ENTREVISTA CON TERRY GILLIAM EN THE COMICS JOURNAL (2 de 3)

Entrevista publicada en de The Comics Journal nº 182, noviembre de 1995. Realizada por Paul Wardle y traducida por Frog2000. Parte 1.

ACTUANDO

Paul Wardle: ¿Desearías haber tenido más oportunidades para interpretar personajes en los primeros programas?

Terry Gilliam: No, en realidad no. Si te soy sincero, nunca he tenido la sensación de cubrir como actor unos estándares mínimos. En el Instituto actué un montón, pero después lo dejé de lado. Ellos, mis compañeros en los Python, pasaron directamente de la Universidad a actuar sin parar en programas junto con David Frost y Marty Feldman. Nunca lo dejaron. Estos tíos eran realmente muy buenos. Yo nunca sentí que fuese mi verdadero rollo. Me iban más los dibujos animados, pero me gustaba participar en los programas. Además quería tener algo que hacer, así que empecé a actuar en pequeñas partes de algunos sketches. Desde el comienzo, lo que más me gustaba era disfrazarme, maquillarme, elegir el vestuario y todo lo demás. Me encantaba hacer esos trajes cada vez más extraños, disfrutaba mucho diseñándolos.

Wardle: Parece como si siempre hubieses estado interpretando las partes más feas. Especialmente en las películas. 

Gilliam: Lo grotesco... siempre me encargaba de ello porque nadie más quería hacerlo.

Wardle: Como el carcelero de “La Vida de Brian”, o el profeta con la cara llena de barro.

Gilliam: Claro. Durante un tiempo me encantaba hacer ese tipo de personajes, porque creo que siempre le daban mayor textura a la película. John no quería vestir con nada que le resultase incómodo, por eso no se ponía ni siquiera una barba falsa, pero yo decía: “¡Que lo jodan! ¡Lo haré!” Intentamos hacer películas de forma periódica, y la verdad es que queríamos poblarlas de grandes personajes.

Wardle: ¿Es cierto que Eric Idle irrumpió en tu despacho y te robó algunos de los fotogramas porque no quisiste contribuir a los libros sobre los Python como habían hecho los demás?

Gilliam: ¿Qué?

Wardle: En uno de los libros sobre los Monty Python, Idle comentaba que no habías contribuido a esos libros porque te parecía que: "esos “Funny Books” no se van a vender nada bien”. Así que comentaba que había tenido que irrumpir en tu casa y robarte alguno de tus “cut ups”.

Gilliam: Puede que en su momento tuviese dudas del éxito que iban a alcanzar esos libros, pero también sé que Eric es muy bueno empezando cosas, pero lo es menos acabándolas. Lo que ocurrió con el “Big Red Book” de los Monty Python fue que (de nuevo) Eric se marchó de vacaciones y yo fui quien tuvo que acabar ese libro.

Wardle: ¿Así que nunca te robó ningún “cut up”?

Gilliam: No, es una historia muy interesante, pero no es cierta.

Wardle: Supongo que tan sólo forma parte de la leyenda que él se ha ido construyendo.

Gilliam: Me parece bien construir leyendas. Siempre son más interesantes que la realidad. La realidad fue que Eric solía poner en marcha las cosas y la gente como Terry, Mike o yo mismo las teníamos que acabar.

Wardle: ¿Qué hay sobre la aseveracion [de John Cleese] de que “Terry Gilliam ha terminado peleándose con todos aquellos que ha ido conociendo y no se ha hablado con ellos en los últimos tres años”?

Gilliam: ¿Dónde dices que ha dicho eso? [Risas.]

Wardle: En el documental “Life of George”.

Gilliam: Es probable que sea cierto. Parece que hay una parte de mí que suele tender hacia la ruptura. Aunque creo que nunca he reñido con nadie. Sencillamente soy demasiado intenso. [Risas.]

Wardle: Pero aún así, ¿subyace todavía algún tipo de amistad?

Gilliam: Claro. Creo que es lo más importante de todo. Toda esa mierda de malos rollos fue algo que simplemente ocurrió. Estaba tan convencido de que tenía la razón en ciertas cosas, que no era capaz de ver que había otras formas de enfocarlas. De hecho, las cosas se han ido calmando un poco según me he ido haciendo mayor. En realidad ha sido ahora cuando he empezado a extraer todo lo que de divertido tiene la vida.

Wardle: ¿Ya no estás tan enfadado como lo estuviste una vez?

Gilliam: Claro. Aunque tampoco soy una persona que esté muy segura de sí misma.

DIRIGIENDO

Wardle: “Monty Python and the Holy Grial” fue tu primer intento de dirigir secuencias en directo. ¿Fue difícil trabajar con un presupuesto tan limitado como 460.000 dólares?

Gilliam: No, no supuso ningún problema. De hecho, fue una de las cosas que probablemente hicieron que la película fuese mejor.

Wardle: Usásteis cáscaras de cocos en lugar de caballos...

Gilliam: Claro, ambicionábamos hacer una gran película medieval y épica, con caballos y todo lo demás, pero no nos lo podíamos permitir. Hicimos lo que teníamos que hacer. Nos gritábamos sin parar que no teníamos todo lo que necesitábamos, aunque cada vez que llegábamos a un punto en el que nos ocurría eso, dábamos con una solución y resolvíamos el problema.

Wardle: ¿Es cierto que Pink Floyd y Led Zeppelin pusieron dinero para que hiciéseis la película?

Gilliam: Fueron Pink Floyd, Led Zeppelin, Elton John, Crysalis Records y puede que Island o Charisma Records. En aquella época, en Inglaterra, eras responsable de pagarle a Hacienda casi el 90 por ciento del dinero que ganases. Fueses una pop star que salía de vez en cuando del país o estuvieses asumiendo pérdidas fiscales. Los Python siempre fuimos los números uno para los grupos pop.

Wardle: Así que los Floyd y los Zeppelin eran fans...

Gilliam: Y creo que apadrinarnos fue una buena forma de invertir su dinero. Si hacíamos dinero, bien. Si no, nosotros éramos los que asumíamos los costes. Fue lo que ocurrió básicamente en nuestras primeras cuatro películas. Jabberwocky (La Bestia del Reino) fue financiada de la misma forma, y para “Life of Brian” (La Vida de Brian) y “Time Bandits” (Los Héroes del Tiempo), el que puso el dinero fue George Harrison. Nuestros comienzos fueron posibles gracias a las bandas de pop... y a la imposible tasación de impuestos que sufrían en Inglaterra.

Wardle: En “Los Caballeros de la Mesa Cuadrada” se te acredita como co-director junto a Terry Jones. Más allá de las secuencias animadas, ¿cuáles fueron tus labores como director?

Gilliam: No lo recuerdo demasiado bien. Creo que soy responsable del aspecto final de la película. De nuevo, creo que esa era mi habilidad. “Hagamos esto, hagamos lo otro, elijamos el emplazamiento.” Por lo general, Terry y yo nos poníamos de acuerdo en casi todo. Al menos al principio. Entonces, cuando empezábamos a dirigir, las cosas se torcían y se volvían un poco más difíciles. Yo le comentaba: “Esta es la forma en la que deberíamos hacer las cosas”, y Terry decía: “Si, pero yo creo que deberíamos...” Y era en ese punto donde las cosas se ponían cada vez más y más difíciles, porque con nosotros estaba trabajando un grupo de gente que quería saber qué es lo que tenía que hacer. Entonces intentábamos hacer las cosas mediante una sola voz, a través de una especie de director asistente, pero lo que ocurrió es que además era el director encargado del presupuesto, y empezó a no trasladar de forma precisa lo que le estábamos diciendo que transmitiese. En su lugar era él el que se estaba encargando de toda la película. Así que todo terminó convirtiéndose en una cosa un poco más estúpida. Al final Terry gastó demasiado tiempo discutiendo con esos tíos mientras yo me quedaba detrás de las cámaras. La verdad es que fue otra forma de actuar que nos funcionó razonablemente bien. Aunque yo me encontraba mal anímicamente por todos esos años en los que había estado trabajando con trozos de papel que nunca me replicaban, y de repente tuve que empezar a relacionarme con el resto de tíos del grupo, que no paraban de intentar joderme y de quejarse todo el tiempo. Por ejemplo, ninguno quería llevar armadura en una de las escenas, y esta consistía en un plano en el que la cámara estaba incrustada en un agujero del suelo para filmar cómo se arrojaba un conejo contra ellos. Se empezaron a quejar y a fastidiarme y a lloriquear todo el tiempo, así que finalmente les dije: “Bien, ¡que os jodan a todos! ¡Lo dejo!” En esa época era demasiado petulante, así que puede que incluso les dijese: “¡Que os jodan! ¡Dirigidla vosotros mismos! ¡No tengo por qué soportar toda esta mierda!”

Wardle: ¿Así que abandonaste varias veces la dirección?

Gilliam: Claro. Unas cuantas veces. Recuerdo un momento concreto después de la primera semana (que había sido una completa pesadilla porque todo lo que podía ir mal había ido mal). El National Trust rechazó que pudiésemos utilizar todos los castillos que habíamos escogido como emplazamiento para el rodaje. En la primera filmación la cámara se rompió... Me refiero a que fue una completa pesadilla, y en el peor momento de todos, justo cuando estábamos intentando bregar con todos estos hechos y simplemente estábamos allí plantados pensando qué hacer, Graham, que estaba borracho perdido desde la tarde, sencillamente se enfureció muchísimo con Terry y conmigo y nos dijo: “¡Vosotros, arrogantes gilipollas! ¿Por qué pensáis que sois capaces de dirigir alguna cosa? ¿No debería estar haciéndolo Ian McNaughton (que había dirigido los programas de televisión)? ¡Lo estáis jodiendo todo!” Eso es justo lo que necesitábamos en ese momento, que Graham nos lanzase una de sus diatribas...

Wardle: Y aún así, cuando vuelvo a ver “Holy Grial” todo parece encajar perfectamente. Fue la primera película que pude ver que mostraba la Inglaterra medieval tal y como debió ser en su momento, con toda esa mierda y barro y las víctimas de las plagas...

Gilliam: Nos inspiró mucho Pasolini, porque habíamos visto “The Canterbury Tales” [Los Cuentos de Canterbury, 1972] y algunas otras suyas, y para bien o para mal daban una auténtica sensación de cómo debieron ser las localizaciones y atmósfera de otras épocas, por lo que Terry yo nos obsesionamos con hacer algo parecido. En la realidad se pueden encontrar un montón de cosas humorísticas... la mierda, el barro, las actitudes de las que se hacía gala en otras épocas. Para mí era muy importante, por eso hicimos que la película oliese y apestase. Creo que fue muy apropiado. De nuevo, tuvimos un montón de problemas con John, que no quería tener nada que ver con toda esa mierda, y con Eric, al que realmente tampoco le gustaba demasiado. Graham rechazaba las cosas sólo algunos días. Mike, Terry y yo nos tomamos muy en serio recrear bien un tiempo y un lugar determinados. Antes de “Holy Grail” la comedia siempre se había rodado de forma suave, luminosa, aireada, limpia, y decidimos recrear la época tan en serio como lo había hecho Pasolini o alguno de los otros grandes directores que habían recreado alguna vez otra época. Si simplemente hubiésemos hecho todas las estupideces y bromas sin esa atmósfera concreta, no creo que hubiese sido tan divertida. Cuando estábamos haciendo el programa de televisión nos peleábamos mucho intentando que todo fuese más oscuro y que hubiese más sombras por todos lados. En un drama puedes hacerlo sin problema, pero no en una comedia. Nunca logramos que el programa fuese más oscuro. Ian [McNaughton] nunca consiguió que le dejasen hacerlo, porque o bien el presupuesto nunca nos llegaba, o los técnicos no querían ni hablar de ello. Así que nuestro enfoque de la película era hacerla de esa forma, por eso era oscura y sombría y sucia y maloliente y dolorosa y fría. Si tienes la intención de incluir todas esas cosas en una película, cuando empieces a hacerla, florecerá la comedia por sí sola.

Wardle: [Risas.] Eso sí, rodar todo eso no suena demasiado placentero...

Gilliam: [Risas.] Sería muy interesante saber si fuimos los primeros (en mostrar Inglaterra de esa forma.)

Wardle: ¿De dónde sacaste la idea para el cortometraje (The Crimson Permanent Assurance Co.) con el que se abre “El Sentido de la Vida”?

Gilliam: Acababa de dibujar algunos edificios con marineros en su azotea y me puse a pensar en esas escenas y en cómo las podría utilizar, así que me senté y escribí un guión. Originalmente quería animarlo, pero me dije: "Bah, ¡adelante con lo otro!”, porque en esa época estaba harto de animar. No quería quedarme encajonado como el animador del grupo. Estaba aburrido, por lo que me dije que intentaría transformar ese guión en una pequeña película [risas]. Fue como una especie de regateo: “Tú haces esas animaciones y luego, si quieres, ya puedes ponerte a hacer películas.” Se suponía que ese segmento iba a estar conectado de alguna forma con el resto de la película, más o menos iba a aparecer transcurridos dos tercios de metraje, por lo que lo filmamos. Yo disponía de mi propio equipo de sonido, mi propio grupo de actores y el equipo técnico y todo lo demás. Entonces lo metimos en la película, pero no funcionaba. Su ritmo era diferente. No tenía nada que ver con el resto del Mundo que aparecía en “El Sentido de la Vida”. La cadencia era bastante diferente. Terry se apresuró a decirme que recortara el cortometraje un poco, y me sugirió que lo quitásemos de la mitad de la película y lo pusiéramos al principio del todo. ¡Y bingo! Como apertura funcionaba mucho mejor.

Wardle: He oído decir que has dirigido anuncios que sólo se han emitido en Europa.

Gilliam: Claro. Los hice después de Brazil, cuando empecé a pensar que la película nunca llegaría a estrenarse en cines. Me encontraba en un punto verdaderamente bajo de mi carrera, y entonces esa empresa francesa (su producto era la Orangina), me contrató para hacer algunos comerciales. Me pareció muy divertido, y dije que lo haría con la condición de que nunca se emitiesen fuera de Francia. No quería que se viesen en Inglaterra. No quería que la gente se enterase de que estaba haciendo anuncios. Ese era el trato. Realmente era un buen anuncio. En realidad hice otro a principios del año pasado para Nike. De nuevo, creo que era un gran guión, y como llevaba cuatro años sin ponerme detrás de una cámara, accedí rápidamente a hacerlo. Cada vez que hago uno de esos, dejo de hacerlos hasta diez años después. Haré otro más dentro de unos diez años.

Wardle: Creo que ese régimen que te has puesto es demasiado estricto.

Gilliam: Tampoco es que exactamente me reporte mucho dinero, ¿sabes?

UNA MALA REPUTACION SALUDABLE

Wardle: He leído los libros “The Battle of Brazil” y “Losing the Light”, que relatan detalladamente tus problemas con los estudios mientras filmabas dos películas que verdaderamente me parecen únicas. ¿Terminaron dándote esas experiencias mala reputación con los estudios, forzándote de esa forma a hacer películas más “mainstream” con la intención de recuperar su confianza?

Gilliam: En realidad no. Creo que hacer gala de una mala reputación es bastante saludable. He decidido que está muy bien tener mala reputación en Hollywood. De esa forma alejas a un montón de idiotas que suelen acudir corriendo hacia ti porque has hecho una buena película. Muchos de ellos se suelen mantener alejados gracias a esa reputación. Los más valientes siguen acudiendo, aunque por lo general son más inteligentes que el resto. Cuando hice “El Rey Pescador” fue magnífico, porque toda la gente del estudio se había leído “The Battle of Brazil” y querían que me comportase de alguna forma escandalosa y explosiva. Así que no levanté la voz ni una sola vez. Estuve sonriendo todo el tiempo y fui muy educado. Me resultó muy útil, porque estaban constantemente aterrorizados por lo que podría pasar en cualquier momento, así que solían pasar de puntillas a mi alrededor, lo cuál me parece bien.

Wardle: Por lo que he leído en esos libros, en cualquier caso no fue culpa tuya que las películas no funcionasen demasiado bien en taquilla.

Gilliam: Si no realizas la película de una forma determinada, nunca harás dinero con ella. No me molesta ganar mucho dinero. Pero me parece patético el momento en el que América se empezó a obsesionar en hacer películas que recaudasen un montón de dinero. Cada semana puedes ver en los periódicos, incluso en el New York Times, los ingresos brutos de las películas. Me molesta mucho. Por un lado creo que estamos trabajando en un medio que también es un negocio. Las películas necesitan recaudar dinero, o por lo menos no deberían perder una gran cantidad. Pero la percepción es realmente sesgada, porque las cifras que se ofrecen están sesgadas. La gente no entiende que en realidad los números no significan gran cosa. Cuando hicimos las primeras películas de los Python no teníamos ningún tipo de reputación en Hollywood, incluso aunque habíamos ganado bastante dinero sin contar las películas. La verdad es que recaudaron muy poco dinero, pero fueron un buen negocio. Además, nosotros somos sus propietarios. Pero para los estándares de Hollywood no habían producido mucho dinero, así que no nos consiguieron ningún estatus. No les interesábamos, pero creo que no hay nada mejor que ser completamente libre para hacer lo que quieres hacer, las películas que te gustan hacer, y además poder ganar algo de dinero con ellas. Allí se empezaron a interesar justo después de “Los Héroes del Tiempo”, que consiguió recaudar una pequeña fortuna en los Estados Unidos, y entonces, para los estándares de Hollywood ya éramos gente capaz de producir dinero. Por lo que quisieron que empezase a hacer películas de Hollywood, pero no me parece demasiado interesante. La única ventaja de que “Los Héroes del Tiempo” fuese un taquillazo fue que hizo despegar “Brazil”. Los americanos están entrenados para creer que el dinero significa calidad, por eso me aterroriza tanto que impriman los ingresos brutos en los periódicos.

Wardle: ¿No se da cuenta la gente que películas clásicas como Ciudadano Kane o ¡Qué bello es vivir! no fueron grandes éxitos de taquilla cuando se proyectaron por primera vez?

Gilliam: “El Mago de Oz” y “Cantando bajo la lluvia” tampoco fueron un gran éxito.

Wardle: Quizá dentro de 20 años “El Baron de Munchausen” sea recordada como un clásico.

Gilliam: El problema básico que tuve con Munchausen fue que no promocionaron la película. Reprodujeron 117 carteles para anunciarla. De una película de arte casera suelen hacerse 400. La película no se dio a conocer por ningún sitio. Entonces acabé con esa especie de reputación: “Oh, este tío hace esas gigantescas películas que se le escapan de control y que no recaudan dinero alguno.” Y solo había rodado una película que se había salido de presupuesto y eso era todo. Aunque luego he vuelto a hacer algo parecido.

Wardle: Al leer el libro parece que las cosas que ocurrieron fueron un poco por culpa tuya.

Gilliam: Fue culpa mía porque me metí en una situación que puede que estuviese condenada de antemano [risas.] Todo fue un enorme desastre. Estaba malísimamente producida. Hacerla fue una pesadilla. Nos las arreglamos para rodar una película que casi era tan buena como lo que me había propuesto hacer, y luego, con el fin de ganarme el respeto del nuevo personal del estudio, corté varias cosas para no perder dinero. Yo fui quien tomé esa decisión. Nadie me forzó a hacerlo. Lo hice para ganarme a esa gente, porque habían apostado por la película, pero entonces no le dieron ninguna cancha. Eso es lo que definitivamente terminó por enloquecerme. Creo que la película hubiese sido un poco mejor si le hubiese añadido unos pocos minutos más. Creo que el proceso fue un poco apresurado, frenético y que me dejó agotado.

Wardle: Me puse nervioso tan sólo leyendo el libro. Era como si hubieses estado combatiendo en una guerra.

Gilliam: Eso es lo que fue exactamente. Salí de la experiencia luciendo algunas cicatrices profundas.

Wardle: Sin embargo, supongo que conseguiste que la gente colaborase contigo.

Gilliam: Claro, eran personas que nunca creerías que serían capaces de gastar su tiempo en este tipo de cosas. Lo peor fue lo difícil que me resultó poner el equipo en marcha de nuevo. Creo que fue en la época de “El Rey Pescador”. “Este es un buen guión. Es sencillo, será rápido de filmar. Quieren que yo lo haga y lo voy a hacer”. Para los estándares habituales con los que trabajo, no es que tuviese efectos especiales importantes.

Wardle: Cuando se proyectó esa película en el Toronto Festival of Festivals como primicia, citaron uno de tus comentarios: “Gracias por justificar mi decisión de venderme.” ¿Te sentías realmente de esa forma?

Gilliam: [Risas.] No, solo era una forma de hablar. [Risas de nuevo.] Fue la primera película que hice para los estudios, así que para lo que suelo hacer parecía como que me había vendido. Era el guión de otra persona. Aún así yo tenía el control completo sobre la película, y rodé lo que quería rodar. Así que visto bajo ese punto de vista estuvo muy bien. Tenía la idea de intentar resolver las cosas según se presentaban. Si la gente quiere tomárselo en serio, lo hace. Probablemente algunas personas todavía piensen que me he vendido. Es como cuando Bob Dylan abrazó la electricidad. Si hubiese hecho una película con la que no hubiese quedado contento, que hubiese sido manejada por otra persona, y me hubiesen cortado partes que yo no quería cortar, entonces sería diferente. Retuve todo el control sobre ella. En ese momento tenía la sensación de que podría volver a lanzar mi carrera, traerme de vuelta a la palestra, y lo conseguí. Fue la primera película de todas las que he hecho que no sufrió recortes cuando estaba acabada. Además, yo era el garante de su acabado. Si me hubiese pasado con el presupuesto, hubiese tenido que poner el dinero de mi propio bolsillo. De esa forma pude demostrar lo buen chico que era. Pude dar un golpe en la mesa y decir: "No sé lo que pensábais de mí, pero estábais equivocados." Afronté el problema directamente, me metí en la boca del lobo. “No vengo con ningún truco oculto, ¡adelante!” Conseguí acabarla gastando mucho menos de lo que estaba presupuestado, bajo mis condiciones, y logré un gran éxito. “¿Qué más queréis, chicos?” [Risas.] Uno de mis lados es muy práctico y pragmático. Me senté allí y les dije: “Estos son los soldados elegidos por mí. Estos son los vuestros. ¿Queréis trabajar con nosotros o no?” Vayamos a la guerra y veamos qué es lo que ocurre. [Risas] Al final las cosas llegaron a un punto en el que creían que la película era demasiado larga...

Wardle: ...que es como siempre haces todas tus películas.

Gilliam: Claro, siempre. Me dije: “Está bien, pero no sé cómo reducirla hasta las dos horas.” Querían que cortase catorce minutos de película. Al principio, al emitirla en pruebas, habíamos conseguido buenas puntuaciones. En dos ocasiones fue elegida como la mejor de las estrenadas en pruebas. Le gustó al ochenta por ciento del público. Pero entonces me empezaron a presionar una y otra vez para que empezase a efectuar recortes. Al final nos reunimos en el Polo Lounge. Todo los tíos del estudio estaban allí. Les dije: “de acuerdo, ¿qué es lo que queréis cortar?” Sugerí que la viésemos de nuevo en pantalla. Les dije: “dime lo que queréis cortar, y si hay alguna diferencia significativa en las cartillas de voto después de esa segunda versión, consideraré el hecho de hacerlo”. Estaba intentando ser tan equívoco como me resultara posible. Me ofrecieron como unos cuatro minutos y medio de cortes. Sabía que de todos modos iban a hacerlo, así que estaba preparado. Finalmente hicimos los recortes y cuando la proyectamos, la respuesta fue terrible. Desde el momento en el que entró el público de la versión recortada, pude darme cuenta de que era diferente del de la proyección anterior. Daba esa sensación. Pensé: “¡Ya me han jodido! Va a funcionar mil veces mejor que la versión completa y voy a tener que fastidiarme y seguir adelante con esos recortes que no quiero hacer.” Por supuesto, durante la proyección fueron todavía más audaces. “Bien ¡cortemos más cosas!” De repente se empezaron a comportar de forma estúpida: querían cortar cosas imposibles, era ridículo. Entonces, mientras estaba enseñándoles de nuevo la versión original, las cartillas de voto empezaron a mostrar exactamente lo mismo que en la versión recortada. Habíamos llegado a un empate, pero yo les dije; “No voy a aceptar que mi nombre salga en esa película recortada.” Entonces me contestaron: “¿qué?” Y les dije: “¡Queréis hacer que trague con este jodido sistema de hacer las cosas. Los resultados de las cartillas son el mismo. Mi nombre está escrito en ellas. Deshagamos todos los recortes.” Y se pusieron como locos. Me escribieron una carta en la que me decían que estaba totalmente fuera de control, que no era un jugador de equipo, blah, blah, blah, que no quería hacer los recortes y que eso podía herir las posibilidades financieras de la película. Ni siquiera respondía a sus llamadas. Les dije que todo me parecía una puta mierda. En el mejor de los casos se puede jugar con la longitud de las películas. Yo no intento hacer películas largas, pero si empiezas a quitar cosas, entonces todo lo demás se empieza a colapsar. Me gusta más que mis películas sean largas.

Wardle: ¿Pensaste alguna vez que llegaría un momento en el que podrías hacer las películas a tu manera, sin tener que hacer concesiones a ningún estudio?

Gilliam: Supongo que no. No tenía ni idea de lo que iba a ocurrir. Yo no trabajo con ninguna especie de plan de emergencia preparado. Necesito algo tangible. Necesito muros que se puedan derribar. Parámetros contra los que golpearme la cabeza. Tienes que intentar trabajar con gente que te diga: “¡No puedes hacer eso!”, y entonces contestarles: “¿Que no puedo hacer qué?, ¡que te jodan! ¡Lo voy a hacer!” A veces es la mejor forma de hacer las cosas.

Wardle: Me recuerda algo que leí en algún sitio acerca de que llegó un momento en el que empezaste a odiar del todo a la gente del estudio y que ya no querías tener nada que ver con ellos.

Gilliam: Ah, claro. No sé qué responder, aunque te aseguro que no me gustaría volver a vivir la misma situación. Ciertamente, cuando estoy haciendo una película me vuelvo tremendamente fatalista con todo este tipo de cosas. En serio, creo que la película se hace a sí misma. No soy yo quien la hace, sino que tan solo soy quien le enseña el camino. Fíjate en cualquier otro Arte, la escultura o lo que sea, lo que haces es algo que empieza a formarse por sí mismo. En tu interior empieza a formularse una respuesta hacia los materiales con los que estás trabajando, o hacia tu esfuerzo por realizar el acto creativo. De hecho, a veces surge por ambas cosas. Si no dejas completa libertad a dicho sentimiento, nunca lo llevarás a cabo. Probablemente tan sólo se quede orbitando en un millón de direcciones diferentes como una masa informe. Las películas son algo muy extraño, y ese es el motivo de que me guste hacerlas. Dibujar una tira de cómic es otra cosa. Tan sólo estamos ese pedazo de papel y yo. Pero en las películas tienes que hacer frente a un montón de cosas, a muchos tipos diferentes de personas. Al dinero, al talento, al tiempo. Es lo más cercano que existe al mundo real, y es un mundo completamente falso. Ese es el motivo de que me guste hacer películas. Y también lo odio por la misma razón. Te encuentras dividido en un millón de direcciones diferentes, así que empiezas a perderte. Se supone que tú eres el ojo calmado en el centro del huracán, todo el mundo se siente atraído hacia ti. Es como si fueses el Mago de Oz. Siempre que crean en ti, y en el poder del Mago de Oz, entonces las películas podrán llegar a buen puerto. En el momento en el que pierdes su confianza, la película empieza a fallar. Y entonces te conviertes en un actor que intenta interpretar el papel de director.

(Continuará)

RUTA 66, NUMERO TREINTA Y TRES

RUTA 66, NUMERO TREINTA Y TRES (Octubre, 1988)
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"Los hombres, en las películas de Meyer, son ciertamente "machos": duros, fornidos, atractivos... pero las mujeres -vehementes, adúlteras, de pechos amenazadores, antorchas romanas demasiado calientes para agarrarlas con las manos desnudas, encienden a los hombres como si fueran cajas de cerillas- siempre han demostrado ser contrincantes peligrosas."

Charles Neal repasa a Russ Meyer en este Ruta 66 número 33, bien acompañado por entrevistas con Sonic Youth (en su etapa Ciccone Youth) y Canívales Podridos, informes sobre Count Five, el Rock N´Roll más Psycho, Flamin´ Groovies, Lovin´ Spoonful, Buzzcocks o 091. 

En las diez primeras posiciones de la celebrada sección "Los Cuarenta Indeseables" tuvimos a Steppenwolf con "Born to be wild", The Phantom y su "Love Me", Sex Pistols "EMI", The Cramps "Surfin´ Bird", Buddy Holly "Everyday", Love "Dream", Everly Brothers "Bird Dog", The Sonics "Have love, will travel", R.E.M. "Cuyahoga" y Gene Vincent "Race with the devil".

ENTREVISTA CON TERRY GILLIAM EN THE COMICS JOURNAL (1 de 3)

Entrevista publicada en de The Comics Journal nº 182, noviembre de 1995. Realizada por Paul Wardle y traducida por Frog2000.

Terry Gilliam ha sobrellevado una de las carreras más variadas e interesantes de toda la industria del entretenimiento. Durante su juventud trabajó como director artístico en el rompedor magazine de humor en blanco y negro “Help!” junto con su ídolo, Harvey Kurtzman. Fue en esa misma época cuando conoció a John Cleese, embarcándose a continuación en una gira por Nueva York para presentar el show satírico de la compañía teatral inglesa “Cambridge Circus”. Cuando “Help!” se acabó en 1965, Gilliam empezó a vender tiras de cómic y viñetas a una gran variedad de revistas como Drag Cartoons, Car-Toons y Cavalier.

Trabajar en una agencia de publicidad era un trabajo que le rompía el alma, pero fue la indignación que sintió al asistir en 1967 a una intervención de la policía anti-disturbios de Los Angeles lo que finalmente acabó por decepcionarlo por completo con los Estados Unidos. A su llegada a Inglaterra contactó con el anteriormente mencionado Cleese, que desde aquel entonces se había convertido en un famoso guionista y actor en radios y canales de televisión propiedad de la BBC, y mediante su amistad pudo conocer a Humphrey Barclay. A Barclay le cayó bien aquel joven historietista americano y le ofreció un trabajo en dos programas de televisión ingleses donde conocería a Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin y Neil Innes. Junto con John Cleese y su compañero en los guiones Graham Chapman, dicho grupo formaría el núcleo esencial del programa de la BBC “Monty Python´s Flying Circus”. Los Python cambiarían el rostro de la comedia televisiva, y las enloquecidas cortinillas animadas de Gilliam se convertirían en uno de los elementos más reconocibles de la serie, un estilo que aún hoy en día sigue siendo birlado por los actuales anuncios de televisión.

Debido a la ausencia de John Cleese, en la cuarta temporada del programa Gilliam empezó a actuar en algunos segmentos, además de proseguir con sus animaciones. Cuando regresó Cleese para rodar los largometrajes del grupo, Gilliam continuó actuando en algunos sketches, caracterizando a sus personajes con grotescas ropas y maquillaje, como el del Guardián del Puente de la Muerte que aparecía en “Los Caballeros de la Tabla Cuadrada” o el carcelero de “La Vida de Brian.” En “Los Caballeros...” Gilliam intentó dirigir una película por primera vez junto con el co-director Terry Jones.

Desde entonces ha conseguido encontrar su propio espacio en la vida. A lo largo de los últimos años se ha convertido en uno de los directores de cine fantástico más aclamados por la crítica, gracias a su buen hacer en películas como “La Bestia del Reino”, “Los Héroes del Tiempo”, “Brazil”, “Las aventuras del Baron Munchausen” y “El Rey Pescador”. Su nueva película tiene el título sin confirmar de “Doce Monos” y estará protagonizada por Bruce Willis, Brad Pitt y Madeleine Stowe. Se podrá ver durante la próxima campaña de Navidad.

Esta entrevista con Terry Gilliam se realizó los días 2 y 5 de junio de 1995 en su oficina de post-producción ubicada en el Soho londinense. Durante el vuelo de la noche anterior no fui capaz de dormir, por lo que quiero agradecer a los dos asistentes de la sala de mezclas de Gilliam el café y el que me preguntaran si quería continuar con la entrevista. Traté de explicarme mientras me tomaba el café a sorbitos que era algo que tenía que hacer, y que sabía que sería capaz de mantenerme despierto. Gilliam llegó una hora más tarde. Después de que me lo presentara su mano derecha, Lucy Darwin, procedimos a cruzar la calle hasta el Groucho Club, del que el Señor Gilliam es actualmente miembro. En un principio parecía que iba a ser la primera vez que iba a sacar algún tipo de beneficio o facilidad por el precio que paga por ser miembro del mismo, pero se produjo algún tipo de confusión en cuanto a dónde podríamos celebrar la entrevista. Después de rechazar el ruidoso y atestado bar, finalmente nos dejaron subir a la sala de juegos escaleras arriba que en ese momento estaba vacía.

Cercano a los 55 años, Terry Gilliam parece sorprendentemente joven. Su largo pelo está ligeramente rayado de un tono grisáceo, por lo que parece que el éxito no ha hecho gran mella en él, a pesar de la frustración que suele sufrir por culpa de no tener el tiempo necesario para rodar todas las películas que le gustaría, o acabar el resto de proyectos que le gustaría acometer. Además de darle las gracias al encantador Señor Gilliam, también quiero dárselas a Lucy Darwin, una estudiante de arte cinematográfico que ha escrito una tesis en la que comparaba Brazil, de Gilliam, con la versión de 1984 de Michael Radford. Ella es muy protectora con su jefe y mentor y tiene mucho cuidado de asegurar que su vida privada siga siéndolo, por lo que no deja que diga más de lo necesario. Sin embargo, fue gracias a su ayuda que este proyecto se convirtió en realidad.

Como tan a menudo suele asumirse, Gilliam está lejos de ser el más comunicativo de los miembros que conformaban los Python. Desearía poder duplicar en papel el entusiasmo, los manierismos y la risa contagiosa que puntuaban cada una de sus palabras. La verdad es que podría haberme tirado hablando con él durante todo el día.

QUÉDATE DONDE ESTÁS, CHICO.

Paul Wardle: ¿Cuál fue tu primer trabajo como dibujante?

Terry Gilliam: Mi primer trabajo... Jesús, estoy intentando acordarme.

Wardle: ¿Qué edad tenías?

Gilliam: Es lo que estaba intentando calcular. Creo que en la escuela de arte hice algo que me reportó algo de dinero como dibujante. No me acuerdo. Aunque puede que no fuese como dibujante, porque sin duda estuve posando como modelo masculino para la tienda de ropa local de Panorama City. Debía tener cerca de los dieciséis años.

Wardle: Había leído que alguna vez has trabajado en una agencia de publicidad.

Gilliam: Claro, pero eso fue mucho tiempo después. Quiero decir, “Help!” fue mi verdadero primer trabajo en el campo del dibujo. Anteriormente había conseguido algunos otros trabajos como el de la planta de ensamblaje de Chevrolet...

Wardle: Trabajos ocasionales.

Gilliam: Claro. Me refiero a que eran trabajos que realizaba en paralelo a los estudios. Ya sabes, estuve trabajando en carnicerías y cosas por el estilo.

Wardle: ¿A qué colegio ibas?

Gilliam: Occidental College, a las afueras de Los Angeles. Está en Eagle Rock, California. Fue en tercero cuando empecé a trabajar en la planta de Chevrolet. En el turno de noche. Por fin me dije: “me largo, no quiero volver a hacer algo parecido nunca más.” Luego conseguí un trabajo en un teatro para niños, donde construía decorados y me pintaba de verde para interpretar a un ogro y todo eso. Me prometí que nunca, nunca volvería a trabajar a cambio de dinero en toda mi vida. Así que puede que ese fuese mi primer trabajo como artista [risas], porque no me pagaron ni un duro. En realidad, fue solo cuando llegué a Nueva York y conocí a Harvey [Kurtzman] cuando conseguí un trabajo de verdad.

Wardle: ¿Y qué fue lo que te hizo viajar hasta la ciudad? ¿Cómo es que apareciste en Nueva York de una forma tan precipitada?

Gilliam: Bueno, Harvey era el mayor ídolo de mi generación. “Mad” inspiró todo lo que nosotros hicimos. Cuando empezó “Help!” yo todavía estaba en la Universidad, así que comencé a hacer una revista de humor escolar y copié un montón de las cosas que Harvey había hecho en "Help!” Básicamente convertimos lo que era una revista poética y artística de clase alta en algo más barato.

Wardle: ¿Cómo se titulaba?

Gilliam: Se llamaba “Fang”. Nosotros éramos “los Tigres Occidentales”, ya ves. Yo era el editor. Me hice con el timón de la revista y la convertí en ese estúpido comic book. Antes aparecía unas tres veces al año, pero cuando yo me hice cargo de ella, empezamos a sacarla seis veces cada semestre. Elaborarla era muy divertido. Dibujábamos, escribíamos, editábamos, lo hacíamos todo, y luego le enviamos algunas copias a Harvey. Alguien me escribió una agradable carta de respuesta en donde me decían cosas como: “¡Magnífico! ¡Bien hecho!” Por eso, cuando me gradué sin tener ni idea de lo que iba a hacer, decidí marcharme a Nueva York. De hecho, fue bastante divertido, porque en ese momento estaba trabajando como asesor en un campamento de verano en Sierras y me estaba leyendo “Act One”, la autobiografía de Moss Hart. George S. Kaufman y Hart habían escrito obras importantes en los cuarenta y cincuenta, y Hart había escrito sobre el momento en el que había conocido a su mayor héroe, George Kaufman, y cómo finalmente se había convertido en su ayudante...

Wardle: George S. Kaufman solía escribir para los Hermanos Marx, ¿no es cierto?

Gilliam: Claro. Y yo me estaba leyendo ese libro sobre un tipo que se marchaba a la Gran Manzana, conocía a su ídolo y acababa trabajando para él. Y como no tenía nada mejor que hacer, decidí marcharme a Nueva York.

Wardle: ¿Cogiste, empaquetaste todo y te marchaste allí sin conocer a nadie y sin saber qué es lo que ibas a hacer a continuación?

Gilliam: Sí, básicamente fue como lo has descrito. Escribí a Harvey y le dije que iba a ir a Nueva York y me escribió diciéndome: “Quédate donde estás, chico. Esta es una ciudad enorme y blah, blah, blah, blah, blah. Ni te molestes.” Y lo único que pensé fue: “¡Que te jodan. Voy para allá!” Así que viajé hasta allí para intentar conocerlo. Se alojaba en el Hotel Algonquin.

Wardle: Otro guiño a Groucho Marx.

Gilliam: ¡Ahí lo tienes! La poderosa mesa redonda del Algonquin. Increíble. Así que acudí hasta su habitación y llamé a la puerta. La puerta se abrió, y ahí teníamos a Arnold Roth. ¡Toda la habitación estaba repleta de grandes caricaturistas! Al Jaffeee, Arnold Roth, Willy Elder. Todos estaban allí, haciendo por primera vez “Little Annie Fanny”. Hasta donde sé, creo que era el final de la carrera de Harvey. Pero en ese momento estaban todos juntos, y la única forma que él tenía de hacer que todos se pusieran a trabajar era embutirlos en esa habitación de hotel a puerta cerrada, manteniéndolos cerrados hasta que acabasen lo que tenían que hacer. Finalmente Harvey se dio la vuelta y empezamos a hablar y resultó que Chuck Alverson, que era el editor asistente de “Help!”, lo iba a dejar, por lo que estaban buscando a alguien que lo sustituyese. Así que conseguí el trabajo.

HELP!

Wardle: ¿Cómo era trabajar para Harvey? ¿Era una persona difícil o resultaba sencillo colaborar con él?

Gilliam: Era muy fácil, porque en realidad era una persona muy dulce. Básicamente, la revista “Help!” consistía en un equipo editorial que estaba formado por Harvey y por mí. Harry Chester era el tipo que hacía la producción. Tenía su propio equipo de producción y hacía todo lo relacionado con la producción de la revista. Él se ocupaba de la producción mientras yo estaba ganando dos dólares a la semana menos de lo que habría ganado en el paro.

Wardle: Y además estabas haciendo lo que realmente te gustaba.

Gilliam: Claro. Así que básicamente estaba pillando cincuenta dólares por semana trabajando para Harvey. En aquella época la revista aparecía cada dos meses, lo que me dejaba un montón de tiempo para hacer otras cosas.

Wardle: Gloria Steninem también estaba trabajando con vosotros, ¿no es cierto?

Gilliam: No, ella había sido la primera editora asistente en “Help!”. De alguna forma, como que ella suele ocultar esa parte de su carrera, lo que me parece una verdadera lástima porque era muy brillante. El primer “Help!” siempre incluía a gente famosa en portada, y era Gloria quien conseguía que apareciesen. Excepto que yo conseguí a Woody Allen. Gloria no lo hizo, aunque pilló a Dick Van Dyke.

Wardle: Y también conseguiste a John Cleese.

Gilliam: Claro, pero Gloria era muy brillante consiguiendo gente famosa. También haciendo las fotos. Era una chica muy divertida.

Wardle: ¿Cómo conociste a John Cleese y conseguiste que saliese en ese “fumetti” [historia contada a base de fotografías y bocadillos], “Christopher´s Punctured Romance”? Trataba sobre un hombre que acaba sufriendo lujuria por una muñeca Barbie.

Gilliam: Bueno, lo que ocurrió es que a los actores les pagábamos la gigantesca suma de 15 dólares al día por aparecer en esas pequeñas historias fotográficas de ese “fumetti”. Así que algunos actores muy buenos dejaron el trabajo, y John, que había llegado a Nueva York siguiendo los pasos de “Beyond The Fringe”, apareció con su “Cambridge Circus”. A pesar de que con el primero había cosechado un gran éxito, el “Cambridge Circus” no lo consiguió, por lo que terminó en el [Greenwich] Village Square East o en uno de esos sitios, y entonces fuimos a verlo. Pensé que su compañía de teatro era maravillosa, que hacían cosas brillantes, y John, como de costumbre, destacó un montón, porque lo que hacía era muy grotesco.

Wardle: Entonces, ¿has tenido siempre cierta afinidad por el humor inglés, incluso antes de que te mudases al país?

Gilliam: Oh, claro. Soy bastante anglófilo. Todo empezó con las comedias de la Ealing, con Terry-Thomas, Peter Sellers, Alistair Slim.

Wardle: ¿También eras seguidor de “The Goon Show”?

Gilliam: Claro. “The Goon Show” sólo podía conseguirse a través de grabaciones. Se podían encontrar algunos discos aquí y allá. También aquel corto dirigido por Richard Lester, que es una película que se titula “Running, Jumping, Standing Still”. Cuando me mudé a Nueva York y pude verlo, me dije, “¡wow! ¡esto es muy bueno!” Realmente me quedé fascinado, no sé por qué soy tan fan del humor inglés. Quizá porque incorpora algunos elementos de estupidez.

Wardle: Cuando estaba en el Instituto también pude verlo y me dije: "tío, ¡es el mismo tipo de humor que a mí me gusta!”

Gilliam: Me gustaría comentarte otra cosa muy divertida: antes de irme de los Estados Unidos estuve trabajando con gente como Joel Siegel, que ahora es un crítico famoso...

Wardle: He escuchado que también te va a entrevistar en un par de semanas.

Gilliam: Si. [Risas.] ...y con Harry Shearer.

Wardle: Actualmente le va bastante bien.

Gilliam: Oh, claro. Todos venimos del ambiente de las revistas humorísticas universitarias. Al igual que Gilbert Shelton. A pesar de que no lo supiésemos en su día, lo fantástico de “Help!” es que realmente era la única revista de humor nacional que ofrecía una salida a todos esos historietistas. Así que invariablemente, todos ellos se marchaban a Nueva York y empezaban a sentirlo como su hogar, porque sabían que por lo menos, tendrían un lugar donde dormir. Así que por allí se podía encontrar a Gilbert Shelton y a Bob Crumb. Aunque nunca he conocido a otros como Jay Lynch o Skip Williamson. Nunca he llegado a conocerlos. Ellos solían enviar el material por correo. Paul Merta, que solía hacer grandes tiras para “Help!”, terminó trabajando para el Departamento de Defensa construyendo misiles.

Wardle: Si lo piensas bien es como una especie de conflicto de intereses.

Gilliam: [Risas.] No, seguramente seguirá teniendo un gran sentido del humor en cualquier cosa que esté haciendo, sea bombardeando Laos o dibujando historietas.

MUDANDOSE A INGLATERRA

Wardle: Después de un par de años de estancia en “Help!” decidiste mudarte a Inglaterra, y gracias a John Cleese hiciste contactos para conseguir un trabajo como dibujante de un programa de televisión que se llamaba “Ways Of Making You Laugh”. ¿Cómo ocurrió todo eso?

Gilliam: Básicamente, cuando llegué allí yo seguía en el mundo editorial y era director artístico y seguía dibujando tiras de cómic. Así que eso es lo que me mantuvo en activo.

Wardle: ¿Colaboraste en algunos otros cómics underground o antologías aparte de Car-Toons y las otras?

Gilliam: Claro, hice alguna historieta para revistas de culos y tetas como Cavalier. ¿Conoces Pilote, la revista francesa? También hice algunas cosas para ellos, y para otras revistas londinenses. Tampoco es que fuesen tantas historietas. Porque me parecía irritante. Yo me había venido hasta Inglaterra y todos mis amigos de “Help!” se habían convertido en grandes y famosos artistas de comix underground.

Wardle: Y tú no.

Gilliam: Y yo no. Yo estaba aquí y entonces me paré por un minuto y pensé “Espera un momento, ¿qué está pasando aquí?”.

Wardle: Aún así tenías un montón de trabajo.

Gilliam: Tenía el suficiente como para seguir tirando, pero entonces, John [Cleese] se metió en la televisión y me presentó a un tío que se llamaba Humphrey Barclay, que era productor. Lo que estaba haciendo en aquel momento era un programa que se llamaba Do Not Adjust Your Set, un show para niños que Michael Palin, Terry Jones y Eric Idle escribían e interpretaban. Lo mejor de todo es que Humphrey era un historietista amateur. Lo que más le gustó de todo lo que le ofrecí fueron mis dibujos, mucho más que el material para guiones. Así que se apiadó de mí y me compró un par de mis guiones para los sketches, y para disgusto (porque era su programa) de Mike, Terry y Eric, les forzó a que los interpretasen. ¿Entonces qué está pasando? ¿Que este bocazas y malvestido americano llega y empieza a invadir nuestro terreno? Entonces, al final de la serie, Humphrey se marchó al London Weekend Television, que era una nueva emisora de televisión, y empezó a realizar un programa que se llamaba We Have Ways Of Making You Laugh, y me arrastró allí junto con Eric Idle. Había un grupo de gente que solía sentarse por allí a vernos que presentaba alguno de los programas de sátira televisivos de la época. Puede que el grupo estuviese constituido por Benny Green, que era músico de jazz y un buen guionista, y Katherine Whitehorn, que era una gran guionista de comedia. Este grupo de gente se sentaba con nosotros y empezaba a charlar, y yo era el único que se quedaba en silencio dibujando caricaturas de los invitados que acudían al programa. La cámara pasaba por encima de mi espalda para filmar cómo iba acabando los dibujos.

Wardle: Había un programa de televisión americano en el que participó Sergio Aragones haciendo lo mismo. Se llamaba Speak Up America. La primera vez que leí algo sobre We Have Ways Of Making You Laugh, me dí cuenta de que habían robado la idea del otro programa.

Gilliam: Bueno, la mayor parte de los programas americanos suelen robar material de los ingleses. Inglaterra era un lugar libre que estaba bastante lejos. La televisión americana de los sesenta se encontraba estancada. Estaba completamente dominada por la gente de los Estándares y Prácticas Habituales [los censores], e intentaba ser algo para todos los públicos tanto como le resultara posible, mientras que la BBC era una magnífica institución con una actitud de “Dejar Hacer”.

PRIMERAS ANIMACIONES

Wardle: Acabas de mencionar “Do Not Adjust Your Set”. Es el primer programa donde apareció una de tus animaciones, ¿no es cierto?

Gilliam: No, fue en “We Have Ways of Making You Laugh”. Dick Vosburgh se había pasado tres meses grabando los “enlaces” del show de un tío llamado Jimmy Young. Solía poner esos terribles “enlaces” que tenían un formato de juegos de palabras entre las canciones. ¡Eran atroces! Si los hubieses visto, te habrían dado ganas de llorar. Al final, Dick tenía tres meses de material de sobra y no sabía qué hacer con él, por lo que que sugirió que lo metiésemos en un corto animado.

Wardle: ¿Y cuál era el presupuesto de esa primera película animada?

Gilliam: Teníamos 400 libras y dos semanas para hacerla. Era lo suficiente como para producir cerca de dos minutos y medio de película.

Wardle: En aquellos tiempos la libra valía mucho más. ¿Cuál sería su equivalente en dólares americanos?

Gilliam: Cerca de los mil dólares. Como teníamos dos semanas para intentar hacer el corto, la única manera de trabajar con ese presupuesto y con esos plazos era haciendo recortes, haciendo “cut-outs” con las imágenes y...

Wardle: Acabas de responder a mi siguiente pregunta.

Gilliam: [Risas.] En realidad, lo hice de esa forma por una cuestión de necesidad, la antigua madre de la inventiva.

Wardle: Utilizaste un montón de cuadros famosos y fotos. ¿Cómo decidías qué es lo que ibas a utilizar en los “cut-outs”?

Gillian: Recuerdo que había visto unos dibujos animados underground en América realizados por Stan Vanderbeek en Nueva York un par de años antes, sobre el ´63 o el ´64. Esa es la primera vez que pude ver animación con recortes. Recuerdo que había un dibujo de Nixon en el que su pie aparecía metido en su boca.

Wardle: Muy apropiado.

Gilliam: Claro, así que básicamente me basé en esa película. En mi caso tenía la ayuda de Jimmy Young, así que cogí un montón de sus imágenes y las corté y monté encima de otros trozos. Cuando más adelante empecé con los Python, el problema fue que una de mis carencias era la de ser bastante vago, así que no tenía la paciencia suficiente como para dibujar un fotograma tras otro... de alguna forma empecé a utilizar simples dibujos fijos para hacer las cosas de una forma más rápida. Conmigo no trabajaba un equipo de artistas ni nada así. Sólo era yo, así que empecé a recortar todo lo que me gustaba, fuesen fotografías, grabados o cuadros famosos. Solía usar las cosas que me gustaban. Eran lo suficientemente raras. Creo que fue lo que me liberó de mi etapa como historietista.

Wardle: Además, te ofreció una especie de nuevo medio donde trabajar, uno por el que todavía no habías transitado hasta entonces.

Gilliam: Es cierto. Supongo que la velocidad era bastante importante, por eso procedí de esa forma. Siempre encontraba alguna solución, porque me quedaba atrapado fácilmente en mi propio nivel de excelencia, o por lo menos en uno en el que podía intentar esforzarme, y a veces, por culpa de esa actitud, las cosas se convertían en algo bastante idiota, porque creo que lo que yo mismo llamaba “excelencia” no era necesariamente que fuese demasiado “excelente”... sencillamente era la forma mediante la que yo creía que debía proceder, así que yo mismo caí en mi propia trampa. Pero al quitarme la presión y no hacer nada que fuese demasiado estupendo, y además sabiendo que tenía que hacer algo que entretuviese a la gente, creo que conseguí realizar un producto que me daba bastante libertad.

COSAS MUY IDIOTAS

Wardle: Por lo que después de We Have Ways of Making You Laugh te pusiste a hacer el mismo tipo de animación para Do Not Adjust Your Set. ¿Cuál fue la respuesta del público? He oído decir que era para niños y que los adultos solían irse antes del trabajo para poder llegar a casa a tiempo y verlo.

Gilliam: ¿Recuerdas “Soupy Sales”? Era material bastante idiota, pero al mismo tiempo era muy inteligente. Era un programa para niños americano, lo que resulta muy interesante. Lo emitían cuando yo todavía iba al colegio, que sería en 1960, o ´61 o ´62, y todos los chavales del colegio se arremolinaban en torno al televisor para verlo, porque era bastante surrealista, era escandaloso. Estaba disfrazado como programa para niños, pero era material mucho más complejo. Nunca pude ver “Pee Wee´s Playhouse”, pero tengo la sensación de que sería similar. El truco consistía (y esto es lo que aprendí con el programa) que tienes que hacer programas para niños porque nadie los suele prestar ninguna atención. Por lo que puedes hacer lo que te plazca. Volviendo a la época de los cincuenta y sesenta, así es como eran las cosas entonces. Sólo que en 1970 todo empezó a cambiar. Jim Henson arruinó a todo el mundo. [Risas.] Atrajo la atención de todos, y se trajo con él a gente bienintencionada para que trabajase en los programas para niños y eso lo fastidió todo. Ese es el motivo de que me gustase tanto “Do Not Adjust Your Set”. Era un ostensible programa para niños, pero también era el mismo tipo de material que los Python empezarían a hacer dos años después. Además, en el programa aparecía la Bonzo Dog Dooh Dah Band [Neil Innes]. Incluso ahora, los Bonzos tienen sus seguidores.

Wardle: Yo tengo el box set. Creo que es un montón de material hilarante.

Gilliam: ¡Es magnífico! Realmente era muy inteligente, y sin embargo, como parecía tan estúpido, la televisión adulta no quería esas cosas cerca.

Wardle: ¿No se convirtió su hit, “I´am An Urban Spaceman”, en un éxito fuera del programa mientras se estuvo emitiendo?

Gilliam: Claro.

Wardle: ¿Hizo que se incrementase su popularidad?

Gilliam: Probablemente ambas cosas estaban conectadas [risas], porque “Do Not Adjust Your Set” tenía bastante audiencia y The Bonzos aparecían en el programa. Uno siempre ha de recordarse a sí mismo cuán poderosa es la televisión, cuántos millones de personas la suelen ver a diario. Es como cuando estábamos haciendo los Python, que era visto por 10 millones de personas cada noche y luego, cuando empezamos a hacer las películas, con suerte las veían 100.000 personas a lo largo de todo el año. ¡La diferencia es increíble!

Wardle: Aunque “Do Not Adjust Your Set” era tan popular, ¿por qué no lo mantuvieron en antena?

Gilliam: Porque básicamente empezamos a hacer los Python, [risas].

Wardle: Así que pensásteis: “¡Hey! ¡Hemos tenido mucho éxito! ¡Hagamos otra cosa con lo que ganar dinero de verdad!”

Gilliam: No, ni siquiera ese era el motivo. Era televisión para niños. Incluso entonces, mientras estábamos haciendo ese tipo de televisión, sabíamos que teníamos que evitar los asesinatos y otras cosas parecidas, nadie quería quedarse flipando viendo televisión para niños. La segunda [temporada] acababa de terminar, y Eric [Idle], Mike [Palin], Terry [Jones] y yo nos dijimos “Bien, hagamos alguna otra cosa juntos.” Una de las cosas que ocurrieron en “Do Not Adjust...” fue que había otras dos personas, David Jason y Denise Coffey, que también formaban parte del equipo. No sólo éramos nosotros cuatro. Eramos una gran multitud y todo el mundo terminó decidiendo que no quería trabajar con tanto personal, pero nosotros cuatro sí que queríamos seguir trabajando juntos.

Wardle: Sin embargo, como has comentado antes, ellos te solían ver en plan... “Oh, ¿Quién es este tío y por qué ahora tenemos que interpretar su material?” ¿Cómo se fue desarrollando vuestra amistad?

Gilliam: Realmente era Eric quien estaba en “We Have Ways of Making You Laugh”. Cuando empecé a hacer animación a él le gustó muchísimo. Me preguntó si me gustaría hacer “sketches” animados para la segunda temporada de “Do Not Adjust Your Set”. Así es como se empezó a crear una conexión. Los dos “sketches” que escribí para el programa no les interesaron demasiado, pero Terry en particular tenía un buen ojo para lo visual, lo gráfico, lo conceptual, y le gustaba mucho lo que yo solía hacer. Además, yo ya no estaba invadiendo su territorio. Todos teníamos nuestro propio espacio en el que éramos expertos.

Wardle: ¿Cuál dirías que era tu mejor amigo de todos los Python?

Gilliam: Funcionaba de una forma diferente dependiendo de cada uno. Supongo que era Mike. Parcialmente, porque Mike es el mejor amigo de todo el mundo. Había algo en Mike que hacía que se convirtiese en el cemento que siempre nos agrupaba a todos. El era el que, sin importar mucho cuánto nos odiásemos entre nosotros en un momento determinado, le caía bien a todo el mundo.

Wardle: Era como el Ringo Starr del grupo.

Gilliam: [Risas.] Si, era muy extraño, y Terry y yo siempre nos sentimos muy cercanos en cuanto a nuestra forma de pensar.

Wardle: Cosas visuales.

Gilliam: Claro, y Eric y yo nos llevábamos bien porque cada uno estuvimos trabajando en nuestras cosas durante el tiempo en el que se estuvo emitiendo el programa. Los otros, Mike y Terry, solían colaborar juntos, y John y Graham también trabajaban juntos, pero Eric hacía sus cosas y yo las mías, así que existía una especie de conexión entre Eric y yo. Además, Eric es el más americano de todo el grupo. [Risas.]

Wardle: Tiene un muy grueso acento inglés. ¿Qué te parecía?

Gilliam: [Risas.] Creo que es el que estaba más interesado en alcanzar el éxito. Se veía atraído fuertemente por él. Le gustan los flashes y el glamour americano.

Wardle: Incluso hizo una “sitcom” en América.

Gilliam: Bueno, ahí lo tienes. Ese motivo lo convierte en el más americano de todos. [Risas.]

FAMA Y GLORIA

Wardle: Cuando el programa de los Monty Python empezó a hacerse popular, ¿cambió mucho la fama tu vida personal?

Gilliam: No lo creo. Era lo mejor de estar en el grupo, porque éramos como una pandilla formada por seis personas, y no importaba qué individuo encabezase el grupo en un momento determinado, porque siempre había otros cinco capaces de rebajar su importancia. Eso es lo que nos mantenía en nuestro lugar como individuos. Como grupo éramos bastante arrogantes. [Risas.] Sencillamente, recuerdo el momento en el que por fin pude darme cuenta de lo famosos que éramos, y me entró pánico. Fue al final de la primera [temporada] de los shows. Había un programa que se llamaba Late-Night Line-Up que se emitía a las once de la noche. Era un programa de entrevistas y nosotros aparecimos en él, ¡estábamos siendo entrevistados en televisión! Incluso aunque estuviésemos haciendo una serie de televisión, era demasiado grande como para asimilarlo. ¡De repente me dí cuenta de que teníamos mucho éxito! ¡Eramos famosos! Recuerdo que agarré mi mochila y me fui de Inglaterra hasta Marruecos y estuve deambulando por allí, sin ningún tipo de comodidades, durante un par de semanas.

Wardle: ¿Tu intención era la de poner las cosas en perspectiva?

Gilliam: Claro, porque empecé a pensar: “me está afectando bastante.”

Wardle: ¿Y cómo te afecta ahora que tienes mucha más fama?

Gilliam: Nunca lo hace. Simplemente es algo que acepto y ya está. En realidad no suelo pensar en ello excepto cuando estoy haciendo entrevistas. Me parece interesante resaltar que cuando estaba en Filadelfia rodando “Doce Monos” me solían reconocer más veces por la calle que antes, porque los programas [de Monty Python] se emitían diariamente y además se mantiene un catálogo a la venta con la recopilación del 20 Aniversario, “Parrot Sketch Not Include: Twenty Years of Monty Python.” Me ocurrió muchas veces y pude comprobar que yo era bastante visible. Mi cara aparecía mucho en pantalla. Me sorprendió mucho lo a menudo que me reconocían por la calle.

Wardle: Al final de la vida de Graham [Chapman] aparecieron varios documentales. Es otra de las cosas que te quería preguntar. No quiero molestarte por ningún motivo, pero...

Gilliam: ¿Sigue él con vida?

Wardle: [Risas.] No, no, no.

Gilliam: ¿Sigue siendo gay?

Wardle: [Risas.] ¡No! ¿Me permites hacerte la pregunta? Cuando él estaba en el grupo, alguna vez comentó que tenía un verdadero problema de alcoholismo. Se bebía sesenta onzas de ginebra diarias. ¿Solía cuasarle problemas al resto de componentes del grupo?

Gilliam: ¡Se enfurecía mucho! [Risas.] Claro, aunque quiero recalcar que era alguien maravilloso. Pero si en ese momento eras el blanco de sus ataques se convertía en alguien muy desagradable. Sin embargo, si te quedabas al margen, ¡era brillante! [Risas.] Hacía que las cosas siguieran funcionando.

Wardle: Es como cuando Groucho se dio cuenta al final de su vida que no podía volver a insultar a nadie, porque no importaba lo que le dijera, ya que la persona se reiría y se sentiría honrada de que el mismísimo Groucho Marx lo hubiese insultado.

Gilliam: Claro. Graham mantenía las cosas como si fuesen una aventura, porque era alguien bastante imprevisible. No sabías qué esperar de él. A veces era escandaloso y divertido, y otras era malvado, y hacía cosas que estaban fuera de lugar y era desagradable, y afectaba a los componentes del grupo de formas muy diferentes. Creo que eso estaba bien, porque en realidad mantenía bullendo el potaje, y al final resultaba magnífico.

Wardle: ¿Te refieres a que su forma de ser resultaba positiva para controlar y equilibrar a todas esas personalidades diferentes de una forma conjunta?

Gilliam: Claro. Era el motivo de que siempre estuviese ocurriendo algo interesante. Graham siempre volvía loco a  John [Cleese], porque no respetaba su posición como compañero guionista.

Wardle: Parece raro que funcionasen tan bien juntos durante tanto tiempo, porque parecen ser dos tipos de persona muy diferentes entre sí.

Gilliam: Eso, en muchos sentidos, es lo que hacía más poderoso al grupo. Las diferencias eran más grandes que las similitudes, por lo que se mantenía una fuerte tensión interna que tiraba en diferentes direcciones. Creo que cuando dejó de funcionar de esa forma se perdió un montón de lo mejor.

Wardle: ¿Cómo te afectó la muerte de Graham?

Gilliam: Lo que me parece más raro fue lo rápido que ocurrió. Por una parte, ahí tenías a Graham, que parecía estar hecho una mierda, y yo siempre pensaba que se iba a morir, y luego le veía en el hospital y él mismo me decía que iba a fallecer en cualquier momento. Pero todos estábamos convencidos de que simplemente estaba actuando y que nos acabaría sobreviviendo a todos. [Risas.]

Wardle: Como si fuese un sketch gigantesco que estaba escribiendo en ese mismo momento.

Gilliam: Sencillamente quería nuestra simpatía y comprensión, porque había cosas que no hacía nada bien. Y entonces, de repente, alguien nos avisó de que Graham estaba en el hospital y que no creían que saliera de esta, y nos dijìmos “¿Qué?” Quiero decir, dos semanas antes todo el mundo decía que parecía todo un dandy. Parecía estar realmente débil, pero como era médico simplemente cogía y solía decir: “Tomaré estas pastillas y todo seguirá marchando perfectamente”. Nos lo decía a nosotros y también se lo estaba diciendo a sí mismo. Creo que también se quedó sorprendido, porque pienso que en el fondo creía que iba a salvarse. Incluso le vendió la historia al Sun: “¡Cómo fui capaz de patear a la Gran C!”. No sé si le exigieron que les devolviese el dinero, pero deberían haberlo hecho. [Risas.] Quiero decir, durante la víspera del 20 Aniversario del primer show de los Monty Phyton, su ritmo en escena seguía siendo brillante. Como dijo Mike, “Es la primera vez que utiliza la cadencia correcta.” [Risas.]

Wardle: [Risas.] Tengo una gran anécdota de Graham Chapman para ti. En 1987 hizo una gira de lectura y pude verlo en el Ryerson Theater de Toronto. Al final había un espacio de preguntas del público y alguien le preguntó qué opinaba sobre ti. Chapman le dijo, [no lo recuerdo bien del todo, pero fue algo así como]: “Terry Gilliam es una gran persona visualmente hablando, pero no es muy bueno expresándose de forma verbal. Básicamente tiene dos frases hechas que utiliza en todas las ocasiones. Las cosas son “¡Realmente magníficas!” o “¡Verdaderamente son una mierda!”

Gilliam: [Riéndose a lo largo de toda la anécdota]. Allá vamos. Para él era muy importante ser un símbolo en América y además, un símbolo no verbal, porque así el grupo se sentiría mejor. En realidad yo no quería ser un símbolo no verbal, y por eso ellos se sentían superiores a mí.

Wardle: Después de haberme sentado contigo durante unos cuántos minutos, he podido comprobar que ese no es el caso.

Gilliam: Es que me parece muy divertido. De hecho, cuando estaba con ellos, yo siempre... No creo que me intimidasen, pero siempre me sentía impresionado, y sé que eran mucho mejores verbalmente hablando. Era muy difícil superar verbalmente a los Pythons, así que nunca intenté competir con ellos. Cuando viajé por primera vez a Canadá para aparecer en escena con los Python por primera vez, supongo que podría haber dicho algo como: “hay un montón de agua aquí abajo” según estábamos sobrevolando los Grandes Lagos, pero en realidad nunca llegué a decirlo, sino que lo integré en uno de los gags. Y me ocurrieron cosas parecidas en muchas ocasiones. Era muy gracioso.

Lo más bizarro de Graham es que era alguien muy destructivo, y en realidad solía destruir a todos los que le rodeaban. Algunos años antes de fallecer llegó a un punto en el que le perdí el aprecio por completo. Era como Dorian Gray y tenía una especie de retrato que colgaba en su hogar, sólo que no era un retrato. Era una persona real, John Tomiczek, su cuidador, que cada vez tenía más cicatrices a medida que Graham iba flotando a lo largo de su vida. Lo bueno de él era que poseía una increíble mezcla de egoísmo y generosidad incondicional. En Graham se podían encontrar ambos extremos, y justo en medio estaba el hombre que sencillamente se sentaba ahí y se fumaba su pipa. Algunas veces Graham era una persona con la que (todos estamos de acuerdo en esto) producía un gasto de tiempo innecesario. “¡Es un inútil total! ¡Nunca hace nada y estropea todos los sketches!” Pero entonces podía cambiar y volverse un tío verdaderamente brillante. Uno de los momentos más interesantes fue cuando descubrimos que Graham era un hombre con mucho peso en el grupo, como cuando hizo de actor principal en “La Vida de Brian” y “Los Caballeros de la Mesa Cuadrada”.

Wardle: Creo que hizo un trabajo magnífico en ambas películas.

Gilliam: Claro. ¡Era brillante! Porque en eso era muy bueno. En realidad gastamos un montón de tiempo acercándonos, intentando comprendernos sin tener que hablar el uno con el otro, y sin embargo, nos respetábamos mucho. Me pasó con él y con Mike. [Risas.] Eramos seis personas que hacíamos exactamente lo que queríamos hacer, [sin ningún tipo de interferencia.]

Wardle: Hasta que llegó el sketch del director de pompas fúnebres.

(Continuará)

NOTAS:

1) “Beyond the Fringe” fue un magazine teatral satírico inglés representado en escena con mucho éxito durante años. En él hicieron aparición Peter Cook, Dudley Moore, Jonathan Miller y Alan Bennett y fue una gran influencia en la dirección que tomarían las comedias inglesas durante 1960 y 1970, especialmente en las carreras de Marty Feldman y los futuros miembros de los Monty Python. “Cambridge Circus” era un show sin relación que surgió en los espectáculos de la Cambridge University Footlights de Inglaterra y que se convirtió en campo de entrenamiento para muchas de las futuras leyendas de la comedia británica como John Cleese, Peter Cook, David Frost, Graham Chapman y Eric Idle.

2) “The Goon Show” era el programa de radio inglés más innovador de todos los tiempos, un show que convirtió la tontería en una forma de arte. Empezó en la radio de la BBC en 1951 y puso en marcha las carreras de Peter Sellers, Spike Milligan y Harry Secombe e influyó a generaciones de comediantes ingleses. Uno de los principales productores del programa fue el también productor de los discos de los Beatles, George Martin.

3) El “sketch” del director de pompas fúnebres fue el último programa de la segunda temporada de Monty Python´s Flying Circus y señaló el comienzo de la interferencia censora en su obra. Muchos encontraron ofensivo el hecho de que John Cleese, interpretando a un hijo que estaba de duelo, entrase en el despacho de un director de pompas fúnebres acarreando un saco con su madre muerta, y dirigiéndose al mismo (interpretado por Graham Chapman) le empezase a describir con detalles divertidamente nausesabundos lo que acababa de ocurrir. Cuando Chapman observa que la madre había sido alguien “bastante joven” en vida, le sugiere a Cleese que se dediquen al canibalismo con sus restos. Cuando el personaje de Cleese se queda en estado de shock por culpa de la sugerencia, Chapman le tranquiliza diciendo “Mira, nos comeremos a tu mami, y como después te sentirás un poquito culpable, podríamos cavar una tumba y arrojarla dentro.” Otros sketches y animaciones de Gilliam sobre canibalismo precedieron a este gag en el mismo episodio.

RUTA 66, NUMERO TREINTA Y DOS

RUTA 66, NUMERO TREINTA Y DOS (Septiembre, 1988)
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"Son una de las pocas leyendas reales del rock nacional. Desechables son el grupo más físico, palpable, combustible, mortal e insaciable del panorama barcelonés (aunque últimamente se les vea más por Zaragoza que por aquí). Llamarles "malditos" es hacerles un flaco favor; además de una soberana gilipollez. Mientras la mayoría de grupos made in spain dedican sus esfuerzos al comadreo, la prostitución y/o la simple y pura imbecilidad, ellos arrastran detrás suyo una historia jalonada de discos crudos, actuaciones salvajes, pérdidas dramáticas -la de Miguel-, locura y hastío. Tal vez por eso sigan siendo una de las propuestas más puras que puedan encontrarse en nuestra escena musical. Su cuarto LP -segundo grabado en estudio- es un espléndido trabajo, sospecho que gracias a la colaboración de Angel Altoaguirre como productor y guitarra, que no debería ser ignorado por todos aquéllos que gustan de castigarse el cuerpo con rock sin concesiones, visceral y sangrante. Su sonido ha crecido sin perder por ello su atractivo primitivista -aquí utilizan por primera vez bajo-, lo que significa que el disco suena muy bien aún basándose en esa instrumentación saturada y obsesiva que es parte de su carisma. Pueden castigar a un chivato ("Johnny Es Un Traidor"), marcarse un himno punk en toda regla ("Todo Va Bien"), versionear con rabia y violencia a Otis Blackwell ("Labios Ardientes") o dispararse con guitarras elegantes y enloquecidas ("Es Peligroso"). Si eres de los que no saben distinguir muy bien la fina línea que separa el dolor del placer, Desechables y "Amor Pirata" seguramente te producirán 237 orgasmos en cadena. Como cantan en "Fuera De La Ley": "No creo en Dios / No tengo patria / Para que quiero rey / Y menos tu rey". Déjate atacar por su epilepsia musical. Revuélcate en el suelo. Cáete por las escaleras. Dáte cabezazos contra la pared... pero SIENTE."

El cuarto LP de Desechables, "Amor Pirata", queda bien retratado por la pluma del Dr. Rawk en este Ruta 66 número treinta y dos.

CHICKEN SNAKE – LA MUSICA DEL PERRO VIEJO

La primera vez que escuché a Chicken Snake me pareció el enésimo intento sin chicha de exprimir la vaca del revival. Para mí Jerry Teel había fallado miserablemente por segunda vez (el otro error fue el hiper-producido segundo LP de Knoxville Girls). La voz de Pauline era un elemento novedoso que, sin embargo, me hacía recordar con nostalgia aquellos duetos que idearon los Honeymoon Killers del de la chistera y Lisa. De tan aguda, el tono de la mujer del líder de Chicken Snake llegaba a irritarme. Y encima, las estructuras country que el grupo machacaba se me asemejaban a las de demasiadas bandas de garage especializadas en llevarnos de vuelta al pasado. Como ves, todo parecía refrito. Y puede que la culpa (y no menor) fueran los desangelados mp3 que había escuchado apresuradamente en el curro, su calidad ínfima no me había hecho disfrutar del todo la pócima acústica que había cocinado el grupo con tanto mimo y que sí que podía apreciarse en vinilo...

En cuanto compré “Lucky Hand” (ya que colecciono todo aquello en lo que participa el antiguo propietario de los estudios Funhouse) y lo solté sobre el gira-discos, el armatoste sonoro se destapó como uno de los discos más admirables de aquel 2010. Las canciones seguían siendo parecidas a las que ya hemos escuchado hasta la extenuación otras veces, pero éstas miran hacia delante con las hechuras de los maestros, están más abolladas, no son mera fotocopia ni evocación... aunque se puedan ver los referentes (Gun Club en concreto) el grupo exuda bastante óxido, interés o mala hostia (el ex-cantante de Honeymoon Killers no es alguien que haya tenido la vida muy fácil, ya sea por las drogas o por el Katrina) como para dejarnos satisfechos tanto a sus incondicionales como a los que no lo son. Aquí estamos hablando de sutileza. Estamos hablando de unas canciones que son levemente frescas, aunque funcionan muy bien por sí mismas. Nadie más que Chicken Hand podría haber conseguido que nos tragásemos un disco enterito de estas características sin aburrirnos. Y con la música atronando las cuatro paredes de mi sala de estar pude darme cuenta de que la voz de Pauline puntea nerviosa la de su marido y que queda estupendo, y ratifiqué de nuevo que Jerry Teel, perro viejo, sencillamente vende a través de sus innumerables grupos nada más y nada menos que a Jerry Teel, tanto su particular estilo a la guitarra (o bajo) como su voz (tan personal como la de Don Howland). Otro acierto, Jerry, nos dejas anhelando a ver qué tal tu segunda obra con las serpientes pollo, que está a puntito de ser editado.

*** Entrevista traducida en Frog2000
*** Jerry & Pauline Teel: Ain´t No Liar
*** 1º LP (LUCKY HAND): Rampant Street Blues
*** 2º LP (TROUBLE IN MY DOORSTEP): If The Creek Don´t Rise

THE DRAGS - SET RIGHT FIT TO BLOW CLEAN UP

The Drags ‎– Set Right Fit To Blow Clean Up
(Estrus Records, 1999)

A1-This Is The Sound Of Hard Rock
A2-Dirty Little Bird
A3-The Kick Fighter
A4-Night Rider
A5-Modern Man
A6-Jet Lag
B1-Amplifier Blues
B2-No Matter What Shape (Your Head Is In)
B3-FM Shades
B4-Black Light
B5-Communication Breakdown
B6-Drags Gotta Have It

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RUTA 66, NUMERO TREINTA Y UNO

Ruta 66, NUMERO TREINTA Y UNO (Julio/ Agosto, 1988)
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"Hablando de calidad sonora, los [recopilatorios] “Peebles” también presentan algunos defectos sonoros. ¿No recuperas las cintas originales?

La mayoría de las veces las cintas se han perdido, y a menudo los mismos grupos no disponen ni de una buena copia del disco. En cualquier caso, prefiero publicar una canción soberbia, a pesar de un sonido defectuoso, que abandonarla. Pienso que más vale eso que nada."

Greg Shaw, capo del legendario sello discográfico Bomp Records responde una copiosa e interesante ristra de preguntas formuladas por David S. Mordoh en este número especial de Verano número treinta y uno. Lo acompañan Ramones, Marvin Gaye o Flaming Lips, entre otros diletantes.