chulas. Lo primero que escribí fue una reseña del primer single de Del Fuegos, que me encantaba, pero por supuesto, terminaron apestando, y los Raunch Hands estaban haciendo cosas geniales. También escribí sobre cosas que probablemente tu revista o tú odiaríais.

SD: Bueno, creía que tus gustos se decantaban más hacia el lado más "rootie" de las cosas, pero he visto que escribiste sobre cosas navideñas y demás. Me refiero a que también me gustan muchas cosas diferentes, especialmente en estos dos últimos años, que he empezado a descubrir cosas antiguas, blues "de raíces", sobre las que quiero hablar contigo. Entiendo que se te conoce como un historiador del blues.

DH: (Risas.) En algún momento gané algo de dinero y fui y me compré todo el catálogo de Yazoo.

SD: Con eso estoy ahora, me voy pillando cualquier cosa de Yazoo o Arhoolie que caiga en mis manos.

DH: Tenía razón sobre tu edad. Cuando yo cumplí los años que tienes ahora, para mí era lo más, quizá ya haya pasado un cuarto de siglo.

SD: No lo sé, puede que me guste esa música porque en su momento me fijaba en los créditos de los discos de los Gibson Bros: "Sí, me gustaría escuchar el "Mississippi Bo Weevil" original y el resto". También estuve revisando el "Deep Blues" de Robert Palmer, muy inspirador.

DH: Es un libro magnífico, todo el mundo debería leerlo. Es dinámico, y erudito, y una vez que te metes en el tema lo suficiente, empiezas a aprender los significados de las letras del blues, y las puedes comparar con otras diferentes, etc. Puedes hacerlo a tu gusto. Como cualquier música, algunas cosas están tan por encima del resto, y si quieres puedes recomendar unos veinte discos y tener una idea global del tema. En especial con las cosas de Yazoo, como esas recopilaciones de algunos tíos del Mississippi que solo grabaron uno o dos discos, algunas son tan increíbles como los Nuggets o los Pebbles.

SD: Si, "St. Louis Blues 1916-1919" o "Mississippi Delta Region 1919-1920" están verdaderamente cuidados. Los escuchas y piensas: es increíble lo que hacía esta gente.

DH: Entre regiones se pueden ver diferencias. Me di cuenta de que no me gustaba demasiado el material de "Last of the Mississippi", aunque se grabó en Alabama, pero sí que me agrada el del pequeño pueblo de Bcntonia. Pasé por allí con el coche, fue donde vivió Skip James, y había un puñado de tipos que tocaban como él, con ese extraño tono que todos los eruditos anales del blues no son capaces de dar con lo que hacen. Había un pequeño grupo de tíos que tocaban de la misma forma, como si hubiesen seguido sus pasos, así que me fui a ese pueblo de unas tres casas. Es duro imaginarlo. ¡Están viviendo en este siglo! Puede que estuviese como a treinta millas de ninguna parte, y podías notar algo verdaderamente extraño. Ahora todo es en el mismo jodido plan.

SD: Palmer tiene razón cuando dice que los negros de la zona escuchaban el programa de radio de  King Biscuit, y que de alguna forma eso espoleó a los bluesmen para mudarse hacia el norte de Chicago, donde supongo que la música perdió de algún modo su inocencia.

DII: Cuando se volvió eléctrica y se metieron en bandas que quizá eran de más de dos personas dejaron atrás bastante de su crudeza. Es como los chicos del country blues, se olvidaban de un verso, y cogían otro de otra canción, como si lo recogieran del flujo del inconsciente. Cuarenta años después, estudiosos franceses estudian esas letras.

SD: Parece como si en Gibson Bros y en Bassholes encontráseis canciones muy oscuras para versionar. ¿Hay algún músico en particular que te guste o del que más hayas aprendido?

DH: Me gusta Skip James por su personalidad y el tono verdaderamente sombrío que imprime a sus canciones. Odio la palabra melancolía, pero ya sabes, suena así de extraño. El ciego Willie McTell me gusta mucho. También Charley Patton, del que hay un álbum doble. He escuchado mucho material por el estilo. Sus temas nunca parecen iguales. Me gusta porque cuando al final de su vida estaba enfermando cada vez más, fue cuando grabó "Poor Me".

SD: Y "'34 Blues". Su voz suena horrible, creo que falleció al año siguiente.

DH: Si, nunca he entendido por qué se eligió a Robert Johnson (como el bluesman definitivo). Supongo que porque sus grabaciones eran un poco más claras, y su forma de tocar la guitarra mucho más llamativa. Cualquiera de ellos también me vale. Sí, justo empecé a conocer todo esto cuando me empezaba a quemar de muchas bandas de rock y de los clubes en general, así que busqué alguna otra cosa.

SD: ¿Sigues teniendo la misma pasión por la música?

DH: Mucho más ahora. Acabo de ir a Chicago a ver esos conciertos de Drag City, y no puedo entender a toda ese gente que fuma esos putos cigarrillos. Me encanta Royal Trux, debe ser la única banda decente, en serio. De los Palace Brothers me gusta su disco, y las cintas en directo que grabo con mi grabadora cuando voy a los conciertos, aunque verlos no fue como me esperaba. Al final del último tour de los Gibson Bros había como una explosión de rock, pero ahora ver a bandas en directo se está poniendo difícil.

SD: Los Gibson Bros sacaron primero una cinta, "Build A Raft", y luego un single en Okra Records. ¿Tuviste algo que ver?

DH: Creo que salieron más o menos al mismo tiempo, y sí, era una sello que nos inventamos, porque...

SD: ¿No encontrábais a nadie que quisiera sacar vuestro material?

DH: Bueno, quiero decir, si escuchas esa mierda, ¿quién lo haría? Aparte del nombre, que no tenía nada que ver con el sello, Dan (Dow) lo financió con dinero de su tienda de discos. Todos teníamos algunas ideas sobre lo que queríamos hacer, pero Dan quería ganar algo de dinero de las ganancias de Gibson Bros, que eran escasas, para poder financiarlo. Jeff y yo nos rendimos y le dijimos: "Haz lo que quieras", y luego empezó a sacar discos más folk, tal vez un poco más atractivos para un público más amplio.

SD: ¿Qué fue de él? Supongo que sigue con el sello, ¿no?

DH: Sí, en realidad se está mudando a San Francisco, como que se ha jubilado y vive de las ganancias de la tienda de discos. Es como un dueño ausente. Durante uno de nuestros recorridos por la costa este, tocamos en Maxwell's, donde nos dieron gratis la comida, pero dejamos propina a la camarera. Yo tenía veintiún dólares, y dejé el dólar, aunque estuviese muy por debajo del 15% aceptado. Y por alguna razón, él lo usó como punto de partida para sacar toda esa hostilidad almacenada en mi contra que no tenía ni idea de que existía, así que más tarde esa noche me emborraché demasiado como para cantar, en realidad creo que estaba hasta arriba de marihuana, verdaderamente vergonzoso. Sencillamente no podía recordar ninguna palabra. Así que empezó a gritarme cosas en plan: "Eres todo lo que odio en un ser humano".

SD: ¿Encima del escenario?

DH: Sí, fue bastante dramático. Estaba tan destrozado que en ese momento me pareció divertido ponerme hasta arriba, siempre lo ha sido. Todavía no sé qué ocurrió, aparte de que básicamente a veces me comporto como un imbécil, pero no sé por qué hice lo que hice, ¿sabes? Mi esposa es camarera y por lo general le doy una propina del 25%, así que es un poco irónico que, debido a mis innumerables faltas personales, fuese el desencadenante de todo esto, aunque creo que a él tampoco le gustaba salir de gira. Además, era mucho mayor que el resto de nosotros.

SD: ¿Así que ese fue su último concierto?

DH: Oh, si. Teníamos un show más que ofrecer en el pueblo, y tocamos en una formación de tres, y de repente nos dimos cuenta de que sonaba mucho mejor. Ni él ni Jeff se acoplaban demasiado bien, por lo que, cuando uno de ellos desapareció, el sonido mejoró mucho. Las cagadas de Jeff están bien.

SD: Bueno, en el contexto de los Gibson Bros suena genial. 

DH: Si, en realidad Jeff es un buen guitarrista. Todo lo que hace "equivocadamente" suena bien.

SD: Es probable que su estilo funcione mejor en ´68 Comeback, porque son más distorsionados incluso que los Gibson Bros, y puede que sea un respaldo mucho mejor para su barullo.

DH: Bueno, él vivía en Memphis y yo en Columbus, así que hacer cualquier cosa juntos era una molestia, pero siempre habló de tener una banda en la que cuando dijese algo, todos obedeciesen. De alguna forma es lo que tiene ahora, unos chicos que lo veneran y a los que les encanta tocar con él. Es extraño que su banda suene tan fuerte ahora, porque cuando empezó, supongo que yo estaba metido en la mierda más ruidosa y extraña y él se había decantado por un country muy puro. Sabe bien lo que le gusta, cosas como Charlie Feathers y lo más desquiciado del country / rockabilly, y lo que se hizo en Memphis. Está metido en la "tradición".

SD: Se puede adivinar por las notas que escribiste para el último disco (de los Gibson Bros).

DH: Era para emular el estilo de Charlie Feathers: sacó un par en sus discos con el mismo tipo de estilo trastornado y lo-que-te-salga-del-cerebro. Ver esas notas impresas estuvo muy bien.

SD: También te quería preguntar por Ellen Hoover.

DH: Claro, era la novia de Jeff, y para empezar, por eso entró en la banda, para tocar la batería. Cuando grabamos "Build A Raft" la toqué yo, pero no era capaz de mantener el ritmo. Le dije: "Tío, mejor que lo haga Ellen".

SD: ¿Ya tocaba con vosotros entonces?

DH: No.

SD: Eso pensaba.

DH: Siempre fue muy reacia, pero en algún punto empezó a cantar. Se separó de Jeff cuando este se negó a conseguir un trabajo, le tiene verdadera aversión al trabajo, y eso marcó la segunda etapa de los Gibson Bros. Después tuvimos una formación donde iban entrando y saliendo varios guitarristas.

SD: ¿Fue después del disco con los Workdogs?

DH: Bueno, Dan todavía estaba por allí, fue algo después.

SD: Fue entonces cuando creo que os separásteis, cuando apareció "Couch Dancing", que me suena que era una obligación por contrato.

DH: Oh, ¡gracias!

SD: No, si me encanta el disco, pero Jon Spencer y Cristina no iban a quedarse como miembros permanentes de la banda, y dado que una cara del disco era como en plan "disc-jockey", y la otra era en directo, pensaba que eso era todo, que para estos tíos era el final.

DH: Sí, hicimos una única gira con Jon y Cristina, y el disco apareció poco después, y luego hicimos otra gira por el este con Jon y nuestro nuevo batería.

SD: ¿Cómo se desarrolló, en general, ese tour por la costa oeste?

DII: En mi caso fue un no parar de diversión e hilaridad, porque iba sentado en la parte de atrás o en el asiento de al lado del conductor. No tuve que hacer nada, porque Jeff se encargó de todo el asunto del dinero, y la camioneta de Jon se estropeó un par de veces, por lo que se generó mucha tensión entre ellos. Yo estaba en plan: "Así que esto es Seattle", "Así que esto es Missoula, Montana". Era bonito, como viajar por un país extranjero.

SD: Tengo un vídeo vuestro tocando en el Raji's de LA, con "Sticks" de "Días felices" subido encima del escenario, ¿cómo lo conocisteis?

DH: Era un conocido de Larry (el dueño de In The Red, Larry Hardy). A Jon le interesaba mucho conocerlo, porque Jon era como un investigador de la pornografía, pero cuando Larry sugirió que incluso había una remota posibilidad de que saltara al escenario con nosotros, Jon se puso como loco. No creo que al resto de nosotros nos importase una mierda.

SD: Parece que descuidasteis gravemente el show de San Francisco.

DH: Cierto, tú estuviste allí. Si, fue el único en el que me puse mi gorra de "FMLN" y nadie sabía ni qué ponía.

SD: Me parece que el día anterior Jon Spencer incluso estuvo tocando con vosotros. Soy fan de casi todo lo que ha hecho ese tío.

DH: Lo primero que hizo, "Feel good about your body" de Pussy Galore, es muy seco, son canciones muy jodidas. Fue algo que veías tan chungo y pensabas: "Oh, tío, los Fuzztones..." No me acuerdo cómo fue, creo que le escribí una "postal de un admirador", o algo así, y resultó que había escuchado a Gibson Bros y que admiraba lo que hacíamos, y nosotros éramos sus admiradores desde el principio.

SD: En la costa este tocasteis algunos conciertos con Pussy Galore.

DH: Sí, antes de que tocásemos algún otro con ellos aquí en Columbus, luego conseguimos los conciertos de Nueva York, y creo que eso nos llevó a editar en Homestead, aunque ciertamente no fuese... bueno, el primer concierto con ellos fue en el CBGB's. Para mí, tocar allí era importante, me había fascinado toda esa mierda tan dura de Television, la época de los Ramones. Había estado allí muchísimas veces, pero tocar sobre el escenario fue algo especial. Empecé a beber un montón 40 minutos antes de subir al escenario, y creo que Jeff estaba también más o menos jodido, y Dan bebió muchísimo también. Por lo menos no me desmayé después de la segunda canción, y seguimos adelante sin parar, y todos teníamos las Fender Twins a todo volumen y todo estaba saturadísimo. Fue ensordecedor. Todos nos odiaron, excepto los tíos de White Zombie, que estaban plantados frente al escenario y (diabólicamente) decían "Sí... yeah...". Terminó no siendo demasiado extraño (tocábamos con PG), porque sonamos como una versión acelerada, quizás vagamente rockabíllica de los Swans. Así sonaban nuestros shows en directo de la época, eran realmente jodidos.

SD: Sí, Larry me ha contado cuando fuisteis a grabar el single "Knock Down My Blues" para su sello. Todos, especialmente Jeff, estabais demasiado borrachos.

DH: En realidad, hay una versión que dura más de 20 minutos, y es gracioso, es una de las tomas que hicimos de esa canción cuando estuvimos grabando en los Sun. Me parecía mejor que la que se publicó, pero Jeff estaba tan orgulloso de esa canción que no quería que editásemos una versión tan jodida. Es como un disco de Wild Man Steve, y se vuelve cada vez peor, mucho más chunga. Fue genial grabar en los Sun, pero para él fue, ¿te suena la palabra apoteosis?

SD: ¿El pináculo de su carrera?

DH: Sí, y él estaba allí. Totalmente pasado.

SD: La mejor forma de celebrarlo.

DH: Sí, todos estábamos igual, excepto el batería, que es bastante straight, no participaba en la fiesta. Grabarlo todo en el espacio de ocho horas fue como de novela. Jeff estuvo a punto de empezar una pelea a puñetazos mientras todos los demás nos quedamos sentados en la sala de control mirando a través del cristal, maldiciéndonos mutuamente, fue rarísimo.

SD: Entonces, ¿grabasteis todo el disco en una sola sesión de 8 horas?

DH: Sí, creo que entramos como a las 8 en punto y terminamos a las 4 clavadas.

SD: Y básicamente, a continuación la banda se separó.

DH: Kaputski. Me parece que no volvimos a tocar después de grabar allí. Habíamos planeado acabar con la banda, y fue como si se disolviese.

SD: ¿Estabas haciendo algo con los Bassholes en ese momento o fue posterior?

DH: No, esperé como unos 6 meses, y me dije: "a la mierda, hay algunas canciones que me gustaría grabar". La cara A de "Couch Dancing" estaba entera hecha de cintas caseras, cosas de Jeff y mías, y nada nos podía parar. Él quería formar una banda, y yo solo quería seguir más o menos solo y ser como los tipos a los que realmente admiro. Quiero decir, siempre he visto esto como cuando Lightnin' Hopkins grabó sus mejores temas: un tipo pasaba por la tarde y cogía el bajo, un tal Spider se ponía con la batería, y respaldaban sin mucho más sus canciones. Me gusta poder cagarla y no tener que preocuparme por nada.

SD: ¿Puedes explicar las fotos que aparecen en el single de los Bassholes para Sympathy ("John Henry”), de la revista Kinky Encounters?

DH: Oh... me gustaría, pero, ya sabes, mejor no. Nah, está bien, no es tan malo. Me gusta mucho el disco de los 100 Flowers y su canción "Strip Club". La estaba tocando una noche y había por allí un chico sentado desnudo... No sé, algo que no se ve a menudo. Pensaba que aportaría un toque raro. Y el anuncio del cigarrillo no estaba planeado, solo iba a ser una versión literal de la canción, una metáfora de "Hazme una mamada ", ya sabes, "fúmate mi cigarrillo". Tan contundente como estúpido. La portada del primer single es la que menos le gusta a mi esposa, esta misma mañana me lo ha vuelto a reprochar.

SD: Solo es un dibujo de dos peces tocando música sobre un escenario, ¿no?

DH: Si, pero bueno, si la miras mejor, hay más mierda en ella. Ella cree que es muy misógina.

SD: La estoy mirando ahora mismo, y me parece...

DH: Hay una foto de un desnudo, y una muñeca inflable deshinchada.

SD: Si, y un pene como si fuese un farol. Bueno, los artistas son unos incomprendidos.

DH: Oh, no sé, es un buen dibujo. Sí, la mayoría del single de Sympathy está censurado, aunque en sombras, todavía se puede ver una erección.

SD: Ya lo comprobaré, aunque no tengo prisa.

DH: No, sin prisa, pero es divertido ver las caras de la gente cuando se dan cuenta. Entonces ponen expresiones graciosas. Ya sabes, solo es un cigarrillo. Un extraño conjunto de imágenes.

SD: ¿Vas a hacer algo similar para el próximo disco?

DH: Oh, si, será algo muy chulo. Es una parodia de una serie de discos de blues de Kent que me pillé. No es ofensivo, quiero decir, no creo que me censuren.

SD: Hablando de censura, ¿puedes contar vuestro asunto con los A-Bones, o ya está completamente olvidado?

DH: Si, está olvidado. Diría que es culpa de un par de personas sin sentido del humor, no me refiero ni a Jeff ni a mí, sino a los A-Bones. Nos sorprendió mucho. Jeff nunca ha dudado de quién tiene la razón, pero en ese punto yo me cabreé mucho más. Acababa de salir un par de semanas antes "The Man Who Loved Couch Dancing". Nos parecía un buen disco, pero todas las críticas decían que no estaba disponible por ninguna parte. ¿Has visto ese split-single que sacaron con los Southern Culture? Los A-Bones parecen bibliotecarios de 55 años vestidos con ropa punk rock. Ellos (los Southern Culture) me pasaron uno, y tan pronto lo toqué con mis dedos empezaron a salirme... ampollas.

SD: Acabas de estar en Carolina del Norte grabando con los Southern Culture On The Skids, ¿verdad?

DH: Sí, lo bueno de ellos es que son un grupo bastante raro: una banda completamente dedicada. Puede que nunca lleguen a sacar un disco en un gran sello. Son una banda que funciona constantemente, todo el tiempo, y han expandido su radio de acción desde Chapel Hill hasta recorrerse todo el país varias veces. Supongo que la queja más común que he escuchado en su contra es que son bastante artificiosos, pero si tocas 250 fechas al año en lugares diferentes, tienes que hacer uso de alguna morralla que ofrecer al vulgo. Al mismo tiempo, puede que Rick Miller sea uno de los mejores guitarristas que existen, jodidamente voluble, capaz de absorber de cualquier sitio. Así que grabar con esos tíos es muy divertido, porque no tocan tonterías y son geniales.

SD: ¿Cuánto hace que los conoces?

DH: Oh, los conocimos en una gira de los Gibson Bros, y en aquel entonces me fliparon. ¿Has escuchado esa canción, "Clyde's Lament"?

SD: Esa es la mejor. La tocaron aquí. Ni siquiera tuve que gritarles para que lo hicieran.

DH: Solían tocarla con una luz estroboscópica que iluminaba a Rick mientras estaba cantando, y él levantaba la mano y la agitaba de un lado a otro con tres de sus dedos levantados. Un verdadero psicópata. Me dejaron paralizado. Cuando la ocasión lo requiere, pueden ser una muy buena banda de punk. Ya sabes, la mayoría de las bandas de este inframundo sobre las que escribes y que yo escucho, no son capaces de tocar sus malditos instrumentos. Sin embargo, Rick podría estar tocando en festivales folk dentro de 20 años.

SD: Tengo otra pregunta más: en la parte posterior del single de Bassholes para In The Red aparece el mensaje de que le jodan a la televisión comercial y al gobierno federal. ¿Cuál es la raíz de ese punto de vista? Eso sí, si no quieres hablar sobre tu "postura política" lo puedo entender.

DU: Oh... bueno, voy en serio. Me llega mucha mierda de la gente en plan: "Oh, qué intentas hacer, suena como lo que se escucha en un disco de Minor Threat", o algo así. Creo que en ese sentimiento básico de "jódete" se pueden destilar muchas cosas. Mira, al estar trabajando en la enseñanza en una ciudad llena de pobreza, mis puntos de vista se han vuelto más libertarios... la única publicación con la que estoy más o menos de acuerdo es Fifth Estate, un periódico anarquista de Detroit. Esa película, "They Live" [Están Vivos], fue como el resumen pop perfecto del modo en el que pienso, es una película de John Carpenter donde los extraterrestres utilizan mensajes subliminales para guiar a las personas y que se conviertan en consumidores, totalmente ajenos a todo lo que sucede a su alrededor.

(Con esto, el señor Howland y yo procedimos a resolver de una vez por todas los problemas de las ciudades pobres, el gobierno federal y también la superpoblación. Su perspectiva sobre las propias escuelas al trabajar como maestro en una escuela pública es bastante única, muy refrescante, y si no fuésemos una revista de entretenimiento tan simple, aireada y blanda, imprimiríamos por completo la segunda mitad de nuestra conversación.)

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que aprendí de Neal Adams. Él siempre me enseñó a comprobar los hechos antes de dibujarlos. No hay manera posible de dibujar algo a menos que sepas cómo funciona. Una vez tenía que dibujar una pelea en los muelles y  reestructuré un poco la zona con tal de hacerla más dramática. Otra vez Daredevil luchaba por la parte alta de Manhattan y me inventé alguna que otra cosa, como un tren elevado, de nuevo con el objetivo de hacer la secuencia lo más dramática posible. Nunca saqué a Daredevil de Nueva York porque la la ciudad es su universo. Además, cualquier edificio que necesite lo tengo a mi disposición para dibujarlo. Y, por si fuera poco, Nueva York es una ciudad lo bastante grande como para abastecer a Daredevil con tantos maleantes como sean necesarios. Aun así, a veces inserté cambios que sguramente desconcertarían a la gente familiarizada con la ciudad, pero tampoco de forma muy grave. No en vano, para la gran mayoría de la gente Nueva York es el Empire State, el Edificio Chrysler y el Puente de Brooklyn. Si eres fiel a estas tres cosas, la gente se creerá que es Nueva York. Los cómics con los que crecí, los que hicieron que amara la ciudad, fueron los de Steve Ditko. Pero luego me di cuenta de que las azoteas no son exactamente como él las dibujaba. Los detalles son muy diferentes. Seguramente dibujaba de memoria, adaptando los detalles a su estilo y como mejor le servían para sus propósitos. Lo importante es que funcionaron porque yo mismo me creí su versión de la ciudad. A veces deseaba estar dibujando Gotham City en vez de Nueva York para tener libertad total.

Usaba muchas fotografías para retratar bien la ciudad, aunque cambiaba algunas porque si sólo trabajabas con fotos, no captas la esencia de Nueva York. Es imposible transmitir la sensación que uno tiene al pasear por sus calles, sobre todo por las del East Side... a veces te parecen calles claustrofóbicas y eso es algo que no se consigue transmitir sólo con fotos. Por eso las retocaba en mis dibujos finales y hacía que los edificios estuvieran más juntos o que hubiera más sombras. Todo lo que era necesario para demostrar que Nueva York es una cudad distinta a todas las demás."

-Frank Miller en el libro de David Hernando publicado por Dolmen "En primera persona, Frank Miller" (2005).

EN "JERUSALÉN", NADA DE LO QUE HAYAS PERDIDO SE HA IDO EN REALIDAD. ENTREVISTA CON ALAN MOORE.

Entrevista realizada por Petra Mayer para la National Public Radio, Weekend Edition Sunday, publicada en 2016 en forma de texto y audio. Traducción: Frog2000

Para algunos fans del cómic, Alan Moore es básicamente un dios.

Es el guionista tímido con los medios y magníficamente peludo de cómics como Watchmen, V de Vendetta y From Hell.

Recientemente, Moore comentó que está dejando los cómics a un lado para centrarse en otros proyectos, como su nueva y épica novela titulada Jerusalén. Está llena de ángeles, demonios, santos y pecadores, visionarios, niños fantasma y escritores errantes, todos deambulando por su ciudad natal de Northampton, Inglaterra.

Moore raramente sale de Northampton, por lo que Petra Mayer, de la NPR, fue a su encuentro.

ALAN: Esto es terreno sagrado para mí.

PETRA: No parece tierra sagrada. Estamos parados encima de una zona cubierta de hierba descuidada junto a una carretera muy transitada; no hay nada excepto una casa solitaria en la esquina. Pero no siempre ha sido así.

ALAN: Eso es. Ese es el pequeño callejón por el que solía corretear por detrás de nuestra hilera de casas. Aquí es donde nací.

PETRA: Estamos en los Boroughs, una parte de Northampton de cerca de media milla que discurre junto a las vías del ferrocarril. Los terrenos baldíos y desolados se asientan junto a las viviendas públicas tapiadas y algún pub ocasional. Pero retrocede el reloj hasta hace cien años y verás que este solitario lugar estaba repleto de gente e historias.

ALAN: Cerca de este lugar había un pub que se llamaba Friendly Arms. Lo llevaba Newton Pratt, que tenía una cebra que creo que compró en Wicksteed Park. Solía atar a la cebra fuera del pub y la daba de beber una pinta de cerveza.

PETRA: Y por eso había una cebra borracha parada en la calle Scarletwell, a la vuelta de la esquina de la casa donde nació Moore en 1953. Por cierto, esa fantástica cebra también aparece en el libro, aunque pensaba que era inventado.

ALAN: Tuve que inventar muy poco para el libro.

PETRA: Aparte de su fisicidad y lo más obvio, resulta difícil describir Jerusalén: tiene más de 1200 páginas y se ha editado en tapa dura, incluso lo puedes usar para flexionar los bíceps. En parte es fantasía, en parte Historia, en parte una pura locura, pero cada página brilla con amor por cómo solía ser este lugar.

ALAN: Todo está ideado a partir de la historia del propio vecindario, y de la historia de mi familia, así que la mayor parte de lo que se cuenta es genuino, aunque no estoy tan seguro sobre las partes sobre los ángeles y demonios, ¿sabes? Me parecía un buen asunto del que hablar.

PETRA: De hecho, se podría decir que más que cualquiera de los cientos de personas que transitan por el libro, en realidad el personaje principal es Northampton. Sencillamente parece una ciudad indescriptible situada en las Tierras Medias británicas. Para Alan Moore es el centro de todo, desde la Guerra Civil Inglesa hasta el nacimiento del capitalismo moderno.

ALAN: Antes de comenzar a escribir Jerusalén tenía la sensación de que era probable que este lugar fuese más importante de lo que la gente solía decir.

PETRA: Nos sentamos en unas chirriantes sillas de madera debajo de una vidriera de aspecto bastante oculto situada en un pequeño estudio de la plaza Abingdon de Northampton. Moore viste básicamente de negro, con pesados anillos plateados ​​en cada dedo; un mago en su día de asueto. Enciende un cigarrillo hecho a mano casi tan grande como el libro, y me cuenta cómo Albert Einstein vislumbró el universo: como una explosión congelada, una bola gigante con principio y final en la que sucede todo a la vez y para siempre.

ALAN: Cada momento que alguna vez ha existido o existirá está suspendido en algún lugar de este gigantesco partido de fútbol del espacio-tiempo, y estará allí para siempre, y no cambiará nunca.

PETRA: Wibbly-wobbly, timey-wimey [alusión a una rima infantil que aparece en la serie del Dr. Who], lo sé. Pero quédate aquí conmigo. Es importante. Porque si todo lo que alguna vez fue todavía sigue presente a nuestro alrededor, entonces nada de lo que has perdido se ha ido en realidad. Los Boroughs se fueron dividiendo en varias fases, comenzando justo después de la Primera Guerra Mundial. La familia de Alan Moore fue expulsada en 1969. Pero en el libro de Moore, al igual que ocurre en el universo de Einstein, todo sigue ahí, incluso la cebra borracha de la calle Scarletwell.

ALAN: Lo encuentro tranquilizador.

PETRA: Lo es, aunque si estás familiarizado con el resto de la obra de Alan Moore es un poco extraño. El autor es más conocido por el terror sobrenatural, los tentáculos, el asesinato, el caos, la distopía. Y si bien Jerusalén posee una buena cantidad de horror, miseria y muerte, Moore dice que le gustaría que el libro ayudase a las personas a repensar la muerte, a tener menos miedo de ella.

ALAN: Sea de su propia muerte, o de la muerte de otra gente, o de la muerte de una cultura. O incluso del hecho de que ya no hagan esos dulces que tanto solían gustarme. Pero sí, está bien. A la vuelta de la esquina todavía hacen Spangles. El programa de Morecambe & Wise todavía aparece en televisión. Todo marcha perfectamente. Tal y como era.

PETRA: Así que Moore dice que no te preocupes por la muerte. Vive tu vida y disfruta del extraordinario cosmos en el que vivimos.

ALAN: Es la historia interminable. Es tu propia narrativa. Esta es la maravillosa y sagrada historia de tu vida. Y va a ser algo igual para siempre.

PETRA: En parte, Jerusalén es la historia sagrada de la propia vida de Alan Moore, y al final del libro, un personaje dice: "Para eso está el arte. Es capaz de rescatarlo todo del tiempo".