lunes, 2 de julio de 2018

ENTREVISTA CON PETER MILLIGAN EN THE COMICS JOURNAL (3 DE 5)

Entrevista de Nick Hasted a Peter Milligan publicada en The Comics Journal nº 206 (1998). Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.

McMILLIGAN

HASTED: Skin fue la primera gran obra que hiciste justo cuando empezaba el auge del cómic británico. Todo comenzó en mitad de una conversación con Brendan McCarthy, ¿verdad?

MILLIGAN: Fue Brendan quien tuvo la idea. Pero resulta interesante saber que si haces algo correctamente, a veces te olvidas de quién fue la idea. Cuando estaba escribiendo el guión, no pensaba en Brendan, sino que tuve que arrebatarle la idea, aunque fuese completamente suya. Entonces, cuando Brendan empezó a dibujar la obra, la convirtió en suya otra vez. Acabo de reescribir el guión de una película, y el paralelismo con los cómics me ha parecido muy interesante, porque de nuevo, tienes que hacerlo tuyo, tienes que afrontar el trabajo como si lo hubieras dado a luz desde tu propio útero.

HASTED: Hay cosas formales en tu guión y en el dibujo de Brendan para Skin que parecen similares. La voz narrativa que utilizas es muy inmediata, y Brendan dibuja sin viñetas, por lo que las imágenes parecen estar fluyendo todo el tiempo. ¿Es una forma instintiva de hacer las cosas para ambos, o algo que tú has querido empujar en esa dirección?

MILLIGAN: Creo que como en ese momento Brendan y yo no habíamos trabajado juntos demasiadas veces, siempre sentíamos que cuando lo hacíamos, realmente queríamos colaborar, porque podían pasar otros dos años sin volver a hacer nada juntos. Además, el umbral de aburrimiento de Brendan es extremadamente angosto, por lo que ese dibujo inmediato es como circunnavegar su muy desarrollada sensación de aburrimiento, tedio, odio. Tampoco se puede decir que las cosas no estuviesen pensadas. Pero es casi como que lo que hacía con Brendan fuese poesía, en el sentido de que la poesía condensa las cosas, todo tiene que tener mucho significado, todo tiene que estar comprimido. No era una cuestión de hacer dos o tres páginas de alguien caminando por una habitación, o construyendo algo, porque no teníamos tiempo para eso, teníamos ocho páginas, era casi como un pentámetro yámbico.
HASTED: Luego volveremos sobre Skin, pero hablemos un poco más sobre tus colaboraciones con Brendan. Rogan Gosh fue lo siguiente que hicisteis juntos, y en algunos aspectos es más extremo, porque prescindiste de un foco central narrativo. Tampoco es que parezca que las cosas suceden al azar, porque en la historia se produce un desarrollo emocional concreto, pero es difícil saber exactamente cómo está sucediendo, porque usas muchas perspectivas diferentes. ¿Por qué lo hiciste de esa forma?

MILLIGAN: En parte, Rogan Gosh era una historia que trataba, a falta de una expresión mejor, sobre la experiencia espiritual. Muchos cómics tratan de hacer algo parecido, pero creo que a menudo se vuelven muy mojigatos y parecen ridículos. Nos gustaba la idea de que nuestros personajes pudieran echar un vistazo a la divinidad y luego todo se fuera por el retrete. Creo que era bastante importante alcanzar ese equilibrio. La idea detrás de ese tipo de experiencia es que durante el proceso se pierde la idea de uno mismo como perspectiva central de lo que se está experimentando, es como un cubismo mental y del alma. En lugar de tratar sobre un viaje espiritual, Rogan Gosh trataba de recapitular la existencia y para ello dividimos las perspectivas, es una obra que trata sobre la experiencia.

HASTED: Cuando la estabas escribiendo, ¿estabas experimentando una experiencia similar?

MILLIGAN: No, en realidad no.

HASTED: Al tener que pensar en una experiencia espiritual, ¿no tuviste (al menos) que vivir algo parecido de una forma intelectual?

MILLIGAN: No fue algo tan crudo. La obra iba creciendo y cambiando, y podíamos cambiar sus diferentes elementos en cualquier momento, las cosas iban y venían. Teníamos que evitar la trampa de que una de las perspectivas estuviese más consolidada, que fuese más real que las otras. Queríamos darle el mismo peso a todas. La respuesta adecuada a las preguntas de "¿Qué está pasando en realidad?", ¿es que esto trata sobre un niño que sueña con un superhéroe, o de un superhéroe que sueña con un niño, o en realidad están apedreando a Rudyard Kipling en un antro de opio?, es que lo que sucede es todo. Todo sucede por igual. Por supuesto, en cierto sentido todo lo que ocurre es mutuamente excluyente, no puede estar sucediendo todo a la vez, pero lo hace. Casi es como una parábola de la complejidad que supone ese tipo de experiencia humana y religiosa.

HASTED: ¿Crees que tenías un mayor conocimiento espiritual al acabarlo?
MILLIGAN: ¡No, pero era capaz de cocinar un vindaloo realmente bueno! [Risas.]

HASTED: Pero por fuerza tienes que haberte quedado con algo.

MILLIGAN: Sí, por supuesto que lo hice. Porque de todos modos habíamos leído muchas cosas relacionadas con esta obra, y también muchos menús indios. El nombre de Rogan Gosh apareció en un restaurante indio.

HASTED: Después de leer el cómic he pedido varias veces el Rogan Gosh.

MILLIGAN: No está tan bueno, ¿verdad?

HASTED: No, en realidad me parece decepcionante.

MILLIGAN: Si, es como que quieres que sea verdaderamente genial, pero mira esos tomates... Una vez alguien me dijo que era como comer curry escocés.

HASTED: En Liverpool me comí uno realmente bueno.

MILLIGAN: La comida india es interesante, porque en todas las ciudades, las diferentes culturas presionan con su gastronomía, se puede ver como una especie de evolución, porque es obvio que si el restaurante que se dedica a la comida india no consigue ser lo suficientemente popular, se irá al garete, y el que simplemente ofrece algo que no pasa de lo correcto, podrá sobrevivir. Es interesante observar que la comida india y los restaurantes indios también pueden ser una metáfora de la teoría darwiniana de la evolución.

HASTED: Así es como escribiste la obra, ¿no? Comiendo en esos sitios...


MILLIGAN: Sí, es cierto. [Risas.]

HASTED: Hay una escena en Rogan Gosh que parece el mejor ejemplo de la forma de trabajar entre Brendan y tú. En ella un chico discute sobre la posibilidad del amor y la muerte de su madre. Es un momento híper-lúcido. Las imágenes llenan la página y las palabras se agrandan y se muestran en intensos colores. De alguna forma, las palabras se convierten en imágenes. Casi parece volver sobre las ideas que tenías antes de ponerte a escribir cómics, cuando asegurabas que las palabras y las imágenes parecían asociarse estrechamente, y eran casi lo mismo. 
MILIGAN: Pero con esas páginas también queríamos que se pareciese a la vida real, que en realidad pareciese que esos bocadillos de palabras estuviesen como cayendo. Estás viendo una página de algo, de imágenes y palabras, y eso es lo que te parece. La lucidez también tiene que envolver al lector. Con el pretexto de leer el cómic, que de nuevo se hace eco de una experiencia religiosa o espiritual, el lector tiene que ser consciente de que estás creando estas cosas para él, que esto no es la realidad, sino tu versión de la misma. 

HASTED: Es como si las palabras estuviesen pintadas, no escritas. 

MILLIGAN: Es como Durero. Habíamos descubierto una gran talla en madera, donde la mitad era el mundo, y un tipo rompe el borde del mundo y mira a través suyo para ver lo que está pasando. Era lo que queríamos explorar en Rogan Gosh

HASTED: Cuando estabas trabajando en esas páginas, ¿te sentiste presionado por algo?

MILLIGAN: No, en realidad no. Porque ya habíamos estado antes en un sitio similar. Fue cuando hicimos "The Hollow Circus". 

HASTED: No lo he leído. 

MILLIGAN: Con "The Hollow Circus" sentí que estábamos logrando hacer algo completamente diferente. Se publicó en la revista A-1. Creo que Skin es genial, Rogan Gosh también, pero las ocho páginas de "The Hollow Circus" es puro Milligan-McCarthy, una de las mejores cosas que hemos hecho. De alguna manera, nos las arreglamos para olvidarnos de cómo deberían ser los cómics, cómo se deberían contar, e hicimos algo que era puramente Brendan y yo trabajando con palabras e imágenes. Es bastante extraño, porque los dos metimos cosas intensamente personales en la historia. Eran dos cosas diferentes, pero en esa cosa titulada "The Hollow Circus" se producía una síntesis. 
HASTED: ¿Os parecéis mucho Brendan y tú? ¿O crees que poseéis rasgos que se complementan en los trabajos que hacéis juntos? 

MILLIGAN: Creo que es más lo último. No creo que Brendan y yo seamos muy parecidos. Pero cuando colaboramos juntos, las similitudes tienden a aumentar. 

HASTED: Es una extraña comparación, pero me recuerda a la forma en que los períodos de las chicas se sincronizan cuando están viviendo en la misma casa. Es muy extraño, casi místico.

MIGUEL: Supongo que Brendan y yo podríamos parecer un par de sangradores miserables. [Risas.] 

HASTED: Me parece una conexión extraña. Es más que una conexión puramente profesional.

MILIGAN: Sí. También nuestros nombres en sí estaban destinados a aparecer juntos. Juntos parecen algo más. Parece un dúo irlandés de Country & Western. [Risas.] 

HASTED: ¿Qué intentabas expresar en "The Hollow Circus"? ¿Qué intentaste imbuir en esa combinación tan pura? 

MILLIGAN: Es difícil decirlo. Solo era algo que hicimos juntos. Utilicé algunas cosas que me contaron sobre mi historia familiar. No diré cuáles, porque entonces minimizaría el resultado. Pero sé que Brendan también utilizó cosas reales de su pasado. Hubo algo que se unió y se llamó "The Hollow Circus". Hace tiempo que no lo leo. Podría ser solo una bobada. Pero recuerdo que en su momento pensé que había algo que realmente personificaba todas las cosas que solíamos hacer juntos, las imágenes y las palabras y la forma en que rebotaban entre sí parecían incrementarse. Funcionó porque yo me ponía a escribir cosas, solo cosas al azar, no en forma de guión de cómic, simplemente me ponía a escribir, y luego se lo pasaba a Brendan. Y en mayor o menor medida, Brendan se reía de lo que le había dado, lo ignoraba o incluso lo odiaba, pero se ponía a hacer las cosas que creía que entraban dentro de los límites que nos habíamos marcado. Luego me devolvía lo que había hecho y yo escribía un poco más. Íbamos saltando hacia atrás y hacia adelante y fue así como descubrimos lo que estábamos intentando hacer. Era más parecido al proceso artístico, estábamos intentando acabar con una relación de trabajo normal en la que tu escribes un guión y se lo pasas a alguien, y luego este lo dibuja. Es difícil decir mucho más, porque tú no te lo has leído, y yo tampoco lo hago desde hace años.
HASTED: Hace tiempo que no trabajas con Brendan. ¿Echas de menos lo que sacásteis el uno del otro, o crees que ya está todo dicho? 

MILLIGAN: No, me gustaría volver a trabajar con Brendan. Creo que sería en algo muy específico. Probablemente sería una historia de una página, para poder condensar aún más la información. 

HASTED: Podríais hacerlo en cualquier momento, ¿no? 

MILLIGAN: Podríamos. Pero hace tiempo que no hablo con Brendan. 

HASTED: Volvamos con Skin. Alguna vez has comentado que crees que en los cómics es muy frecuente escuchar una voz progresista de clase media. Con esa historia, efectivamente estabas saliéndote no solo de la historia que se supone que debes contar, sino de la forma en que se supone que debes contarla. 

MILLIGAN: Por eso nos metimos en problemas. Trataron la obra como tratarían a su personaje Martin ´Atchet

HASTED: Entonces, ¿crees que hasta cierto punto quisiste traspasar deliberadamente los límites? ¿Anticipaste que iban a surgir problemas? ¿O pensabas que los cómics británicos se habían convertido en un lugar donde todo el monte es orégano y que no ibais a tener ninguno? 
MILLIGAN: No creo que ninguno de nosotros pensara que estábamos forzando los límites. Pero después nos enteramos de que uno de los que trabajaban para Robert Maxwell le dijo [al jefe de Fleetway] Jon Davidge que si Skin se hubiese publicado en Crisis y Maxwell lo hubiese visto, esa rama completa de cómics se habría echado a perder. Crisis, 2000 A.D., lo habrían aniquilado todo, y obviamente Maxwell era absolutamente capaz de hacerlo, no significaba nada para él, hubiera sido como afeitarse las axilas. Pero me molestó mucho su ligeramente nauseabunda actitud sobre Crisis, en plan "¿puedes manejar esto o no, tío?" Tuve dificultades personales para poder superarlo. No estoy diciendo que la revista no tuviese algún elemento positivo. Pero esa idea de "¿Puedes lidiar con esto o no?" me hizo quedarme en plan [cabreado] "Jódete". Pero por lo menos quisieron seguir adelante con Skin, y cuando lo estábamos haciendo, Brendan y yo pensamos que estábamos haciendo el cómic tal y como queríamos hacerlo. Tal vez ingenuamente, no nos cuestionamos ni una mierda sobre lo que podía pasar. Y de hecho, Skin demostró que Crisis no era una idea tan buena como les hubiese gustado que creyéramos, pero por lo menos nos lo publicaron. Creo que tal vez toda la cuestión de la clase trabajadora fuese clave para que ocurriese lo que ocurrió, aunque nunca lo sabremos. Las cosas habrían sido diferentes si Martin ´Atchet hubiese sido un muchacho sensible que se marchaba a su casa a escribir poesía sensible sobre su difícil situación, y le hubiéramos permitido llevar a cabo alguna aberración violenta, aunque supiésemos por qué la estaba haciendo: porque estaba muy cabreado. Creo que les habría resultado más aceptable. Pero en su lugar Martin ´Atchet estaba algo desilusionado, pero aún así quería divertirse con sus colegas. Creo que a menudo nos gusta pensar que queremos que nos vendan historias complejas, pero en realidad lo que queremos son buenas obras terapéuticas, pequeñas historias terapéuticas sobre cómo el espíritu humano es capaz de superar abrumadoras probabilidades en contra. Y eso me parece muy estúpido.

(Continuará)

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