LA SENDA DE JENETTE KAHN, UNA ENTREVISTA CON LA EDITORA DE DC COMICS DURANTE MÁS DE DOS DÉCADAS (PARTE 7 DE 7)

Por Robert Greenberger para Back Issue nº 57 (2012). Transcrita por Brian K. Morris. Realizada durante varias semanas entre el 13 de mayo de 2011 y el 16 de septiembre de 2011. Editada por Greenberger y Jenette Kahn. Agradecimientos a Paul Levitz. Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6.

LIDERAZGO EN EVOLUCIÓN

GREENBERGER: Uno de los temas que me gustaría explorar contigo es el hecho de que después de las Crisis y el nacimiento de Vertigo (estamos a principios de la década de los 90), participaste mucho con Joe en algunos de los cómics sociales. Por ejemplo, la última vez estuvimos hablando acerca de los que se centraban en las minas terrestres. Pero en realidad te habías distanciado mucho de la línea de cómics mensual, y en los noventa parecías más centrada en el cine y las películas protagonizadas por vuestras propiedades. ¿Fue una evolución natural de tu cargo?

KAHN: En realidad, nunca perdí el interés en nuestros cómics mensuales. Acabábamos de lanzar Vertigo, que me chiflaba, y estaba tremendamente emocionada por las cosas que estábamos haciendo en ese sello. Pero al mismo tiempo, sentía que teníamos una gran oportunidad mediática y me esforcé todo lo que pude para intentar interesar a Hollywood en nuestros títulos, no solo en los más icónicos protagonizados por superhéroes, sino, de hecho, en algunos de los cómics publicados en Vertigo.

GREENBERGER: Sé que hubo un buen puñado de proyectos que intentaste vender: de todo, desde Amethyst hasta Escuadrón Suicida. En ese momento, ¿cuál crees que era la principal resistencia del estudio o de los media? ¿Era por el coste que conllevaba producir este tipo de televisión o simplemente no creían que la audiencia estuviese lista?

KAHN: En cuanto a la creciente popularidad de los cómics, los estudios no tenían demasiada idea, y no solo sobre su creciente popularidad, sino también sobre la edad habitual del lector de cómics. Les resultaba imposible creer que la edad de nuestros lectores fuese de 28 años. Y cuando les decía esa cifra, me respondían: "Oh, bueno, claramente tienen que ser idiotas". Yo les decía: "No, no, son consumidores de alto nivel, entre los primeros en adoptar las nuevas tecnologías (me refería al lector en masculino porque en su gran mayoría eran hombres). Son lectores inteligentes y sofisticados con estudios.” Pero se reían.

Las cosas no cambiaron hasta que no empezaron a llegar productores más jóvenes que tal vez habían leído cómics, o al menos estaban más en sintonía con la cultura, productores que pensaban que valía la pena explorar los cómics. Pero en ese momento, los ejecutivos de los estudios tendían a ser mayores y más tradicionales. Cuando vendí Watchmen, fue a Joel Silver porque era uno de esos productores a la última que se dio cuenta de que los cómics eran la nueva ola. Pero era demasiado pronto para hacer Watchmen. No fue hasta que Marvel comenzó a hacer películas de superhéroes que Warner Bros., nuestro motor principal para convertir las propiedades de DC en películas, empezó a pensar: "Espera, tal vez en DC tengamos un tesoro y puede que no solo sean Superman y Batman".

Como he mencionado antes, a pesar del increíble éxito de las películas de Superman y del hecho de que las dos primeras fuesen las películas más exitosas hasta la fecha de la historia de la Warner Bros., casi resultaba imposible conseguir que quisieran hacer más películas de Batman. Solo cuando Peter Guber y Jon Peters dejaron Polygram y se trajeron a Batman con ellos a Warner Bros., el estudio accedió a hacer la película. Al igual que ocurría con Joel Silver, Peter y Jon eran algunos de los productores más jóvenes y modernos de la época, y se percataron del valor de la franquicia de Batman.

Los tiempos estaban cambiando. Un grupo de jóvenes empezó a incorporarse a las filas de los ejecutivos, y muchos de ellos eran fervientes fans de los cómics y querían ver esos cómics convertidos en películas. Hubo dos motivos principales por los que el interés se desplazó hacia las propiedades de DC. Uno fue el enorme éxito de Marvel al aprovechar sus títulos, y el otro fue el cambio demográfico de los que tomaban las decisiones en los estudios y cadenas.

EL EVENTO MILESTONE

GREENBERGER: En vuestras publicaciones sucedieron un par de cosas sobre las que me gustaría preguntar. ¿Colaboraste con Dick para adquirir la licencia de los personajes superheróicos de Archie que se convertirían en la línea lmpact?

KAHN: La verdad es que no recuerdo quién fue la persona clave en el trato, pero no contaron con mi participación. Seguro que les habría dicho: "Está bien, adelante y hacedlo", pero tampoco me apasionaba gran cosa.

GREENBERGER: ¿Qué hay de tu colaboración con Derek Dingle en sus planes para la línea Milestone?

KAHN: Fui una gran defensora de Milestone y estuve íntimamente involucrada. A los fundadores, Derek, Dwayne McDuffie y Denys Cowan, les apasionaba la idea de crear una línea de superhéroes diversos y multiétnicos. A pesar de que estábamos intentando incluir más personajes homosexuales y multiétnicos en nuestros cómics, en la línea habitual de DC no teníamos suficiente diversidad. Pero el sello de Milestone estaba dedicado a eso mismo. Y no solo el personal, los dibujantes y guionistas, que eran enormemente talentosos, sino que también eran étnicamente diversos.

Con el principio de que la diversidad es fundamental y que nuestros lectores, todos nuestros lectores, deberían poder verse reflejados en nuestros cómics en mente, Milestone fue una empresa que apoyé fervientemente y, lo que es igualmente importante, Milestone produjo cómics de primer nivel, por lo que a nivel artístico también pude apoyar la línea del todo.

GREENBERGER: ¿Y por qué crees que finalmente no encontró la audiencia que pretendía encontrar?

KAHN: Me parece que uno de los problemas que hizo que Milestone tuviese tan difícil encontrar su audiencia fue el patrón de ventas de cómics habitual. Cuando se estrenó Milestone, la gran mayoría de los cómics se vendían a través de tiendas de coleccionistas de cómics. Pero así como a menudo las mujeres no se sentían bienvenidas en estas tiendas de coleccionistas que se consideraban "clubes para hombres", pocas personas de color las frecuentaban, porque pensaban que las historias y los personajes de los títulos tenían poca relevancia para sus vidas.

Las tiendas tampoco vendían a esa audiencia. Nadie desplegaba un letrero que dijese: "Entra y encontrarás cómics que te pueden gustar". Fue extremadamente difícil generar una masa crítica suficiente en las tiendas de coleccionismo para intentar lograr que Milestone fuera un éxito.

Esperábamos aumentar la presencia de Milestone mediante la televisión y las películas, y logramos que Static se incluyese en WB como serie de dibujos. Pero cuando intentamos rodar películas basadas en los personajes de Milestone, no tuvimos tanta suerte. Los estudios dudaban de que un superhéroe de color encontrase una gran audiencia y el alto coste de las películas de superhéroes los desanimó aún más, por lo que ni lo intentaron. Queríamos que estos personajes fuesen exitosos, queríamos que Milestone tuviese éxito, y fue una gran decepción tener que cerrar la línea.

GREENBERGER: Curiosamente, en el '92 los muchachos que formaron lmage Comics se vinieron a DC y se reunieron para hablar sobre si DC querría o no publicar lo que se terminó convirtiendo en lmage. ¿Estuviste presente en esas conversaciones?

KAHN: No recuerdo que ocurriera algo así, Bobby.

GREENBERGER: Vale, puede que no participases.

KAHN: Suena como algo que hubiese valido mucho la pena y que hubiésemos apoyado. Y como no llegó a suceder, es probable que tuviese que ver con los términos del acuerdo, porque la idea en sí es buena.

GREENBERGER: Oh, absolutamente. Más tarde, como editora, en el '92 tuviste que aprobar el asesinato de Superman.

KAHN: En realidad estuve presente en esas reuniones. En ese momento publicábamos varios títulos de Superman y salía uno cada semana, así que nos esforzábamos por lograr una perfecta continuidad entre los diferentes títulos. Mike Carlin era el editor de los títulos, y había formado un tremendo equipo para cada uno de ellos. Para intercambiar ideas, garantizar la continuidad y evitar posibles contradicciones, acudíamos a retiros en los que planeábamos las historias con meses de antelación. Siempre creí que nuestro trabajo se podría describir como un intento de torturar a nuestros lectores, y no hay mejor forma de hacerlo que torturar a tus personajes.

Por eso, cuando Dan Jurgens intervino y dijo: "Bueno, ¿por qué no matamos a Superman?", recuerdo que le contesté: "Me parece una idea genial". No es que no hubiésemos matado a Superman en el pasado. Creo que lo habían eliminado como unas 14 veces antes, pero siempre resucitaba en el siguiente número, por lo que no queríamos hacer algo parecido. Hablamos de matar a Superman y convertirlo en un evento de tales proporciones que nuestros lectores sintiesen que Superman había desaparecido irremediablemente del Universo DC.

GREENBERGER: Cierto. Pero en parte se debió también a que el plan original era casar a Superman en ese momento por la serie de Lois & Clark, y tuvieron que guardar esa idea.

KAHN: El matrimonio también surgió de esos retiros donde se planeaban las colecciones de Superman, pero matarlo fue la primera gran idea.

ADAPTANDO A LOIS Y CLARK

GREENBERGER: Según tengo entendido por parte de Paul, te pasaste años presionando para que Warner Bros. recuperase los derechos televisivos de Superman de manos de llya y Alexander Salkind. Al final lo conseguiste, lo que condujo a la serie televisiva Lois & Clark. ¿Cómo era tu relación con Deborah Joy Levine y el equipo de producción?

KAHN: Nosotros montamos la biblia que consiguió vender la serie, así que teníamos toda la información desde el principio. Se llamaba "Lois Lane's Daily Planet", pero Deborah lo rebautizó como "Lois & Clark", un título más conciso e ingenioso. Se lo propusimos a... ¿no era CBS...?

GREENBERGER: No, se encargó ABC.

KAHN: ABC. Mi memoria es algo defectuosa, es un signo del paso del tiempo. Pensaba que sería genial... oh, lo siento, déjame retroceder un poco. Antes me has preguntado si hubo resistencia para hacer programas de televisión y películas de las propiedades de DC por su coste. Siempre fue uno de los factores, y en televisión incluso más que en las películas, porque los efectos especiales aumentan los presupuestos televisivos más allá de lo normal. En nuestros títulos de Superman se publicaban historias maravillosas y muy humanas, no solo sobre Superman, sino sobre las personas que habitaban su mundo. Con la intención de eludir el coste de los efectos especiales, pensé que podríamos hacer una serie en la que la mayor parte del tiempo pasaríamos el rato con Clark Kent y toda la gente, buena y mala, que frecuentaba su vida. El propio Superman se limitaría a realizar apariciones especiales, y la mayor parte de la serie sería como un drama televisivo tradicional.

Para presentar la idea trabajé con Mike Carlin y creamos una biblia titulada "Lois Lane´s Daily Planet". Escogimos viñetas secuenciales de nuestros cómics que mostraban el tipo de personajes que podían poblar el show y el tipo de historias que podíamos contar. No solo teníamos una nueva y fascinante interpretación de Luthor, sino muchos personajes que Hollywood desconocía, como Margan Edge, un tipo realmente malo, pero complejo y carismático. Y luego estaba Cat [Grant], que se convirtió en la rival de Lois, tanto como reportera como competidora por el afecto de Clark.

En ese momento, Tony Jonas era el número 2 de Warner Bros. Television y celebramos una reunión en ABC. Le dije a Tony: "¿Sabes?, podríamos lanzar a Superman". Tony se quedó boquiabierto, incrédulo. "¿Tenemos siquiera los derechos para hacer una serie?" Pero yo había investigado y sabía que sí. Tony me dijo: "Seguro que estás bromeando" [risas]. Y le dije: "No, no, los tenemos, en serio". Y le dije cuál era mi idea y me dijo: "Es genial. Vamos a hacerlo".

Y presentamos la idea y a ABC le encantó, y lo que comenzó siendo una biblia titulada "El Daily Planet de Lois Lane'' se convirtió en Lois & Clark [Las nuevas aventuras de Superman]. Warner Bros. se trajo a Deborah Joy Levine para el puesto de showrunner. Al principio, cuando todo estaba empezando, nos tenían cierto respeto como las personas que habían conceptualizado la serie, pero a medida que pasaba el tiempo, creo que los prejuicios tradicionales contra los cómics y la gente del medio entraron en juego y todo se volvió en plan: [burlonamente] "Oh, conocemos bien el medio televisivo, lo tuyo son los cómics. Ya nos encargamos nosotros del programa". Antes había un intercambio de ideas, pero empezaron a obviarnos. Deborah no duró mucho en el programa, pero al pensar en los diferentes showrunners de Lois & Clark, fue la que parecía entender mejor a los personajes.

WILDSTORM SE UNE A DC

GREENBERGER: Un par de años después fuiste una pieza fundamental en la decisión de DC de comprar WildStorm. ¿Recuerdas cuál era en ese momento tu posición?

KAHN: Firmé la compra de WildStorm, pero en su mayoría era el bebé de Paul. Paul pensaba que agregaría un grupo de personajes completamente nuevo a nuestra línea, en esencia, una nueva biblioteca. WildStorm tenía un estilo algo diferente al nuestro y un público que también podíamos traernos a DC. Hay que darle a Paul todo el crédito por la compra de WildStorm. Lo sugirió, lo persiguió con ahínco y formuló todos los términos del trato. WildStorm entró en el redil no solo por deseo de Paul, sino porque él también hizo que funcionara.

SEGUIR ADELANTE

GREENBERGER: Muy bien. A medida que avanzan los años 90 y llegamos a una nueva época,  nos encontramos con la fusión AOL-Time de la que hemos hablado antes. Pero, ¿en qué momento empezaste a pensar de verdad que podía ser el momento de seguir tu camino?

KAHN: No recuerdo el año, Bobby, pero en algún momento, quizá fuese alrededor del 2000, tuve una experiencia reveladora. Amaba DC Comics, amaba el medio y a la gente con la que trabajaba. Era, siempre lo he sentido, el mejor trabajo de la galaxia. Pero un día, una empresa de búsqueda de valores se puso en contacto conmigo y me dijo que querían sugerirme como segunda al mando en Christie's. Yo me quedé en plan: "¿Qué?" [Risas]. Parecía fuera de lugar. Mi interés por el arte es muy apasionado, pero ciertamente no era mi carrera. Mi carrera estaba en los cómics y no en el llamado "arte elevado". Les dije: "Me siento honrada de que hayáis pensado en mí, pero no entiendo por qué me habéis escogido". Y la empresa me contestó: "Bueno, Christie's está buscando una persona preparada". Les dije: "Esa soy yo [risas]. Probablemente estoy sobre-cualificada para el trabajo".

Me sorprendió lo emocionada que me sentía con la posibilidad de conseguir ese nuevo trabajo, y empecé a pensar en lo que podría hacer en Christie's. Se acercaba un gran aniversario, el de su fundación en 1762, y pensé cómo celebrarlo, rebautizando a Christie's y fijándome en el pasado mientras miraba hacia el futuro. Celebré algunas entrevistas maravillosas que alimentaron mi entusiasmo. Pero luego decidieron que no querían a una persona tan cualificada. En realidad querían un director de operaciones.

Por supuesto, no es quien soy. Descubrí que estaba muy afectada, y esa fue mi primera señal real de lo que me estaba ocurriendo. Me di cuenta de que, por mucho que amase DC, ya no tenía más desafíos. Lo que me emocionaba tanto de entrar en Christie's, aparte del hecho de que se había convertido en una de mis pasiones, era la emoción de enfrentarme a un escenario totalmente nuevo y experimentar la euforia, la emoción, la ansiedad y el placer que conlleva. Cuando me di cuenta, también entendí que tal vez llevaba demasiado tiempo en DC.

GREENBERGER: El anuncio de tu partida se produjo cuatro días después del 26 aniversario que celebró DC en 2002, y te fuiste después. También fue el año en el que se editó tu libro de diseño y decoración de interiores.

KAHN: Solo fue una coincidencia, pero así fue.

GREENBERGER: Sí, fue uno de esos años. ¿Quedaste contenta con el libro?

KAHN: Escribir un libro sobre diseño, ni siquiera escribir un libro, no fue idea mía. Pero Bob Abrams, el propietario de Abbeville Press, pasó por la casa de campo que yo estaba renovando, y aunque todavía le faltaba mucho, me dijo: "Sabes, deberías escribir un libro sobre tus colecciones". "Sólo es el punto de vista de una persona", le dije. "¿A quién le va a interesar esto?" Y Bob me dijo: "A mí. Publicaría ese libro". Ni me lo tomé en serio, pero de vez en cuando me encontraba con Bob y me decía: "¿Dónde está el libro? ¿Dónde está ese libro?"Así que finalmente le dije: "Supongo que necesito un contrato y una fecha de entrega. De lo contrario, nunca lo voy a hacer". Entonces Bob me contestó: "Está bien, te los daré", y así fue.

La editora que tenía era muy receptiva, pero mientras estaba colaborando con ella, aceptó otro trabajo en la sección de publicaciones. El libro se había transformado considerablemente desde que Bob me lo sugirió por primera vez, así que lo llamé y le dije: "Es un libro bastante diferente de como era al firmar el contrato, así que si no quieres publicarlo, lo puedo entender. Sin importar cuál sea tu decisión, me gustaría agradecértelo, porque solo el proceso de escribir los capítulos ha supuesto una experiencia de aprendizaje. Ha sido un viaje de descubrimiento y entiendo el proceso creativo a la perfección porque he tenido que articularlo".

Bob me dijo: "Bueno, tú envíame los capítulos, déjame leerlos y ya veremos". Entonces Bob se leyó los capítulos, me invitó a comer y me dijo que seguía con la idea de publicar el libro. Al final, el libro no trataba sobre mis colecciones, sino que era una memoria de mi comprensión irregular del diseño, todas mis innumerables decisiones y revisiones, mis numerosos errores y las lecciones que había aprendido mientras tanto. Le sigo estando enormemente agradecido a Bob por pedirme que lo escribiera.

MIRANDO HACIA ATRÁS Y SIGUIENDO HACIA ADELANTE

GREENBERGER: Genial. Ahora aquí estás en DC, empaquetando lo que tiene que ser una de las oficinas más eclécticas que un editor de cómics haya tenido jamás. [Jenette se ríe], y te estás despidiendo de todos. Bueno, si miras al pasado, ¿hay cosas que te hubiese gustado hacer que te arrepientas de no haber podido llevar a cabo?

KAHN: Ah, en realidad no me arrepiento de nada, Bobby. Mi experiencia en DC ha sido increíble. Sencillamente, estar aquí me ha hecho sentir que soy una persona privilegiada. Originalmente, había planeado quedarme todo un año después de anunciar que dejaría el cargo, pero Paul era mi sucesor y pensaba que mi presencia podía hacer que la transición fuese aún más difícil. Me dije que sería mejor para el personal y mejor para Paul si les diese algo de espacio, así que me mudé al lado, a otro edificio de Warner Bros., para dejar que Paul comenzase a dejar su propia y considerable impronta en DC.

GREENBERGER: Mm-mm, me parece justo. Bien, entonces, cuando revisas tus 26 años en DC Comics, ¿cuáles son las dos cosas que se te pasan inmediatamente por la cabeza? ¿Cuáles son esos momentos de orgullo que siempre te asaltan?

KAHN: Bueno, uno de los mejores momentos fue el de poder garantizar que los creadores tuviesen sus derechos. Otro fue haber defendido y triunfado en el mercado de venta directa. Además, lanzamos muchos títulos innovadores de los que estoy muy orgullosa: Watchmen, V de Vendetta, Arkham Asylum, La Broma Asesina, Predicador, Sandman, Muerte, Fábulas, la lista sigue y sigue. Y también estoy orgullosa de las cosas que hicimos en nuestros títulos más tradicionales, como Crisis en Tierras Infinitas, la muerte de Superman, el reinicio de Wonder Woman, los diversos personajes que presentamos, los problemas que abordamos... y también la Wonder Woman Foundation.

GREENBERGER: Cuando te fuiste finalmente de DC, entre tu paso entre DC y Double Nickel, tu compañía actual, ¿hubo cosas en las que estuvieses involucrada de las que yo no estoy al tanto?

KAHN: Bueno, entre DC y Double Nickel estuve intentando pensar qué hacer a continuación y cómo lograr que sucediera, y eso es lo que terminó siendo Double Nickel.

GREENBERGER: Para aquellos que no están familiarizados, ¿por qué no hablas un poco sobre Double Nickel y lo que estás haciendo en esa compañía? 

KAHN: Double Nickel, o Double Nickel Entertainment, es una productora con sede en Nueva York que he montado con mi maravilloso socio Adam Richman, que llevaba tiempo en el negocio. Tenemos varias películas en nuestro haber, incluida Gran Torino, de Clint Eastwood, que él mismo dirigió y protagonizó. La película ha ido haciéndose famosa entre el público a lo largo de generaciones, y de todas las películas de Clint, es la más exitosa. Pero incluso si no lo hubiera sido, estaríamos enormemente orgullosos de ella, porque es un film que trata temas importantes que realmente tocaron el corazón de la gente.

GREENBERGER: Bien. Y actualmente, ¿sigues en contacto con la gente del negocio de los cómics? ¿Miras los cómics que se están publicando?

KAHN: Sabes, rara vez miro los cómics. De vez en cuando los echo un vistazo, pero estoy tan involucrada con Double Nickel que en realidad no tengo tiempo libre para leer cómics como lo hacía antes, cuando no podía esperar a que llegase el siguiente número. Pero sigo teniendo amistad con varias personas de DC a quienes considero parte de mi mundo, y estoy muy contenta de seguir en contacto. Siento lo mismo por el equipo de MAD.

GREENBERGER: Genial. ¿Está al tanto o has visto algo en la prensa especializada sobre el reinicio de DC, los Nuevos 52?

KAHN: No he leído ninguno de esos títulos nuevos, pero entiendo que se están vendiendo muy bien, que la gente los está probando y comprando no solo para coleccionar sino para leerlos, y que algunos fans incluso están comprando [52] de esos títulos. Me parece genial.

GREENBERGER: Espero que funcione.

KAHN: También lo espero.

GREENBERGER: Siempre has participado en varias juntas, organizaciones benéficas y cosas por el estilo. ¿Hay alguna que no forme parte de Double Nickel en la que estés en la actualidad? 

KAHN: Durante más de veinte años he estado en la junta de Exit Art. Es uno de los espacios artísticos más respetados del país y tiene una reputación mundial como organización de vanguardia en la intersección entre arte, cultura y justicia social. Estoy tremendamente orgullosa de participar, al igual que con Harlem Stage, un espacio de actuación en Harlem dedicado a nutrir y exhibir las obras de artistas de color en todas las artes escénicas. Estoy en la junta asesora de la compañía de baile Bill T. Jones/ Arnie Zane. Y también en la junta de lmpact Repertory Theatre, una organización que utiliza las artes escénicas para empoderar a los niños y enseñarles liderazgo, trabajo en equipo y responsabilidad social.

Y los chavales me parecen increíbles. Actúan gratis en escuelas, prisiones, hogares de ancianos, iglesias, hospitales, en cualquier lugar que lo solicite. Forma parte de su servicio público. Pero igual de sorprendente, también actuaron en los Oscar. lmpact escribió e interpretó "Raise lt Up" para la película de Warner Bros. August Rush [El triunfo de un sueño], y la canción fue nominada a un Premio de la Academia. La Academia llevó a los chavales a Los Ángeles, muchos de ellos montaban en un avión por primera vez, pero solo pagaba los costes hasta cierto número. La junta de Impact no podía permitir que sucediese algo así, así que recaudaron dinero para que pudieran ir todos, y los chicos pusieron los Oscar patas arriba.

GREENBERGER: Muy bueno.

KAHN: Maravillosa, maravillosa historia. Son tan encantadores, tan amables y agradecidos, y la mayoría de ellos van a la universidad. Jamal Joseph, que es uno de los fundadores, no les pregunta: "¿Vas a ir a la universidad?", en su lugar dice: "¿A qué universidad vas a ir?" Un verdadero testimonio del valor del programa es que muchos de los jóvenes que se gradúan con Impact regresan después de la universidad para ser mentores de la próxima generación.

GREENBERGER: Bien. Me gustaría preguntar, y perdóname, retroceder un poco, ¿has hablado con Diane Nelson, la actual presidenta de DC Comics?

KAHN: Cené con ella una vez, pero ese ha sido todo el contacto.

GREENBERGER: Bueno, ya lo hemos cubierto todo [Jenette se ríe]. No puedo agradecerte lo suficiente que hayas accedido a hacer la entrevista.

KAHN: Oh, Bobby, me alegro de hacerla, has sido tan paciente con mi agenda que no puedo agradecértelo lo suficiente. Y has venido tan preparado... sabes más sobre mi historia que yo misma.

GREENBERGER: Bueno, ¡no sería un buen entrevistador si no viniera preparado!

ROBERT GREENBERGER es historiador de cómics desde hace mucho tiempo y ex-miembro del personal de DC Comícs y Marvel Comics. Guionista y editor independiente a tiempo completo, sus trabajos más recientes incluyen The Essential Superman Encyclopedia (con Martín Pasko) y The Spider-Man Vault (con Peter David). Continúa escribiendo reseñas para ComicMix y se puede encontrar más información en BobGreenberger.com.

EN LOS NUEVOS TIEMPOS OSCUROS, V DE VENDETTA COMENTADO POR CARTER SCHOLZ (2 DE 2)

Artículo de Carter Scholz para The Comics Journal nº 137 (1990). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Por lo tanto, las ideas de V van un poco más allá de la venganza personal y la destrucción de una sociedad represiva. Sus pronunciamientos son superficiales y nunca encuentran resistencia, ya sea cuando los pronuncia en forma de soliloquio, se los diga a una estatua, a Eve, o al público cautivo de la televisión. Este es su speech lanzado contra la estatua de la Justicia, con V en el papel de amante despechado: "Siempre tuviste buen ojo para los hombres de uniforme... Niega que te liaste con ellos, con sus brazaletes y botas altas..." La nueva amante de V es la Anarquía: "Me ha enseñado que sin libertad, la justicia no tiene sentido. Es honesta. No hace promesas ni las rompe". Lo mismo podríamos fijarnos en el tono utilizado. En el quinto número V secuestra una retransmisión televisiva para dar una conferencia a todo Londres asumiendo el papel de Dios el Empleador denigrando al Hombre Empleado, un discurso que nunca pone los pies en el suelo y que está realizado a a partir de imágenes y metáforas, un discurso tan notable por su petulancia como por su falta de contenido: "Esto ocurre por tu falta de voluntad para desenvolverte dentro de la empresa. No parece que quieras asumir ninguna responsabilidad real, o ser tu propio jefe... aunque vamos a ser claros, la gestión ha sido muy mala... hemos tenido una serie de estafadores, granujas, mentirosos y lunáticos que han tomado una serie de decisiones catastróficas. Es un hecho". (Todo esto enunciado sobre un montaje de Hitler, Stalin y Mussolini.) "¿Pero quién los eligió? ¡Fuiste tú! ¡Tú fuiste quien nombró a esa gente! ¡Tú el que les dio el poder de tomar decisiones en tu lugar! Podrías haberlos detenido. Todo lo que tenías que decir era: 'No'. No tienes fuerza de voluntad ni tampoco orgullo". Aunque uno no espera las obras completas de Bakunin o Kropotkin en un cómic, hay algo de extraño en un anarquista que bombardea y asesina sin escrúpulos, pero cuya incitación más fuerte al público para hacer frente al fascismo es "simplemente di no".

Por eso, las palabras y acciones de V se reducen a formas teatrales, por lo que la gran importancia de "¿qué es la libertad humana?" se pierde finalmente entre el humo y los espejos.

Si es algo más que una broma cruel, la anarquía se basa en la fe en la humanidad. Sin embargo, Jean Amery, uno de los supervivientes de Auschwitz, ha dejado escrito: "La fe en la humanidad, ya agrietada por la primera bofetada en la cara, luego demolida por la tortura, no se vuelve a adquirir jamás". Si V los conoce, si ha afrontado estos sentimientos después de su propio encarcelamiento, entonces su burlona máscara fija es oscuramente apropiada, y quizá sea un monstruo mayor que sus captores. Y si no es así y no los conoce, la psicología del personaje se antoja falsa, o demasiado fantasiosa.

El cogollo de la historia aparece en los números 6 y 7. Después de que V desahucie a Eve en el número 4, en el quinto hay un interludio donde nos la encontramos viviendo con un hombre llamado Gordon, con quien es feliz. En ese mismo número, Gordon muere; en el siguiente Eve está en prisión. Los momentos más dolorosos no se producen cuando someten a Eve a una tortura rutinaria, ni cuando es cosificada, sino cuando está sola en su celda, leyendo una autobiografía a base de fragmentos escrita en papel higiénico que una mujer de la celda de al lado le pasa a través de una grieta en la pared. Esta mujer, Valerie, sabe que va a fallecer, mientras que Eve piensa que ella misma va a ser ejecutada. Pero Valerie insiste: "Lo más importante es mi integridad. Igual vale muy poco, pero es todo lo que tenemos en este lugar. Es la última pulgada personal que nos queda, pero dentro de esa pulgada somos libres... Una pulgada. Será pequeña y frágil, pero es lo único que vale la pena tener en el mundo. ¡Nunca debemos perderla, ni venderla o regalarla! No podemos permitir que nos la quiten". Es un párrafo extraordinario, emocionante y sin histrionismos, poderoso y alejado de la retórica exagerada. "Este lugar" es un uso hermoso y perspicaz que eleva la escritura por encima de la narrativa. No dice: "esta prisión" (demasiado específico), ni "este mundo" (demasiado general), sino "este lugar": donde estamos todos, nuestra situación del día a día.

A continuación le piden a Eve que firme una confesión, a lo que se niega y es sentenciada a ser ejecutada. Eve dice que prefiere morir antes que renunciar a esa última pulgada de humanidad. Y escucha: "Entonces no queda nada con lo que amenazarte, ¿verdad? Eres libre". Incrédula, se da la vuelta y ve la puerta de su celda abierta; avanza lentamente por los pasillos de la prisión sin encontrar nada más que enseres teatrales, maniquíes vestidos de guardias, hasta que, al abrir la última puerta, entra en la Galería de las Sombras, donde en realidad ha estado todo el tiempo. V la dice: "Bienvenida a casa", y parece un desenlace exagerado, grosero, increíble, extremo, solo tiene la intención de ser todo lo efectista posible. Como ocurre en la obra del Marqués de Sade, a la tortura le sigue la filosofía. "Te he torturado porque te amo. Porque quiero liberarte". "Dices querer liberarme y me encierras en una prisión..." "Yo no te puse en una prisión, Eve. Solo te mostré los barrotes... Llevabas en una prisión tanto tiempo que ya no creías que ahí fuera pudiese haber un mundo". En otras palabras, la hace pasar exactamente por lo que él mismo pasó en la Sala V, incluida sus dinámicas de comunicación con Valerie, la mujer encerrada en la Sala IV. Y ahora guía a Eve a través de lo que equivale a un trauma de nacimiento. "Hace cinco años, yo también experimenté una noche como esta, me quedé desnudo bajo un cielo rugiente. Aprovéchalo... transfigúrate". La secuencia es electrizante al completo porque casi lo destapa todo: casi revela a V como un monstruo que se quiere vengar del mundo con el pretexto de liberarlo, convirtiéndolo en una imagen de sí mismo. Moore retrocede justo en ese punto y cede a lo melodramático, poco dispuesto a cometer esa fea revelación. Así que Eve se transfigura en una escena que pide a gritos un ruido de sintetizadores como banda sonora.

Parece increíble que V haya manipulado a Eve hasta ese punto, que su cuerpo, su libertad, su misma alma estén completamente bajo su férreo control: ¡lo ha llevado a cabo una persona que profesa la santidad de la voluntad individual! ¿Sigue siendo esta transformación personal una revelación cuando parte de una escenificación tan teatral? (Me pregunto qué habría hecho V si Eve se hubiese resquebrajado al someterse a su tortura). La terrible experiencia de Valerie nos parece conmovedora porque es real. Decir las palabras correctas no la salvó: murió. La terrible experiencia de Eve, coreografiada por V, se convierte en una parodia barata de la de Valerie. Es una experiencia teatral, una contradicción de los principios de V, aunque admita que sus motivos para hacerle algo así a Eve sean sólidos y por su bien. Pero en mi caso, no puedo permitir esa explicación.

En toda la espeluznante historia de exterminio en masa de nuestro siglo, dudo que el encarcelamiento de un recluso lo haya fortalecido alguna vez. Según se dice, el endurecimiento necesario para sobrevivir hace que la persona sufra un coste demasiado alto. Puede que nos parezca impresionante que un ser humano pueda funcionar después de afrontar horrores extremos, pero construir a partir de ahí, tal y como hace V, una filosofía para la transformación de la víctima, se antoja una locura.

¿Se da cuenta Moore de lo loco, de lo monstruoso que es? Si V es un héroe, la historia es verdaderamente fea, porque el mensaje es el de que el sufrimiento extraordinario genera una fuerza extraordinaria, cuando la evidencia indica que con el sufrimiento extraordinario solo van aparejados mecanismos de supervivencia extraordinarios, pero a expensas de la propia humanidad.

Dicha suposición psicológica, la de que el sufrimiento extraordinario a manos del compañero y socio de uno pueda fortalecer nuestra humanidad, solo se puede aceptar si V es un héroe. Pero si tal sufrimiento de hecho destruye la fe en la humanidad, por fuerza V tiene que estar loco, o ser un monstruo lleno de cinismo. Aunque en la ficción no se puede negar ninguna suposición, la idea de que algo así convertiría a V en un héroe parece exactamente tan deshonesta e insidiosa como la suposición por parte de Marvel Comics de que la exposición a una radiación masiva nos otorgaría superpoderes. Marvel utilizó por primera vez esta premisa más de 15 años después de Hiroshima, y ​​su tesis de que la radiación puede ser benigna ignoraba una realidad bien documentada que negaba la brillante propaganda de "átomos por la paz" de la época, la misma propaganda que tuvo tanto éxito en legarnos la industria nuclear corrupta e incompetente actual, con sus inviables centrales eléctricas, sus arsenales de armas inservibles y sus desechos eternamente tóxicos. El inquietante efecto que produce tomarnos a V como un héroe es que como lectores debemos envidiar los horrores de su pasado. Debemos desear experimentar su origen. Eso facilita poner a otros en un brete parecido. Esta filosofía no dista mucho de la interpretación de Nietzsche que hacía el nazismo. Pero tal y como insiste la auténtica certeza psicológica, si V está loco, ha "liberado" a Eve (como presumiblemente esta liberará a su joven pupilo y a las masas) conduciéndola hacia la locura. Esta lectura convierte a V de Vendetta en una negra parodia del género de superhéroes. Me imagino que la lectura que realiza Rob Rodi en el Journal nº 132, tomándose entusiasmado y al pie de la letra el episodio, y aduciendo que "mi humanidad ha sido recargada", es más típica. En su opinión, la prueba del encierro "conduce a a Eve" a abrazar la plena humanidad". Pero creo que se pierde las implicaciones que residen en esta prueba de fuego.

Por mi parte, ¿habré visto algún tipo de indicio parecido después de mi lectura de la obra? No los suficientes. En el segundo número, Eve quiere hacer un "trato" con V para ayudarlo en su búsqueda. V alude al trato de Fausto con Mefistófeles. La insinuación es lo suficientemente vaga, pero proyecta un foco satánico sobre el personaje protagonista. En Westminster, V revela los cuernos de su frente y cita el "Sympathy for the Devil" de los Rolling Stones. (Es probable que sea una ironía intrascendente, sencillamente porque la víctima de V en ese ejemplar es un arzobispo corrupto.) En el séptimo número, Eve dice: "casi me vuelves loca", y V responde: "De eso se trata". Pero las alusiones a Fausto, Mefistófeles y la locura terminan por no sostenerse. Para retorcer la propia forma de esta aventura tan completamente como sugiere mi interpretación, Moore requeriría un control de las implicaciones de sus acciones más riguroso y centrado, un cinismo total que, una vez descubierto el secreto, sería obvio en cada viñeta. No lo veo. V no es creíble como héroe, porque no es humano; se desvanece detrás de la grandilocuencia y las inverosimilitudes. El problema no es que ambas lecturas sean posibles, sino que ninguna está lo suficientemente respaldada. Supongo que a medida que fue descubriendo las implicaciones más oscuras de su historia, Moore la empujó en la dirección de mi interpretación, pero que el género superó tales intentos imponiendo el paradigma del héroe. Después de todo, incluso el vigilante psicópata posmoderno Batman sigue siendo un héroe. Cuando has leído este tipo de historia cien veces antes, no puedes leerla la número 101 como si fuera nueva. Los recientes acontecimientos en Europa del Este hacen que la premisa política de la historia parezca más ingenua. (Tampoco es que Moore, o cualquier otra persona, pudiera predecirlo.) Es probable que los acontecimientos dictatoriales con los que nuestros espíritus serán golpeados en el futuro sean menos de corte totalitario y más una orgía incontrolada de excesos capitalistas. Cuando por fin el mundo despierte, las consecuencias de este libertinaje serán un medioambiente devastado, una clase baja pandémica, y la hostilidad cada vez mayor entre aquellos con poder suficiente para hacerse con unos recursos mundiales que se desvanecen y aquellos que nunca obtendrán una parte. Tal vez entonces el fascismo reafirme su atractivo. Pero en esa edad oscura ninguna salvación residirá en el anarquismo romántico. En esa época nos veremos obligados a reconocer (aunque solo sea mediante la negación) que, como asegura V de Vendetta casi a pesar de sí misma, lo único que trascenderá de nuestra situación será la locura o la muerte.

Pero ya es suficiente. Si V de Vendetta tiene fallos considerables es porque es una obra a tener en cuenta. Moore se exige más que cualquier otro escritor del mainstream, y sus mejores trabajos siempre tienen una particularidad satisfactoria: están hechos artesanalmente, aunque con un patrón maquinal. Sus grandes defectos no provienen de la falta de habilidad (si acaso posee un exceso de habilidad), sino de las inevitables tensiones entre la seriedad de sus intenciones y las demandas limitadoras del género de aventuras/ superhéroes. Nadie es más consciente de esto que Moore. Esta tensión es su mayor valor en este mercado, y claramente el autor disfruta de ella: es lo que hace que Watchmen y V de Vendetta funcionen, el interés que nos despierta por ver hasta dónde puede llegar sin romper los familiares ritmos emocionales del género. Pero también le permite moverse a gran velocidad entre temáticas de gran profundidad y el melodrama ligero. (Si lo desea, puede colocar a Ian Fleming y a Dante en la misma estantería, pero es sensato y tiene la suficiente sensibilidad como para tratarlos como dos sabores diferentes de lo mismo). Ha demostrado hasta dos veces que es capaz de hacer una interesante, densa y atractiva obra larga a partir de materiales de género aparentemente gastados, pero no un trabajo serio. En los momentos más críticos, cuando el pensamiento original exige nervio, compromiso y un método propio para abordarlo, el género clama por resoluciones comunes, un giro melodramático, un clímax en el segundo acto, y Moore, con instintos de showman de primer orden, suele estar dispuesto a complacerlo. Sospecho -espero- que su interés por jugar de esa forma se haya agotado por fin, porque en última instancia es estéril. Habiendo alcanzado hasta dos veces un brillante punto muerto, su mejor movimiento actual debería pasar por encontrar su propio patrón.

EN LOS NUEVOS TIEMPOS OSCUROS, V DE VENDETTA COMENTADO POR CARTER SCHOLZ (1 DE 2)

Artículo de Carter Scholz para The Comics Journal nº 137 (1990). Traducción: Frog2000.

Nadie puede gobernar sin culpa.

-Louis Saint-Just

La fe en la humanidad, agrietada ya con el primer bofetón en la cara, y luego desfigurada por la tortura, no se vuelve a adquirir jamás.”

-Jean Amery, superviviente de Auschwitz

Prolífico inventor de detalles y matices, en la mayoría de sus guiones Alan Moore sigue siendo menos un inventor que un fusionador y un custodio de primer nivel de las formas convencionales de género. Es posible que nadie haya entendido tan bien los parámetros del cómic de superhéroes. Su justamente aclamada serie Watchmen extrae el máximo interés posible de un género popular abrumadoramente limitado, sin romper o incluso torcer ninguna de sus convenciones y, ciertamente, sin sugerir ninguna dirección adicional para el mismo. Aunque menos pulido, puede que por su intermitente periplo de creación a lo largo de siete años, V de Vendetta es su mejor trabajo hasta la fecha, un cómic cuya forma resulta tan familiar y accesible como radical su contenido.

Donde la mayoría de los cómics muestran únicamente insipidez, postureo y una ignorancia abismal que únicamente uno espera de los medios de comunicación y del propio gobierno de los Estados Unidos, V de Vendetta posee una conciencia política (aunque oscura, preocupante e inacabada). En el Reino Unido, donde el socialismo siguió siendo un concepto solvente durante más tiempo que en los Estados Unidos, y en una Europa donde un puñado de docenas de naciones soberanas de igual tamaño más están más cerca de ese concepto de lo que Chicago está de Washington, puede ser más difícil, a pesar de la señora Thatcher, permanecer ajeno al concepto. Quizá los estándares intelectuales europeos sean también un poco más elevados que los de Estados Unidos, donde las opiniones de irritables aristócratas como William F. Buckley, Jr. y George Will se consideran de forma abundante como discursos razonados en lugar de patochadas ligadas a una clase social.

Aunque no lo excuse, esto puede explicar por qué se ha necesitado a un guionista británico para producir el primer cómic estadounidense mainstream (estadounidense solo en virtud de que ha sido DC quien ha reimpreso la publicación británica original en Warrior entre 1982 y 1983 y facilitado su continuación) donde se trata la política como una realidad en lugar de un espectáculo. Hasta ahora, teníamos "conciencia política" sin riesgos y soñolienta bajo la forma del retorcimiento de manos, los golpes de pecho y las incrédulas miradas de asombro, pero las declaraciones genuinas, incluso en la truncada forma que ofrece Moore, son algo mucho más extraño.

No era necesario el prefacio del propio Moore para dejar claro que escribió V de Vendetta impulsado por su desconsolada repulsión frente a las políticas regresivas y socialmente divisorias del gobierno conservador de Thatcher en el Reino Unido y su gemelo reaganista en los Estados Unidos. ''He pensado en llevarme a mi familia y salir pronto de este país... es frío y mezquino y ya no me gusta vivir aquí".

Las virtudes de V de Vendetta son muchas: el fino oído de Moore para los diálogos (de los mejores del mundo del cómic), su cuidadosa construcción de las acciones, su sentido del equilibrio, su habilidad, propia de un showman, para hacer saltar sorpresivamente lo extravagante y lo inesperado en un entorno que nos resulta familiar. (Los guiones de Moore se complementan perfectamente con los dibujos de David Lloyd, tan controlados, inventivos, además de histriónicos, y finalmente, igual de convencionales.) Los placeres que se consiguen leyendo sus cómics son obvios, y aunque me concentre en los fallos que afean V de Vendetta, tal  y como voy a hacer, no pretendo menospreciar la obra. A veces los fallos de un artista consumado resultan más interesantes que sus logros.

La historia comienza el 5 de noviembre de 1997: la Noche de Guy Fawkes. En esa fecha de 1605, los conspiradores contra el rey Jaime I intentaron volar ambas cámaras del Parlamento. El complot fracasó y Fawkes fue ejecutado, pero ha pasado a ser recordado para siempre en el folclore inglés. En la futura Inglaterra de Moore, un misterioso personaje llamado "V" ha adoptado el atuendo, la dicción jacobina y el modus operandi de Guy Fawkes. El 5 de noviembre de 1997 bombardea el Parlamento, deteniéndose brevemente antes del evento para rescatar a una vagabunda y prostituta inexperta de 16 años llamada Eve de las brutales "prerrogativas" de un escuadrón anti-vicio del gobierno.

Aunque nunca se da a conocer su identidad, la trama revela parte de la historia de V: era el "hombre de la Sala cinco" (Sala V) del infame campo de concentración de Larkhill, uno más de las docenas de centros de detención construidos por un gobierno fascista inglés después de una breve guerra nuclear para internar a homosexuales, negros y otros indeseables prisioneros políticos. (Dichos campos están modelados, quizá demasiado verazmente, como los campos de concentración nazis, incluso sus hornos y experimentos médicos). Durante su encarcelamiento experimentan con V, que sin embargo, consigue escapar y regresar a Londres. Años más tarde, operando desde una suntuosa guarida subterránea, se propone tomar personalmente venganza del personal del campo y resarcirse públicamente del gobierno. (Vale la pena señalar que una de las dramáticas formas de actuación jacobina más popular era el juego político de la venganza, y que a menudo el protagonista habla de forma parecida, a base de versos libres yámbicos.) La consecución en sus acciones es extraordinaria. Cuando por fin un investigador del gobierno lo rastrea y lo hiere de muerte, se arrastra de regreso hasta su guarida y le pasa la batuta de la resistencia a Eve, su heredera adoptiva.

La historia me sonaba. Es la saga de un hombre contra el sistema cuyos ejemplos pasan por "1984" de Orwell y cien epígonos menos consecuentes. Como rebelde, V automáticamente consigue nuestras simpatías; es un héroe. Incluso es más: un superhéroe. Viste máscara, capa, tiene fuerza y​ velocidad sobrehumanas, motivación para buscar su venganza, identidad secreta, escondite secreto, sidekick. Gran parte de los diálogos de Moore recuerdan tímidamente a un Superman de la Edad de Oro: "¿Cómo lo ha hecho? Nunca había visto a nadie moverse tan rápido". "¡Me has rescatado! ¡Como en las fábulas! No me lo puedo creer". "La gente normal no es capaz de hacer ese tipo de cosas".

A Moore nunca le irritaron dichas limitaciones del género. Es más, prospera a partir de ese punto utilizando argumentos formuláicos y personajes comunes como base para encontrar matices y arabescos inesperados. En sus mejores momentos, evoca el sentimiento que transmite un buen músico de jazz tocando una tonta melodía. Aún así, aunque adherirse a una estructura predecible parece otorgarle cierta sensación de libertad, es capaz de sabotear el orden de las cosas, y lo hace, porque la complejidad de su forma de ejecutarlo apunta a una complejidad en sus propósitos que la estructura de género no es capaz de soportar.

Moore escribe densamente, como si quisiera ocultar la simplicidad esencial de dicha estructura. 

Los detalles y las alusiones pululan tan densamente como los mosquitos en un lago en verano, y muestran la misma enloquecedora negativa a ser comprendidos. En esta espesura, difícilmente se puede separar lo fundamental de lo periférico. Algunos detalles, como las recurrentes "V" plasmadas por todas partes (el símbolo personal del personaje, una V circular -¡a la sombra del Zorro!- es una inversión del círculo anarquista contemporáneo con el símbolo de la A) son un rápido hallazgo feliz que se vuelve aburrido, al igual que ocurría con las recurrentes caras sonrientes de Watchmen: una marca reflexiva cuya agradable inclusión se desgasta rápidamente. Aunque más sugerentes, otros detalles parecen inconclusos y arbitrarios. Más de una vez cierta ambigüedad o una laguna en el guión esconden desgarbados lazos entre uno de los arabescos más elaborados de Moore y las sencillas exigencias de la aventura formal.

Por ejemplo, en una ocasión se menciona a Arthur Koestler como autor de Las raíces del Azar y de nuevo como presidente [en realidad vicepresidente] de EXIT. Por supuesto, Koestler es mucho más conocido por ser el autor de una de las novelas básicas de este siglo, El cero y el infinito, una obra maestra ante la que han de inclinarse todos los trabajos posteriores sobre el totalitarismo. Moore es muy consciente de que V de Vendetta se queda directamente a la monumental sombra del trabajo de Koestler, y no estoy seguro de por qué lo apunta simplemente de forma tan oblicua. Quizá sugiera que en su Inglaterra futura, la gran obra de Koestler ha sido purgada, de modo que sólo se le conoce como un excéntrico escritor sobre percepciones extrasensoriales y partidario de la eutanasia. Esta descabellada suposición es todo lo que se me ocurre.

El elaborado escondite de V, "la Galería de las Sombras", es una mezcolanza de pop y alta cultura. Los carteles de películas de serie B compiten por el espacio con los viejos maestros (me gustaría saber si las pinturas son originales). En una estantería, Shakespeare reposa codo con codo con Homer, Ivanhoe, Dante y Ian Fleming. Eve reacciona ante la "hermosa" música que suena en la gramola. En su mejor estilo pontificio, V responde: “La canción se llama 'Dancing in the Streets', de Martha and the Vandellas. ¿Puede que la Motown te resulte familiar?" (Quizá la escena sea más graciosa de lo que pretendía Moore, porque al leerlo me imaginé a Alistair Cook presentando un concierto de Run-DMC). También, esta mezcla de filigrana manierista con cruda energía pop, malabarismos poco útiles y mucha profundidad suele ser la emblemática forma de trabajar de Moore. Cada una de las historias de Moore parece una especie de galería de sombras, maravillosamente repleta, aunque parezca hacerlo de forma indiscriminada, de todo lo que se le antoje en ese momento. Seguro que únicamente la coincidencia en las letras explica que Moore ponga un ejemplar de "V" de Thomas Pynchon en manos de su personaje; cualquier otra novela escogida al azar tendría tanto, o tan poco, que ver con el relato de Moore.

Incluso vemos algo similar en las fundamentales referencias a Guy Fawkes. Aunque se supone que V es un reemplazo de Fawkes, no es tanto el anarquista implacablemente opuesto al gobierno como el burlado por el gobierno. La conspiración de la pólvora de 1605 fue frustrada en el último momento: Fawkes y sus conspiradores no lograron volar la Cámara de los Lores porque el Conde de Salisbury, el secretario de estado de Jaime I, supo del complot durante meses. Salisbury permitió que los planes de los conspiradores progresaran hasta la misma noche antes del bombardeo planeado, cuando el desventurado Fawkes fue detenido in fraganti en el sótano de la casa, y su ejecución sirvió de ejemplo público. De hecho, en su amor por lo teatral y su manipulación de los acontecimientos, V se parece más a Salisbury que a Fawkes. Por eso, a pesar de su complejidad, V de Vendetta, como Watchmen, tiene sentido. Si en Watchmen el plan de Veidt para salvar a la humanidad de sí misma parecía emanar más de los clichés de ficción pulp que del cerebro de "el hombre más inteligente del mundo", V de Vendetta es por su parte un laberinto de cabos sueltos y preguntas sin respuesta. ¿De dónde saca V el dinero para llevar a cabo sus operaciones? Seguro que el gobierno había incautado todos sus bienes en el momento de su encarcelamiento. ¿Cómo este famoso fugitivo político es capaz de crear la Galería de las Sombras y trabajar como un terrorista solitario en una sociedad donde todos los ciudadanos comunes se encuentran bajo minuciosa vigilancia? ¿Cómo podrían 40 antiguos integrantes del personal de Larkhill morir "accidentalmente" sin despertar las sospechas de alguien? Si las respuestas son que V tiene acceso a la computadora central del gobierno, Fate, ¿cómo ha obtenido el acceso? No son enigmas, sino agujeros en la trama.

Las cuestiones sobre su personalidad producen similar inquietud. Escribir un personaje enigmático no da licencia para el enigma absoluto. En un momento dado, Eve observa: "Esas cosas son muy importantes para ti, ¿no es cierto? ¿Todas esas cosas teatrales?" "Lo es todo, Eve. La entrada perfecta, la gran ilusión. Lo es todo". ¿Por qué V está tan obsesionado con lo teatral? ¿Quizá porque la mujer de la Sala IV era actriz? ¿O porque una rama de la ficción popular, desde Robin Hood en adelante, ha retratado a los anarquistas como románticos encantadores, y dicho arquetipo se gana nuestra simpatía por V a pesar de que cometa actos de terrorismo a sangre fría? ¿Cuánto del comportamiento de V proviene de la naturaleza de su personaje y cuánto de la necesidad de su autor por generar una gran ilusión? Para cuadrar su personaje con todos los acontecimientos de la historia, V tiene que haber sido, antes de ser prisionero en Larkhill, actor, músico, programador, químico, experto en demoliciones y conocedor del Arte en general, alguien rico e independiente, el tipo de compuesto glamoroso más común que nos podemos encontrar mejor en los alter-egos de los superhéroes (por ejemplo, Bruce Wayne, Tony Stark) que en la vida real.

Tampoco hay nadie con quien medir la personalidad de V. En El cero y el infinito, Rubashov tiene un antagonista (Ivanov) que es su igual intelectual y moral. Algo que no se permite en una historia de superhéroes: casi todos los personajes excepto V son cobardes, matones, victimizados, intrigantes, débiles o amorales. El único personaje principal con cierta decencia, el detective Finch, no es un verdadero rival para V, aunque al final consiga rastrearlo y matarlo, solo es con la complicidad de V. Si lo observamos teniendo en cuenta este punto de vista, contra tal elenco, V tiene las relativas virtudes de Sócrates, Bertrand Russell y Fred Astaire combinadas, y no mucha más profundidad que el Capitán Marvel.

En algún punto, V aduce: "Dentro de esta capa no hay carne y sangre a la que matar. Solo un ideal". 

Entonces, tal vez deberíamos examinarlo en lugar de su personalidad.

En el libro de Koestler, Rubashov el prisionero e Ivanov el interrogador tienen ideas opuestas. Ambos están convencidos de su rectitud moral, pero son conscientes de su falibilidad. El epígrafe de Koestler protagonizado por Saint-Just, el revolucionario francés, apunta lo que ya saben ambos: "Nadie puede gobernar sin culpa". Por supuesto, la regla de V ("haz lo que quieras") no es una regla y conduce al caos, que él ve como un lamentable pero inevitable paso en el camino hacia la verdadera anarquía. Pero, ¿qué es la verdadera anarquía? Lo mejor que logra V dilucidar es: "'En el clamor de la insurrección, es fácil olvidar el motivo por el que luchamos. ¿No es eso un baile? ¿Hombros perfumados? ¿Pupilas dilatadas por el vino o el deseo? La anarquía debe abrazar el fragor de las bombas y el fuego de cañón, pero debe amar aún más la dulce música". Y “La anarquía tiene dos caras: la creadora y la destructora. Así, los destructores derriban imperios: crean un lienzo de escombros sobre el que los creadores pueden pintar un mundo mejor".                                                                                             

Cerca del final, V le da la oportunidad a Eve de arrancar una rosa de su jardín secreto, un ligero simbolismo que le ofrece una venganza que la mata y la permite vivir. ¿Quizá lo siguiente será una anarquista más amable y gentil en ciernes? Sin embargo, la historia vuelve a su comienzo: Eve rescata a un joven de los disturbios que ocurren a continuación y se lo lleva. El chico se despierta en la Galería de las Sombras, donde Eve, ahora con la máscara y el disfraz de Fawkes, lo saluda con la voz y el estilo del antiguo V: "Esta es mi casa." ¿Un nuevo jefe en negativo muy parecido al antiguo jefe en negativo? Sabemos que Eve ha evitado asesinar, pero eso es todo. Conocemos sus planes. (Puede que parezca que la rosa que crece entre los escombros en la contraportada de los 10 números de la serie apunte a una reconstrucción optimista, pero el uso simbólico que hace V de una rosa al asesinar lo contradice).

(Finalizará)

¿HAY AMOR EN EROS? EL SELLO ERÓTICO DE FANTAGRAPHICS

¿Editores encubiertos de revistas guarras o idealistas acorralados y en aprietos? Kim Thompson y Gary Groth defienden su honestidad intelectual contra un Grant Morrison con jet-lag. Stuart Green hace las preguntas.

Entrevista publicada en la revista Speakeasy nº 115 (noviembre de 1990). Traducción: Frog2000.

Gary Groth fundó Fantagraphics en 1976 tras heredar The Nostalgia Journal, un fanzine con espíritu periodístico que fue mutando lentamente en The Comics Journal. A partir de entonces, The Journal ha apostado y establecido un alto nivel moral para los cómics, siempre buscando una política editorial que aduce que "los cómics deben ser tratados y criticados con el mismo respeto por la excelencia que otras formas de arte". A lo largo de los años, han hecho incesante campaña contra lo que ven como la "prostitución desenfrenada que se está llevando a cabo en la industria [del cómic]", dividiendo al fandom entre quienes denigran al Journal como "un auto-proclamado perro guardián de la industria" y quienes admiran al magazine por su intransigente postura editorial.

Siguiendo esa misma política, Fantagraphics empezó a publicar el cómic Love and Rockets en 1982. Para 1990, Fantagraphics y Love and Rockets en particular, se habían convertido en la piedra angular de todo lo bueno y grandioso de los cómics modernos.

Más tarde, en junio de este año Fantagraphics abandonó su espléndido aislamiento al hacer público el anuncio de una nueva línea de cómics eróticos bautizada como Eros. El mismo fue recibido en la Convención de San Diego con un chasquido de labios por parte de aquellos que habían sido criticados como "Batputas" y escritorzuelos en las páginas del Journal; dondequiera que los expertos en cómics se reuniesen para tomar unas margaritas, arreciaba la acusación de grosera hipocresía. En su típico estilo de bocazas, la columna EMBUSTES de Grant Morrison (en el número 112) fue la que probablemente reflejó con mayor precisión los sentimientos provocados por esta nueva línea erótica de Groth y su compañero Kim Thompson. Groth, "una de las voces editoriales más farisaicas y más-santas-que-tú-de-los-cómics" se había bajado los pantalones en público.

Me entró la curiosidad, así que solicité realizar una entrevista con Groth y Thompson, y después de leer EMBUSTES en San Diego, exigieron su derecho a réplica. "Sí, haremos la entrevista mientras esté Grant presente", me dijeron. Su siguiente demanda fue que la entrevista se llevase a cabo en su habitación de hotel a las 11 de la noche. Era un momento temporal raro, pero "qué diablos", pensé, "unas copas, algunas preguntas..." Pero no iba a ser una charla junto a la chimenea. A las 22.45 me crucé con Groth, y luego con Thompson, en el vestíbulo de mi hotel justo cuando Grant y yo arrancábamos para reunirnos en el suyo. Hmmmm... de esta manera, todo empezó a parecer como una especie de trampa.

HABITACIÓN 101

Finalmente, alrededor de las 22.30 nos preparamos para llevar a cabo la entrevista propiamente dicha.

Por lo que... ¿por qué después de todos sus altisonantes principios, Fantagraphics ha decidido publicar una línea de cómics eróticos?

Thompson: "Bueno, la respuesta corta es financiera. Teniendo en cuenta los cambios en el mercado, no resulta económicamente factible respaldar a una empresa que fabrica solo el tipo de material que nosotros publicamos. Eso nos demostró nuestro contable, quien nos informó que se había producido una pérdida continua en los últimos años. Una pérdida que, si continúa en la misma dirección nos llevaría a la bancarrota esta misma Navidad". A lo largo de las siguientes dos horas, Groth y Thompson, en respuesta a algunas preguntas repetitivas que les hice, expresaron el mismo razonamiento. Que después de doce años de publicación 'ideológicamente sólida' finalmente han llegado a un punto en que el sello Fantagraphics significaba automáticamente ventas menores. Nos los ilustraron en un tono desesperado asegurando que Eightball, fácilmente el nuevo título más celebrado del año, vende actualmente menos de 5.000 copias. También lo corroboraron con un informe aparecido en el último suplemento de la Guía de Precios Overstreet que predecía un "reajuste" del mercado independiente durante el próximo año que haría que muchas empresas se pusieran a temblar. Thompson continuó señalando que "en la actualidad los editores de cómics alternativos están contra la espada y la pared". Last Gasp, Kitchen Sink, Vortex y Rip-Off se han sumergido también en la publicación de material erótico.

¿Pero no erais vosotros un caso especial en contra de todos esos? Thompson: "atendiendo al hecho de que hemos sido escandalosos y bulliciosos cuando hemos defendido ciertos valores... Se nos ha acusado de que es hipócrita por nuestra parte publicar una línea de cómics eróticos. Bueno, me parece hipócrita hasta cierto punto".

Como era de esperar, no ha sido una decisión que tomasen a la ligera. Thompson: "Nos resultó bastante difícil. Llevábamos elaborando nuestra posición moral desde hace mucho tiempo y de una forma llamativa... He de decir que la idea se empezó a fraguar cuando Gilbert nos propuso Birdland. Pensamos que si nuestra vanguardia era un cómic erótico de Gilbert Hernández, eliminaría muchas posibles críticas".

Entonces, si nos referimos al grado de compromiso, ¿podría Eros Comics dejar intacta la reputación de Fantagraphics?

Grant responde: "Es mejor ser una puta que una virgen que se deja follar", lo cual no es la cosa más sabia que decir en estas circunstancias, además de ser algo que realmente no puede defender, pero empezamos a divagar por un momento cuando Groth nos pregunta: "¿Por qué es preferible publicar cómics racistas?" Grant responde que en lo que a él respecta, los cómics sexistas se encuentran al mismo nivel. Como era de esperar, los aludidos niegan aquello de lo que se les acusa y, dado que Grant no ha leído realmente ninguna de las obras de Eros y basa todas sus suposiciones en el material promocional, tampoco está en posición de poder ganar la discusión con sus argumentaciones.

Es muy parecido a la acusación de plagio que se lanzó contra Richard Forg, excepto que este intercambio llevó a que los contendientes revisaran varios escalones entre Borges y Burroughs acerca de lo que es plagio y lo que no.

Groth volvió sobre el tema de las creencias filosóficas de Grant y empezó un típico intercambio plasmado en las treinta páginas transcritas que tengo ante mí.

Groth: "Si llevamos esto hasta su conclusión más lógica, llegaremos a un mundo en el que no existe una conducta moral con un propósito detrás. Me parece una visión filosóficamente repugnante. ¿No será la tuya?"

Grant: "No del todo".

Groth: "No es del todo tu punto de vista. ¿Cómo no podríamos lógicamente inferir que esa es tu preferencia filosófica? Si prefieres un mundo sin principios que un mundo con principios de los cuales las personas se puedan desviar, ¿cómo podríamos no inferir desde un punto de vista lógico que, de hecho, esa es tu verdadera preferencia?"

Grant: "Nunca sabré por qué estamos aquí a las 11 en punto de la noche".

Thompson: "Creo que te está acusando de bullying intelectual".

Groth: "Oh, ¿de eso me estás acusando?"

Grant: "No acuso a nadie de nada".

Groth: "Bien, mi pregunta sigue pendiente de respuesta".

Y quedó pendiente mientras nos adentrábamos en alguna otra infructuosa vía de debate sin movernos de los presupuestos centrales de la conversación: que Grant había sido un bocazas al señalar sin leer los cómics de Eros o tener conocimiento que Fantagraphics estaba a punto de quebrar, por todo lo cual se disculpa en alguna otra parte de este palpitante mamotreto. Para Groth, decidido a defender su integridad, el tema central en cuestión es el siguiente: "¿es importante que los editores tengan integridad o incluso que se sientan comprometidos, o deberíamos simplemente buscar editores que no tengan ningún principio para que publiquen buenas obras por chiripa o basándose en alguna abstrusa teoría económica centrada en el beneficio, pero sin verdaderos principios artísticos o morales que los guíen?" A lo cual, a la fría luz del día, es fácil responder afirmativamente, pero la entrevista barrió incesantemente adentrarnos en este gélido terreno con una acumulación de detalles cada vez mayor. Detalles de los que no tengo espacio suficiente para aburriros.

Pregunto qué principios se aplican al publicar el material de Eros. ¿Hay algún tipo de material erótico que nunca llegarían a publicar?

Groth: "Sí, claro. Hemos rechazado algunas propuestas. Resulta arriesgado porque no habíamos publicado antes material erótico, así que es una disciplina completamente nueva... Seguimos buscando a tientas y formulando nuestra política sobre lo que vamos a publicar y lo que no".

A lo largo de la entrevista, Groth y Thompson nunca defienden el material de Eros por su valor artístico, aunque en un momento dado, Thompson afirma que estaría orgulloso de poder publicar a Frank Thorne como parte de la línea regular de Fantagraphics. Responden a la sugerencia de Grant de que Dan Clowes lleve a cabo un cómic erótico con un simple "no es viable económicamente". Así que seguimos hablando de los principios generales de los cómics de Eros.

Thompson: "En cuanto te metes a publicar material erótico, te das cuenta de que existe un paradigma completamente novedoso para poder distinguir lo que estás haciendo... los problemas que se producen en las relaciones entre sexos, por ejemplo. Cuando se trata de material érotico, entran en juego cómo te afecta lo que lees y otras preguntas similares."

¿No utilizáis principios parecidos en Fantagraphics?

Groth: "Hasta cierto punto sí, pero han empezado a surgir nuevos principios. Llevamos mucho tiempo sin darle una vuelta, así que no estoy seguro de si puedo concretar más".

¿Tienes miedo de cruzar la línea?

Groth: "Diría que estoy asustado. Lo peor que puede pasar si cruzas la línea es que saques un mal cómic. No es que me haga perder el sueño, pero nos preocupa bastante. No es algo que nos tomemos a la ligera".

Hablamos sobre la necesidad de producir material erótico para hombres y mujeres. Groth y Thompson dicen que les gustaría producirlo para ambos sexos, con la única condición de que quizá exista cierta controversia sobre si las mujeres disfrutan del estímulo visual en la misma medida que los hombres. También señalan que hay muy pocas mujeres haciendo cómics extensos y solo les ha llegado una petición por parte de una mujer interesada en contribuir a la línea Eros.

Groth y Thompson esperan poder publicar una línea de cómics eróticos con los que "puedan vivir". Pero al final, Eros nace de una profunda sensación de desilusión y un deseo desesperado por preservar la independencia de una línea de cómics que probablemente ha tenido más que decir sobre la vida tal como se vive, en lugar de imaginarla, que cualquier otra en el mundo durante los últimos diez años.

Al final de un arduo enfrentamiento de dos horas que ninguno de nosotros disfrutó demasiado, en un sorprendente speech Groth nos confiesa lo que ha significado exactamente para él adoptar los colores de un "editor de revistas guarras encubierto": 

"Recientemente, a lo largo del año pasado, llegamos a la conclusión de que cada vez es menos posible que los seres humanos con un agudo sentido de la conciencia vivan una existencia sin compromisos, pero también creo que la naturaleza de ese compromiso no es igual para todos. Sin duda, es algo muy a tener en cuenta al emitir un juicio de valor sobre dicho compromiso".

"Uno de los motivos por los que empezamos la línea erótica es porque con Fantagraphics podemos mantener cierta independencia. Podemos publicar obras que creemos que se deberían publicar, que sentimos que valen la pena, que aportan algo a este medio y a las personas que las leen. Sin eso, probablemente estas obras serían absorbidas por grandes corporaciones que no tienen principios en absoluto... y cuyas decisiones se toman casi en su totalidad sobre una base económica. A lo largo de doce o catorce años, Fantagraphics nunca ha hecho algo parecido. De hecho, creo que podemos asegurar sin temor a equivocarnos que en realidad nunca hemos intentado ganar dinero".

EMBUSTES, POR GRANT MORRISON /14

Columna para Speakeasy nº 114 (1990), traducción: Frog2000. 

Todo el mundo tiene problemas, y uno de los míos es que el otro día me desperté y de repente me acordé de Jimmy Clitheroe. ¡Y ahora no se me va de la cabeza! Este señor de ochenta y cinco años vestido de colegial no para de perseguirme por la casa con un tirachinas y un tarro de mermelada lleno de erratas que ha recortado de revistas femeninas.

¡Es un viejo y extraño mundo y no hay margen para el error, Sr. Frodo!

¿Y qué es toda esa tontería censuradora que de repente ha vuelto a asomar su fea cabeza? Durante años, la 'censura' ha sido el equivalente al tipo aburrido de la fiesta que no deja de hablar pero que puede ser fácilmente ignorado. Sin embargo, ahora tiene uno la desagradable sensación de que mientras nos hemos estado riendo de él, este grisáceo personaje ha empezado a merodear y a cerrar todas las puertas. Incautaciones en aduanas, redadas en tiendas de cómics, cobardía progresiva que afecta editorial tras editorial... ¿De qué va todo esto, Alfie?

Como se ha mencionado antes, la mayoría de las historietas incautadas hasta ahora estaban compuestas por material bastante indefendible. ¿A quién le gustaría realmente ponerse de pie ante el juez y admitir que se ha llegado a leer algo como Leather And Lace, y mucho menos defenderlo basándose en su léxico y su mérito artístico?

Lo que más me molesta no es el hecho de que algunas revistas repugnantes y descerebradas se empaqueten en el interior de bolsas de plástico negras y se envíen por correo para que los muchachos se las lean en la pausa del té, sino que toda esta campaña que se va intensificando gradualmente en realidad está políticamente motivada. Tengo la terrible sensación de que todas estas incautaciones pueden ser solo el comienzo de una campaña contra los cómics como vehículo potencial para el comentario político. Los llamados cómics 'políticos', y en particular todos esos cómics anti-gubernamentales de izquierda chiflada últimamente llevan acaparando demasiados titulares en la prensa, y no es demasiado difícil imaginar un escenario en el que alguien decida que ya es suficiente y decida pasar a la acción. Las redadas pornográficas, me temo, son solo una excusa y un comienzo.

¿De qué estoy hablando? En el próximo Speakeasy trataremos mucho el tema, así que no tiene sentido incidir en algo en lo que he perdido interés. Pasemos mejor a hacer una libre e interesante asociación de ideas.

Mira qué curioso: si revisas un texto con un procesador y recortas palabras y frases clave con la función de cortar y pegar, puedes reorganizar las palabras y frases presionando las teclas 'pegar´ en orden aleatorio. Por ejemplo, aquí tengo el párrafo anterior sobre la censura remezclado con fragmentos del Birland de Gilbert Hernandez como si fuese un éxito para la pista de baile en 12" pulgadas de vinilo.

La cobardía de una buena noche envuelta en repugnantes y feas bolsas de plástico. Una pequeña muestra de un editor con motivaciones políticas. Restricciones literarias y artísticas demasiado fuertes.

El editor empaquetado en bolsas de plástico. Incautaciones de sexo por motivos políticos. Una editorial fea y rastrera envuelta en bolsas de plástico. Una pequeña muestra de la cobardía más dulce del mundo unida a la censura plástica políticamente motivada. Fea jodienda arrastrándose y arrastrándose en bolsas de plástico literarias y artísticas. Políticamente, una pequeña muestra de los muslos motivados de una buena noche. El mérito literario y artístico reprime esto reprime esto reprime jodidamente esto reprime esto reprime esto jodidamente esto reprime esto envuelto en las bolsas de plástico más dulces del mundo.

¡Y no digáis que no os lo advertí!

Comentaré otra cosa que me cabrea mucho: todos esos anti-intelectuales esnobs a la inversa que han estado saliendo últimamente del armario. Ahora que el péndulo de los cómics se ha alejado de la oscuridad y la miseria, o ahora que 'estas personas' finalmente han notado la oscilación del péndulo, varias cabezas asoman por encima del parapeto y anuncian lo más nuevo de la temporada -bostezo-, la frase de moda es: 'estoy harto de pretenciosos', 'los cómics son divertidos otra vez', etc. Casi se les puede oír cómo emiten un suspiro de alivio cuando se dan cuenta de que ya no tienen que intentar seguir el ritmo de los Moores. Con gratitud, por fin pueden cerrar las persianas de nuevo y permanecer felices en el gueto, donde los cómics que aspiran a un nivel de sofisticación más allá de la media e intentan no convertirse en vehículo para Dolf Lundgren son instantáneamente descartados como 'pretenciosos'.

'Diversión' no tiene por qué significar 'estupidez', al igual que 'inteligencia' y 'pretencioso' no tienen por qué ser sinónimos. Lamentablemente, demasiadas personas tienen interés en etiquetar como "pretencioso" cualquier cosa que se eleve por encima de la pueril obviedad de su propia imaginación. Prefiero ver a alguien hacer el ridículo intentando hacer algo nuevo que ver a los mismos viejos desgraciados hacer el ridículo reciclando historias e ideas que perdieron el sabor hace ya diez años.

Hablando de traseros, el cómic que más quiero ver se llama Maza - Son Of Man y aparentemente trata sobre la liberación de Charles Manson en 1994. Manson se convierte en mánager del Escuadrón de la Copa del Mundo de Inglaterra y se lleva a nuestros muchachos de costa a costa en una orgía de matanza y violación, deteniéndose solo para clavar gol tras gol contra los brasileños y los krauts. Se rumorea que esta joya se editará en una edición especial "Martes de Carnaval" de la revista Crisis con guiones del Mark Millar de Tierra Prima y dibujo del Sean Phillips Bizarro.

¡Haz ya tu pedido!

EMBUSTES, POR GRANT MORRISON /13

Columna para Speakeasy nº 113 (1990), traducción: Frog2000. 

Desafortunadamente para algunos, aquí tenemos el EMBUSTES número 13. Justo después de la jarra de vitriolo arrojada en la entrega anterior y sus horribles repercusiones (ver más abajo), he pensado que esta vez debería andar sobre seguro y hablar únicamente sobre lindos ponis y cómo las algodonosas nubes toman a veces forma de alegres gnomos y trastabillantes duendecillos.

Sin embargo, como he caído en que recientemente ha tenido lugar un evento igualmente inofensivo, mejor será hablar del mismo. Me refiero, por supuesto, a la San Diego Comic Expo que se llevó a cabo, con una desesperada falta de imaginación, en San Diego, Estados Unidos.

El vuelo en avión fue el típico viaje de ocho horas que termina por derretirte el culo, durante el cuál me leí completo El Dragón Rojo de Thomas Harris, bastante malo excepto por el mierdoso y chocante final y la forma en la que este tipo de libros parecen estar obligados a seguir una fórmula reconocible. Lo que quiero decir es que El Silencio de los Corderos es mucho mejor. Y entonces llegué a Chicago. Desde allí tardamos cuatro horas hasta llegar a la soleada San Diego. Por si no fuese lo bastante malo, el hecho de que estuviésemos viajando hacia el este significaba que estábamos atravesando varias zonas horarias hacia atrás, así que llegamos antes de salir. De hecho, llegamos a finales de febrero de 1976, justo a tiempo para las celebraciones del 200º aniversario de la Declaración de Independencia. ¡Dios bendiga a América!

Aterrizamos con el suave y brillante crepúsculo de San Diego. Nos registramos en el lujoso y famoso Westgate Hotel, leímos Cartas del Yage de ese conocido dueto de entretenedores, Burroughs y Ginsberg, y luego caí dormido.

¿A tí no te pasaría lo mismo?

En la calurosa mañana, salí a dar un paseo y terminé en una parte sórdida y deteriorada de la ciudad, los colores pastel se desvanecían y desconchaban en las paredes de madera combada. Se escuchaban algunas ásperas voces y me retiré rápidamente al hotel donde me encontré con James Hudnall, quien me llevó hacia México, donde por fin pude esquivar esta frase inusualmente larga. Tijuana era el lugar escogido, también un lugar bastante miserable y deprimente. Ciudad de Cartón [Cardboard City en el original] sin ni siquiera el propio cartón. En un esfuerzo por evadir a los innumerables mendigos, practiqué algunas técnicas de invisibilidad a lo Bill Borroughs y, casi de inmediato, empecé a cansarme de la gente. Hora de marcharse.

Cuando conocí a Karen Berger esa misma noche, lo primero que me dijo fue: "¿Ya has visto a algún marino?". Bueno, ¡Dios sabe que lo he intentado! Estuve deambulando con una cerilla en una mano y un cartón de leche en la otra, pero todos los alegres marineros [jack tar en el original] se habían marchado para celebrar la Tercera Guerra Mundial en el Golfo, por lo que en la agenda no tendría nada de 'Fuegos artificiales´. Me pregunto si les harán la misma pregunta a todos los que visitan San Diego.

La fiesta celebrada por la noche fue bastante agradable, conocí a mucha gente interesante y mucho más: ¿que más se le puede pedir a una fiesta? Desafortunadamente, a pesar de llevar a cabo todo lo que estuvo en mi mano, y a pesar de los serviciales esfuerzos de un grupo de muchachos de Houston, no fui capaz de conseguir ninguno de esos divertidos abre-mentes sobre los que escriben en cada número de Mondo 2000. Aún así... aquí en Speakeasy también sabemos lo nuestro.

La Convención en sí fue solo un poquito más grande que una de las que se suelen celebrar en Londres, pero lo que la distinguía de nuestros esfuerzos locales fue la asombrosa cantidad de mujeres que había asistido. No solo había muchas, había muchas mujeres extrañas. En el hogar, los verdaderos monstruos son invariablemente hombres, pero en San Diego todo vale para todos. ¡Mujeres vestidas de superheroínas y bárbaras! ¡Mujeres con los bikinis y los pantalones cortos más horteras que jamás hayas visto! De hecho, el bikini de cuero parece ser el equivalente femenino estadounidense de la ubicua parka del Reino Unido. Me dejó fascinado, os lo aseguro. Otro día más y habría levantado mi andamio portátil, sacado mi casco (¡yeaah!) y empezado a emitir ruidos de WHOHOO y a empujar mi pelvis en la dirección de esas chicas tan sexys. En su lugar, me retiré a mi habitación con un dolor de cabeza tenso y nervioso y una copia de Gems from Shelley.

Al ser uno de los invitados destacados, me dedicaron un panel solo para mí, lo cual fue genial. ¿Por qué no podemos hacer lo mismo en UKCAC? Estoy harto de compartir escenario con gente que no me deja hablar, y exijo poder demostrar que soy bastante capaz de aburrir a un público envarado por mi propia cuenta. También se llevó a cabo una entrega de premios en la que a todos los asistentes se les entregó una placa con una estatuilla de plástico. Incluso las señoras de la limpieza recibieron premios por cosas como: "El vestido estampado más feo de la sala". Pensé que estaría listo para este tipo de cosas, pero no hubo suerte.

Después de haber disfrutado de verdad había llegado la hora de que el Karma arreglara el equilibrio cósmico. Stuart Green, editor de la súper-importante Speakeasy, había concertado una entrevista con Gary Groth y Kim Thompson de Fantagraphics. Acababan de leer mi columna del número 112 de este, tu fanzine favorito, e insistieron en que los acompañara. El hilarante relato completo de mi vivisección a manos de Groth y Thompson se podrá saborear cuando transcribamos la entrevista para el sensual próximo número especial 'Sexo' de Speakeasy. Todos los que alguna vez hayan anhelado verme recibir mi merecido pueden empezar a frotarse las manos con alegría.

Después de una noche en el foso de los leones, me sentí renovado espiritualmente y volví para enfrentar los dos días restantes de la Convención con una sonrisa en el rostro y manchas en los pantalones. Me quedé vagando por el centro masticando chicle. Celebré largas y significativas conversaciones. Me miré en el espejo del hotel durante horas y horas, viendo rostros de reptiles y caras de Stalin fundirse y fusionarse con la mía. Esperé en vano a que mis contactos desenterraran algo un poco más alucinógeno que un espejo. Heidi McDonald me arrastró hasta el panel titulado 'El sexo en los cómics', que era casi tan bueno como el de verdad, y entonces...

Y entonces todo terminó.

Y justo cuando el desfase horario empezaba a desaparecer, llegó el momento de volver a casa. Mi aventura en San Diego había llegado a su fin y todo lo que me esperaba era un sombrío vuelo al hogar. Como respuesta a mis oraciones, una confusión con los pasajes terminó haciendo que me sentaran en clase ejecutiva. Nueces tostadas calientes, champán, '¿Puedo llamarte por tu nombre, Grant?', etc., etc.

Llegué a casa. Dormí durante días. Una tarde escribiendo Embustes. Fin.

Sigo aquí dentro.

EMBUSTES, POR GRANT MORRISON /12

Columna para Speakeasy nº 112 (1990), traducción: Frog2000. 

Por inverosímil, o incluso creíble que parezca, llevo un año escribiendo esta columna. Empecé como uno de los "Jóvenes Valores" de los cómics y terminé como líder de la "Patrulla Zimmer", junto a todos esos jóvenes que están constantemente en ascenso y bajo los focos. Fíjate, el otro día escuché en Hull hablar sobre un chavalillo al que le habían ofrecido guionizar la serie de Spider-Man. Al parecer, se llama Todd McFarlane, y aprendió a escribir extirpándose el lóbulo prefrontal con un abrelatas. Ah, sí, un año entero y mucha agua bajo el puente donde las Tres Cabras Gruff suelen masticar botellas rotas y viejas recetas.

También es la primera columna que escribo desde que me mudé a mi nuevo y lujoso remolque para caballos. Aquí se está muy tranquilo porque me encuentro rodeado de hospitales privados y hogares crepusculares para personas con discapacidad intelectual. Sin embargo... sin embargo, seguimos avanzando a través del fango.

PUBLICIDAD SEXUAL ENCUBIERTA

Lo que me lleva al negocio de los cómics de Eros Comix. Bueno, tampoco es que yo sea un mojigato, pero...

A raíz del célebre disgusto que me causó Black Kiss, tengo la horrible sensación de que empiezo a parecerme a la Mary Whitehouse de los cómics (incluso llevo el pelo teñido de azul). Dicho esto, y a pesar de que casi doy por seguro que comprometerá mi reputación de ser una auténtica y salvaje máquina sexual, me siento obligado a apuntar azarosamente contra alguno de los nuevos cómics sucios para chavales que suelen andar encorvados por la escuela, afligidos por una fatiga poco natural.

Honestamente, tampoco me importan gran cosa los cómics como Leather and Lace, Ripper o Faust, o como sea que se llame la última carga de cieno. Están guionizados, dibujados y publicados por gente sencilla, almas honestas pero descarriadas, cuya afligida imaginación dañada por la pobreza los convierte en personas incapaces de elevarse más allá de lo obvio. No, lo que me hace hervir la sangre es la hipocresía, la codicia y el cinismo. Todas estas cualidades y más se pueden encontrar en el material promocional de la línea Eros Comix que, después de un fallido intento de escabullirse escondida tras unas gafas de sol y una gabardina, resultó ser una creación de los capitostes de Fantagraphics, Gary Groth y Kim Thompson.

Sí, este es el mismo Gary Groth que me escribió expresando su preocupación sobre las implicaciones 'morales' de publicar The New Adventures of Hitler (que en un momento dado presentamos a Fantagraphics para su publicación). Es el mismo Gary Groth que permite que sus columnistas más tediosos rellenen página tras página con tonterías ilegibles de crítica literaria sobre la vacuidad ética y espiritual de Black Kiss.

Bueno, puede que sea cierto todo lo que decís, pero al menos Batman se las arregla para mantener sus jodidos pantalones puestos, Gary.

Debería haber buenos cómics eróticos, y estoy convencido de que puede haberlos, pero es tremendamente obvio que toda la sórdida operación de Eros es poco más que un intento desesperado para sacar provecho del éxito de Leather and Lace, etc.

Es un plan para ganar dinero rápidamente y de forma no demasiado alegre, que se vuelve un acto doble, triple e incluso cuádruplemente odioso por el hecho de que ha sido iniciado por una de las voces editoriales más santurronas, más limpias que tú del campo de los cómics. Y lo que es casi peor, fíjate en el espectáculo que da Groth intentando hacerlo pasar por una enorme broma. Desafortunadamente, no da tanta risa, tan solo es una estrategia de marketing cínica y degradada que, como antes Black Kiss, apunta directamente a los bajos del mercado adolescente de fanboys. De hecho, toda su actitud es un ejemplo perfecto de lo que el propio Groth describió desdeñosamente como 'la inclinación estadounidense por el autoengaño'. De repente, Howard Chaykin parece un modelo de integridad.

Pero, ¿qué hay de los cómics en sí? Dados los elevados estándares de Groth, ¿podemos esperar una ficción erótica que aspire a la imaginación y profundidad de de Sade, Bataille, Mirbeau, o la sección de correo de la revista erótica Fiesta?

No.

Puede que Gilbert Hernandez pueda, por así decirlo, conseguirlo, pero difícilmente se puede esperar lo mismo del resto de estrellas del firmamento Eros. Por ejemplo, nos prometen Los mundos eróticos de Frank Thorne, no solo un mundo erótico, sino varios. ¿Recuerdas a Frank Thorne? Es el viejo tonto con barba que solía aparecer en fotografías vestido como un mago en las últimas páginas de las revistas Marvel en blanco y negro. Puede que lo recuerdes mirando lascivamente y retozando con Wendy Pini, que se pasó los 70 disfrazada de Red Sonja. Si ya era bastante malo en aquel entonces, ¿te imaginas hasta dónde habrá llegado Thorne ahora, en su senilidad?

No te lo imagines más, porque los mundos eróticos prometen una historia nunca antes vista de Ghita de Alizarr, seguida de una sección de fotos que me hace preguntarme si ese adorable mago anciano también aparecerá en ellas. ¿Mantendrá puesta su bata? Estos mundos eróticos también vienen con una selección de portadas: la portada 'sexy' o la portada 'violenta'. Por supuesto, la portada 'mal dibujada' es de obligado cumplimiento.

Luego está Liaison Delicieuses de Richard Forg, dibujada, nos dicen, con un 'estilo post-Manara'. Que es otra forma de decir que es una copia, pero no una de esas copias horteras como la de Keith Giffen fusilando a Muñoz. No, no es así en absoluto.

Otra mas del establo Eros es Wendy Whitebread, Undercover Slut, que aparentemente está dibujada por un 'veterano de los cómics' bajo un bobo seudónimo. Se trata de una mujer policía a la que 'enseñan' diversas técnicas sexuales (sus profesores son hombres) en la Academia, y la envían a la calle con su placa en la entrepierna para combatir el crimen dejándose follar. No hace falta aplicar una gran deconstrucción postmodernista, ni post-Baudrillardiana para descubrir el misógino pavor ante la sexualidad femenina que impulsa este material supuestamente humorístico. En otras palabras, es la misma mierda de tetas y culos dibujada por los mismos hombres desesperados de siempre. Y todo esto, os recuerdo, viene por parte del irreprochable y recién lavado Gary Groth. Y todo ello impulsado por una motivación que se reduce simplemente a su sed de ganar dinero, dinero, dinero. ¿No es asombroso con qué rapidez los virtuosos se deshacen de su ética y sus catalogaciones cuando empiezan a relucir los billetes verdes?

Oh, bueno, supongo que soy yo quien lo arruinó todo en aquella ´penetrante´ entrevista en dos partes que me hicieron en The Comics Journal.

Vuestro chico del Festival of Light favorito [movimiento cristiano formado en UK a finales de los 60 para oponerse a la creciente tendencia de exhibir temas sexuales y violentos en los medios de comunicación].