EL ESTADO DEL ARTE, UNA ENTREVISTA CON GIL KANE Y ROBERT CRUMB (PARTE 3 DE 5)

Entrevista realizada en la Dallas Con por Gary Groth para The Comics Journal nº 113 (1986). Traducción: Frog2000. Parte 1, parte 2.

CRUMB: ¿Crees que comercial y económicamente te resultaría muy difícil hacerlo?

KANE: Por primera vez creo que tengo posibilidades. Durante los últimos diez años no he podido, pero ahora lo podría intentar, y espero hacer algo por el estilo antes de que me llegue la hora.

GROTH: Robert, has mencionado que te estás moviendo en la dirección que Gil ha abandonado.

CRUMB: La idea central sobre la que hemos hablado ambos es la de un artista capaz de utilizar todas esas deslumbrantes técnicas de Alex Raymond y Harold Foster para hacer una serie de dibujos en blanco y negro de aspecto poderoso, o incluso misterioso y dramático, y al mismo tiempo ofrecer una caracterización profunda y todo ese drama humano al estilo de las obras de Shakespeare. Estoy intentando usar más efectos visuales deslumbrantes. Hace un par de años empecé a utilizar un pincel, e intento aprender todos los efectos tradicionales de comic book que se pueden conseguir con esa herramienta... Ahora mismo, para mí supone un desafío artístico significativo. Y sin embargo, él se está dirigiendo hacia el lado opuesto. Porque ha crecido con esa especie de concepto en plan: "Wow, mira eso: la forma en que estos chicos saben usar el pincel", el movimiento, la musculatura y todo lo demás, algo que a mí me repelía de joven. Solo me atraía lo que hacían tíos como Carl Barks y Walt Kelly... O incluso John Stanley y Little Lulu, en donde se podían ver esas figuras dibujadas de forma sencilla posando y hablando. Literalmente eran el tipo de cómics a lo, ya sabes, lo que hacía Shakespeare.

GROTH: ¿No te atraía de niño el material más deslumbrante?

CRUMB: No, la verdad. Ese material me repelía. Me alejaba por completo. Esto es lo que me llamaba la atención [sostiene un oscuro cómic de funny animals de los cincuenta.]

GROTH: ¿Cómo describirías algo como eso? [Risas.]

CRUMB: Es material de funny animals. En el mejor (esto es una versión de segunda), como el del Pato Donald, se podía encontrar rasgos de personalidad muy humanos. En las interacciones de los personajes se podían captar cosas muy sutiles. Cuando era niño, ya habían quedado atrás los mejores tiempos de las tiras de periódico. No pude ver de primera mano el mejor material, cosas como Popeye o The Bungle Family.

GROTH: Pero en tus sketchbooks, en los primeros de todos que muy poca gente ha podido ver, se pueden encontrar bocetos de Charles Laughton, Charles Chaplin...

CRUMB: Básicamente estaba intentando aprender a dibujar.

GROTH: Bueno, los actores que dibujabas suponían una elección muy interesante para un chico de 14, 15 o 16 años. Muchos chavales habrían dibujado en su lugar a James Bond, Batman, Superman, o a alguien por el estilo, no a Charles Laughton.

CRUMB: Si, siempre me han interesado los actores. Todos esos personajes que aparecían en segundo plano en las películas antiguas...

KANE: Si tuviese que describir los dibujos que he podido ver en tus primeros libros de notas, diría que dibujabas buscando una cualidad dramática en los personajes. Yo dibujaba las proporciones y todas las características físicas externas. Creo que mi sensibilidad siempre va a ser un poco pulp... siempre un trabajo imponentemente rebuscado, romántico e idealizado. Por ejemplo, mis ideas para las arrugas...

CRUMB: ¿Qué ideas?

KANE: Ya sabes, ideas para dibujar las arrugas...

CRUMB: Ideas para las arrugas. [Kane se ríe]. ¿Te refieres a las de la ropa?

KANE: Si, claro. Todas esas cosas.

CRUMB: Me parece muy significativo. Ideas para las arrugas... Es toda un área del dibujo que solo conocen unos pocos dibujantes. Es una investigación muy mística en la que también profundizaron todos los tíos de la Era Medieval y el Renacimiento. Las arrugas...

KANE: Y tengo que reconocer que en mi propia obra se pueden encontrar trazos demasiado rígidos, y que todas las cosas abstractas que he aprendido dependen mucho de las dinámicas románticas e idealizadas que nunca he encontrado en el material que no encaja con la sensibilidad pulp en torno a la que gira mi personalidad. ¿Entiendes a lo que me refiero? Intento decir que...

CRUMB: Ideas para las arrugas y los músculos. Hay que tenerlas en cuenta.

KANE: Es muy difícil. Yo no podría hacer lo que hace Harvey Pekar. En efecto, sin tener en cuenta lo empático que pueda ser, si alguna vez intento algo similar, me saldría algo tan tenso y épico como "Death of a Salesman" [La muerte de un viajante, 1951]. Tengo que hacer algo donde exista mucha tensión y las dinámicas me resulten tan claras que pueda manejarlas sin problema.

GROTH: Por otra parte, Gil, no es que Harvey Pekar esté haciendo justamente aquello que te gustaría hacer, ¿no?

KANE: No, te aseguro que yo busco algo más en plan "Death of a Salesman". La verdad es que no busco lo mismo que Harvey Pekar.

GROTH: ¿Qué diferencias ves entre vosotros dos?

KANE: Es solo que su material es muy del día a día, pero es tan naturalista que yo no podría hacer algo parecido. 

CRUMB: Casi todos los dibujantes que colaboran con Pekar en su obra provienen de la misma escuela -una escuela de dibujo estridente-, y tiene que ser toda una tortura dibujar viñeta tras viñeta de toda esa gente que solo está plantada ahí sin moverse. Es muy esforzado...

KANE: De alguna forma, para que yo me lo trabajase a fondo la trama tendría que estar cargada de ciertos rasgos emocionales, o por lo menos tendría que tener algo que me gustase dibujar. Eso sí, por supuesto que la vida está repleta de situaciones como esas, mucho material que merece la pena dibujar, pero también es cierto que no podría hacer ese tipo de obra tan estática.

CRUMB: Bueno, hay un área del medio de la que pude algo así como enamorarme, ese tipo de tradición del comic book de dibujo estridente que resulta divertido utilizar en las situaciones dramáticas más corrientes, como si hubieses aplicado conscientemente ese tipo de acciones rutinarias a cosas como... como el Classic Comic de Tom Sawyer que leía de niño. Esa portada forma parte de ese material chillón, con Tom y Huck arañándose y rompiéndose la ropa mientras pelean, ¡y esa portada tenía una versión de Tom Sawyer espeluzante que me parecía magnífica! Es el tipo de grandeza que te puedes encontrar en los cómics.

KANE: Bueno, para nosotros es la situación opuesta. Para ti, ese aspecto chillón supone como una especie de acento, una inflexión en...

CRUMB: Tienes razón.

KANE: Al igual que en mi caso, el otro tipo de material posee su propio acento determinado. Para Crumb es algo más fácil, o menos difícil, con lo que tener que lidiar. Yo tengo la verdadera necesidad de intentar reconciliar mi mente y mi sensibilidad creativa. No es que rechace absolutamente todo el material que hacía al principio, sino que supone un novedoso y absoluto ajuste de lo que suelo hacer. Crumb embellece continuamente su material, profundizando en un contexto más enriquecido y sustancial. 

GROTH: La estridencia se presta más fácilmente a la sutileza que el heroísmo.

KANE: Claro, estás en lo cierto. Pero el punto de vista romántico también puede ser estimulante, o de otra forma la gente no haría uso de él durante toda su vida. Me refiero a que cuando dibujas ese material, hay cosas que sencillamente te satisfacen de alguna manera.

CRUMB: Cuando haces ese tipo de material, te provoca una especie de placer sensual.

KANE: Absolutamente. Por ejemplo, fíjate si es seductor que lo hace todo el mundo. Si te fijas en alguien como Frazetta, te darás cuenta de que su trabajo puede ser tan emocionalmente satisfactorio para la gente, ¡que la primera vez se puede convertir en algo irresistible! Ese tío tiene un público formado por millones de personas porque su material posee un tono emocional muy accesible. Es ilustración pulp estridente y excitante.

CRUMB: Yo sigo sentándome para copiar deliberadamente algunos de los dibujos en blanco y negro de Frazzeta, solo para ver qué se siente al hacer ese tipo de dibujo. Y he llegado a un punto en el que me digo: "Dios, ahí lo tienes, no hay nada detrás de este dibujo excepto lo que se puede ver. No hay nada más. No hay ningún tipo de sensibilidad en su material, exceptuando las mecánicas que se pueden ver de primera mano. La acción, los efectos luminosos, la musculatura, los pechos grandes, o lo que sea."

GROTH: Es una sensualidad bastante superficial.

CRUMB: Eso es todo lo que hay, pero es muy bueno.

KANE: Pero por otra parte, creo que también tiene ciertas cosas que no se pueden captar a primera vista. Por ejemplo, todo está tan perfectamente equilibrado que incluso aunque no seas capaz de poder analizar dicho equilibrio o articular cómo hace lo que hace, emocionalmente sabes que es lo correcto, y dicha corrección existe gracias a esas cualidades bidimensionales. Está revestido de un obvio e innegable erotismo con un ritmo muy sensual... todas esas cosas que te llegan y que son tan perfectas. Es como el primer Flash Gordon. No es que fuese la mejor tira del mundo, pero sé muy bien que para todos los que tuvieron la experiencia de crecer leyendo cómics, Flash Gordon fue como su primera opción sin reservas a la hora de encajar el proceso de madurar como artista o sentirse influenciado por él. Sencillamente era universalmente accesible. Me refiero a que tenía una calidad emocional muy sutil que nos llegó a todos.

(Continuará)