LA VIDA Y LA ÉPOCA DE BATMAN, por Richard H. Morrisey

Artículo de Richard H. Morrisey para Amazing Heroes nº 27 (1983). Traducido por Frog2000 para el facebook de Gotham Central Comics.

Uno de los aspectos más fascinantes de un personaje de comic book de continuará, al menos en mi caso, es el de la relación que tiene su temporalidad con el lapso de la realidad. En su mayoría, esta relación se suele dejar a discreción de cada guionista y dibujante. Algunos, como ocurría con Frank King y Dick Moores en "Gasoline Alley", eligieron hacer crecer a sus personajes al mismo ritmo que el de la gente normal, pero otros, como Hank Ketcham en "Daniel, el Terrible", nunca han permitido que sus protagonistas den el estirón. La mayoría de los personajes titulares de las colecciones de aventuras, incluyendo a Batman, han tomado un rumbo intermedio: se van haciendo viejos, pero solo de forma gradual. Por ejemplo, Robin lleva colaborando con Batman desde hace cuarenta años en el momento de redactar este artículo, pero fue hace 29 años cuando se graduó en el Instituto. Aparentemente, durante los siguientes once años no ha encontrado tiempo suficiente como para acudir a la Universidad y graduarse, y aún así algunos se siguen refiriendo a él como "el chico maravilla". Incluso Batman, aunque su edad nunca se ha especificado, ya es lo suficientemente anciano como para cobrar una jubilación en el caso de que fuese una persona real que llevase combatiendo el crimen durante tanto tiempo como él lo ha hecho.

A pesar de esto, y aparte de la habitual proporción de errores cometidos con su edad (y con la de sus enemigos y colaboradores), las aventuras de Batman han sido remarcablemente consistentes a lo largo de todos estos años. Por lo general, en la serie se suele hacer referencia a que las historias anteriores (particularmente las antiguas) tuvieron lugar en torno a la fecha de su publicación, y a menudo las fechas que se ven en los trofeos de la Batcueva pueden ser un buen ejemplo. Es probable que dicha consistencia se deba al hecho de que las series tuvieron a un guionista maestro detrás, Bill Finger, a lo largo de su primer cuarto de Siglo de existencia, y a que tanto sus sucesores como él creían que debían mantener la cronología y los hechos establecidos anteriormente de forma tan consistente como aceptable.

Por esa razón, no resulta demasiado difícil considerar todas las historias de Batman como parte de una sola continuidad. De hecho, Michael Fleisher hizo exactamente eso mismo en su Enciclopedia de los Héroes del Comic Book, que bien puede que comenzase con la saga de Batman por esa razón. Sin embargo, el insoslayable hecho de que Batman, y especialmente Robin, no hayan envejecido mucho más de una década sigue suponiendo un grave obstáculo.

Hasta cierto punto, esta aparente discrepancia se mitigó un poco cuando Julius Schwartz reveló, en varias historias de Flash y de La Liga de la Justicia de principios de los sesenta, que la Liga de la Justicia de los Sesenta y la Sociedad de la Justicia de los Cuarenta existían en tierras paralelas, lo que nos suministró a los lectores una perfecta explicación para la situación que se había creado hasta ese momento. Como Batman se había dejado ver en ambos grupos, al menos existían dos Batmans en dos tierras diferentes, por lo tanto, ofrecía una explicación sobre la relativa juventud de los Batman y Robin de Tierra I. El héroe que allí aparecía y que pertenecía a La Liga de la Justicia no era el mismo Batman (ni el Robin) que se encontraban también en activo en Tierra 2, donde se les había visto algunas veces formando parte de la Sociedad Justicia desde 1939 en adelante.

Con esto en mente, me gustaría revisar la historia de este Batman "alternativo" (aunque en realidad también es uno de los originales) desde el principio, e investigar su cronología.

Por lo que voy a hacer un par de supuestos:

1) que la mayoría de las historias tienen lugar en, o cerca de, su época de publicación, 

y 2) que los personajes recurrentes envejecen al mismo tiempo que la gente real, incluso aunque esto no siempre aparezca descrito en los dibujos como tal. Ambos supuestos están abiertos a diversas cuestiones, pero creo que los dos son bastante razonables para lo que me propongo investigar en la colección de Batman.

El primer supuesto se basa en muchas grandes historias que a menudo incluyen referencias a políticos y hechos (como la Segunda Guerra Mundial) que sucedieron al mismo tiempo en los que el cómic fue publicado. El segundo supuesto se mantiene en base a evidencias de menor calado, pero lo cierto es que, por lo general, el momento de aparición de las historias pasadas sigue siendo respaldado con precisión. Por ejemplo, en "The Carbon Copy Crimes", publicado en 1946, aparecen correctamente las referencias a que "El caso de los cuadros proféticos" tuvo lugar seis años antes. (Las dos historias se reeditaron en el Detective Comics #441.) Lo mismo en "El Hombre Tras La Capucha Roja", la historia de 1950 que revelaba el origen del Joker, donde se establecía que Batman se había topado con el villano, entonces conocido como Capucha Roja, diez años antes, ¡lo cuál situaría el flashback que aparecía en la historia justo antes de la primera aparición del Joker en 1940!

Por otra parte, la historia también incorporaba a un criminal de 22 años que era rechazado como posible sospechoso de vestir la Capucha Roja porque en 1940 era "un niño de doce años", lo cuál indica que la gente que vive en el mundo de Batman envejece con normalidad.

Permitidme entonces examinar las primeras historias de Batman, aquellas donde el personaje se unía a la Sociedad de la Justicia durante y antes de la Segunda Guerra Mundial. Su mundo se conoce como "Tierra 2" en la actual continuidad de DC, y el mundo del último Batman, el actual, se conoce como "Tierra 1". (Tal y como comentó Julie Schwartz, los nombres deberían ser debidamente invertidos, pero se eligieron de esa forma porque en "Tierra 1" tenían lugar la mayoría de las historias "mainstream" de DC cuando se eligieron los nombres.) Que al fechar las aventuras alrededor de la época en la que fueron publicadas nos pone sobre la pista correcta también se puede constatar con las recientes historias de la JSA y la Cazadora, que nos confirman que Batman y los otros héroes de Tierra-2 comenzaron su actividad alrededor de los inicios de la Segunda Guerra Mundial.

La Enciclopedia escrita por Fleisher utiliza algunos datos que aparecieron en las primeras historias, como el asesinato de los padres de Bruce Wayne "hace 15 años", muertes que se pueden fechar en 1939, junto con su edad en aquel momento, por lo que podríamos estimar que el nacimiento de Bruce fue en 1915. Es una fecha que parece razonable en el caso del Batman de Tierra-2, y la única que podríamos aceptar como cierta. Basándose en los datos aportados en una historia de 1959 (reeditada en Detective #442), en la que aparecía uno de los compañeros de Dick graduándose en el Instituto, E. Nelson Bridwell ha argumentado que el personaje habría cumplido los 18 en ese año. No es un dato concluyente (ya que Dick pudo graduarse con diecisiete años o incluso antes, y no es inusual que haya estudiantes de diferentes edades compartiendo aula en los Institutos), pero tampoco hay motivo alguno para no aceptar dicha fecha, al igual que también parece poco probable que Robin tuviese menos de ocho años cuando empezó su heroica carrera en 1940. Lo que podría ayudarnos a situar el nacimiento de Dick Grayson en el año 1932. 

"El Caso del Sindicato Químico" no fue el primer caso de Batman, ya que el Comisario Gordon ya había oído hablar del mismo cuando lo empezó a investigar, aunque está claro que fue uno de los primeros en los que intervino. Bruce Wayne tendría cerca de 24 años en aquel entonces. Podríamos aceptar perfectamente que las historias de los siguientes once años transcurrieron cronológicamente tal y como se escribieron, con muy pocos cambios, aunque Robin parecía mayor de lo que realmente era durante esos primeros años, y ligeramente más joven de lo que debería al final, aunque de forma adecuadamente proporcional.

Incluso las historias de los siguientes cinco años, de 1950 a 1955, necesitarían muy pocos cambios para encajar cronológicamente en la historia del personaje. Es probable que Dick Grayson asistiese al Instituto y a la Facultad de Derecho en Gotham City (el de esta Tierra), y continuase viviendo en su hogar y acompañando a Batman bajo la identidad de Robin. La pequeña porción de historias en las que se demostraba que Dick había acudido al Instituto podrían ser cualquiera de las primeras aventuras en Tierra-2, aún considerando las historias que más tarde tuvieron lugar en Tierra-1 (después de todo, hay muchas historias de DC, como las de la serie de la "Legión de Super-Héroes", que tratan sobre eventos que ocurrieron en nuestro futuro), o también, de forma ocasional, pueden ser totalmente apócrifas. En esta categoría (en la categoría de la futura Tierra-1) podríamos incluir la historia de 1953 en la que Dos Caras volvía a ser un criminal, aunque en la historia se refieran a él como "Harvey Dent", mientras que en Tierra-2 (una de las pocas inconsistencias de las dos Tierras que resultaría indispensable corregir) su nombre era "Harvey Kent". Aunque se refieran a Dos Caras como a uno de los muchos criminales que recientemente se "descriminalizaron" en The Brave an Bold #197, poco antes de la boda de Batman, puede que en este caso no fuese Harvey Kent, quien no solo había retomado su trabajo como Fiscal del Distrito sino que, tal y como se podía ver en Superman Family #211 era uno de los invitados a la boda. De todas las probabilidades que se pueden barajar, puede que el "Dos Caras" que atrapaba Batman fuese uno de los muchos imitadores de Kent, como Paul Sloane o Harvey Apollo. 

Después de todo, sabemos que a pesar de aquella historia de 1954 en la que Catwoman volvía a convertirse en criminal, en Tierra-2 se había reformado de forma permanente. (Es muy probable que tanto dicha historia como la de Dos Caras tuviesen lugar mucho más tarde en Tierra-1, y de esa forma, los guionistas que no estaban familiarizados con las configuraciones de ambas Tierras y que necesitaban alguna explicación para que las dos versiones siguiesen siendo criminales pudiesen salir del paso.) Tal y como se demostraba con gran detalle en Brave and the Bold #197, Selina Kyle se recuperaba de su amnesia (que puede que fuese fingida), y hacía las paces con la ley. En 1955, ella y Bruce Wayne se casaron. En esa historia la protagonista comentaba que tenía "treinta años" cuando empezó su carrera criminal en 1940, lo que sitúa la fecha de su nacimiento en 1910, que, de nuevo, es una fecha que aceptaremos en ausencia de cualquier otra. (Lo que significa que tuvo un hijo a la edad de -al menos- 46 años, aunque un parto tan tardío, aunque inusual, no resulta nada sorprendente.) Desde este momento, es obvio que las historias publicadas en las colecciones de Batman no pueden ya ser consideradas aventuras habituales del Batman de Tierra-2, aunque cuándo pudo comenzar exactamente la carrera del Batman de Tierra-1 es un dato que tendré que investigar en el futuro.

La historia del Batman de Tierra-2 adicional se podría esbozar relativamente sin problemas a partir del ya mencionado origen de la Cazadora y de otras historias de los últimos tiempos situadas en Tierra-2. Sabemos que Dick Grayson se ha convertido en abogado durante estos últimos años (por las últimas historias de la Cazadora), así que, presumiblemente, asistió tres años a la Facultad de Derecho después de los cuatro que estuvo en el Instituto. Esto sitúa su graduación y su entrada en el terreno de la abogacía en 1957, el mismo año en el que nació la hermana de Bruce Wayne, Helena. Esto, como se nos cuenta en DC Super-Stars #17, ocurre justo en la época en la que "el Chico Maravilla... empezó a volar por su cuenta", cuando presumiblemente consiguió un trabajo y se marchó por fin de casa, y "Batman se quedó en un segundo plano... y Bruce Wayne empezó a ejercer como... activista social". En ese momento el personaje tiene 42 años y Robin, con veinticinco años, se convertirá en el más importante luchador contra el crimen de toda la ciudad de Gotham. 

El dibujo de Joe Staton indica que se ha deshecho de su viejo uniforme, en favor del que Neal Adams diseñó y que retomaría muchos años después. Sin embargo, en 1967, en el momento en el que Robin es admitido en la Sociedad de la Justicia, (tal y como aparecía relatado en JLA #55), ha adoptado un uniforme oscuro más similar al de su mentor. Pero como ocurre con otros miembros de la JSA, este uniforme era gravemente desgarrado por los villanos que hacían aparición en ese número, y en el #56 era reemplazado por otro incluso más parecido al de Batman, aunque con un corte ligeramente diferente. Este disfraz (que también apareció en la portada del número 55), es el que ha continuado vistiendo durante los siguientes años. En 1971 (#92) le ofreció uno de sus viejos disfraces diseñados por Adams a su contrapartida de la Tierra-1, y aunque le terminó gustando un montón, nunca se decidió a utilizarlo de forma permanente. El Robin de Tierra-2 aún le gusta vestir con el traje brillante, y aunque aún siga llevando el gris durante el verano de 1975 (JLA #124), ha vuelto a ponerse de forma permanente el uniforme de Adams unos meses después, en All-Star Comics #58.

Durante ese tiempo, el Batman de Tierra-2 se encontraba "semi-retirado", pero de acuerdo con varias historias, sigue involucrándose en algunos casos especiales. "The Angel, the Rock and the Cowl", en Brave and Bold #84 (en donde Batman volvía a experimentar una aventura en la Segunda Guerra Mundial junto al Sargento Rock) era definitivamente una historia del Batman de Tierra-2, al igual que otras historias en el B&B donde aparecían El Espectro y Wildcat. En los números de JLA 135, 136 y 137 tenía lugar el que casi sería su último caso junto a la JSA, uno que les llevaba a Robin y a él a visitar el mundo del Capitán Marvel original. Fue en el verano de 1976, y a finales de año su carrera encontró su trágico final.

En (de nuevo) el DC Super-Stars #17 se contaba la historia del último caso de Batman, que revelaba que el criminal al que estaba persiguiendo el justiciero era en realidad su propia esposa Selina, que estaba siendo extorsionada por un antiguo hampón para que reasumiera su identidad como Catwoman una última vez. Durante la confusión producida, ella se caía por un balcón y fallecía, y el compungido Bruce Wayne quemaba su traje, abandonaba su carrera como Batman, y pronto se establecería como reemplazo de James Gordon como Comisario de la policía. En ese momento, Dick Grayson era un diplomático que trabajaba en el extranjero y que llevaba mucho tiempo ausente de Gotham, y le sugería a la hija de Bruce, Helena Wayne, que asumiera su propia identidad disfrazada como La Cazadora y capturase al criminal responsable de la muerte de su madre.

Dos años después, en Adventure Comics #462, Batman se veía obligado a retomar su traje para detener a un delincuente de poca monta dotado de poderes místicos por un hechicero, quien culpaba a Bruce Wayne de su encarcelamiento. Finalmente, el criminal acababa consigo mismo, no sin que antes Batman pagase un último precio. En un momento dado, el autor, Levitz, hacía referencia a La Cazadora, que en ese punto se había convertido en un miembro más de la JSA, con la frase "habiendo perdido a sus dos padres en un único año", aunque esto contradecía la historia aparecida en Batman Family en la que se graduaba en la Facultad de Derecho con 21 años, mientras el Comisario Wayne seguía vivo. Por otro lado, la página de apertura de Brave and Bold #197 parecía indicar que Batman seguía vivo "hacía dos años", en 1980, pero de acuerdo con otras fuentes, solo se puede considerar un error del narrador. Como resultado, todas las evidencias apoyan que el emplazamiento de esta historia y de la muerte de Bruce Wayne se producen a finales de 1978. Tenía 63 años, le sobrevivían un "hijo adoptivo" de 46 años y una hija de 21. Aunque muchos lectores han criticado las casi irrelevantes circunstancias de su muerte, este fue el final de una carrera que ha abarcado casi cuarenta años de historia, que incluye muchas historias clásicas y que había sido tremendamente poderosa.

DONCELLAS, MUTANTES Y MAGOS: UNA ENTREVISTA CON PAUL SMITH

Paul Smith sube la escalera hacia el estrellato... ¡de diez en diez escalones! 

Entrevista realizada por Kim Thompon para Amazing Heroes nº 12, 1982. Traducción: Frog2000.
Nota: esta entrevista la traduje originalmente para el facebook de Gotham Central Getafe.

A pocos artistas se les ha saludado con tanta expectación como a Paul Smith. Con sólo un puñado de historias impresas a su nombre, Paul ha empezado a atraer el tipo de atención que otros dibujantes suelen tardar media década en conseguir.

¿Cuál es el motivo? Bueno, en parte puede ser por el hecho de que Paul fue seleccionado para reemplazar a Dave Cockrum en La Patrulla-X, uno de los tres títulos más populares entre los fans. Pero el innegable talento de Paul, tal y como lo demuestran sus historias ya publicadas (y que le han llevado a ser seleccionado como dibujante de los X-Men) y el boca a boca de aquellos que han visto más ejemplos de su trabajo, han ayudado a elevar las expectativas. Si se me permite hacer una metáfora, con esta entrevista me gustaría añadir más gasolina al fuego.

Entrevisté a Paul a finales de Abril confortablemente instalados en el comedor de las nuevas y caras oficinas de Marvel situadas en Park Avenue. Hablamos sobre cómo era su vida antes de entrar en el medio de los cómics, lo que piensa sobre la nueva carrera a la que se ha subido a bordo, y su opinión sobre las series que ha empezado a dibujar.

ORIGENES

Kim Thompson: ¿Dónde naciste, Paul?

Paul Smith: Nací el 4 de Septiembre de 1954 en Kansas. Estuve allí nada más que tres días.

KT: ¿Tres días?

PS: Bueno, nací en Kansas por error. Mi padre trabajaba de instructor de navegación naval en Oletha, Kansas. Mis padres estaban viviendo en Lawrence en ese momento y habían viajado hasta la ciudad de Kansas para visitar a mis abuelos. El cumpleaños de mi abuelo era en Septiembre, y decidieron ir a verlo antes de irse de la ciudad. Así que ese es el motivo por el que sólo estuve allí durante tres días. Después viajamos a Kansas, Missouri, Florida, Virginia, Pensilvania, Las Filipinas, Colorado, California, un montón de sitios de Europa, y ahora me encuentro aquí. En realidad, en Europa sólo estuvimos de visita. El año pasado fui en verano. Me quedé unos cuatro meses, arreglándomelas viajando con mi mochila. Finalmente me cansé y encontré un lugar donde quedarme.

KT: Supongo que fue en esa época cuanto te empezaron a interesar los cómics.

PS: Bueno, sí y no. Me empecé a interesar por ellos cuando todo el mundo suele hacerlo, pero luego dejé los cómics siendo muy joven. Los abandoné cuando tenía ocho o nueve años, alrededor de 1960 o 1961, porque pensaba que eran estúpidos. Lo únicos cómics que podía conseguir en aquella época eran los de Superman y Batman, y me pasmaba lo idiotas que eran ambos personajes. Puede que porque Batman tuviese el síndrome de la “Sagrada Orden de la Búsqueda" y que los únicos problemas reales de Superman (y creo que esto no es mío, sino de Jules Feiffer) fuesen averiguar a quién se suponía que debía golpear. En cuanto lo hacía, todo lo demás llegaba hasta su inevitable conclusión. Así que dejé los cómics de lado. Luego, algunos años más tarde, alguien me enseñó un cómic de Spider-Man y me dijo, “Tienes que leerte esto, es magnífico.” Y lo leí y me di cuenta de que estaba en lo cierto, era magnífico. Y así es como desarrollé esa actitud de que, bueno, Spider-Man era algo puro, pero los comic books son una idiotez. Algunos meses más tarde conseguí un ejemplar de los Cuatro Fantásticos, y de nuevo pensé: "Hey, esto está verdaderamente bien. Los comics books son una estupidez, pero los Cuatro Fantásticos y Spider-Man molan." Y al final empecé a pensar que el Universo Marvel era bastante chulo, y luego incluso superé todo eso y empecé a coleccionar varios títulos de DC cuando los hacía gente con la que disfrutaba mucho. Como el Batman de Neal Adams y otros por el estilo.

KT: ¿Siempre quisiste convertirte en artista, siempre te recuerdas dibujando?

PS: Siempre estaba dibujando. Nunca llegué a estudiar dibujo. Todo el mundo dibuja cuando es un crío. Pero por alguna razón, el resto lo va dejando en algún momento. A diferencia de ellos yo nunca dejé de dibujar.

KT: ¿Qué tipo de enseñanza recibiste mientras crecías?

PS: Ninguna.

KT: ¿Eres completamente autodidacta?

PS: Si, hice un par de cursos sobre la técnica del dibujo a pincel. Durante una época me estuve ganando la vida con ello, dibujando a pincel camisetas y haciendo algunas otras cosas en el mundillo comercial, pero en cuanto a la técnica de dibujo, no tengo ningún tipo de educación formal.

KT: ¿Asististe al Instituto?

PS: Estuve allí dos años, cumpliendo con mis requisitos de Educación Básica. Iba a ir a la Universidad del Norte de Colorado, en Greeley, a estudiar Bellas Artes, porque daban una buena formación. Pero después de algunos años decidí que no me importaba mucho toda esa burocracia de tener que ir pasando de curso, porque no veía que fuese demasiado importante, y además me dijeron que las asignaturas que yo pensaba que eran muy importantes para mí tanto de forma personal como artística no se ofertaban en mi curso. Así que me enfadé con ellos y me dije: “ya no quiero jugar a vuestro juego, prefiero ir a mi aire” y empecé a trabajar como dibujante profesional. Eso fue en el ´72 o en el ´73. Y desde entonces he seguido trabajando.

ANIMACIÓN

KT: Creo que durante un período llegaste a trabajar en el campo de la animación.

PS: Si, me parece que empecé en 1977 y estuve trabajando con Ralph Bakshi en El Señor de los Anillos. Estuve trabajando como animador en esa película y en "American Pop", y también hice para televisión algunos trabajos que será mejor obviar, algunos "storyboards" y otras cosas parecidas.

KT: ¿Cómo era trabajar con Bakshi?

PS: Tenía muchísima energía. Era un tipo interesante. No me gustaría catalogarlo como paranoico, pero parecía que para él era necesario estar atento a todo lo que ocurría. Cualquier cosa que se estuviese haciendo en el estudio, él tenía que supervisarla de arriba a abajo, así que rondaba por todos lados como un pollo sin cabeza. Pero definitivamente, era una persona muy enérgica.

KT: ¿Has estudiado alguna vez animación clásica, la de Disney o la de los productos de la Warner Brothers?

PS: Oh, ¡me encanta todo ese material! Pero muy poco está hecho así, de una forma clásica. Ya sabes, creo que la rotoscopia ha cogido bastante mala fama por culpa de personas que no entienden de lo que están hablando. Uno de los motivos por los que dejé la animación fue porque decidí que no iba a convertirme en Vladimir Tytla, que fue uno de los animadores más importantes que han existido nunca. Y eso no está abierto a discusión: fue uno de los más importantes. Y él creía en usar el proceso del rotoscopio, y cuando lo hacía, yo me quedaba algo chafado, porque había un puñado de gente que se ponía a hablar mal de él. Prefiero el punto de vista de Vlad en lugar del de toda esa gente.

KT: ¿Crees que trabajar en la animación ha tenido algún efecto en tu trabajo en los cómics?

PS: ¡Oh, por supuesto! Cuando estuve trabajando en la animación aprendí cómo dibujar realmente bien. Dibujaba a todas horas, una y otra vez. Aprendí cómo hacer que los cuerpos se giraran y desplazaran su peso, la caracterización, cosas por el estilo. Mis dibujos se simplificaron mucho. Durante mucho tiempo quise dibujar como Neal Adams, y me empecé a interesar más en la línea que en la forma. Eso no quiere decir que crea que eso es lo que hace Neal Adams, pero al buscar los aspectos superficiales de su obra, me quedé atrapado en su trabajo sin entender el motivo de por qué hacía las cosas como las hacía, y en la animación no puedes hacer nada parecido, tienes que tratar con la forma de forma más estricta. Solo tienes tiempo para eso. Así que me supuso una experiencia muy valiosa.

KT: ¿Hiciste algo más después de la época en la que estuviste trabajando en la animación, antes de tu llegada a Marvel, o te fuiste directamente a Nueva York?

PS: No, después de trabajar en el campo de la animación me fui a Europa y luego ya viajé hasta Nueva York. Hasta cierto punto, disfruté mucho trabajando en ese medio -y ciertamente es una vida bastante cómoda- pero quería salirme de ese estudio donde colaboraba con otras 600 personas y tenía que dibujar lo mismo que dibujaban las otras 600. Pero no estaba seguro de si iba a estar listo para dar el gran paso y marcharme a Nueva York, incluso aunque hubiese recibido una respuesta muy positiva por la historia que había dibujado para Daredevil, que hice cuando aún seguía viviendo en California. Me tomé cuatro o cinco meses de descanso para irme a Europa, y sencillamente empecé a caminar por allí con mi mochila, y a pensar en un montón de cosas, y entonces me dije: "de acuerdo, volvamos a los cómics. Ha llegado el momento de realizar un cambio en mi vida." Me hicieron una oferta que no podía rechazar. Me dijeron: "Si alguna vez vuelves por aquí, háznoslo saber, veremos qué podemos hacer por ti." Así que acudí a la llamada.

Había hecho una historia de Iron Man justo antes de irme a Europa. Tenía dos semanas antes de marcharme e hice todo el trabajo en esas dos semanas. Y entonces, cuando volví me pasé por las oficinas y les dije, "ya estoy aquí", y la gente me dijo, "¿y a quién le importa?" Al [Milgrom] me comentó: "si alguna vez te pasas por el barrio, házmelo saber de nuevo", pero Jim Shooter, antes de que me fuese, le dijo: "no, no dejes que este chico se marche sin tener nada que hacer", así que me dieron la historia del Halcón.

KT: ¿Se ha podido ver ya en algún sitio?

PS: Lo dudo. Todavía no la han editado. Estará rondando por algún sitio. Básicamente fue la forma de Jim de decirme: "en realidad no tenemos nada para ti, así que mientras tanto, te mantendremos ocupado." Por lo que me dispuse a volver a California, recogí mi cosas y empecé a trabajar en la historia del Halcón, y seguí haciéndolo mientras cruzaba en coche el país, visitando a todos los amigos que había hecho a lo largo de los años. Me llevó tres semanas hacer esa pintoresca ruta desde Nueva York hasta Los Ángeles en coche. Terminé la historia cuando llegué aquí, y desde entonces me han asignado trabajo de forma regular. Al vivir en California, resultaba bastante difícil conseguir trabajo de forma regular, pero desde entonces no he tenido ningún problema.

KT: Y luego te dieron el empujón para que hicieses el Doctor Extraño.

PS: Claro, Al [Milgron] estaba teniendo problemas para conseguir dibujantes que hicieran lo que él quería que hicieran, así que me preguntó si me gustaría hacer un número de relleno, y le dije, "claro"... y luego le dije: "no", porque me hicieron una oferta mucho mejor. [Risas.]

JIM SHOOTER [que acaba de entrar en la habitación para buscar una bebida sin alcohol]: No, las cosas no sucedieron de esa forma. Paul se estuvo mortificando porque pensaba que la oferta era inmoral...

PS: Bueno, es cierto. Me llevó dos días darle el visto bueno a la oferta que me hizo para trabajar en la Patrulla-X.

SHOOTER: Si, sip. Y luego fue cuando te dijimos: "tienes razón, nos parece inmoral." Y puede que él contestase: "¡Aaaagh!" Pero tampoco somos tan crueles. [Risas.] Tendríamos que haberlo sido.

PS: Deberíais. Tenía un montón de pequeñas objeciones. Es una colección de grupo, lo que hace que lleve más tiempo dibujarla. No se orienta tanto hacia el diseño, como el Doctor Extraño. El Doctor Extraño es bimensual y es más sencilla de hacer, etc, pero lo que más me tiraba para atrás es que por alguna razón tenía que venir hasta Nueva York. Pero quería convertirme en un dibujante de cómics famoso. No sólo en un dibujante de cómics. Quería ser famoso. Y la verdad es que aquí me lo están poniendo en bandeja de plata. Es algo que parecía contradecir mi intención de rechazar la oferta, por todos esos motivos a los que acabo de aludir.

LA PATRULLA-X

KT: Y entonces, ¿cómo te sientes ahora que has puesto el pie en el umbral de la grandeza con la Patrulla-X?

PS: Algo mareado. En realidad resulta muy halagador que la gente quiera que haga la serie tanto como parece. También puede resultar un poco aterrador. No hay nada malo en la filosofía del todo o nada, pero siempre me he preguntado si sería capaz de hacer pie cuando me arrojase a la piscina. Porque en realidad, si estropeo las cosas será solo por mi culpa y por la de nadie más. Así que igual no debería haber aceptado. Si creyese que no podía hacerlo, no tendría que haber aceptado el encargo. Espero ser capaz de llevarlo a cabo. Quiero trabajar con Bob Wiacek, que es el entintador, porque me gusta mucho lo que hace. Louise parece una persona muy agradable. Y Chris y yo parece que funcionamos bien. Veremos qué pasa.

KT: ¿Planeas involucrarte en la estructura de los argumentos y en el guión de la serie de alguna forma, tal y como han hecho los anteriores dibujantes?

PS: Tan sólo seguiré a Chris durante los dos primeros números, sin importar lo que me diga que dibuje, hasta que me haga una idea de cómo son los personajes, porque entender a los personajes como lector es una cosa, pero cuando realmente empiezas a manejarlos como dibujante y creador, es algo completamente diferente. Pero eventualmente, si hay cosas que no me gustan intentaré cambiarlas, y estoy seguro de que Chris me pondrá algunas objeciones. Aunque hasta ahora Chris parece tener un enorme interés en trabajar conmigo.

KT: ¿Eras seguidor de la serie?

PS: Oh, claro. Por el sencillo motivo de que siempre me la compro. Siempre ha sido una de mis series favoritas.

KT: ¿Cuál crees que es su punto fuerte? ¿Qué es lo que la distingue del resto?

PS: Con lo que más me gustaría trabajar es con la caracterización. Creo que es una serie que requiere elaborarla mucho más que la mayoría, porque sus personajes son muy diversos, no sólo por su nacionalidad, sino por la forma en la que han crecido, y por eso me gustaría concentrarme en la personalidad de todos ellos, no sólo en la de uno. Ocuparme un poco de Coloso, porque no creo que se le haya prestado toda la atención que se merece. Kitty debe ser un personaje muy divertido con el que trabajar, porque realmente no se la ha explorado demasiado. Cíclope es el sostén principal. Lobezno es muy divertido, rajar, asesinar, sangre y tripas...

Creo que una de las cosas que han fallado en la serie es que todo se dibujaba de forma parecida. Los apéndices eran diferentes, los sombreros y tocados eran diferentes entre sí, pero los cuerpos estaban todos dibujados de la misma manera. Y eso no está bien. La estructura corporal de la gente es diferente. Recuerdo una noche que me senté y empecé a dibujar, solo para divertirme, a Henry Pym, Steve Rogers, Clint Barton y Donald Blake, sólo sus cabezas, por lo que esencialmente acabé con cuatro super-héroes blancos y rubios. Pero en realidad, deberían tener un aspecto diferente. Steve Rogers no debería tener el mismo aspecto que el de Henry Pym, y sin embargo lo tiene, lo que me parece una equivocación, [risas.] Ese problema en particular no existe en la Patrulla-X, porque no hay cuatro personajes que sean exactamente iguales. Y eso es lo que espero hacer en la colección: que los personajes tengan estructuras corporales diferentes. La gente se mueve de forma diferente, tiene una estructura corporal diferente, reacciona de forma diferente.

PERSONAJES

KT: ¿Qué personajes te gustaría dibujar?

PS: A Spider-Man. Que cualquier otra serie venda más que "El Asombroso Spider-Man" en todo el mundo es algo que me parece absolutamente terrible, y me imagino que la culpa la tiene la gente encargada de la colección, que no ama al personaje como se merece. Es una serie que se puede leer y disfrutar sin problemas, pero Daredevil la ha superado en ventas, La Patrulla-X la ha superado en ventas, todos los personajes del Universo Marvel ideados por Stan Lee que inicialmente guardó en un cajón por alguna parte porque no eran tan buenos y que más tarde volvió a sacar... Siempre he creído que Daredevil era lo que sobraba de Spider-Man, o que los X-Men eran unas sobras del elenco de los Vengadores. Y luego puede que alguien te diga, "hey, ¡Daredevil es un gran personaje, se pueden hacer cosas chulísimas con él!" Y ves que Frank Miller las ha hecho. O lo que Chris Claremont ha hecho en X-Men. No sé si yo sería capaz, pero me gustaría hacer lo mismo en Spider-Man. Hay demasiada gente con una opinión: "oh, pero es un personaje que está muerto. Lleva como cerca de veinte años. Ya se ha hecho de todo con él." Bueno, Batman llevaba rondando cuarenta años antes de que Neal Adams se hiciera con sus riendas. No es que yo sea demasiado partidario de lo que ha hecho Neal Adams, pero el personaje no está precisamente muerto. Sigue teniendo un montón de vida por delante, y a mí me gustaría tener la oportunidad de hacer algo del estilo con Spider-Man.

KT: ¿Quiénes crees que han sido los mejores dibujantes de Spider-Man?

PS: Ditko. Fue el único gran dibujante de Spider-Man.

KT: ¿No crees que también ha habido algunos otros buenos después?

PS: Oh, bueno, Spider-Man ha tenido muy buenos dibujantes, pero Ditko era el único que parecía encajar del todo con el personaje. Gil Kane es un dibujante maravilloso, John Romita también. Ross Andru es un buen dibujante, pero no creo que fuese un buen dibujante para Spider-Man. Creo que Gil Kane estaba más cerca de ese concepto. Probablemente fuese el sub-campeón de los dibujantes de Spider-Man. El Capitán América de John Romita era magnífico, y sigo creyendo que su Daredevil era visualmente el mejor. Pero nunca creí que su Spider-Man fuese Spider-Man, siempre me parecía como si fuera... el Capitán América con redes.

AH: Lo que nos lleva de nuevo a la charla sobre la estructura corporal de los personajes.

PS: Claro. Supongo que llega un momento en el que hay que formulizar el dibujo, o que ellos creen que tienen que hacerlo, pero lo que se hizo la primera vez va en contra de lo formuláico. Aquí tenemos a este ratón de biblioteca flaco, miope, lleno de espinillas y con mal aliento jugando a ser superhéroe, y la gente ni siquiera lo adula como hace con Batman o Superman. ¡Lo odian! ¡Quieren acabar con él, que lo arresten! No era un playboy mundialmente famoso, se esforzaba en conseguir dinero para poder comprar las píldoras de su Tía May. Y solamente su físico tenía ya tan mal aspecto que no se parecía al de un superhéroe, sólo al de algún niñato escuálido. Quizá no se pueda hacer nada más con el personaje. Pero no veo por qué no. Me gustaría volver a aquello, que midiese un metro con setenta y pesara 65 kilos. No debería ser un personaje en plan Batman, aunque debería volver a ser espeluznante. Debería ir totalmente pasado. Debería ser el tipo de personaje que coge a un soplón, lo sube a la parte superior del Edificio Empire State, lo envuelve con sus redes, y las usa para que el bobo le suelte la información mientras él está soltando chistes todo el rato. Algo en plan Henny Youngman [Henry "Henny" Youngman fue un humorista y violinista estadounidense famoso por sus "one-liners", agudezas o chistes cortos, de una única frase, explicados a gran velocidad]. La gente debería mirar a Spider-Man y exclamar: "¡Oh, Dios mío, es el loco ese!" Que es un tipo de temor diferente al de "¡Es Batman!" o "¡es el diablo!"

KT: Todos los personajes posteriores de Ditko eran cada vez más enloquecidos y tarados. "Creeper" iba un paso más allá, estaba totalmente chalado.

PS: Exacto. Ditko también se encargó del argumento de los primeros números, así que de ahí es de donde provenían un montón de cosas, y Stan también poseía cierta magia. Hoy en día, cuando leo ese material me sigue pareciendo magnífico. Las reediciones de Marvel Tales, ¡ese es un material mágico!

KT: Uno de los mejores cómics de Marvel.

PS: ¡Lo es! Es buen material. No creo que el personaje deba luchar contra el Doctor Muerte. Eso es un error. Cuando Luke Cage se enfrenta a Doc Muerte, creo que se empiezan a mezclar un poco los conceptos [risas].
KT: ¿Qué otros personajes disfrutarías dibujando?

PS: Conan. Ese podría ser mi otro gran deseado. El Capitán América sería divertido. Creo que el Capitán América es un personaje que me gustaría desarrollar. No es que lo que tenga pensado para él sea muy original, pero me gustaría recuperar el concepto primigenio. Sería divertido poder decir que has hecho los Cuatro Fantásticos, pero tampoco podría hacerlos un mes tras otro. Por lo general me gustan más los personajes solitarios. Green Lantern es realmente bueno, me gusta mucho. Batman está bien, aunque no creo que mi estilo fuese el más adecuado. Podría hacer un buen Green Lantern, pero no sé si sería capaz de hacer un buen Batman.

ESTILOS

KT: Cuando te empiezas a hacer cargo de una serie, ¿tienes reparos en continuar el estilo del dibujante anterior?

PS: Absolutamente ninguno, a menos que vaya a hacer uno o dos números y luego me vaya a marchar. Mi enfoque del Doctor Extraño que acaba de salir, el nº 54, ese no era mi Doctor Extraño. Era un intento. Cuando lo miro ahora, creo que era fallido, porque sinteticé a Marshall Rogers, Brent Anderson y Michael Golden, ya que de Marshall, el personaje pasó a manos de Brent y de ahí a Michael. Me puse a darle vueltas, quería dibujar los puntos en los guantes, ¿pero por qué Michael no puso las manchas? Marshall le dibujó un mostacho a lo largo de toda la mandíbula, pero Michael Golden se lo puso en el labio... Marshall Rogers le dejaba el pelo muy grueso, oscuro y denso, por su parte Brent Anderson lo dibujaba ondulado y azul, etc, así que intenté hacer una mezcla de todos los estilos que pudiera funcionar. En los dos números que hice después de los de Golden, intenté proseguir lo que hacía Rogers con la idea original de Ditko en mente, usando las rayas blancas más como un elemento de diseño que de otra cosa, al igual que la pieza demoníaca del pecho, los colgantes y la capa. Sigue sin ser mi Doctor Extraño, aunque se acerca bastante. Pero en los X-men todo el aspecto visual es mío. Si quieren que haga la serie, la quiero hacer a mi manera.

KT: ¿Crees que tendrá un aspecto radicalmente diferente de como ha sido hasta ahora?

PS: No, a menos que creas que mi material parece radicalmente diferente del que hace John o Chris.

KT: O Dave.

PS: O Dave. ¡Sigo metiendo a los dos en el mismo grupo!

KT: Los dos son rubios, con barba...

PS: Si, como Byrne. Yo soy el único pelirrojo del grupo. Tengo ciertas ideas de cómo voy a enfocar el dibujo y creo que puede que sea un poco diferente, pero también quiero esperar hasta que me encargue de ellos, porque ha sido hace poco tiempo cuando he empezado a pensar sobre cómo voy a dibujarlos. Creo que los X-Men se deberían dibujar de forma diferente al Doctor Extraño, por ejemplo. Son dos tipos de personajes muy diferentes. Doctor Extraño es producto de la hechicería, y los X-Men son los hijos del átomo, y el primero debería ser más orgánico y estar más orientado hacia el diseño, mientras que los segundos deberían ser más fluidos. Pongamos por ejemplo la diferencia existente entre el primer material de Alex Raymond en Flash Gordon y el actual de Al Williamson en Star Wars. Son parecidos, pero el estilo es completamente diferente. Es algo que... no es que yo pueda dibujar así, pero por lo menos he estado pensando en cómo hacerlo.

ENTINTADORES Y TODO LO DEMÁS

KT: Ahora mismo sólo te ocupas del lápiz. Recuerdo que también has hecho ilustraciones con pincel, y he visto un par de portadas que has entintado tú mismo. ¿Cómo es que has acabado haciendo solo los lápices? ¿Es una preferencia personal o sólo es por exigencia de los plazos de entrega?

PS: Más que cualquier otra cosa, fue una cosa accidental. Cuando empecé a trabajar como animador me sumergí en un determinado estilo de vida: trabajaba 16, 18 horas al día; la mayoría del tiempo me quedaba allí, en el trabajo, donde cuando estás trabajando en algo como "El Señor de los Anillos" aquello se convertía en una casa de locos. Estuvimos trabajando siete días a la semana durante unos siete u ocho meses. Así que terminé dejándolo. No podía seguir allí. Y como resultado, aprendí a dibujar bastante bien, pero lo olvidé todo sobre el entintado, así que estoy intentado re-descubrir cuál es mi estilo de entintado. El único motivo por el que entinté aquellos dibujos de un fanzine fue porque necesitaban que fuesen reproducibles. Creo que mi propio entintado no captura demasiado bien las sutilezas de mis lápices. En cuanto a las portadas, pensé, qué demonios, sería divertido hacerlo todo yo mismo, ¿así que por qué no? Pero cuando me sale bien, me divierto mucho haciendo el entintado. Cuando me sale bien tengo la sensación de estar llegando a algún sitio. Así que voy a seguir intentándolo.

KT: ¿Has querido dar tú mismo el coloreado alguna vez?

PS: No es que esté ciego al color, pero se me podría describir como un ignorante del mismo. No entiendo demasiado los colores. Podría ser divertido, pero en realidad no lo haría por dinero. Tampoco podría colorear demasiado rápido.

KT: Algunos lo hacen. A veces dibujantes como Craig Russell y Mike Golden lo hacen porque quieren controlar todo los aspectos de...

PS: Tienes que dibujar los trazos teniendo en cuenta el color. Llegas a un punto en el que como profesional, tienes que confiar en otra gente que también es igual de profesional que tú. Yo solía hablar mucho sobre todos estos temas con mis asistentes en la Costa, pero siempre he tenido la misma opinión, tanto como ayudante, como animador, y ahora como dibujante, de que hay ciertas funciones que hay que hacer en cada categoría, y como animador creo que mi trabajo era el movimiento, el volumen y el ritmo. Limpiar el dibujo, asegurarme de que se parezca al modelo, etcétera. El trabajo "sucio"... eso es cosa del ayudante, le pagan para hacerlo. No es que esté por debajo de mí, sino que si yo hiciese lo mismo también, entonces no podría hacer mi trabajo. Y tienes que aprender a confiar en los demás. Y eso es lo que pienso. Mi trabajo consiste en el ritmo y en la narrativa. Hacer que el trabajo sea reproducible es algo secundario. Lo cuál no quiere decir que no sea importante... Me siento como si le estuviese dando a la gente un discurso negativo, y como que es algo que no quiero hacer, pero cuando ya has contado la historia, que es lo más importante, hay otra gente que será perfectamente capaz de coger y hacer un trabajo fabuloso entintándola. Probablemente lo harán mucho mejor que yo, y creo que son ellos los que deben hacerlo. No soy capaz de entintar como Terry Austin, no puedo hacerlo como Joe Rubinstein. Así que yo me ocuparé de la narrativa, y luego ya hay grandes rotulistas que se ocuparán de las tintas, ¿por qué no? Hagámoslo de esa forma. Quiero que todos los entintadores sigan haciendo su trabajo, no es que en realidad esté dando una charla de persona perezosa.

KT: He oído que Terry Austin estaba encantado con tu trabajo.

PS: Eso me han dicho. La historia que había oído sobre Terry acerca de ese primer trabajo, el de Daredevil, fue que alguien estaba empeñado en pasarle un trabajo que él no quería hacer y le contestó: "bueno, ¿no tienes nada interesante?", y ellos rebuscaron varias cosas entre sus dibujantes, le enseñaron mi trabajo y él dijo: "ese, quiero entintar ese". Terry es un buen tío. Incluso me devolvió todas las páginas de la historia, las tengo todas. Ahora soy su esclavo remunerado [risas], pero me las devolvió todas.

KT: También fueron tu primer hijo.

PS: Lo fueron. Es un buen material.

DIBUJANTES FAVORITOS

KT: ¿Qué dibujantes son a los que más admiras?

PS: ¿De los cómics actuales?

KT: ¡De todos!

PS: ¿De todos? Mi nuevo héroe es Carl Larsson. Me topé con su obra cuando estaba en Suecia. Nació en el Siglo anterior... he olvidado cuándo. Falleció en 1919, creo. Supongo que podría describírsele como el Norman Rockwell sueco. No creo que la obra de Norman Rockwell, Maxfield Parrish y los hermanos Leyendecker no tenga influencias de su trabajo. Es maravilloso. Trabajaba con acuarelas, pastel, óleo, hacía escultura, era alguien asombroso. Así que me compré un libro enorme en la National Art Gallery de Estocolmo. No he podido leerlo, pero como ocurre con el Playboy, sí que he podido mirar las fotos.

De los que están trabajando en el cómic actual suelo buscar lo que hace Frank Miller todos los meses de forma invariable. Cualquier cosa que hagan Michael Golden, John Byrne, Steve Leialoha, Gene Day. Creo que en la actualidad, José Luis García López podría ser el mejor dibujante del negocio. Su material me deja anonadado siempre que lo puedo encontrar. No se me ocurre ninguno más entre los que ahora mismo están en activo.

KT: Bien, ¿qué tal si me comentas los que te gustan de entre los últimos veinte años?

PS: Oh, tengo influencias de todo el mundo. Kirby era grandioso, pero probablemente Ditko esté entre mis favoritos de la primera Marvel. Después, Neal Adams... Gil Kane cuando llegó a Marvel, incluso su último año en DC, cuando empezó a entintar su material, me parece buenísimo. Más allá, tenemos a Eisner, Harold Foster y Alex Raymond, esos serían los más grandes. En cuanto a dibujantes de cómic, esos son mis favoritos. Creo que son los dibujantes de cómic más grandes que ha habido nunca. Por su gracia, su nobleza y el estilo que tenían, eran fenomenales.

KT: ¿Qué obras suyas crees que te han influido más?

PS: No creo que haya solo uno que me haya influido el que más. Steven Grant me ofreció un día el elogio definitivo. Estábamos trabajando en un proyecto y cogió y me dijo: "No puedo reconocer esto, no se parece a nada que haya visto antes." Y me sentí muy halagado cuando se lo escuché decir, porque llevaba muchos años intentando ser el siguiente Neal Adams, el próximo Jack Kirby, el siguiente Steve Ditko, el siguiente Frank Frazetta, hasta que llegué a la animación, dejé los cómics por un tiempo, y cuando volví me dije: "¿por qué no ser tú mismo?" Y que él me validara de esa forma me produjo una sensación genial, una sensación verdaderamente buena.

MATEMÁTICAS MASIVAS, UNA ENTREVISTA CON ALAN MOORE Y BILL SIENKIEWICZ (2 DE 2)

Entrevistas de Liz Evans para la revista Deadline nº 17 (1990). Traducción: Frog2000. Parte 1.

Tomemos las nubes como ejemplo. Sus formas parecen completamente caóticas, pero cuando las miramos desde el punto de vista de las matemáticas fractales, ese caos parece algo diferente. De hecho, las matemáticas fractales hacen posible que podamos verlo todo de forma diferente. Dicho de una forma más práctica y sin adornos, los fractales han empezado incluso a revertir la habitual tendencia hacia la especialización, algo que durante algún tiempo produjo consternación en los círculos científicos.

"Los científicos se estaban especializando cada vez más, y al final la gente se empezó a preocupar de que dicha especialización se volviese tan profunda que cada vez hubiese más personas que sabían un montón sobre muy poco," explica Alan. "Lo que está sucediendo ahora es que los metereólogos, los matemáticos, los biólogos y los sociólogos se están dando cuenta de que tienen muchos puntos en común. Porque los fractales y sus estructuras tienen que ver con la economía, el tiempo, y con todos esos campos que en realidad están intercontectados, por lo que el impulso por intentar especializarse ha empezado a decrecer. Lo mejor que se puede hacer es estudiar tantas materias como sea posible."

Que es lo que hizo el propio Mandelbrot. Aparentemente se interesó por diferentes campos para intentar compararlos, y al hacerlo empezó a formular ideas como la de cuál podía ser la naturaleza de la geometría fractal y su significado. Big Numbers tira de ese hilo para mostrar una nueva forma de percibir nuestras comunidades. 

Si mirásemos el mundo y su situación actual permitiéndonos recuperar el aliento, no debería resultarnos tan difícil poner freno al gran y enorme desastre en el que todo se está convirtiendo. Alan Moore cree que estamos atrapados en una etapa de caos y turbulencias en nuestros sistemas políticos y económicos sin parangón desde que la era industrial superó a la agricultura. Por eso, Big Numbers es una obra muy optimista, porque deja claro que si encontrásemos el método adecuado, podríamos ser capaces de lidiar con todo esto. 

"En la sociedad actual subyace cierto malestar provocado porque las cosas están sucediendo a toda velocidad, y esto nos conduce hacia el caos de nuestros sistemas políticos y económicos, de nuestras vidas emocionales y nuestras relaciones con el resto. Sé a ciencia cierta que el momento actual es el punto de inflexión entre la sociedad industrial y lo que viene después. En las matemáticas fractales hay un concepto muy útil que se llama fase de transición. Por ejemplo, si fueses un alienígena de otro planeta y estuvieses buscando agua sin haberla visto antes, no te sería posible predecir cuáles son las propiedades del vapor. Y eso es porque lo que ocurre entre el elemento al que llamamos agua y el vapor es un punto de transición de fase. Es cuando una cosa se convierte en algo diferente después de alcanzar un período intenso e increíble de turbulencias. En el caso del agua es el punto de ebullición. Lo que quería hacer en Big Numbers era capturar una imagen de todo ese agua, vapor y calor en movimiento, una imagen de la sociedad en su estado de ebullición, e intentar darle algún sentido."

Para escribir Big Numbers, Alan elaboró un cuadro de flujo para sus personajes, argumentos, e incluso la conclusión. Lo describe como si fuese un tapiz, un retrato de cada individuo. Uno es el relato sobre un profesor de Historia que le proporciona al lector el ángulo histórico, otro es el de un chico interesado en las matemáticas que es quien suministra los fractales. Otro más es un hombre que cree que proviene de Neptuno, aunque de hecho, nos ofrece el elemento más social. Todo aparece en la obra, y todo es relevante. Alan se concentra en diferentes elementos sociales que por lo general no aparecen representados. A menudo, los ancianos y los niños son expulsados de debajo de los focos por ingredientes más jóvenes, sea en la televisión, en el cine o en los libros. Sin embargo, Big Numbers trata sobre la gente real.

"Me alegro de que no sea una obra centrada en la adolescencia, porque podría darle un sentido diferente del que estoy buscando. No me gusta la idea de que algo se concentre en los jóvenes porque sí, porque es algo que inventaron los publicistas en los cincuenta y no es un concepto que siempre haya existido. En esta obra hay un montón de gente de mediana edad, así como de ancianos y de niños, algo que me parece bien, porque forman parte de un espectro social sobre el que no se incide tan a menudo, a no ser que sea con propósitos cómicos. Me parece bien hacer una obra sobre, por poner un ejemplo, mujeres jóvenes y atractivas haciendo cosas, y entonces quizá puedas asegurar que de alguna forma estás haciendo algo feminista, pero, ¿qué hay de las personas normales que van a trabajar, o que cuidan de sus hijos, o que cocinan la cena para su pareja? ¿Es que no tienen valor? Estamos poniendo un especial cuidado en lograr que Big Numbers resulte accesible, ¡me refiero que esto podría gustarle hasta a mi madre!"

En cuanto al propio argumento, en realidad Big Numbers no tiene ninguno. El contenido se centra principalmente en los personajes y en sus vidas en lugar de contar un thriller. El guión se centra en la construcción de un centro comercial en medio de una comunidad y el efecto que tiene sobre la gente. Si esto no es algo accesible, no sé qué puede serlo.

"El centro comercial nos permite hablar sobre lo que ocurre en una comunidad que tiene que afrontar una crisis. No es una historia acelerada y dramática, sino algo muy lento y sutil. Ver cómo se erosiona y desgasta una comunidad, te permite enumerar cuáles son los cambios que está sufriendo, pero para eso necesitamos un agente que los produzca. Dada la predominancia actual de los centros comerciales, parecía ser una buena elección, y de esa forma habitual y aterradora en la que la vida imita al arte, la zona de Northampton en la que nos imaginamos que podrían haber puesto un centro comercial, se ha ido transformando gradualmente en ese tipo de lugares al estilo Toys R Us".

"Los grandes almacenes funcionan como el símbolo perfecto del pináculo alcanzado por la sociedad industrial. Así es como acaba, con un puñado de zombies hipnotizados trastabillando entre los neones, bajo esa bizarra iluminación, la música muzak y una mirada resplandeciente en los ojos. Tampoco creo que sea el final de nuestra civilización. Pienso que hay ciertas tendencias en el mundo, en la tecnología, en la ciencia y en el arte, en las vidas de las personas y en sus corazones y mentes y todo lo demás que convertirán esa visión del futuro en algo obsoleto de forma instantánea. Como he dicho, el mundo cambia a toda velocidad y ninguno de nosotros es capaz de predecir lo que viene después, pero en Big Numbers quería mostrar ese momento crucial entre un tipo de sociedad y la siguiente." 

Tengo fe ciega en este hombre como para creer que eso es lo que va a hacer, todo perfeccionado por Bill Sienkiewicz, cuyo dibujo es, de acuerdo con Alan, lo mejor que ha hecho nunca. Ha recuperado un enfoque naturalista en consonancia con los diálogos naturalistas, lo que significa que Big Numbers debería ser una obra igual de atractiva para el público que la serie televisiva "Vecinos". Así que, por supuesto, sigamos con el humor...

"Es una obra muy graciosa, te ríes mucho, porque en algunas ocasiones, una comedia también puede ser dramática. Los modelos en los que me he fijado son gente como Alan Bleasdale y Alan Bennett, capaces de decir cosas desgarradoras de una forma realmente fascinante y divertida. Pueden hablar sobre tremendos dramas humanos de una forma muy ordinaria. Ese es el tipo de territorio que quiero transitar en Big Numbers, donde el lector tendrá la riqueza de la comedia y la tragedia de la existencia mundana. En cierto modo, Big Numbers intenta que los lectores de cómics se den cuenta de que no tienen por qué ser mordidos por una araña radiactiva o nacer con un gen X mutante para resultar interesantes, que todo el mundo a su alrededor es mucho más interesante que cualquier superhumano. Los superhéroes son personajes muy flojos con motivaciones simplistas, vigilantes psicóticos bidimensionales. No son tan interesantes como la gente que puedes conocer en la parada del autobús. Siempre me he enfrentado a esa idea de escapismo simple, incluso cuando estaba escribiendo La Cosa del Pantano. Y ahora me pregunto: "¿por qué, para empezar, hacer las cosas a través de un superhéroe? ¿Por qué no hablar directamente? Y ahí es donde me encuentro ahora mismo. He abandonado la fantasía y la ciencia ficción por completo. He alcanzado una etapa en la que el mundo real me parece tan fabuloso, fascinante, intrincado y maravilloso, que casi creo que inventar cualquier cosa sería un insulto para la realidad."

¿De verdad que fue él quien escribió Watchmen?  

MATEMÁTICAS MASIVAS, UNA ENTREVISTA CON ALAN MOORE Y BILL SIENKIEWICZ (1 DE 2)

Entrevistas de Liz Evans para la revista Deadline nº 17 (1990). Traducción: Frog2000. Foto del encabezado: Mitch Jenkins.

Primero estuve hablando con Bill Sienkiewicz sobre lo que en aquel entonces, hace un año, se titulaba "The Mandelbrot Set". Era su última colaboración con Alan Moore (el famoso autor de Watchmen, La Cosa del Pantano y Brought to Light, así como de otros maravillosos comic-books e historias), y de esa forma me empecé a interesar por la delicada disciplina de las matemáticas fractales, la ciencia del caos. Desde entonces, "The Mandelbrot Set" se ha ganado un cambio de nombre y ha vuelto a la palestra con el ligeramente más accesible título de "Big Numbers", uno que no invita tanto a hacerse preguntas en plan: "¿Mandelbrot? ¿Y eso qué es?", por lo que en consecuencia, me puedo sentir más a gusto con todo lo que Moore y Sienkiewicz han intentado hacer con esta obra curiosa, bella y fascinante. Algo que principalmente la convierte en un producto atractivo para TODO EL MUNDO. No solo para los habituales del cómic, no solo para adolescentes, sino para todos, incluyendo a tu Tía Abuela Hilda.

Por lo que... ¿qué demonios es eso de las matemáticas fractales?

Bueno, no es un tema que se pueda explicar de una forma tan sencilla, aunque Alan y Bill seguirán escribiendo un ejemplar tras otro para intentar esclarecerlo más profundamente. Básicamente es una nueva ciencia, una que trasciende las divisiones entre arte, filosofía, religión, ciencia, economía, de hecho, cualquier cosa, y nos intenta suministrar una nueva forma de ver el mundo que nos rodea. Si esto no está lo suficientemente claro, escucha la explicación que ofrece Bill: 

"los fractales son una forma de encontrar un ritmo y una fórmula en el caos, que es como si fuese una forma de ordenarlos. Si puedes elegir un patrón mental rítmico determinado, y uno que se puede encontrar por todos lados, ¿cuál es el que preferirías? Supongo que primero escogerías el rítmico, pero si lo piensas más profundamente, quizá escogieses el que parece haberse vuelto loco. Porque la mente y la memoria son fractales y no discurren en línea recta, hay indicadores que te desvían a lo largo de todo el camino, así que cuando piensas en la primera vez que te fumaste un cigarrillo, y recuerdas que fue durante un partido de fútbol, quizá te acuerdes de que estaba lloviendo, y entonces pensarás en un accidente que sufriste cuando tenías trece años. El pensamiento no discurre en línea recta, va saltando de aquí para allá, pero para que la mente se pueda intentar aferrar a esas líneas, el caos y orden tienen que coexistir al mismo tiempo." "El corazón y los pulmones funcionan de una forma rítmica, y la mente es más caótica, y cuando tomas algo de cocaína, eso hace que la mente se vuelva rítmica y el corazón y los pulmones se internen en el caos. Lo desbarata todo. Y eso es lo que estamos intentando expresar en Big Numbers."

"Su núcleo es un relato que tiene lugar a lo largo del tiempo, pero cuando más parecen cambiar las cosas, más permanecen de la misma forma. Hay como cuarenta y cinco personajes en la obra, y para nosotros la historia es lo más importante, así que queremos que el lector llegue a conocer bien a los personajes. Supongo que después de acabar Stray Toasters tal y como acabó, quería que la gente leyese una obra que reafirmase la existencia, en lugar de algo que fuese tan desolador. Como si fuese una forma de intentar comunicar mis ideas en plan: bueno, me encanta la gente, aunque a veces no me gusten algunas de sus actitudes, pero todo esto va de conectar con los demás. Creo que Big Numbers se acerca a dicho espíritu."

¿Y qué hay de trabajar con alguien tan inspirado e inspirador como Alan Moore? La reunión de estas dos fuerzas creativas ya nos trajo el perturbador docudrama "Brought To Light", así que es obvio que los dos autores funcionan estupendamente juntos, pero, ¿puede resultar difícil en algún momento?

"Creo que Alan es muy controlador, algo que no me parece negativo. Sé que la mayoría de la gente que ha colaborado con él, confían en su criterio de forma implícita, por lo que siguen participando sin problemas. Me gusta proponer cosas que todavía no se le habían ocurrido. Suelo ser más abstracto, como si estuviese haciendo juegos malabares, y sin embargo él es más sólido, así que me gusta ampliar un poco sus expectativas. Sin embargo, gracias a él estoy empezando a controlarme un poco más, y puede sonar como una idiotez, pero él también se está desmadrando un poco, ¡es entonces cuando los opuestos empiezan a dar sus frutos!"

Recientemente tuve la oportunidad de hablar con el guionista, Alan Moore. Es evidente que está intentando que esta obra tenga un profundo impacto entre el público de los cómics, y más aún, también está intentando conseguir una audiencia de lectores más amplia que nunca. Moore no tiene más que ofrecer que puro entusiasmo por su obra "Big Numbers", y está convencido de que es lo mejor que ha hecho nunca. Cree que los fractales son la clave para tratar con el estado del mundo en la actualidad, y tiene verdadera fe en sus propios y particulares métodos para intentar involucrar al resto del mundo: su cómic. (Debería decir que se va a publicar en doce ejemplares en la editorial propiedad de Alan Moore, Mad Love.) 

Pero primero hablemos un poco sobre el cambio del título. ¿Por qué "The Mandelbrot Set" se llama ahora "Big Numbers"?

"Después de que decidiésemos llamarlo "The Mandelbrot Set", pensamos que deberíamos rendir homenaje al Doctor Mandelbrot (el creador de la teoría) preguntándole directamente si podíamos usar su nombre o no. Así que le escribimos y nos envió una amorosa carta de respuesta en la que nos indicaba que, aunque por lo general su forma de ver las cosas es que las matemáticas fractales deberían explorarse tanto como sea posible en los campos de la educación y el entretenimiento, y que por lo general, no habría problema en darnos su permiso, en ese momento concreto existía cierta controversia en el extraño y de alguna forma críptico mundillo de los matemáticos. Aparentemente, había un cierto número de molestos elementos entre la comunidad de matemáticos que estaba atacando la teoría fractal en general y a Mandelbrot en particular, basándose principalmente en que les parecía alguien egomaníaco, por lo que le acusaron de estar dándose mucho autobombo. A mí ni se me habría ocurrido, pero popularizar las matemáticas fractales se podría haber enarbolado como una prueba de su manifiesta inutilidad. Desafortunadamente, esta controversia tenía lugar en el mundo de la comunidad científica, lo que le habría indispuesto contra su propia gente y sus ideas. La gente suele cotillear a las espaldas, y no me gustaría que pasara algo así con las matemáticas fractales. Visto en retrospectiva, es probable que "Big Numbers" sea un título mucho mejor, porque me parece más llamativo. Es menos extraño y resulta mucho más atractivo."

Si ser más accesible era la idea, el nuevo título, tal y como asegura Alan, es un movimiento saludable, nada premeditado y bastante llamativo. De inmediato, el título del cómic suena menos increíble, más con los pies en la tierra que algo que antes parecía tan esotérico. Y cuando le das vueltas a lo que está intentando hacer Alan (lograr que una nueva disciplina de la ciencia se convierta en algo relevante y que se pueda aplicar de forma que cualquiera pueda tomar conciencia de lo que está ocurriendo en el mundo presentándola en un medio que sigue siendo poco aceptado), ¡dicho nuevo título bien podría marcar la diferencia!

Es posible que el mejor sitio para empezar sea por las propias explicaciones de Alan sobre las matemáticas fractales, que son ligeramente más comprensibles y extensas que las descripciones de Bill. 

¿Estás cómodo? ¡Será lo mejor!

"La mejor forma de describirlas es cogiendo una hoja de papel y dibujar una línea en él. En términos matemáticos, esa línea tiene una sola dimensión. Ignoramos su anchura, tan solo nos fijamos en la longitud. Si ahora dibujas esa misma línea a base de muchos pequeños rasguños, podría cubrir más espacio en el papel. La línea no tiene dos dimensiones del todo, pero es mucho más que algo unidimensional. Lo mismo se puede aplicar a una hoja de papel que tiene dos dimensiones y que arrugamos hasta formar una bola. Las bolas tienen tres dimensiones sólidas, pero la hoja de papel es un objeto con dos dimensiones que has ido arrugando hasta que casi se ha convertido en algo con tres dimensiones. Así que si decimos que la línea a base de rasguños tiene una dimensión y media, la bola de papel tendría dos y media. En cuanto te haces a la idea de las medias dimensiones y las dimensiones fraccionadas, se abre todo un nuevo campo de geometría posible, así que puedes empezar a explorar las reglas de una geometría que te permite probar con dos dimensiones y media. La gente que ha empezado a indagar en todo esto, está empezando también a darse cuenta de que las ecuaciones de las dimensiones fractales pueden generar formas bastante peculiares. Luego han comenzado a descubrir que la mayoría de las formas aleatorias que se producían en la naturaleza eran exactamente similares a las formas fractales generadas por sus ordenadores, lo que indica que las cosas que antes considerábamos aleatorias, caóticas y turbulentas son, de hecho, expresiones perfectas de una forma superior de geometría que previamente no habíamos sido capaces de apreciar."

(Continuará)

ENTREVISTA CON BASSHOLES (2005)

Entrevista con Bassholes en la web Freakout (2005). Traducción: Frog2000.

Vuelven después de siete años de ausencia, sin saber cómo resistirse a la llamada del rock and roll. Y han lanzado su disco más nocturno y atmosférico. En realidad, los Bassholes, más que un grupo son una idea, un proyecto abierto con el objetivo de ser parte integral de esa tradición de rock and roll que, desde Elvis en adelante, nunca se ha detenido.

Hace diez años, en medio de la era del grunge, el dúo de Columbus, junto con un puñado de bandas (68 Comeback, Oblivians, Jon Spencer Blues Explosion, Chrome Cranks, Cheater Slicks, Dura Delinquent, etc.) revitalizó el sonido de raíces de forma poco ortodoxa y convencional. Combinando blues, country, bluegrass y rock'n'roll en clave minimalista y ruidosa, los Bassholes grabaron un puñado de discos memorables, desde "Haunted Hill" hasta "Long Way Blues", pasando por el doble "When My Blue Moon Turns Red Again", con el que en 1998 interrumpieron sus lanzamientos. Con "Bassholes", Don Howland y Bim Thomas ofrecen un álbum diferente, nocturno y atmosférico, lleno de aromas country y bluegrass, aunque no falto de sacudidas rítmicas. Pero cuando suben al escenario, los dos prefieren su lado más áspero y ruidoso.

Tus álbumes anteriores "Long Way Blues" y "When My Blue Moon Turns Red Again" salieron a la venta en 1998. ¿Qué has hecho en estos siete años de silencio discográfico? 

Me mudé a Carolina del Norte, en las montañas de la parte occidental del Estado, que es como vivir en una isla, porque estás lejos de todo. Por otro lado, Bim se mudó a Cleveland, por lo que estábamos a 600 millas de distancia. Edité un disco en solitario que suena esencialmente como una nota de suicidio, pero luego hubo un cambio favorable en mi vida. Bim y yo hemos realizado varias giras por la Costa Oeste y Europa en los últimos años, y hemos grabado un EP aquí, en Carolina del Norte, que editó Dead Canary con el título "Out In The Treetops".

El nuevo álbum de Bassholes parece ser tu trabajo más nocturno y atmosférico, además de que parece el mejor grabado. ¿Puedes decirme por que habéis editado un disco como este? 

Dead Canary nos ofreció la oportunidad de grabar en un gran estudio con un ingeniero de sonido maduro y experimentado. No hay razón para ocultar que habíamos cambiado, pero tampoco es que intentásemos tocar más o menos ruidosamente que en el pasado. Sencillamente, ambos somos más viejos, y creo que nuestro sonido se ha vuelto más maduro. Cuando creces te vuelves más sabio y más contemplativo. O más aburrido...

"Bassholes" tiene un listado de temas bastante largo, con 14 canciones. La mayoría son originales, pero también hay tres versiones, y dos de ellas son tradicionales que has reinventado. ¿Por qué elegiste rehacer esos tres temas: "Broke Down Engine" de Blind Willie McTell, "Caravan Man" de Lew Lewis y "Heaven & Hell" de the Who?

El tema de Blind Willie McTell proviene de los días de mi primera banda, Gibson Brothers. Siempre lo hemos tocado en directo, generalmente para acabar los conciertos. La gente en los lugares donde tocamos siempre la canta junto a nosotros, así que quería tener una buena versión grabada en el disco. "Caravan Man" de Lew Lewis es una de mis canciones favoritas de todos los tiempos, es el lado B de uno de sus primeros singles para Stiff. Espero que Lew pueda escucharla y apreciarla. Sé que pasó algunas épocas difíciles: robó en la oficina de correos a la que solía ir todos los días, por lo que lo reconocieron de inmediato y lo condenaron a toda velocidad. Puedo entender perfectamente su desesperación y su sensación de derrota. The Who era el grupo que más me gustaba en mi adolescencia, y quería honrar la memoria de John Entwistle con "Heaven and Hell". Espero que también pueda escucharla.

Sois un dúo, pero has llamado a varios músicos para tocar en el nuevo álbum. ¿Qué tal marcharon las sesiones de grabación de "Bassholes", cómo evolucionó el disco, qué tal con tus amigos entrando y saliendo del estudio?

Siempre hemos colaborado con amigos, que son músicos con más talento que yo, en las grabaciones de nuestros discos. Las sesiones siempre tienen algo que ver con la amistad y la camaradería. Jon Wahl de Clawhammer nos echó una mano en "Blue Moon", mientras que Derek Dicenzo ya había tocado la guitarra en "Long Way Blues". "Daughter" y "St. Matthew" son dos canciones que nacieron para tener arreglos de bluegrass, y esa fue la razón por la que las grabamos con ayuda de otros músicos. Después de todo, creo que un dúo puede ser aburrido en disco. Siempre me hubiese gustado tener a otro guitarrista en el escenario, pero creo que una banda de tres o cuatro personas puede ser una molestia. Además, si sois tres o cuatro, nunca ganaréis el dinero suficiente...

La mayoría de las nuevas canciones son bastante calmadas y atmosféricas, aunque no faltan los episodios más nerviosos. ¿Puedes decirme cómo nacieron y de qué hablan "Daughter", "Purple Noon" y "High Up In The Treetops", que considero las canciones más inspiradas del álbum?

"Daughter" no es más que una canción de amor para mi hija. Ha cambiado mi forma de ver las cosas por completo. En la canción hablo sobre un hombre sabio: es una referencia a Robert Crumb (historietista estadounidense muy famoso desde los años 60, nota del entrevistador). En cambio, "Purple Noon" se inspira en la novela de Patricia Highsmith "El talento de Mr. Ripley"; es el título de la versión francesa de la película. Highsmith, junto con Thomas Hardy, William Maxwell y Jim Thompson, es una de mis escritoras favoritas. Finalmente, "High Up In The Treetops" habla de mi mejor amiga cuando era niña. Ella era mi vecina y solíamos subirnos a un arce en nuestro jardín y nos quedábamos hablando durante horas. Un día se cayó del árbol y fue algo surrealista. Mientras se deslizaba hacia abajo, rompió muchas ramas, pero no le pasó nada.

También hay una canción llamada "Fascist Times". ¿Se refiere a los tiempos en que vivimos? 

"Fascist Times" trata sobre Bush y sobre cómo la teocracia fundamentalista cristiana lo está subvirtiendo todo en Estados Unidos. Me asusta en lo que se está convirtiendo América. Cristo se asustaría por lo que Bush está haciendo en su nombre. En la Biblia se le pregunta a Jesús tres veces cuáles son las formas de alcanzar el paraíso. La primera vez responde: "debes nacer de nuevo", la segunda dice: "debes ser como un niño", la tercera, en el Evangelio de Mateo, dice: "vende todo lo que posees y sígueme", una verdadera enseñanza budista. Los fundamentalistas cristianos de América reconocen solo la primera, la más simple, la más viable. Para mí no son cristianos en absoluto. Me repugnan. Bush me repugna. ¡Que se vaya a la mierda!

¿A quién se refiere "Hell´s Angel"? 

Es sobre una chica a la que nunca conoceré...

"Bridgett" es una especie de canción hipnótica / psicodélica. ¿Cómo se te ocurrió ese tema? 

"Bridgett" es una canción de amor para una Playmate del Playboy, que me parecía hermosa. Creo que fue Miss junio de 1975, pero igual me equivoco (de hecho, es Miss mayo de 1975, nota del entrevistador). Te recomiendo que visites el sitio web de Hiro's Cats Bekkan (web ya difunta) para ver las imágenes de archivo de las Playmates.

Recientemente has hecho una gira por Europa con Jeffrey Evans (ex-68´ Comeback y Gibson Brothers). ¿Cómo trancurrió y cómo fue la experiencia de compartir el escenario con él?

Fue como un viaje de ocho semanas en la carretera, muy duro desde el punto de vista físico. Jeff es un buen amigo mío y una gran persona, pero no logró superar la parte física de la gira. Fue algo triste verlo tan gordo. Le deseo todo lo mejor, pero la dieta Atkins que estaba utilizando no funcionó y creo que debería haberlo entendido. Tocar con Jeff fue como volver a los viejos tiempos en Gibson Brothers, divertido y frustrante al mismo tiempo. 

Te vi en un concierto en Roma y me pareció que vivías tu lado más áspero y punk en lugar del nocturno... 

No te equivocas: estar vivo es ser punk-rock.

¿Qué harán los Bassholes en el futuro? ¿Podemos considerar estable esta reunión?

Bim y yo siempre hemos dicho que seguiremos tocando hasta que nos muramos y no estoy seguro de cuándo lo haremos... Bim está a punto de licenciarse en la universidad y puede que se sienta obligado a buscar un trabajo de verdad, así que esto podría ralentizar nuestra actividad por un tiempo. No tengo ni idea de lo que pasará en el futuro. Acabo de perder mi trabajo como profesor, así que el suicidio podría ser una opción...

No creo que Bim y yo nos separemos y luego volvamos a juntarnos como si fuese una reunión de un viejo grupo. En realidad, los Bassholes son más una idea que una banda real.

En los últimos años los medios han prestado mucha atención al rock'n'roll. Hace diez años formabas parte de ese grupo de 'pioneros' que redescubrieron las raíces del rock'n'roll, el blues y el R&B tocando de una manera poco ortodoxa y convencional. ¿Qué piensas de este repentino interés en el rock'n'roll? ¿Es solo una moda o hay algo real detrás?

Creo que no hemos formado parte del último renacimiento del rock'n'roll ni del anterior. El rock'n'roll nunca se ha ido a ninguna parte, en el sentido de que siempre ha habido grupos que han mantenido la antorcha de r'n'r, blues y R & B. Flamin 'Groovies, Cramps, Gun Clubs, Panther Burns, Jon Spencer, Gories, White Stripes son parte de un continuo y estoy orgulloso de haber conocido a estas bandas musicalmente y, en varios casos, personalmente. 

Mi esperanza es que los Bassholes formen parte del renacimiento del rock and roll cuando suceda: ¿en 2011?

ALGUNAS ANOTACIONES SOBRE CLARK KENT Y SUPERMAN, por Frog2000

Lo que sigue es un texto que elucubré para el flyer que anunciaba la emisión en un verano de 2014 de "Superman: La Película" (Richard Donner, 1978) en el bar El Almacén de Reinosa. Por motivos tan farragosos como predecibles, no se llegó a emitir. 

Algunas anotaciones sobre Clark Kent y Superman.

1) Los Beatles, como dijo John Lennon, fueron más conocidos que Jesucristo, pero en mi opinión Superman es aún más conocido que los propios Beatles. 

2) Superman tiene mucho que ver con Jesucristo y con su padre, el Dios de la Biblia y el de la Torá. No es casualidad que los creadores del habitante de Krypton, Jerry Siegel y Joe Shuster, fuesen judíos. Como también lo es esta recreación del mito del gólem (un constructo humanoide superfuerte que ejecuta proezas increíbles) tan presente en su cultura, y que aderezaron con unas gotitas de ciencia ficción y de charmé urbano, modernizando así una leyenda, la del gólem judío, que era eminentemente rural.

3) Clark Kent es más importante que Superman, y por lo tanto que los Beatles y que Jesucristo. Si tuvieses la intención de vender una colección de cómics tan sólo narrando las historias de un tipo con súper-poderes que puede hacer lo que le plazca, como mucho llegarías a colocar en el mercado la cantidad de páginas equivalente a una Biblia o un Libro de Mormón, y nada más, porque el público potencial que comprase tu producto dejaría de adquirirlo la enésima ocasión en la que tu héroe todopoderoso salvase irremediablemente el mundo. Apenas unas resmas de papel si lo comparamos con el material que ha generado el Hombre de Acero desde que empezó su historia: en su haber se pueden encontrar docenas de colecciones con numeraciones que bien pueden provocar la envidia malsana de sus competidores de la Marvel (los derechos del Superhombre pertenecen a DC Comics). Títulos como "Superman" (de 1939), con 690 ejemplares, “Superman´s Girlfriend, Lois Lane” (de 1958), con 137 números, y la campeona, "Action Comics" (de 1938), la primera de todas las colecciones del defensor de Metrópolis y que llega a alcanzar la abultada cifra de 851 números publicados, por no hablar de los numerosos “spin-offs” de todo tipo que han ido apareciendo a lo largo de todos estos años, como la serie protagonizada por la prima de Superman, “Supergirl”, la dedicada al colega del héroe, “Superman´s Pal, Jimmy Olsen”, o aquella donde el protagonista unía fuerzas con el oscuro vigilante Batman.

Por lo tanto, si quieres que tu personaje funcione y venda muchas copias de tu producto, necesitarás un avatar humano con el que el espectador o el lector se pueda identificar. 

4) Tan ingente cantidad de papel se vio reforzada en los inicios de Superman por los productos ideados directamente para los nuevos medios de comunicación de masas americanos, la televisión y la radio, engendrando durante el proceso todo tipo de consumibles para críos y no tan críos: jarabes, tarteras, disfraces, muñecos, cromos, etcétera. Superman se convirtió en el icono americano por excelencia, pero como decía antes, sin el ser humano del que se disfrazaba para pasear entre los mortales, el periodista Clark Kent, el personaje no habría sido capaz de mantener tantos corazones en vilo ante los sucesivos continuarás que aparecían en sus aventuras, pues resulta indudable que el público siempre está más atento a lo que le acerca a sus héroes, en este caso la humanidad y ética que se atisba en el torpe Kent, a sus intentos por conquistar a su amada Lois Lane, o a la camaradería gestada con el resto de la plantilla de currantes del Daily Planet, que a las súper-aventuras que el efebo de mallas azules (el sueño húmedo de Nietzsche) vive casi en cada número, con amenazas calcadas entre sí que amenazan (valga la “rebuznancia”) en transformar la colección en una aburrida y súper-simplona ristra de hazañas omnipotentes que pueden terminar súper-saturando y súper-aburriendo al comprador. De ahí la invención de la Kriptonita, una amenaza policroma que convirtió la saga de Superman en algo más excitante (porque era un talón de Aquiles que podía matarlo), más apasionante (porque le quitaba sus superpoderes), más graciosa (como cuando el héroe se comía frente a su enemigo Lex Luthor un trozo de la sustancia que supuestamente le dejaba indefenso), o más estúpida (como cuando transformaba a sus amigos en simios inteligentes). 

5) La película de 1978, titulada de forma categórica “Superman: La Película” tiene un padrino de lujo, concretamente el escritor que nos regaló “El Padrino”, Mario Puzo. El director, Richard Donner, era casi un don nadie que apenas había llamado la atención con su anterior “La Profecía” (1976), y que con pulso nervioso recogió el guión arrojado por Puzo y filmó la mejor película de superhéroes de la historia. Un evento fílmico que no sólo supone un buen ejemplo de séptimo arte, sino que funciona como el catálogo perfecto de cómo se ha de presentar un cómic de superhéroes en pantalla grande, desde el origen del personaje titular, pasando por sus motivaciones, la pelea contra su(s) némesis, o la representación de cómo es el día a día de alguien que está acostumbrado a salvar el planeta un momento para hacerse el despistado y el pampinoplas en el siguiente. Pero el mérito de que el filme sea tan estupendo no sólo es de Richard Donner, sino que entre el equipo que tuvo la suerte de comandar el director se encontraban algunos de los mejores profesionales (de fotografía, de efectos especiales) que había en ese momento en Hollywood. Y sobre todo, con quienes consiguió encontrar el autor el auténtico trébol de cuatro hojas fue con los actores, con Christopher Reeve como Superman, Marlon Brando como Jor-El, Gene Hackman como Lex Luthor y Margot Kidder como Lois Lane. 

Concretamente, la química que se produce en pantalla entre Kent-Reeves y Lane-Kidder fue uno de los elementos clave para que la película se convirtiese en todo un éxito de taquilla. Es decir, de nuevo la exhibición de los elementos humanos se anteponía a los momentos de ciencia ficción de la cinta (y tiene muchos y excelentes.)

6) Siete artículos relacionados con este hijo de Krypton que demuestran por qué Superman es un personaje tan magnífico como multidisciplinar: 

6.1-All Star Superman (cómic, editorial ECC, Grant Morrison y Frank Quitely). ¿El mejor tebeo de Superman? Eso es mucho decir, pero este tomo enseña perfectamente el potencial del personaje para utilizarlo en historias sorprendentes y recontar la historia del género de los superhéroes en apenas doce numeritos de nada.

6.2-Superman: Para Todas las Estaciones (cómic, editorial ECC, Jeph Loeb, Tim Sale). Los orígenes del personaje reformulados con un dibujo preciosista y un guión a juego. 

6.3-Superman, de Max Fleischer. Son los dibujos animados para televisión de 1940 que capturaban el espíritu de los cómics originales y que se convirtieron en un hito de la animación en general.

6.4-Superman: La Creación de un Superhéroe (libro, editorial Planeta, David Hernando). El autor nos sumerge en la creación y desarrollo del héroe en un libro sobre Superman, y sobre el cómic, excelentemente escrito. Se devora a toda pastilla.

6.5-Grandes Autores de Superman: John Byrne (cómic, editorial ECC, John Byrne). En 1986, el autor canadiense John Byrne investigó toda la saga de Superman desde los treinta y la reformuló para las generaciones de la Era de los yuppies, un trabajo de sintetización impecable. Son varios tomos, pero es el primero el que contiene completa la genial miniserie que lo empezaba todo, “El Hombre De Acero”.

6.6-Superman: ¿Qué Sucedió Con El Hombre Del Mañana?, y otras historias (cómic, editorial ECC, Alan Moore y varios dibujantes). El autor de Watchmen y V de Vendetta se encargó del héroe criado en Smallville y guionizó dos de las mejores historias (entre las cientos de miles que existen) del personaje, contándonos en la más célebre su probable fin.

6.7-Superman: Hijo Rojo (cómic, editorial ECC, Mark Millar y varios dibujantes). Una rareza, una historia que vuelve a imaginar a Superman a partir del presupuesto de que su nave se hubiese estrellado en la Unión Soviética en lugar de hacerlo en los Estados Unidos.

Casi todas las historias reseñadas tienen en común que se apoyan en el origen de la saga del personaje. Algunos autores lo retoman para deformarlo y expresar así argumentos diferentes, otros para volverlo a contar de forma rigurosa, pero introduciendo nuevos elementos que formen parte del mito inicial. Es tan poderosa esa primera historia que después de tanto tiempo no ha perdido fuerza. Siempre fresca, sirve para la parodia, el desguace posmoderno, para encajarla en un meta-relato que analiza el género de los héroes, o simplemente para homenajearla mediante un preciosista ejercicio de estilo.

7) Puede que "Superman: La Película" no demostrase fehacientemente que un hombre podía volar (tal y como bombardeaba su publicidad), pero sí que nos enseñó que un hombre de la calle podía transformarse en todo un superhéroe.

-Félix Frog2000