ENTREVISTA A JIM SHOOTER (5º PARTE)

1º parte, 2º parte, 3º parte, 4º parte.

Groth: Si crees que la opinión de todos esos chavales está basada en cómics que fueron escritos hace tres o cuatro años y que piensan que estaban mal escritos, ¿entonces crees que la escritura de cómics ha evolucionado lo suficiente en estos últimos tres o cuatro años como para que cambie esa opinión?

Shooter: Bueno, la forma en que han ido evolucionado aquí en Marvel tiene mucho que ver con algo que también quería comentar. Hay muchos conceptos erróneos sobre la Marvel que suelo oír decir una y otra vez y que me molestan bastante. Trato de dejar las cosas bien claras en las Convenciones, etc, pero no es una tarea fácil. Lo primero de todo me gustaría comentar que cuando llegué aquí hace cinco años, hacía mucho que no me leía un cómic. Después de dejar DC no leía ni siquiera las colecciones que yo mismo había estado guionizando y que seguían apareciendo con mis argumentos. Simplemente no me las compraba, ni siquiera me molestaba en ir al quiosco. Ya no estaba trabajando en el mundillo. Durante años no me leí nada, y entonces, cuando en 1974 me ofrecieron trabajo en ambas compañías, busqué algunas series de la Marvel y me encontré con cosas como “Hombre-Lobo” o “El Hombre Cosa” y esto y lo otro. Nunca había visto ese material y sentí algo en plan “eh, no sé si yo podría hacer algo como esto”, porque me parecían bastante extrañas. Así que me fui a DC y todo seguía igual que cuando me había ido la primera vez. Tenían a La Legión de Super-Héroes vestida con trajes ligeramente diferentes, pero se sabía quiénes eran todos ellos. Superman no había cambiado y todo parecía lo mismo de siempre. Así que pensé, “bueno, puedo coger y escribir una historia de Superman”. En Marvel tendría que haberme leído seis años de material. Así que por eso elegí DC para mi regreso. Y entonces estuve trabajando con ellos durante dos años y no me leí demasiado material de Marvel. Incluso tampoco me leía mucho de DC porque no me resultaba necesario. Allí sigues tu camino en tu propia serie y nada de lo que ocurre en las demás tiene repercusión en la tuya. Bien, entonces fue cuando me llamó Marvel para preguntarme si estaría interesado en trabajar con ellos como segundo editor, lo cuál me encantó porque siempre había sentido que tenía un buen instinto para ser editor. Sabía que había aprendido mucho de Mort [Weisinger] y yo quería ser editor. Así que me hice con un puñado de material Marvel de alguno de mis amigos e intenté leerlo. Tenía un amigo que era muy fan y me comentó: “esto es buen material y este es el malo”. Leí el material malo y me pareció lo más increíblemente banal que pueda leerse alguien. Eran 17 páginas de peleas...
Groth: ¿De qué época estás hablando?

Shooter: Te estoy hablando de hace cinco o seis años, así que seguramente fue en el año 1975. Puede que fuese entonces cuando pude ver por primera vez esas cosas que más tarde aprendí que se llamaban fill-ins (rellenos), en las que te encontrabas con 17 páginas de peleas o con cosas que estaban llenas de una locura absoluta. Recuerdo que había un Two-in-One donde alguien iba a despegar con un cohete y entonces otro abría el suelo bajo el cohete y como el cohete no tenía asidero desde el que despegar, se caía. No creo que ese guionista hubiese acabado primero de ciencias naturales. Había cosas que eran increíblemente extrañas. Luego mi amigo me enseñó el material bueno. Traté de leerlo y me pareció enrevesado y complejo y sin significado alguno, y no parecía estar escrito en inglés. ¡No era demasiado bueno!
Groth: ¿Estás hablando de Don McGregor?

Shooter: Hablo de Gerber y de McGregor y de Englehart y de algunos otros tíos. Eran en los que todo el mundo me decía que tenía que fijarme, así que supongo que me fijé en ellos. Pero muchos de ellos no eran muy buenos. Tenían alguna buena historia. En el material de McGregor había una pasión increíble y sin embargo había muchos flecos abiertos en sus guiones, y en su trabajo había personajes que hablaban fuera de viñeta, en cuadros de texto, y otras rarezas increíbles. Gran parte del material era difícil de entender o de seguir, especialmente si no lo habías visto antes. No sabía como encararlo. De hecho, rápidamente me asaltó la falta de confianza en mí mismo, porque pensé “¿esto es lo que quieren? No estoy seguro de que vaya a poder hacerlo.”

Así que cuando vine a la editorial intenté encontrar la razón de por qué ese material estaba hecho de esa manera, y el motivo era uno histórico. Marvel  había empezado con una bonita pareja creativa. Stan Lee se encargaba de todo el apartado creativo y Sol Brodsky de todo lo que tuviese que ver con los negocios, tanto legales como de producción. Principalmente era una operación de dos personas, junto a otras dos más que les echaban una mano. Cuando Stan y Sol dejaron sus puestos originales, Roy y el nuevo gerente de producción, John Verpoorten, los ocuparon. Tenían el mismo cometido. Más tarde tuvieron más trabajo que hacer, pero no más gente con la que afrontarlo. Pasaron de tener que realizar un pequeño número de cómics, diez o doce, todos escritos por un solo tipo, a hacer frente a un número mayor de series. En ese punto creo que Marvel ya tenía más de 50 cómics regulares y una línea de revistas en blanco y negro. Así que lo que básicamente ocurrió fue que quien escribía todo realmente trabajaba como guionista y como editor, porque no había nadie que revisara el material. En muchos casos no existía supervisión editorial alguna. Ni siquiera creo que Stan llegase a leerlo todo. Era un caos. No se puede censurar a Roy por ello. En realidad Roy fue muy afortunado de tener a gente muy válida a su disposición, y cuando ejerció de editor Marvel sacó muy buen material. Tampoco se puede censurar a los sucesores de Roy. Len no sólo tenía los mismos problemas de personal que el anterior, sino también estaba fastidiado de la salud, y Marv también se encontró con problemas de personal. Cuando llegué a Marvel como editor asociado de Marv, me encontré con una plantilla editorial que básicamente estaba formada por cinco personas que hacían las correcciones de pruebas, la reedición de los cómics, y que perdían el tiempo respondiendo el correo. Más o menos todo el material que se producía era editado tal y como pasaba por sus manos. Cuando tienes una situación en la que a la gente creativa le das libertad total, lo que vas a obtener son unas cuantas cosas que serán magníficas, porque hay algunas personas que aprovecharán esa libertad para hacer cosas maravillosas, y luego tendrás un noventa y cinco por ciento de basura. Quizá entre ese noventa y cinco haya un cincuenta que podría ser un material bastante maravilloso pero que necesita una pequeña ayuda que nadie ha podido darle.
Groth: ¿Crees que ese cincuenta podría ser mejor aún con la ayuda de una dirección editorial?

Shooter: Sí, podría convertirse en algo grandioso si tiene una pequeña ayuda en algunos de los elementos donde parece más débil. Así que estuve trabajando durante dos años con muy poco personal como editor asistente, primero de Marv, y luego de Gerry durante tres semanas, a continuación de Archie, y entonces pude darme cuenta de que con buenas intenciones no se llega a ningún sitio. Las cosas no se pueden improvisar. Así que cuando conseguí el cargo de Editor-en-Jefe me dije: “de acuerdo, vamos a organizarnos y vamos a contratar a más gente”. Les expuse mis planes a la cúpula, los aprobaron, y las cosas empezaron a cambiar. Ahora tengo a quince personas en la editorial y he conseguido recortar los gastos que originaba el desgaste originado por las personas de producción. Ya no tenemos a tanta gente haciendo correcciones de último minuto. No las necesitamos, porque corregimos los errores en la fase del guión, ya que es mucho más fácil hacerlo. Con los otros Editores-en-Jefe esto parecía como una especie de apéndice, una especie de maldad necesaria. Realmente la empresa estaba siendo conducida por John Verpoorten, el gerente de producción, Repartía el trabajo, firmaba los cheques, la gente trabajaba para John, y mientras John acomodaba al editor del mes en cualquier cosa que pudiese hacer, el hecho era que el que estaba al cargo era el chico cuya principal preocupación era la producción. Técnicamente, Verpoorten informaba al Editor-en-Jefe, pero él era el hombre que estaba haciendo que las cosas saliesen hacia delante. En esos días en los que había una plantilla tan reducida, esto era todo lo que él podía hacer. Los editores trataban de supervisar un poco los errores que había en el material según este iba pasando por su oficina. No se podía hacer mucho más. Ahora yo he organizado todo esto. No hay un gerente. No hay ninguno. He puesto a un director comercial que me informa a mí, y tengo un chico que es un poco como el jefe del área de producción, que también me informa a mí, y la persona encargada de toda la producción es Milt Shiffman, que es uno de los vicepresidentes y el hombre que se encarga de los tratos con las imprentas. A través de mí recibe las series terminadas y no tiene que revisar nada. Y así es como debe ser, esa es de la forma que supongo que tiene que hacerse, la forma que he establecido. Tengo más gente ahora mismo en la editorial trabajando con los guionistas, gente ayudando a los dibujantes –Al Milgrom, el cuál resulta de una increíble ayuda para los dibujantes, y a Larra Hama y Marie Severin, y también tenemos a Denny O´Neil y Archie Goodwin, que no tienen que informarme directamente, pero que resultan de una gran ayuda de todas formas, y también estoy yo. La diferencia entre como se trabajaba antes y ahora es que en este momento todo el mundo se preocupa de las series. Todo el mundo se ocupa de ellas y todo el mundo ayuda a los creadores cuando lo necesitan. He hecho lo mejor que he podido para intentar preservar la libertad de la gente que sentía que la necesitaba, y he hecho lo mejor que he podido para intentar mejorar ese cincuenta por ciento de material que podría ser aún mejor si le daban una pequeña ayuda. He trabajado duro para deshacerme de la basura, y creo que se ha logrado una mejoría general en nuestros cómics. Te daré un ejemplo. Archie Goodwin es un chico que no necesita que nadie le vigile la espalda. Déjale solo y creará un material maravilloso. Créeme, Archie no tiene a nadie controlándole. Pero sigue yendo por el pasillo a buscar a Louise o a Mary para enseñarlas su material, para que lo echen un vistazo, porque él lo quiere así. Editar a Archie es un poco como leerse un cómic. Simplemente te lo lees y todo funciona, y se lo devuelves y le dices “bueno, eh, hay algo equivocado”, y el te demuestra que no lo hay y entonces se produce un intercambio de opiniones. Y así son las cosas ahora mismo.
Groth: Ok. Me parece muy interesante. Puedo ver cómo has reorganizado toda la plantilla. ¿Cuánta diferencia crees que hay en cuanto a cómo se escriben ahora los cómics en comparación a cómo se hacía hace tres o cuatro años? En otras palabras, ¿me estás diciendo que la colección de Hulka es mejor que cierto material que hacían Gerber o Englehart?

Shooter: Bueno, déjame dejarlo muy claro, porque no quiero que se me malinterprete. Lo primero de todo, me cubriré las espaldas. Hace cinco años, como ya he dicho antes, cuando llegué aquí sentía que había un cinco por ciento de material que era buenísimo, otra cierta cantidad que se acercaba a esa calidad pero tenía sus errores, y realmente había bastante basura. Y cuando yo comencé a trabajar aquí lo hice como asistente del editor y mi trabajo como segundo de Marv era supervisar los argumentos y los guiones. Era una persona que supervisaba 45 títulos al mes, ¿de acuerdo? Así que, naturalmente, no podía abarcarlo todo. Lo hice lo mejor que pude y trabajé día y noche porque me gustaba este trabajo. Y sé que soy bastante bueno con los argumentos, por lo que ejercía mi trabajo como editor bastante bien, y creo que mejoré los cómics que conseguí editar. Si tienes en tu poder todos los cómics que se hicieron en Marvel entre el ´76 y el ´78 podría enseñarte todos aquellos en los que yo eché una mano. Puedo enseñarte una historia de Gerber por la que me dio las gracias porque encontré una frase que había escrito mal y yo se la corregí y la puse en el lugar correcto. Fue en el tercer número de Howard, el del Quack Fu. Eso no quiere decir que él supiese lo que quería decir cuando la escribió, pero yo se la corregí y se la arreglé. Puedo enseñarte muchos pequeños ejemplos parecidos. Así que de verdad que creo que dejé huella. Cuando me convertí en Editor-en-Jefe, fue al mismo tiempo que fallecía John Verpoorten y había muchos agujeros en mi equipo editorial. En cuanto me dieron el cargo quise incrementar inmediatamente el equipo -formaba parte del trato- así que quise contratar a tres chavales para que me reemplazaran, para que hiciesen mi trabajo, y no sólo que estuviesen allí disponibles, sino también que estuviesen cualificados para el trabajo. Así que volvamos directos hasta 1978 otra vez, cuando me hice con el cargo, y esto te lo digo sin modestia alguna, creo que no había nadie tan disponible ni tan cualificado a la hora de hacer el trabajo de editor tan bien como yo lo estaba. Roger Stern fue el primer chico al que contraté. Estaba bien considerado, pero realmente no tenía ninguna experiencia, temperamento o incluso el deseo de convertirse en editor. Me salvó el culo algunas veces de una forma rápida y veloz, y más tarde, cuando hubo gente disponible que estaba cualificada para el puesto abandonó la edición y se convirtió en guionista, algo que hace mucho mejor que su trabajo como editor. Así que me sentí algo abandonado hasta que conseguí a Denny O´Neil, a Louise Jones y Al Milgrom y a los demás. Hasta ahora llevan trabajando conmigo desde hace dos años y por supuesto que tienen más experiencia que antes, y creo que ellos juegan en la misma liga en la que yo solía jugar. Están tan preparados como lo estaba yo o incluso más. Así que probablemente ese problema lo tenga resuelto, en serio, y es ahora cuando estoy empezando a sentir que estamos preparados para hacer bien el material. Pero abordemos el tema específico que me has preguntado, el de si Hulka es una serie tan buena como lo que hacía Gerber: no, no digo que todos mis guionistas tengan tanto talento como el que tenían los que estuvieron aquí antes o como los que van a venir en el futuro, y estoy seguro de que puedes citar algunos guionistas concretos entre los que han estado trabajando aquí que tienen más talento del que tienen algunas de las personas que están ahora mismo. Pero también creo que tenemos alguna gente que son mejores que las “estrellas” que se han ido. Te puedo decir que probablemente, con el sistema que tenemos ahora, estamos consiguiendo un trabajo mucho mejor de la gente que tenemos contratada, con mejores historias y mejores guiones. Creo que algunas de las personas que trabajaron antes para nosotros y algunas de las que están trabajando actualmente han adquirido mayores habilidades como guionistas y pienso que en algunos de los casos en los que hemos perdido un guionista que puede que fuese muy bueno, siempre lo hemos cubierto con otro que también es muy bueno. Chris [Claremont] ha progresado mucho. Creo que con Frank Miller tenemos a otro que se convertirá en uno de los grandes. Y creo que la adquisición de Denny O´Neil compensa la pérdida de algunas de las personas que nos abandonaron. Así que claro que me gustaría tener a alguien que escribiese tan intensamente como lo hacía McGregor. Y quizá no tengamos a alguien con tanta labia como Gerber y estoy seguro de que me gustaría tenerlo.
Groth [riendo]: Probablemente aquí no necesitéis escritores con tanta labia.

Shooter: Necesito cosas que supongo que escritores como McGregor o Gerber no están preparados para darme. Así que me fastidia mucho su marcha y me lamento por haber perdido los rasgos tan particulares que nos aportaban, pero tengo que trabajar con lo que tengo ahora y que creo que es mejor en muchos sentidos. Creo que lo estamos haciendo muy bien.
Groth: ¿Crees que McGregor es un buen escritor? Has hablado sobre su pasión...

Shooter: Realmente no creo que McGregor sea un buen escritor si hablamos desde el punto de vista técnico, y tampoco creo que tenga un buen control del idioma, o un control aceptable de la parte técnica de la escritura. Creo que tiene algunos otros ingredientes esenciales, que por nombrar algunos podrían ser su convicción y su autenticidad, elementos que me parece que son realmente importantes. Pero también creo que tiene que existir un equilibrio. Si quieres podemos sentarnos y analizar a cada guionista. Chris Claremont tiene mucha fuerza y hay un par de áreas donde todavía tiene que aprender cosas y probablemente siempre estará aprendiendo. Yo sé cuáles son mis fortalezas y debilidades y sé lo suficiente como para reforzar las áreas más débiles. Y podríamos seguir hablando de los autores uno por uno.

(Continuará el próximo lunes)