miércoles, 31 de octubre de 2012

RUTA 66, NUMERO CUARENTA Y CINCO


RUTA 66, NUMERO CUARENTA Y CINCO (Noviembre, 1989)
BAJAR AQUI.


Nota: para poder bajar el archivo se tiene que tener instalado Google Chrome.

"La voz de Robert Johnson es de esas que pueden mostrar todo el dramatismo de una situación sin perder ni un gramo de su virilidad, alcanzando clímax de intensa emoción que, en efecto, enredan un nudo en tu garganta. Escuchándole, uno sabe que todo es cierto, absolutamente cierto, que no hay trampa ni cartón ni lugar para la simulación. Una vez más, nadie puede cantar de esa forma si no ha vivido en propia carne lo que está cantando; nadie puede transmitir tales grados de impactante emotividad si no hubiese experimentado hasta la médula los infiernos que está describiendo."

José Boix se acordaba emotivamente de Robert Johnson en la sección de Flashback de este Ruta 66 número cuarenta y cinco. Lo flanqueaban New Christ, Hard-Ons, Los Enemigos, Alice Donut o Screamin´ Jay Hawkins.

Nota: no os perdáis los estupendos enlaces a algunos de los mejores discos de la historia que va desperdigando Koolthing BCN en los comentarios de cada Ruta 66.

martes, 30 de octubre de 2012

GRANT MORRISON: SUPERDIOSES, POR PAUL GRAVETT



Grant Morrison: Superdioses
(por Paul Gravett para Comics Alliance, 2011. Traducido por Frog2000) 

Grant ha conseguido tener una gran cantidad de reseñas y algunos leves recelos, pero en general las críticas han alabado su libro, incluyendo esta crítica mía. Pero una de las cosas que quería decir me ha perseguido hasta tal punto que quería dejarla escrita antes de que transcurriese más tiempo.

¿Cómo surgió este libro? Alguien de “marketing” debe haber decidido que, en comparación con sus compañeros del “Brit Pack” de los comic-books, Alan Moore y Neil Gaiman, Grant Morrison no era suficientemente una superestrella de la casa como para vender una autobiografía de más de 400 páginas. Dicho esto, Morrison ha sido uno de esos "chicos revisionistas” de notorios personajes de cómic, no sólo en una etapa bastante breve en Marvel (en particular, en los Nuevos X-Men posteriores  a la primera película), sino de forma más obstinada en DC. Así pues, dicha permanencia en el medio lo calificaba del todo para que pudiésemos reformular su autobiografía como "la primera crónica verdadera de los superhéroes". Pero, ¿cómo es de “verdadera”'?

Pues incorporando la información suficiente sobre la evolución americana del género, y ordenándola en cuatro "Eras”': Oro, Plata, Oscura y Renacimiento. También se nos ofrecen las obsesiones que tiene Morrison con el género, desde que era un “fanboy” esclavo y hacía imitaciones adolescentes hasta que progresó profesionalmente y tuvo éxito y se afeitó la cabeza y se vistió con elegantes trajes. En muchos sentidos, esta confusión entre la historia y su biografía funciona bien porque, como él admite sobre su propia vida, "todo estaba ya en los cómics", específicamente en aquellos que terminó escribiendo él mismo. Igualmente, también se hace evidente cuáles eran muchos de los cómics con los que creció y que actualmente continúa ofertando bajo sus propias experiencias, actitudes e incluso reformulando su camaleónica imagen tanto dentro como fuera de la página.

Sin embargo, durante su análisis de las raíces, la básica premisa de Morrison de que los superhéroes son semejantes a los dioses es muy poco reveladora. Los creadores [de los superhéroes], eran predominantemente judíos y aprovecharon claramente sus mitos y religiones para diseñar los orígenes, poderes y villanos de sus creaciones. Tampoco resulta ninguna sorpresa saber que sus interminables sagas han reflejado aquellas épocas en las que surgieron, aunque algunos se resistirán a la creencia de Morrison, adoptada a partir de la teoría de Iain Spence de que el “zeitgeist” se tambalea en ciclos de 22 años que fluctúan entre el conformismo y la rebelión, en sintonía con la actividad de las manchas solares. Cuando Morrison va más lejos aún, espoleado por visiones inducidas por drogas y por rituales mágicos, encuentra su fe en que dichos "Superdioses" pueden servirnos a los seres humanos como modelos asequibles, pudiendo convertirnos nosotros mismos en sobrehumanos a través de la tecnología que ya poseemos.

A diferencia de los defectuosos tutores demasiado-humanos de Watchmen o de aquellos absurdos e impulsados por sus hormonas que aparecen en Kick-Ass, en busca de emociones, Morrison abraza al superhéroe como "algo que me dio poder sobre mis miedos", como una visión optimista atípica del potencial que tiene la humanidad. Cuando era niño, él necesitaba ese mismo optimismo. Fue alguien que nació en un "tenso Presbiterianismo" en 1960, proveniente de la clase trabajadora de Glasgow, y que vivió bajo la sombra de la Guerra Fría y la Bomba. Era hijo de un padre pacifista radical y una madre amante de la Ciencia Ficción. La literatura ilustrada de sus padres llenó la casa y el joven cerebro de Grant con visiones futuristas de aniquilación radiactiva y galaxias extraterrestres. No es extraño que los salvadores en cuatro colores de los cómics americanos importados resultasen tan atractivos para él, entonces y ahora.

De las cuatro secciones del libro, La Edad De Oro es la más corta, de 56 páginas, y también la menos personal, sobre todo porque dichos cimientos datan de antes de su época como lector o guionista. Mientras que se trae algunas nuevas relecturas sobre el nacimiento de Superman en el Action Comics N º 1 en 1938 y sobre el resto del panteón de los años Cuarenta, su versión de cómo los oriundos de Cleveland, Jerry Siegel y Joe Shuster, de 23 años, vendieron todos los derechos sobre su creación “Superman” a National Comics (ahora DC) por tan sólo 130 dólares, o por 10 dólares por página, trata de restar importancia a cualquier injusticia que se produjese. Afirma que "estaban creando un producto para ser vendido" e "imaginaron que crearían otros personajes mejores." En la versión original sin editar que pude leer hace unos meses, Morrison afirmaba "... que ellos querían ser comprados" (las cursivas son suyas), pero dicha frase se recortó.

Morrison llega incluso a sugerir que "en 1946 es cuando se dieron cuenta de la cantidad de dinero que estaba recaudando su creación". De hecho, como se revela en el fascinante estudio de los creadores de los superhéroes del Dr. Thomas Andrae (Hermes Press, 2011), ya en septiembre de 1938 Siegel estaba pidiendo un aumento de sus tarifas al tener que asumir la tira de periódico sindicada adicional de Superman, y también lo engañaron. El editor de DC, Jack Liebowitz, respondió intimidantemente a Siegel el 23 de septiembre de 1938, insistiéndole: "Nuestra empresa tiene muy poco que ganar en el sentido monetario sindicando este material ... También ten en cuenta que somos los dueños de “Superman”, y en cualquier momento podemos sustituirte en las labores de dibujo de esta propiedad."

¿Qué es exactamente lo que estaba haciendo DC cuando Siegel y Shuster presentaron una demanda en su contra en 1946 y no les renovaron los contratos? En el momento de aparecer Batman, los derechos de los creadores habían sido muy poco mejorados. Nuevamente, Andrae señala que el padre del joven Bob Kane era un sindicalista que trabajaba en el departamento de impresión del New York Daily News. Él y su hijo lucharon duramente para asegurarse los derechos sobre el exitoso personaje. El problema era que el guionista y co-creador Bill Finger se había quedado fuera del acuerdo, y este hecho fue mantenido oculto por Kane, quien se aseguró de aparecer él mismo en los créditos de creación. Podría haber hecho mucho más por el resto, pero nunca lo hizo. Finalmente, Kane consiguió que DC se lo comprase por un millón de dólares en 1967, además de por un porcentaje constante de las rentas que produjese Batman. Puedes imaginarte cuánta guita significa eso. Por el contrario, Siegel y Shuster quedaron reducidos a la pobreza, y sólo después de que se llevase a cabo una campaña publicitaria sobre dicha injusticia les otorgaron, en 1975, aparecer en los créditos del personaje y una pensión de 20.000 dólares anuales. Morrison lo menciona, pero curiosamente, al compararlo con el libro terminado, ha puesto todo el tema entre paréntesis, como si fuese una nota a pie de página. También menciona: "Hoy en día un guionista de cómics prolífico y popular podría ganar la misma cantidad en tan sólo una semana." No cabe duda de que DC hace esa misma cantidad en ¿un día, una hora, tal vez en menos?

¿Cuán fácil sería para los fans y los profesionales de hoy en día, tan hipnotizados desde su infancia por estas ubicuas propiedades constantemente promocionadas, ignorar sus deslustradas historias? Recientemente he estado hablando con algunos fans que tienen problemas cuando les menciono este horrible y desfigurado retrato de ladrones al acecho que se encuentra debajo de los pulidos personajes y sus máscaras y capas, algo que está escondido en el ático, porque parece como si no pudiesen ayudarse a sí mismos y todavía quisieran seguir a estos Dorian Gray super-poderosos de aspecto perfecto, sin importar a cuál de todos ellos. Morrison prefiere elevar al superhéroe hasta el concepto de entidad indestructible, casi independiente que se actualiza a sí misma, apenas reconociendo su lado más turbiamente comercial, y pasando por alto la explotación como moneda corriente de este negocio, tanto entonces como ahora. A diferencia de los anteriores dioses y diosas de la antigüedad y las creencias religiosas de "dominio público", los superhéroes son como “SuperMarcas”, propiedades cuya función es obtener beneficios para DC, que forma parte de Time-Warner-AOL, y para Marvel, adquirida por Disney. Mientras Morrison y sus secuaces ganan pulcras sumas de dinero con sus interminables espirales de cambios de imagen de estas franquicias, los dos editores luchan agresivamente contra los pleitos por la propiedad de los bienes de Siegel y Jack Kirby, el arquitecto del Universo Marvel.

Así que animo a todo el mundo a leer esta última carta enviada por la viuda de Jerry Siegel, Joanne, poco antes de su muerte, dirigida al Presidente de Time Warner, Jeffrey Bewkes. Hazlo ahora mismo. Ahora mismo. Por favor. Y luego decide si deseas darle a DC más dinero tuyo. Esto en cuanto a "la verdad, la justicia y el estilo americano del cómic”. 

En Supergods se pueden encontrar otras cosas sesgadas y otros fallos menos graves. Morrison ensalza el dinamismo del debut de Superman en Action Comics como algo realmente diferente al de la “strip”, desmintiendo el hecho de que la primera historia de 13 páginas estaba hecha como tira de periódico con viñetas alargadas. Hay errores de fan obsesivo con los que, de hecho, me he puesto en contacto con el editor para alertarlo, como aquel en el que se describía a Hangman y The Fly como superhéroes de Harvey, cuando en realidad fueron publicados por Mighty Comics; el primero era un revivido personaje de la Edad de Oro publicado por MLJ, y el último un clon de los años Sesenta de Spidey. Naturalmente, cualquier historia es una historia y Morrison la da forma a través de sus selectivas omisiones y atenuaciones, por ejemplo, reconociendo el maravillosamente extraño trabajo de Steve Gerber en los Defensores en un solo párrafo, tal vez para no tener que revelar lo mucho que claramente anticipó sus posteriores esfuerzos en Doom Patrol. U omitiendo por completo las renovaciones optimistas del género posteriores a Watchmen realizadas por Alan Moore como Tom Strong, Top Ten y algunas otras más para America´s Best Comics (aparte del peqeño guiño a Promethea). Incluso sus propios trabajos pueden recibir poca atención con una sola cita y tres frases, como hace para la angustiosamente barroca The Filth.

Aún así, Supergods tiene enjundia como punto de vista sobre los cómics de superhéroes americanos por alguien que los guioniza y los reescribe, que le son personales y cercanos, alguien que se adentran en sus mentes, o ellos se apiñan en la suya. Pero a pesar de sus divertidas alusiones (por ejemplo: "Bob Kane le dio a Batman el aspecto de un puré de Praga impreso"), por debajo de su rebelde prosa y pose, por debajo de la metaficción y la metafísica, de los viajes y la filosofía, Morrison es un hombre de la compañía DC. Es por eso que las únicas imágenes interiores que acompañan a la obra son de DC (es cierto que la edición de EE.UU. muestra pequeños retratos circulares de 10 personajes de DC y 5 de Marvel en la contraportada). Y curiosamente, el cuarto capítulo se divide utilizando ilustraciones grisáceas de personajes "genéricos" de la “Golden Age” de los superhéroes, presumiblemente ausentes de copyright, incluso para los capítulos posteriores, que en realidad son extractos sin acreditar de Silver Streak, Green Lama, The Flame y Atoman, aspirantes y quiero-y-no-puedos, personajes que nunca se comercializaron despiadadamente y que casi han caído en el olvido por dicho motivo. Es por eso que Morrison adopta una perspectiva desprendida sobre las causas judiciales y sobre la codicia y he ahí el por qué nos quiere distraer exaltando la maravillosa y tecno-mística indestructibilidad de estos iconos totémicos. Por eso se opta por marginar o ignorar la razón por la que tienen que sobrevivir (la necesidad de que siempre generen más y más dinero para sus propietarios y accionistas corporativos, con un porcentaje escindido para los trabajadores leales como él. De alguna forma tienen que conseguir seguir vendiéndolo. Es por ese motivo por el que Supergods necesita a su rebaño, a sus fieles y devotos incondicionales, a los compradores que creen en él totalmente.


Tengo una rareza de Superman en mi colección. En su lomo de tela negra, en color dorado, podemos encontrar su título, “The Superman Brand”, un pequeño y estilizado libro de tapa dura de DC "no a la venta" que fue publicado en 2005, un año antes de que saliese la película “Superman Returns”. No era algo que los civiles como tú y como yo pudiésemos ver, sino que estaba diseñado por la “empresa de diseño estratégico” de Minneapolis Little & Company para rescatar y devolver el personaje al mercado, rejuvenecido totalmente para cada vital licenciatario que se pudiese encontrar. Alina Wheeler escribe en “Diseño de Identidad de una Marca: El Equipaje para la Guía Esencial para una Marca Total”: "Este libro sobre una Marca resulta necesario para demostrar que la Marca es mucho mayor que el logo de Superman". El libro es un flip-book [libro que tiene dos portadas, para leerlo completo hay que empezar por cada una de ellas], la mitad es de color rojo y tiene el título de "Indestructible" impreso a lo largo y “El Héroe” aparece dentro a ráfagas, con imágenes de cómic y onomatopeyas y frases como "un héroe de los tiempos modernos, no importa cuántas veces se vuelvan a reimaginar dichos momentos", y "un ejemplo para toda la humanidad" al lado de algunas viñetas sacadas de una edición china de la colección.

Es más interesante y siniestra la otra mitad coloreada en azul, llamada “Inspiracional”, que descaradamente “hypea” la frase de "La Marca", principalmente mediante el buen uso rítmico de un patrón de fotografías de niños y adultos haciendo deporte y respaldando a "La Marca": un niño con un pijama de Superman, un chaval negro con una camiseta de Superman, un joven negro con los brazos extendidos, junto a la frase "Un sueño de poder"; una linda chiquilla pelirroja con una capa roja y con la frase superpuesta "Celebra la Fuerza" en letras mayúsculas, una sensual mujer joven revelando su escotado “top” color lila con el símbolo de Superman, junto a la vergonzosa jerga publicitaria "Cuando me pongo el escudo con la S, tengo el poder de ser yo misma. El poder de controlar mi destino. El poder de aprovechar mi mejor momento. El poder de hacer que las cosas sucedan. Cuando me pongo la S, soy una heroína". Un surfista con un tatuaje (¿temporal?) con el logo de Superman. Una persona altísima patinando,  un anciano con un globo, y finalmente, un padre negro tumbado en la hierba y levantando a su pequeña hija como si ella pudiese volar, con la frase "Continúa la leyenda". La penúltima ráfaga muestra una “lunchbox” apostillando la solitaria palabra "Crear", seguida de una lista de productos, desde cepillos de dientes hasta calzoncillos, que están sacados fuera del borde de la página. La sección termina con "La marca definitiva. Úsala con sabiduría ".

Esto me hizo empezar a preguntarme: ¿podría ser Supergods la próxima evolución de un sutil y sofisticado cambio de La Marca? Después de todo, es algo más que una coincidencia y es todo un anuncio perfectamente sincronizado, esa historia de Morrison y la historia de Superman que da el giro completo hacia el final del libro, como si Morrison hubiese sido contratado por sus Desesperados amos Corporativos con la intención de relanzar su SuperMarca, su “Man of Steal” este mes de Septiembre en un nuevo Action Comics N º 1. Y al igual que el libro “The Superman Brand”, Supergods sale un año antes del "visionario" reboot del director Zack Snyder y su próxima película que estará conducida por el “marketing”. Me encantaban los cómics de superhéroes, y todavía me encantan al mirar todos aquellos que he ido comprando y manoseando en las estanterías de las tiendas. Morrison también los ama, pero parece haberse asentado en un posición donde es menos un innovador que un continuador: los revive, los revisa, los revisita, los “retconea”, confía en las resurrecciones, en las inversiones de papeles protagonistas, en las circunvoluciones exponenciales, los multiversos y las referencialidades, cualquier cosa es útil a la hora de impresionar a unos fans completamente sumergidos en la acción de leer su obra religiosa, y para mantener enhiesta la bandera de los buques insignia de DC.

En el “San Diego Comic-Con”/ “Love-In” del pasado jueves, Morrison dejó ver la dirección más revoltosa con la que enfocará su Superman: "Es un reformador social, y Clark Kent hace tanto como Superman, básicamente intenta desarraigar la corrupción y denunciarla, por lo que los dos están trabajando conjuntamente en lo mismo." Tal vez ambos personajes podrían empezar por hacer frente a la corrupción existente por la que DC trató a Siegel como lo trató. Quizá Morrison podría darnos una de esos acabados a la antigua moralmente positivos y firmemente asentados en la tierra, iguales a los que germinaron en los primeros comic-books de Superman hechos por Siegel y Shuster. Esa es la reformulación de una Marca que yo pagaría por poder ver.

lunes, 29 de octubre de 2012

CHRIS CLAREMONT HABLA SOBRE LA EVOLUCION DE LOS X-MEN 3 (DE 3)



Chris Claremont Habla Sobre la Evolución de los X-Men (Parte 3 de 3) (Entrevista realizada para NYC Graphic Novelists, 2011, por Christopher Irving. Traducida por Frog2000. 1º Parte, 2º parte.)

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Entre los números más memorables de la etapa de Claremont y Lee estaban aquellos en los que manejaron a Magneto como si fuese una figura heróica y trágicamente incomprendida que trataba de expiar los errores de su pasado, en lugar de presentarlo al lector como un estático villano.

“El problema era que yo había hecho evolucionar la serie y la había llevado por direcciones por las que no todo el mundo se sentía cómodo: en los comienzos de los X-Men, Magneto había empezado como villano, y yo había llegado a un punto a finales de los 80 en el que tenía como objetivo matar a Charlie (probablemente hubiese sido en torno al número 300) y reemplazarlo por Magneto. Eso demostraría que la colección estaba evolucionando.”

“La percepción de la Casa era la de que yo había sacrificado el concepto de adversario de primer número, como si hubiese convertido al Doctor Muerte en héroe. Mi enfoque de los X-Men siempre ha sido el de que pudieses comenzar con la serie en su número 100, y si luego cogieses el número 200 podrías ver que se habían llevado a cabo algunos cambios. Si cogías el 300, verías el montón de cambios que se habían ido realizando desde aquel 100. Cíclope se casaría y él y su esposa tendrían un hijo, y en función de eso, regresaría a Alaska con sus padres y empezaría una nueva vida. Evolucionaría. Todos crecerían. Los Nuevos Mutantes habían llegado a un punto en el que uno o dos de ellos puede que se convirtiesen en Hombres X, o quizá no. Lo mismo ocurriría con Kitty: crecería muy lentamente, pero terminaríamos haciéndola crecer.”

La dirección que los guiones de Claremont imprimían a la serie era más cercana a la templanza que se podía ver en Gasoline Alley, en donde los personajes cumplían años e iban evolucionando a lo largo de la tira.

“Si me hubiese quedado allí, y si la serie hubiese llegado conmigo al número 500, podría ser concebible que el único elemento que tendría en común fuese “Wolverine”, porque funcionalmente es alguien inmortal. La idea era que las cosas crecían, cambiaban y producían “spin-offs”. Podríamos haber transferido personajes de un sitio a otro con la intención de crear Excalibur y probar algún nuevo enfoque. Pero el verdadero motor era que la realidad cambiaba y que había que prestarla atención, y no por otra razón (desde un punto de vista práctico) que la de que el núcleo de la serie siguiese siendo siempre el mismo, por lo que los lectores de largo recorrido tendrían siempre un lecho de roca estructurada de personajes con los que poder relacionarse. Cada generación de nuevos lectores tendría a sus propios nuevos favoritos con los que poder relacionarse desde el principio y en los que verter sus emociones, preocupaciones y tensiones, y así poder ver qué les ocurría. Si dejaban el cómic después de eso, bueno, entonces tendríamos que traernos algunos personajes nuevos y empezar de nuevo."


A pesar de que Claremont se mantuvo en los X-Men durante mucho tiempo, logrando el éxito para Marvel, y a pesar de que la primera historia del nuevo título de los X-Men (reconocido por el Guinness Mundial de los Récords en su edición de 2010 como el cómic que mayores ventas ha obtenido nunca), Claremont dejó los X-Men atrás.

"Jim y yo hicimos nuestra historia para el primer número, y volamos la tapa de los sesos de las cosas y batimos todo un récord mundial", señala Claremont. "Me fui porque lo que estaba ocurriendo era que Bob y Jim estaban pensando cómo conseguir que la serie sufriese un retorno a sus comienzos. Querían traerse de nuevo a Magneto como villano. Creo que Jim quería tener la oportunidad de dibujar las cosas a las que les había cogido apego cuando era niño, y yo le dije "Yo ya estuve allí, ya se ha hecho tres veces por lo menos. Hagamos algo nuevo." Bob estaba muy unido a Jim porque era el motor que alimentaba la atención sobre la serie, gracias a su dibujo. En ese punto se consideraba al dibujante como algo clave, y no tanto la forma de secuenciar las viñetas. Se había llegado a un punto en el que nadie estaba dispuesto a encontrar un término medio y en el que todo el mundo se iba por caminos separados. Entoces yo me fui y después de un año, Jim y compañía también se marcharon para encontrarse con Image.”

"X-Men entró en un período caótico y luego toda la industria se derrumbó. La fantasía durante los años '90 y '91 era "Si pudiésemos lanzar el primer número y conseguir unas ventas de 8,5 millones, ¿no sería genial si pudiéramos volver a hacerlo con el número 12 al año siguiente, y seguir vendiendo 800.000 ejemplares o tal vez un millón al año? Si llegásemos a batir esa marca y hacer que las ventas no cayesen hasta las que tuvo el primer número, y lo utilizásemos como una forma de atraer a nuevos lectores y de expandir las bases de seguidores de la colección, llevándola hasta un nivel que fuese suficiente como para que hubiese una muestra representativa de población que se lo quisiera leer, entonces...” Eso era tener esperanza y ambición. Pero no funcionó y todo se derrumbó".

"Había una diferencia significativa entre el mundo que existía cuando yo me fui en el 91 y al que volví seis años más tarde."

Por los “X-Men” pasó un pequeño ejército de guionistas en un intento de atar cabos sueltos narrativos e imponer un “status quo” en un cómic que siempre había tenido uno bastante flojo, en el mejor de los casos. Además de eso, los “X-Men” se estrenaron como dibujos animados los sábados por la mañana de 1992, adaptando varias de las historias de Claremont. Claremont se tiró unos años trabajando para DC en su título de creación propia llamado “Sovereign Seven”. Claremont volvió a Marvel algunos años más tarde, pero era una empresa que había cambiado mucho y que apenas se estaba empezando a aferrar a los restos de lo que quedaba, justo después del colapso de la industria del cómic y de sufrir una bancarrota causada por la agenda repleta de basura de un ex director general.

"Cuando volví en el 98 como Director Editorial, todo estaba hecho una mierda. Los números estaban cayéndose, todos los números. Puede que alguna serie aguantase un poco, sé que los ocho o nueve números que yo hice en el año 2000 lograron mantener sus posiciones. Nos fuimos deteniendo a medida que nos caíamos, pero ¿y después? Era algo deprimente... la ventaja de que yo fuese un contribuyente maduro es que recuerdo que antiguamente, una serie que sólo vendiese 75.000 copias debía ser cancelada sin pensarlo dos veces.


“X-Men estaba hecha a mediados de los Sesenta. Eso era Uncanny en realidad. El último número de “X-Men Forever” vendió unas doce copias, incluso tampoco creo que llegase a vender tanto. Ni siquiera creo que cubriese los costes de impresión. Es algo que me resulta obsceno, y lo que verdaderamente quiere decir es que claramente no estábamos ofreciendo una obra que tuviese un número de lectores (potenciales o de otro tipo) significativos que estuviesen dispuestos a comprarla.”

Otra importante pérdida para Marvel fue que a partir del ’91 dejaron la distibución de quiosco, que les proporcionaba un buen pedazo de las ventas.

"Sólo se ofrecían sus productos en las librerías especializadas en cómics. En los viejos tiempos, un tercio de las ventas mensuales de los X-Men se realizaban en los quioscos. Cuando escribía Uncanny, la regla de oro era que siempre conseguíamos nuestra proporción gracias a las ventas en quiosco (el coste de la creatividad de los “freelancers”, el de editar la serie e imprimirla). Estábamos vendiendo unas 125.000 copias por cada número, lo que significaba que todas las ventas del mercado directo eran un chollo. En cuanto mataron los quioscos, todo eso se acabó."

“Me encanta la forma de escribir que tiene Joss Whedon. Sólo que cuando escribe mis personajes me resulta bastante duro, especialmente cuando escribe aquellos que yo no puedo coger porque él está con ellos. Pero por la misma razón, la frase en sí misma señala la dicotomía de los medios de comunicación, porque no son mis personajes, y nunca lo fueron", comenta Claremont sobre uno de sus sucesores en X-Men. "Es absurdo víncularse con ellos, a pesar de que en la mayoría de los casos uno no pueda evitarlo, porque a la empresa no le importa un carajo. Es posible que [Whedon] me guste personalmente como creador, y le respeto enormemente como colaborador del cánon, pero la realidad estructural de la editorial es que ahora mismo apoyarán primero al tío que esté trabajando en ese mismo momento con los personajes.”


A medida que los guiones de las principales series de X-Men fueron asumidos por guionistas de primera categoría como Grant Morrison y Joss Whedon, Claremont volvió a escribir regularmente a los X-Men con series “spin-off” como X-Treme X-Men, lanzada junto con el dibujante Salvador Larroca. El equipo creativo colaboró en la colección durante dos años, hasta que fue retirado de la serie por los altos cargos de Marvel, principalmente por el editor de la empesa Bill Jemas. Esa actitud no se parecía en nada a los primeros tiempos que Claremont vivió en el mundo del cómic, donde mantener unido a un equipo creativo era algo primordial.

"Muchas veces, si tienes unida a la misma gente durante mucho tiempo, alguien te lo roba," dice Chris. "Salvador Larroca y yo hicimos algo grandioso, primero en los Cuatro Fantásticos y luego en X-Treme X-Men. Era brillante, hasta que Bill Jemas se prendó de su dibujo y de pronto lo puso a trabajar en “Sub-Mariner”, y eso fue todo. La forma de evolucionar de las cosas se parecía más a como si estuviesen siendo usados en un laboratorio, hasta que el dibujante llegase a alcanzar cierto nivel de “este chico ya es muy bueno”, y luego lo trasladaban inmediatamente a otro proyecto."

El dibujante croata Igor Kordey se unió al equipo como reemplazo de Larroca, hasta que cancelaron la serie, y la pareja se desplazó hacia una nueva permutación del título de Excalibur.

“Cuando se canceló “X-Treme” la idea era la de que íbamos a pasar a hacer un nuevo título de Excalibur que iba a tener lugar en Genosha. Estábamos tratando de crear una cultura a partir de las ruinas. Igor es un dibujante brillante y en Marvel nunca nos dieron la oportunidad de ver algo parecido a lo que había estado haciendo antes de X-Treme, porque todo lo que tenía que hacer en la serie tuvo que hacerlo en una semana. El problema fue que eso se volvió más adelante contra él, porque todo el mundo pensaba que se había convirtido en uno de los rasgos que lo definían. Creo que es vergonzoso. El trabajo que hizo en Excalibur era totalmente diferente a todo lo que se había realizado en el cómic americano. Para mí estaba muy bien hecho. La presentación de los personajes era de primera categoría. ¿Acción y aventura superheróica? No, no era la segunda venida de Jack Kirby, pero ¿a quién le importaba? Eso no debería ser lo que necesitamos.”

"Pasar a Excalibur hubiese podido dar como resultado algo más fresco, porque la idea era coger todo lo que se sabía acerca de Croacia y Sarajevo. Tengo amigos que trabajan para la NPR [National Public Radio] y no había nada como escuchar un tiroteo en la calle de Sarajevo retransmitido y saber que "¡Mierda, ¡sé que están disparándole a mi mejor amigo!" Gracias a Dios que no se retransmitía en directo. Estábamos muy cómodos con nuestro deseo de crear una sensación muy realista de esa ciudad que había sido violada cuando un robot gigante la había golpeado. Sinceramente, no podía pensar en nadie que pudiese transmitirlo con tanta elegancia como Igor, porque incluía lo que él mismo había experimentado en la realidad. Yo me sentía como “Oh, tío, esto va a ser genial." Estaba involucrado, muy involucrado, y él hizo media docena de páginas. A continuación, cambió el régimen de la editorial y tuvo que retirarse del proyecto. Y luego la serie consiguió ser alcanzada por “House of M". Claremont habla del enorme crossover que afectó a toda la línea de los X-Men.


"Lo frustrante era (y creo que muchos guionistas y dibujantes tal vez sientan lo mismo) que llegas a un punto en el que quieres jugar en tu propio terreno y seguir tus propios instintos a ver qué pasa. Cargas directamente contra la estructura de gestión, porque ellos lo ven más como: “Bueno, sí, pero te estamos pagando por ello”. Eso significa que necesitamos que hagas esto, y tienes que dividir esto otro. "El desafío es encontrar una manera de equilibrar ambas formas de hacer las cosas, encontrar la forma de conseguir hacer lo que quieres hacer mientras también les das lo que quieren hacer ellos. O como Frank solía comentar, siempre podemos hacer lo que queramos si usamos un poco de sutileza. Me parece muy divertido eso de "Hemos suprimido el Comics Code y ya podemos usar palabrotas, desnudos y hacer cómics más adultos.” Lo siento, pero eso te lo puedes encontrar en los mejores momentos de la lista de treinta películas donde es absolutamente obvio lo que está ocurriendo. Sólo hay que pensar un poco y no hacer lo que se espera de ti. Para mí hacer las cosas de esa forma me parece mucho más divertido".

Desde que Claremont empezó en los Setenta, los cómics de super-héroes se han ido convirtiendo en algo mucho menos accesible y más “adulto”, con situaciones y contenidos que no podrían haber pasado la prueba hace veinte años.

“Admito libremente que para mí es un bocado goloso", admite Chris. "Quiero hacer escenas equilibradas que un niño de doce años podría leer sin coger la doble intención, y también que alguien de treinta años pudiese leerlo y pillarla totalmente. La clave es que ambos puedan leerlo. O que alguien de doce años pueda leerlo años más tarde y decir:  "¡Ahora sí que lo entiendo!” Creo que aumenta el elemento de diversión y le da mayor cohesión. Creo que eso es un deseo legítimo para mis productos.”

"Mi condicionamiento como troll de mercado de masas es que quiero la mayor audiencia que pueda conseguir en mis manos. No quiero convertirme en un nicho de mercado. Quiero ser la corriente principal. Quiero ser el mercado de masas, y que todo el mundo se lea mis cosas. Creo que el placer y el valor de lo que estamos creando tiene una gran capacidad de entretenimiento. Es como lo que se puede apreciar en Comedy Central, aunque en los viejos tiempos ¿no se consiguió que 68 millones de personas se viesen todos [I Love] Lucy? Podría ser bastante divertido. ¿Por qué no podemos hacerlo de nuevo? Pero bueno, ese es mi lado codicioso y egoísta, aunque creo que también es un pensamiento legítimo".

Al principio de la entrevista Claremont reflexionaba sobre aquello que hacía que un cómic fuese grandioso en los viejos tiempos, sobre el mercado anterior al post-modernismo, que principalmente era directo, sobre la fase de mercado de la década de los Ochenta.

"La clave es que deseaba mantener el deseo de que los lectores volviesen a por más.  Hacía las cosas con la intención de seducirlos, creaba personajes que mantuviesen la atención de los lectores, quería que quisiesen ver qué es lo que sucedía después, y luego quería llevarlos de cabeza hacia el peligro. Esperaba que el lector se identificase con la serie. Suponía todo un desafío, pero también arrojaba una gran cantidad de diversión.”

“Y lo frustrante es cuando puedes ver que eso ya no ocurre.”

“Lo segundo más frustrante, que además todavía es más primordial, es que uno se puede preguntar “¿Es que ya le no llego al público? Porque soy de una generación diferente, no veo el engranaje entre guión y dibujo de la misma forma que lo hacía cuando tenía veinte años, que era otro nivel de comprensión y discernimiento, o de no discernimiento. Realmente no existe una respuesta a esta pregunta. Si miro ahora el tipo de libros en prosa que me encantaban hace diez años me digo "Ewww". Miraba las cosas de Neil, las cosas de Jack, las cosas de John (Sr. o Jr.), y veía lo que me gustaba de ellos. Ahora miro cómo se presentan las cosas más modernas y no encuentro la magia.


“Entonces todo se convierte en una sincera pregunta que uno ha de hacerse obligatoriamente: "¿Seré yo o será el medio? ¿He cambiado yo? ¿Ha cambiado él? ¿Hemos cambiado tanto que nos hemos escindido? ¿Es esto un defecto o tan sólo tengo que seguir adelante?" No sé si existe una respuesta. Creo que esta es la idea endulzada, la de que hay que seguir intentándolo hasta que logre hacerse bien. La idea de Archie era "Si la jodes, en tres semanas podrás intentarlo de nuevo, y te daremos un No-Premio.” “La belleza de una publicación periódica es que mientras se está imprimiendo siempre puedes conseguir una segunda oportunidad. Sólo tienes que encontrar la forma de juntar todas las piezas y dejarlas a su aire y evitar los clichés”.

“Para mí, uno de los problemas como lector supone cómo se presentan actualmente los cómics, su evolución hasta los “trades paperbacks”. Lo que tenemos ahora son ráfagas de cinco números. ¿Por qué? Porque todo se va a meter en un recopilatorio. Me parece contraproducente; quiero flexibilidad y quiero tener el lujo de ser capaz de ampliar una historia con un número más si es que está funcionando bien, o cortarla en un número determinado si no lo hace. No quiero sentarme y tener que estar constreñido por un formato predefinido, algo que me parecería bastante horrible sería tener que trabajar como guionista de TV".

Desde la marcha de Claremont en el 91, la industria comenzó a seguir más de un modelo comercial de recopilatorios, tratando cada número individual de comic-book como parte de un arco mayor de la historia, y cambiando radicalmente la dirección de los cómics mensuales. Atrás se habían quedado los días en los que se dejaba evolucionar orgánicamente a una serie de un número a otro, ya que los escritores tenían que tener planeados sus números con antelación. Claremont se encontró con eso mientras estaba trabajando en X-Men Forever 2, la segunda serie que llevaba a los personajes de X-Men en la dirección por la que le hubiese gustado continuar años atrás: “Wolverine” era asesinado por Tormenta y reemplazado por Dientes de Sable, Gata Sombra asumía mucho más sus habilidades ninja, Pícara y Rondador Nocturno intercambiaban sus poderes y Nick Furia se convertía en un aliado del equipo de mutantes. Por desgracia, la serie fue cancelada debido a las bajas ventas.

“Nos sentamos la primavera pasada y desechamos los siguientes veinticuatro números [de X-Men Forever], aunque ya los teníamos preparados. Los siguientes ocho números hubieran sido muchísimo más divertidos, conduciéndonos hasta el número 24, pero nos quitaron las pilas", se lamenta Chris.


Según Claremont, los cómics americanos podrían aprender una cosa o dos de sus primos de todo el mundo:

“Desafortunadamente, el problema es que la forma de enfocar conceptualmente el medio que se tiene en los Estados Unidos y la forma de hacerlo en Europa o Japón es diametralmente opuesta,” comenta. “Aquí el medio está definido por propiedades corporativas (los personajes centrales de DC y los de Marvel) y eso es todo. Cuando coges a Image, puedes ver que está basada en personajes que son propiedad de las compañías que están involucradas con la marca, ya sean los personajes de Wildstorm o los de Top Cow. Se los licencias a otras personas para que hagan el guión y el dibujo. Considera que en Europa son más habituales los creadores independientes propietarios de los personajes. De ahí que se obtenga un grado mayor, aunque relativo, de variedad y creatividad que no tenemos aquí. El problema es ¿cuántas veces se puede reinventar a Superman, a Batman o a los Cuatro Fantásticos?”

“Por ejemplo, acaban de matar a Johnny Storm", habla sobre el personaje de los Cuatro Fantásticos que ha sido derribado la misma semana de la entrevista y que será otro superhéroe más que inevitablemente volverá de la muerte dentro unos años." ¿Y qué importa?"

"La paradoja es que si no hubiésemos resucitado a Jean en el '85, si hubiéramos matado a Jean y se hubiese quedado muerta", explica, "si hubiésemos mantenido las cosas de esa forma, si hubiésemos dicho "Si alguien muere en una serie del Universo Marvel, se queda muerto, eso habría sido el fin de la historia. No estaríamos trayendo de vuelta continuamente al Capitán Marvel, no traeríamos de regreso a tal y tal." ¿Crees que habríamos marcado alguna diferencia? Cuando haces una historia como ésa, donde llevas a Johnny hasta el borde y lo arrojas al fondo, es cuando el personaje ha de tomar una decisión. "Tengo que sacrificar mi vida", ha de haber unas consecuencias. No existe una tarjeta para salir libre de la cárcel. ¿No habrían sido mejores las cosas?

“Lo otro, como comentaba antes, es que por lo menos puedes dejar la puerta abierta para introducir a un nuevo personaje con el que puede que se hagan bien las cosas, o incluso mucho mejor. Como comentabas antes, como ya ocurrió con Gambito, o con Masacre. Imagínate si matásemos a “Wolverine” y lo reemplazásemos por Masacre. Eso sería algo interesante con lo que empezar a jugar.”

"Lo que tenemos ahora es que “Johnny ha muerto”, pero el subtexto para todo el mundo que lo lee y opina sobre ello es “'Sí, estará muerto durante esta semana. Luego, dentro de un año, alguien llegará y lo traerá de vuelta, o aún más divertido, cuando la nueva película de los Cuatro Fantáticos tenga éxito y Johnny se haga un personaje famoso, entonces será una cuestión de: "Oh, mierda, tenemos que hacer que el cómic coincida con lo que aparece en la película.”

"Demasiado a menudo suelen quedar muy a la vista las maquinaciones que se hacen en la estructura de la colección. No deberías ser devorado por la realidad inherente a la historia. Lo que ocurre con los X-Men es que tienes a algunos personajes que podrían no llegar a encajar en las películas, así que puedes desviar la atención sobre ellos y  concentrarte en algunos otros nuevos mutantes o en Excalibur en su lugar. ¿Cuántas veces ha muerto y resucitado el Capitán Britania? ¡Por no hablar de Betsy, por no hablar de Jean!”

“De nuevo, la situación se ha convertido en una broma. Así que se trajeron a Jean de regreso... Se trajeron a Kitty de regreso. Yo estaba bastante molesto con su muerte, pero fui y me dije: “Muy bien, dejadla muerta, o haced que viva en el espacio y y que haga algo allí. Pero no hagáis que vuelva como por arte de magia a la serie". Pero la querían de vuelta, así que, ¿tiene algún sentido todo lo que sucedió? Conan Doyle tuvo que hacerlo con Sherlock Holmes en las Reichenbach Falls. Tiene que haber una forma mejor de hacer las cosas, de enfocarlas para que resulte satisfactorio tanto para los lectores como para los creadores”.


Chris Claremont ayudó a redefinir los cómics de X-Men en solitario. En lugar de hacer que sus mutantes fuesen superiores a los superhéroes a base de dar un “statu quo” a sus personalidades y emociones, diseñó a unos seres humanos con personalidades y emociones cambiantes que constantemente estaban en conflicto. X-Men fue hasta cierto punto una víctima de los cambios del mercado, ya la narración a largo plazo dio paso a historias con tramos más cortos e historias descomprimidas.

“Las cosas cambian, crecen y evolucionan, y necesariamente no te tiene por qué gustar, pero de esto es de lo que trata este negocio. O puedes encontrar la forma de hacer las cosas como tú quieres, mejorándolas. Y luego te puedes encontrar a algún editor idiota," se ríe Chris. "Pero esa es la naturaleza de este medio. El principal reto del “mainstream” y de los creadores que trabajan en él es el de que te tienes que reinventar cada X cantidad de tiempo. El reto actual es que se espera que haya un público ahí fuera que aprecie el trabajo que se ha hecho cuando se edite esa última versión de los personajes."

Por lo que, ¿qué supone el futuro para Claremont? Actualmente está desempolvando las notas de un proyecto junto a Frank Miller para la Marvel de los 70 que fue abortado.

"Uno suele mirar las cosas desde un punto de vista evolutivo y estructural. Estaba escribiendo una historia corta para una antología la semana pasada basada en John Carter [Warlord of Mars]. La historia que envié era una adaptación de mis notas originales, de lo que hubiera sido el segundo año de mi etapa en “Warlord of Mars”. Era una aventura fresca, con John Carter, Dejah Thoris y Tars Tarkas en la Arizona de 1870, y con Tom Jeffers, Cochese, al final de las guerras apaches. "El Espíritu de las montañas de la superstición". Es bastante divertido".

Gracias especiales a Beth Fleisher por arreglar la entrevista con Chris.

domingo, 28 de octubre de 2012

PUSSY GALORE BOOTLEGS 2.0, 4 (DE 007)


PUSSY GALORE - MAXIMUM PENETRATION
(CD-R BOOTLEG VERSION, 1988)

Intro/Watusi Pussy/Pig Sweat/White Noise/Just Wanna Die/Nothing Can Bring Me Down/Biker Rock Loser/Constant Pain//Pussy Stomp/NYC 1999/Cunt Tease/When I Get Off/Get Out/Pretty Fuck Look/Trashcan Oildrum/Die Bitch/Spinout/Kill Yourself/Fuck You Man/Encore/No Count 

AQUI.

*** PUSSY GALORE - OVEN BAIT
*** VHS VIDEO INFO
*** MAXIMUM PENETRATION ONLINE

viernes, 26 de octubre de 2012

jueves, 25 de octubre de 2012

SUPERMAN Y BIZARRO, por Grant Morrison


SUPERMAN Y BIZARRO, por Grant Morrison

Comic-Con: el ensayo invitado de Grant Morrison en las extrañas noches de San Diego (Capturado en HERO COMPLEX, Julio de 2011, traducido por Frog2000.)

Actualización: en el libro de Grant Morrison, Supergods, editado recientemente por Turner, aparece una versión levemente diferente de estas dos historias.

*** Superman 2000, un plan para revitalizar la franquicia de Superman.

A menudo se ha descrito al super-héroe disfrazado (al igual que al jazz o al béisbol) como una creación típicamente americana, pero la fuerza creativa más intrigante de los cómics actuales es Grant Morrison, un guionista escocés que este septiembre llegará a la franquicia con la historia más larga, el “Action Comics” de Superman, que volverá a disponer de un número uno por primera vez desde hace 1938. El escritor de 51 años se ha traído bajo el brazo su surrealista estilo tanto a los cómics como a su nuevo libro de ensayos “Supergods: What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants and a Sun God from Smallville Can Teach Us About Being Human,” que será editado esta semana por Spiegel & Grau. En este ensayo invitado nos ofrece algunos pensamientos sobre la Comic-Con International, la exposición de cultura pop que se espera que atraiga a 120.000 heróicas almas a San Diego.

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La Comic-Con International de San Diego es un lugar donde la frontera entre la fantasía y la realidad se rinden felizmente ante el espíritu carnavalesco y donde puede pasar cualquier cosa, como bien pude descubrir en 1999.

Era la una de la mañana y estaba en una habitación de hotel sin aire acondicionado y con vistas a los astilleros de San Diego Harbor. Me encontraba rumiando el interesante problema de recrear a Superman para el Siglo XXI junto con mi editor Dan Raspler. Para aclarar nuestras cabezas bajamos las escaleras y cruzamos la calle hasta un parque al estilo Dr. Seuss que se encontraba entre las vías del tren y la ciudad. Estábamos discutiendo profundamente, debatiendo seriamente los méritos y deméritos que podríamos obtener casando a Superman, cuando vimos a un par de hombres que cruzaban las vías hacia la ciudad.

Uno era un tipo con barba de aspecto corriente que a primera vista se parecía a cualquiera de los cientos de miles de fans de los cómics. Pero el otro era Superman. Iba vestido con un traje perfectamente adaptado a su constitución de color rojo, azul y amarillo, y su cabello estaba peinado hacia atrás con un bucle, y a diferencia de los enclenques y barrigones Superhombres que suelen desfilar por los pasillos de la Convención, parecía el Superman más convincente que había visto nunca, como un cruce entre Christopher Reeve y el actor Billy Zane. Puedo reconocer a un visitante del espacio cuando lo veo.

Esprintando con la intención de interceptar a la pareja, Dan y yo les explicamos lo que estábamos haciendo y le preguntamos a "Superman" si no le importaría responder algunas preguntas. No le importaba, por lo que se aposentó en un poste de estacionamiento de hormigón con una de las rodillas flexionada cerca del escudo de su pecho, completamente relajado. Se me ocurrió que así es como Superman se sentaría exactamente. Un hombre que fuese invulnerable a todo mal estaría siempre relajado y tranquilo. No tendría ninguna necesidad de interpretar el tipo de posturas físicas agresivas que se han especializado en adoptar los superhéroes. Empecé a enteder a Superman de otra nueva forma.

Le hicimos preguntas como “¿Qué sientes por Lois?,” “¿Qué hay sobre Batman?” y recibimos respuestas con la verdadera voz y personalidad de Superman: “No creo que Lois pudiese realmente entender por qué hago lo que hago...” o “Batman sólo puede ver la oscuridad en los corazones de las personas. Desearía que pudiese ver lo mejor de ellas...”, eso nos pareció algo totalmente convincente.

El encuentro duró una hora y media, y luego, graciosamente, se marchó. Aunque a pie, tengo que comentar tristemente. Dan y yo nos miramos el uno al otro bajo el resplandor difuso de sodio de las farolas, y luego tranquilamente nos volvimos a nuestras habitaciones. Enardecido, me quedé despierto durante toda la noche, escribiendo sobre Superman hasta que el sol de Agosto salió echando humo por encima de los buques de guerra, los hangares y el Pacífico. El resultado final fueron los doce números de "All-Star Superman", la serie con dibujos de Frank Quitely, y esa misma reunión también me ofreció inspiradores elementos para el próximo relanzamiento de "Action Comics" junto a Rags Morales, por lo que definitivamente creo que valió la pena.

Por supuesto, toparme con alguien vestido como Superman en San Diego puede sonar casi tan sorprendente e improbable como que un alcohólico acuda a una reunión de Alcohólicos Anónimos, pero rara vez ocurre algo parecido durante la noche, y de las decenas de hombres de acero que he visto desfilando hacia los pasillos de la Comic-Con, o posando para los turistas en el Grauman´s Chinese o en Hollywood Boulevard, jamás había visto a alguien tan convincente o tan significativo en persona como el Superman que apareció en el momento preciso en que más lo necesitaba.


Ahí lo tienes, ahora te animo a que sigas para descubrir algo que contrarresta cruel e irónicamente la anterior historia de gloria y gracia. Estamos en San Diego, 2002, y el dibujante Chris Weston dispone de un entusiasta y completo buen rollo mientras me cuenta lo mucho que le gustaría dibujar una historia con Bizarro, el "imperfecto duplicado" enloquecido de Superman. Como se suele decir, en ese mismo momento un asistente de la Convención vestido deformemente como un Superman al revés y hablando jerga Bizarro, apareció en la calle delante de nosotros. Chris, percibiendo una oportunidad de disfrutar de un encuentro con su propio espíritu totémico, arrastró al extranjero pintado de verde hasta una fiesta.

A diferencia del cortés Superman de 1999, Bizarro se negó a abandonar la compañía de Chris, siendo cada vez más beligerante, estridente y fiel a su personaje. Todos le habíamos comprado bebidas, y el borracho se convirtió en algo parecido a lo más auténticamente poseído por el espíritu dionisíaco de Bizarro en el que también se había convertido. Con evidente angustia Chris se lamentó: "¡No puedo deshacerme de él! ¿Qué es lo que voy a hacer?"

Al final, como tan a menudo ha tenido que hacer el propio Superman, tuvimos que engañar a Bizarro para que volviese a casa usando su propio código de "hacer lo contrario". Le explicamos que en el mundo al revés de Bizarro, la fiesta se producía cuando se estaba solo, y no con otras personas. Las otras personas, de hecho, eran quienes arruinaban una fiesta. Se vio obligado a admitir que eso tenía perfecto sentido para Bizarro y se marchó hacia atrás por las escaleras, borracho como una cuba, mientras todos le saludábamos con la mano, gritando: "¡Hola, Bizarro!".

–Grant Morrison

miércoles, 24 de octubre de 2012

RUTA 66, NUMERO CUARENTA Y CUATRO


RUTA 66, NUMERO CUARENTA Y CUATRO (Octubre, 1989)
BAJAR AQUI.

Nota: es necesario tener instalado Google Chrome para poder descargar el archivo.

¡Cramps en portada! Rafa Cervera los saludaba así:

"El rockabilly es pues parte del gótico americano, gracias a su tradición y mitología, al igual que ocurre con otras ramas del rock&roll y la cultura popular yanki. Son preciosos legados que han alimentado durante años a adolescentes inadaptados, rastreadores de emociones perversas y desechos sociales en general. Tipos que en alguna parte de su cerebro jamás aceptarán la aburrida realidad que ofrece la rutina cotidiana, ni el bostezo de los valores impuestos, ejerciendo clandestinamente como eternos teenagers, potenciales licántropos juveniles estrechamente unidos a la magia negra del r&r con una obsesiva devoción.

Qué duda cabe, los Cramps pertenecen a esa especie. Son una banda r&r cuyo apetito se cierne esencialmente sobre vitamínicos discos paridos hace décadas. Devoran rockabilly, punk de los sesenta, surf y hot rod music. (...)"

Nota: no os perdáis los estupendos enlaces a algunos de los mejores discos de la historia que va desperdigando Koolthing BCN en los comentarios de cada Ruta 66.

martes, 23 de octubre de 2012

GARY SPENCER MILLIDGE CHARLA SOBRE STORYTELLER



Gary Spencer Millidge charla sobre Storyteller
(2011, traducido por Frog2000)

Acaba de aparecer en nuestro país “Alan Moore Storyteller” en una espectacular edición de Planeta DeAgostini. Originalmente fue publicado por Ilex Press en 2011.

Su autor, Gary Spencer Millidge, creador de la aclamada serie Strangehaven y además editor en 2003 del libro tributo “Alan Moore: Portrait of and Extraordinary Gentleman”, hablaba con “smoky man”, del blog ALAN MOORE WORLD, sobre Storyteller. 

smoky man: ¿Cómo es que empezaste a trabajar en otro proyecto relacionado con [Alan] Moore, después de nuestro [el libro] “Portrait”? Anteriormente habías estado haciendo un libro que se centraba en el diseño de cómics.

Gary Spencer Millidge: Escribí “Comic Book Design” para Ilex Press en 2008, y el editor que lo puso en marcha, Tim Pilcher, me llamó a finales de 2009 para pedirme que crease algunas páginas de muestra para una potencial biografía sobre Alan Moore. Me encargó escribir el libro en la primavera de 2010.

smoky man: ¿Puedes revelarnos algún detalle sobre el contenido del libro? Parece que es como una especie de  biografía mejorada, ¿no es cierto?

Gary Spencer Millidge: Es lo que yo creo que los editores llamarían biografía visual. Principalmente es un estudio profusamente ilustrado y con cierta profundidad de la totalidad de las obras de Moore, pero también contiene una biografía detallada, en particular de su vida juvenil. El libro también da algunos detalles acerca de la música que hace, sus performances, trabajos en prosa e ilustración, así como sus opiniones personales y puntos de vista y filosofía sobre la magia, política, uso de drogas y por supuesto, el sistema Hollywoodiense.

smoky man: ¿Qué hay del CD que incluye? [No incluído en la edición en castellano.]

Gary Spencer Millidge: El CD incluído en el libro es una colección de temas que abarcan la carrera musical y de audio de Moore y contiene pistas de cada uno de sus proyectos grabados más importantes, así como una serie de canciones inéditas, incluyendo la infame “Mr. A”, de Emperors of Ice Cream. Las 19 canciones han sido remasterizadas profesionalmente por Gary Lloyd, colaborador de Moore en la versión en audio de “Brought to Light”. 

smoky man: ¿Qué encontrarán los fans de toda la vida de Moore en el libro? ¿Y qué hay acerca del público en general del cómic? ¿Y para una persona "normal" que tal vez se sienta atraída por la relacción que tiene el nombre de Moore con el cine?

Gary Spencer Millidge: Además de proporcionar la biografía más completa y precisa de Moore hasta la fecha, el libro incluirá una gran cantidad de material raro y nunca antes publicado. Esto incluye una reproducción de gran número de dibujos de la tan rumoreada “Big Numbers”, muchas fotografías personales de familia, extractos de los cuadernos personales de Moore (incluyendo bocetos y notas para From Hell y Lost Girls), y escritos ocultos nunca publicados para uno de los episodios de V for Vendetta, y dibujos para “Captain Britain”, Watchmen y muchas cosas más. También incluirá una línea temporal desplegable y una bibliografía que pondrá todas las obras de Moore en su contexto cronológico.

smoky man: ¿Y qué hay acerca de la participación del propio Alan Moore en todo el proyecto? Es un hecho que Moore tiene una fuerte ética en relación con sus obras y su propia persona, así que... creo que realmente confiaba en ti... a la hora de hacer este libro, me refiero a...

Gary Spencer Millidge: Alan Moore me ha dado toda su posible cooperación durante la producción de este libro, poniéndose a mi disposición para las entrevistas tanto en persona como por teléfono, así como para proporcionarme fotografías, cuadernos y las grabaciones de audio descritas anteriormente, y además ha comprobado mi manuscrito para asegurarse que cada cosa que aparece tenga el máximo rigor.

smoky man: Conoces bien a Moore y a sus obras, pero... ¿Qué es lo que más te sorprendió descubrir cuando estabas trabajando en el libro? Tal vez al hacer las investigaciones o al hablar con Moore...

Gary Spencer Millidge: La calidad, diversidad y prolificidad de la obra de Moore es más sorprendente de lo que se piensa. Incluso al revisar su primer material se demuestra la enorme profundidad y amplitud de sus habilidades como escritor. Tener acceso a sus cuadernos supuso toda una revelación. Para mí, o para cualquier otro guionista, es increíble cuánta cantidad suponen sus cuadernos, lo que prueba que no existen secretas técnicas mágicas que emplear, sino tan sólo un intelecto masivo y una gran cantidad de trabajo duro.

smoky man: Has pasado muchos meses trabajando en este libro. Pienso que la obra también puede ser definida como un "trabajo de amor" sobre un autor por el que tienes el mayor de los respetos y toda tu admiración... ¿Cuáles son tus expectativas en cuanto a la respuesta que recibirá tanto de crítica como de público?

Gary Spencer Millidge: No tengo ninguna expectativa, ya que será el nombre de Moore el que venda el libro, no el mío. Ha sido un trabajo de amor en el sentido de que todo lo que hago, trato de hacerlo lo mejor posible. Esperemos que el libro mejore la reputación de Moore y abra otra puerta para que él sea capaz de crear otra obra maestra.

smoky man: Concluyendo, no puedo evitar hacerte esta última pregunta. ¿Hay alguna posibilidad de ver algún nuevo número o material de Strangehaven en un futuro próximo? :)

Gary Spencer Millidge: Es una ecuación bastante simple de tiempo y dinero. La cantidad de tiempo que me paso con Strangehaven en realidad no puede ser compensada económicamente en el actual clima económico. Todavía tengo la intención de encontrar una solución que me permita continuar y concluir la serie tan pronto como me sea posible, y no voy a hacer ningún anuncio más hasta que tenga alguna noticia concreta.

TROTAMUNDEO PARA AGORAFÓBICOS, POR ALAN MOORE


TROTAMUNDEO PARA AGORAFÓBICOS, POR ALAN MOORE
(Knockabout 9 (1985). Reeditado en Bacchus 56 (2000). Texto de Alan Moore, ilustraciones de Eddie Campbell. Traducido por Frog2000.)

Si estás leyendo esto en un entorno oscuro y con aroma a madera que parece estar repleto de horquillas, gomas coloreadas y bolígrafos vacíos con una mujer en el interior cuyo biquini se desvanece cuando se le da la vuelta, entonces puedo asegurarte que (a) estás metido en el cajón superior derecho de una cómoda, y (b) eres agorafóbico.

La agorafobia, el miedo a los espacios abiertos, es un desorden psiquiátrico leve si se compara con otros, y en la mayor parte de los casos no causa ninguna molestia a quien lo sufre, excepto en aquellos ejemplos azarosos e impredecibles en los que alguien abre inadavertidamente el cajón del aparador antes mencionado o cuando rebosa por la parte superior de la cesta de la ropa u ocurre alguna cosa de naturaleza similar, en cuyo caso es probable que empiecen a sollozar, a evacuar sus intestinos y a morderse sus propios pulgares. Como ocurre tan a menudo con las discapacidades físicas o mentales, la sociedad en general parece lenta a la hora de ponerse de acuerdo en la forma de reaccionar ante estos problemas únicos que padecen dichos individuos desafortunados. No sólo existe el problema de que tengas que murmurar disculpas avergonzadas y cerrar rápidamente la puerta cuando descubras a tu madre dentro de la secadora, sino que la cuestión, bastante real y de amplias consecuencias, va mucho más allá.

Como nación deberíamos preguntarnos qué es lo que podemos hacer por los agorafóbicos que viven entre nosotros. ¿Cómo podemos eliminar su sufrimiento? ¿Cómo podemos ayudarles a que se vean a sí mismos como miembros útiles de la sociedad en lugar de como molestias que se interponen en el camino de aquel trabajador que va a comprobar el gasto producido en el contador que está en el armarito situado debajo de las escaleras? Aquí tenemos unas cuántas sugerencias muy útiles.


Lo primero de todo, los eufemismos insultantes y condescendientes como “ese caso del armario” o “la palabra “encierro” deberían eliminarse inmediatamente del terreno del lenguaje. Lo mismo ocurre con “”obsesionado con una conejera”, “okupa de cisterna”, “residente de frigorífico” y los restantes términos insensibles y abusivos que se usan popularmente en la actualidad. Sé tan bien como cualquiera que mientras se disfrute de una alegre convivencia y se bromee con los compañeros de trabajo, será demasiado fácil olvidarte de todo y no decir algo parecido a “Mi tío Ron es un verdadero Obsesionado con las Cajas de Cerillas”, especialmente cuando algún otro también está usando ese mismo tipo de lenguaje. Sin embargo, deberíamos entender de forma sencilla que frenarnos no es suficiente, y deberíamos de determinar que hemos de intentar las cosas de forma mucho más dura. Quizá “Mi tío Ron es una persona que gusta de las viviendas reducidas” suene de forma mucho menos ofensiva.


En segundo lugar, todos nosotros podemos esforzarnos más tomando sencillas precauciones a medida que avanzamos en nuestros asuntos diarios para no molestar accidentalmente o causar ninguna ansiedad debido a esos desafortunados y desconsiderados momentos. Por ejemplo, la próxima vez que trates de alcanzar la caja de galletas con la intención de proporcionar un acompañamiento a tu taza nocturna de Ovaltine, detente un minuto y piénsatelo. Antes de quitar la taza levanta la lata con mucho cuidado y mira a ver si se puede determinar a partir de su peso y por el bulto que surge a los lados si contiene las últimas cuatro cremas vagabundas que quedaban en su interior o si en realidad está tu dolorosamente introvertido hermano mayor que nunca ha sido el mismo desde que accidentalmente fue abandonado en el tejado del World Trade Centre a la edad de quince años. Golpea fuertemente antes de abrir el maletero de tu coche. Párate durante un segundo antes de raspar incautamente esas pieles de patata y dejar que caigan en la papelera. A base de estos pequeños, y en comparación, triviales pero considerados actos, fácilmente podrías aliviar las molestias de aquellos ciudadanos que se encuentran gravemente confinados a lo largo y ancho del país.

En tercer lugar, y bajo mi punto de vista creo que es el más importante, a los agorafóbicos deberían darles unas largas y agradables vacaciones. ¿Qué podría ser mejor para el muchacho o muchacha de limitado “lebensraum” [espacio vital] que una excursión despreocupada alrededor de un mundo soleado? Por supuesto, ese tipo de excursión supondrá serias dificultades, pero aplicando un poco el ingenio no existirá una verdadera razón por la que incluso el más ardiente defensor de la comodidad abreviada no se pudiese convertir en un auténtico cosmopolita. Con lo que sigue a continuación he intentado delinear unas cuantas sencillas instrucciones paso a paso con la intención de lograr unas vacaciones viables para ellos.


1-Anunciando Las Vacaciones

Ya que casi cualquiera que sufre agorafobia gritará hasta echar abajo el armario donde se encuentra cuando se enfrente a la perspectiva de realizar un crucero por el mundo, en todo caso lo mejor sería no decirles nada sobre sus vacaciones hasta el último minuto. Si dicho anuncio resultase inevitable, se intentará hacerlo de la forma más suave posible, teniendo mucho cuidado de evitar frases como "Lo que necesitas es salir y moverte un poco por ahí más a menudo" o "¿Qué te parece respirar un poco de aire fresco y revitalizante?”, porque podría causarles estrés. En su lugar intenta echar un vistazo a las necesidades del agorafóbico arrojando una luz más positiva sobre todo el asunto. Empieza la conversación con frases parecidas a “He oído que en Italia hay algunas agradables cabinas donde ducharse”, y creo que los resultados obtenidos te sorprenderán de forma genuina.


2-Las Gestiones Para El Viaje

Cuando se empieza con las gestiones para que los agorafóbicos disfruten de su viaje, verdaderamente sólo existen dos cuestiones alternativas y que están claramente definidas a tomar en consideración. La primera, y quizá la menos dificultosa y la que además consume menos tiempo, consiste sencillamente en llamar a la embajada Nigeriana e informarlos de que tienes a un disidente expatriado en tu país con opiniones bastante críticas sobre su gobierno actual y que actualmente tiene su residencia en la guantera de tu Renault. En menos tiempo de lo que lleva decir “cuchillo”, los representantes de la embajada llamarán a tu puerta portando una jeringuilla llena de drogas inusuales, lista para ser bombeada en el brazo del incauto viajero antes de comenzar su viaje, una innovadora forma de evitar la incomodidad a la hora de volar que incluso las aerolíneas más progresistas del mundo han sido sorprendentemente reacias a la hora de insertarla en su programa. A continuación, el turista hibernado será colocado dentro de un caja de embalaje y transportado alrededor de todo el mundo con el etiquetado de valija diplomática, el medio perfecto para viajar para un refugiado de caja de zapatos convencido. La única desventaja seria de esta forma de transporte es que hasta que no llegue a su país de destino, lo más seguro es que el tranquilo turista será torturado, forzado a renunciar a todas las afiliaciones políticas a las que haya abrazado previamente y a continuación será condenado a un pelotón de fusilamiento. Por esta razón, muchos trotamundos expertos prefieren escoger la segunda opción mencionada un poco más abajo, por la cuál la completa circunnavegación del globo se podría lograr sin tener la necesidad de poner un pie más allá de la puerta de casa. En nuestra siguiente sección se tratará primorosamente dicho método.


3-Pretender Que Estás En Torremolinos Cuando De Hecho, En Realidad Estás En El Armario Donde Se Orea La Ropa

No es tan difícil como suena. Recuerda, el destinatario de tu generosisda casi puede estar patéticamente ansioso por evitar cualquier oportunidad de vislumbrar un objeto que se encuentre más allá de la distancia de cuatro metros de donde esté en ese momento, y aceptará con gratitud la sugerencia de que un viaje podría ser mucho más confortable y divertido si tiene que llevar una bolsa de plástico de Sainsbury sobre su cabeza durante la duración del mismo. Una vez que sean incapaces de ver, la decepción se convetirá en algo menos problemático.

Primero, debes convencerlos de que van a ser introducidos en un taxi y transportados al aeropuerto. Para hacer esto, siéntalos en una silla pobremente tapizada y enciende la emisora “Radio One” tan alta como puedas para evitar que noten la ausencia del ruido del motor. Si recalcasen el hecho de que no se sienten como si estuvieran en movimiento, háblales elogiosamente de la suspensión del coche con ronco e irreconocible acento cockney hasta que dejen de hablar sobre ello. Para añadir más verisimilitud a la experiencia, te darás cuenta de que ayuda mucho gritar: “Por el amor de dios, sal por el carril lento o pisa el acelerador, tú, bastardo negro” en cuidadosos intervalos espaciados a través de toda la duración del “viaje”.

Después de aproximadamente una hora y media, infórmales de que han llegado al aeropuerto y díles que son ochenta y ocho libras. Mientras rebuscan su monedero, encajona su cabeza dentro de una papelera forrada de papel albal elegida por su resonancia y adoptando un “falsetto” femenino vagamente inteligible, anuncia que su vuelo saldrá en cinco minutos. De forma casi invariable, ellos emitirán un quejido ansioso desde debajo de su bolsa, lanzarán un puñado de diez libras al imaginario taxista, y luego, dándose la vuelta, correrán a toda velocidad contra la pared del salón hasta chocar contra ella, quedando inconscientes. Antes de que vuelvan en sí, siéntalos en un sillón que haya sido situado enfrente de la pared a menos de un metro de distancia, requiriéndose que las rodillas estén encogidas bajo la barbilla en una posición incómoda, bajo la que permanecerán las ocho horas siguientes. Cuando recuperen la consciencia, díles que apaguen sus cigarrillos e infórmales que si miran hacia el pasillo central, la azafata les mostrará cómo se debe usar el salvavidas contra cualquier eventualidad que haga que el avión aterrize forzosamente sobre el mar. El hecho de que sean incapaces de ver dicha demostración posiblemente vital de precacauciones básicas de seguridad generará una genuina sensación de malestar indistinguible del que podrían experimentar los pasajeros de un vuelo regular mientras se encuentran a bordo. Comprobándolo primero en la Radio o en el “TV Times”, anuncia la película que podrá verse y luego enciende el televisor. Si te aburres durante las siguientes siete horas o así, ¿por qué no anunciar alguna “turbulencia aérea” mientras agarras intermitentemente las orejas del sillón del pasajero desde la parte de atrás y lo agitas violentamente de un lado al otro? Para cualquier otra eventualidad, idea “tu propia forma de hacer las cosas” y la parte más difícil habrá terminado. Todo lo que nos queda es la tarea de proveer una creíble aproximación a los países que tu nervioso personaje de alta sociedad va a visitar.


4-Finlandia En Tu Baño

Este es uno de los más fáciles. Puedes conseguirlo casi con cualquier cosa, por la sencilla razón de que nadie ha estado nunca en Finlandia o tiene la menor idea de qué aspecto tiene, especialmente nadie que viva dentro de un saco. Para sugerir el clima amargo y Ártico necesitaremos un ventilador eléctrico, a menos que seas uno de esos lo suficientmente afortunados com para tener un aseo exterior, en cuyo caso tan sólo tendrás que dejar la puerta abierta. El ruido del tanque rellenándose puede pasar como las olas rompiendo suavemente en un cercano fiordo, incluso aunque realmente en Finlandia no haya fiordos. Ciertamente, nadie que se haya pasado su infancia dentro de una lata de té podrá contradecir a un oriundo de allí. Si le dices que hay fiordos en Finlandia, tienes casi garantizado que no te lo discutirá nunca. Y si aún sigue inclinándose por discutir dicha idea, arroja un ladrillo en la taza del inodoro que provoque un fuerte chapoteo y comenta en alto: “Oh, oh, ¡Ahí va otro misil de crucero ruso! Han hecho un buen trabajo haciendo que aterrize en ese fiordo.”

5-Japón En Tu Despensa.

Desde que Japón es una de las naciones más seriamente abarrotadas y estrechas de todo el planeta, la despensa doméstica ordinaria es, sin discusión, el mejor lugar para construir tu propia “Tierra del Sol Naciente”. Simplemente mete a través de la ventana de la despensa una cañería de desagüe para favorecer la atmósfera adecuada y luego inserta una cinta grabada con voces de gente charlando al revés a una velocidad de 78 rpm. Si tu “turista” abre la boca para preguntar algo torpe o embarazoso que concierne al país o a sus tradiciones, aprieta fuermente un pedazo de pescado crudo contra él y bruscamente coméntale que examine qué le parece la producción de un famoso productor de microchips nipón. Un puñado de “Shreddies” [cereales] presentados en una bandeja para hornear podrían pasar como un artístico circuito en miniatura para cualquiera excepto para los dedos más exigentes, te lo aseguro.


6-Suecia En Tu Cocina

Situando a tu-ahora-ya-hastiado explorador en el arcón congelador, llena el sumidero del mismo con pudin de leche y luego intenta destascar vigorosamente al turista usando una ventosa de fontanero convencional mientras le preguntas qué opina sobre los “shows” de sexo en directo. La temperatura por debajo de cero del congelador debería prevenir adecuadamente que alcance un determinado punto de excitación, ese en el que podría convertir la situación en algo dificultoso o incluso inmanejable, aunque en los casos más extremos deberás usar tu propio juicio.

7-Sudamérica En Tu Invernadero

Esperemos que el título lo explique todo. Todo lo que necesitas es un generador eléctrico pequeño, un rollo de cable de cobre y un par de pinzas de cocodrilo, y la ilusión será completa.


Obviamente no tiene mucho sentido que siga describiendo ampliamente la variedad de delicias que puede tener Botswanaland En Tu Callejón o La República De China En Tu Dormitorio De Invitados. Por ahora, las técnicas más básicas ya deberían quedar claras a cualquiera de aquellos que estén interesados en proveer este desinteresado servicio para algún inquilino inhibido, sea  partidario de una habitación u otra. Con tan sólo un poquito de imaginación, estoy seguro de que muchos adornos y embellecimientos de tu propia autoría surgirán en tu mente. Por ejemplo, ¿qué hay de la estimulación de varias letales y singulares enfermedades que podrían adquirirse en los trópicos? ¿O un improvisado registro exhaustivo cuando el turista esté de regreso a sus “Costumbres Británicas”? Las posibilidades son infinitas.

Es cierto que al final del día puede que sólo te quedes con no mucho más que un cálido resplandor de satisfacción caritativa y todo el dinero que hayas logrado extorsionar durante tu suplantación de varios hoteleros continentales sin escrúpulos, pero piensa en el beneficio que has producido a la pobre criatura ignorante a la que has ayudado con tus acciones. Incluso si él o ella no quiere salir del paragüero nunca más, al menos tendrán una comprensión mucho más completa de qué era aquello que los llevó hasta allí en primer lugar. Recuerda... los agorafóbicos forman mayor parte de esta sociedad que cualquier otro. Tienen un estilo de vida válido que no debería ser considerado como una enfermedad o como algo de lo que avergonzarse. Si todos trabajamos juntos e intentamos comprender un poco mejor las cosas, quizá podríamos ayudarles a admitir quiénes son, y una vez liberados de la vergüenza podrán volver a meterse en su armario sin miedo al ridículo o a los reproches. Gracias por escucharme.

lunes, 22 de octubre de 2012

CHRIS CLAREMONT HABLA SOBRE LA EVOLUCION DE LOS X-MEN 2 (DE 3)



Chris Claremont Habla Sobre la Evolución de los X-Men (Parte 2 de 3) (Entrevista realizada para NYC Graphic Novelists, 2011, por Christopher Irving. Traducida por Frog2000. 1º Parte.)

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Y aquí es donde todo se vuelve aparentemente cristalino: después de treinta años, Chris Claremont es un fan aún mayor de los X-Men, y a menudo entra en digresiones y habla de los superhéroes mutantes como si fuesen personas reales. Para alguien que los ha definido, dirigido y vivido con ellos durante casi dos décadas, son reales, cada uno con su característica voz propia.

Cockrum dejó la serie de X-Men después del número 107 y entregó las funciones artísticas a John Byrne, anterior socio de Claremont en el comic-book Puño de Hierro. Mientras que Cockrum era neoyorquino, el canadiense Byrne vivía en Calgary; y Claremont considera la geografía la única diferencia importante a la hora de colaborar con ambos.

“Durante la mayor parte del tiempo que transcurrió hasta mediados de los 70, si querías trabajar en los cómics tenías que vivir a poca distancia de New York, por ninguna otra razón que para poder obtener tu maldito cheque ", señala Chris. "Venías, entregabas tu trabajo y conseguías el cheque. Cuando te volvías a casa lo depositabas [en tu banco] y ya eras solvente durante una semana”.
      
"Realmente, no fue hasta que Stan se trasladó al Oeste, y cuando a continuación Jack también se mudó al Oeste, que las cosas comenzaron a caerse en pedazos. Hicimos un montón de trabajo junto con Tony y Marie DeZuniga. Tenían aquel enorme estudio en las Filipinas. Envíaban las páginas por correo aéreo y si el paquete se perdía (y estamos hablando de una caja bastante impresionante de unos pocos cientos o incluso de miles de páginas al mes) te quedabas muy jodido. Se perdieron en más de una ocasión. ¡No había tránsito de tipo electrónico! Les llamaba por teléfono, tratando de calcular la diferencia horaria, que sería de unas catorce horas. Era una actitud mucho más “laissez-faire” que la que tenemos hoy en día. Debido a que todo seguía siendo en tres dimensiones y a que todo se imprimía en papel, no podías cometer errores ni permitirte ese lujo, porque tendrías que romper la página entera. El rotulado y entintado se llevaba a cabo sobre la propia página. Era algo sólido, físico. No se podía dar nada por sentado. Fue toda una aventura, tanto en el mejor como en el peor sentido de la palabra.    

"Había que tratar con la gente, y como John estaba en Calgary me fui hasta allí un par de veces y me quedé con él para poder llegar a un acuerdo. En su lugar, con David nos reuníamos y simplemente tomábamos un café, sentados en Washington Square. Aparecíamos en aquella escena que hicimos en el X-Men 105, donde luchaban contra uno de los muchos heraldos de Galactus, el Señor del Fuego. En la viñeta que Dave había dibujado, aparecía él junto a Peggy, y yo también aparecía junto a mi novia. El entintador, Bob Layton, borró a Peggy y se puso a él mismo", se ríe Chris. "Pero así es la vida, ya sabes.”

"Hasta cierto punto, la diferencia era que Dave tenía un sentido del humor mucho más abundante. Tendíamos a hacer cosas que consistían en “¡Hey, apuesto a que no puedes hacerlo!” Una vez hizo explotar la mitad del aeropuerto JFK, con aquel 747 que seguía su camino, con el pequeño Lockheed que iba navegando a su manera, y con todas aquellas cosas en las que Lilandra aparecía flotando en el espacio y se veía cómo se unía telepáticamente a Charlie, o lo de los elfos irlandeses, ¡por el amor de Dios! La idea era: “Esto son cómics", por lo que tenían que ser escandalosos y dramáticos, pero también debíamos ser capaces de sacar una sonrisa.”

“John era más del estilo canadiense: tenía un enfoque más serio, mucho más –odio decir la palabra maduro- pero era así. Le encantaba Rondador Nocturno por todas las absurdeces que podía hacer con él y por todas las risillas que podía producir. Ese es el motivo de que Kurt y Ororo hicieran buena mezcla, porque podía llegar un momento en el que ella le preguntase: “¿Soy guapa?” y el la concedía un “¡claro!”, porque ella no tenía ni idea de si lo era o no.

“Con John en Puño de Hierro, Dan empezó a ser más fiel y a molar más, y Misty tenía un aspecto como “'¡Guau!”, y eso fue lo que me hizo trasladarla a los X-Men. Se enganchó con Logan porque era canadiense, y porque existía un constante tira y afloja entre su ira y su heroísmo. ¡Y funcionó! Esa fue la parte divertida: podías ver cómo los dibujantes revisan a los personajes y cómo los personajes revisaban a los dibujantes, y todo el mundo parecía jugar con los puntos fuertes de cada uno. Bien puede ser porque ya no volveré a tener veinte añoss, pero no veo que ahora el negocio sea tan divertido como entonces. Parece como si ya nadie se divirtiese en los cómics, aparte de Masacre".


El pináculo de la etapa de Claremont y Byrne fue “La Saga de Fénix Oscura,” una historia de varios números que concluyó en 1980, en el X-Men 137. La mujer-X Jean Grey había manifestado sus poderes cósmicos y se había convertido en el Fénix de otro mundo durante la etapa de Cockrum, pero finalmente era corrompida como el Fénix Oscuro durante la de Byrne. Destruyó una galaxia entera y Jean se convirtió en el objetivo de la raza Shi'ar, que querían que pagara por sus crímenes contra el Universo. Como resultado, la batalla en pos de Jean contra los Shi'ar provocaba el suicidio de Jean, con la justificación de evitar que su poder pusiera en peligro a otras personas en el futuro. No era la primera muerte en el cómics de superhéroes, pero sin duda fue la más épica e impactante. La intención original de Claremont y Byrne era tener a Jean despojada de sus poderes, continuando con su vida como una persona normal. El Editor en jefe Jim Shooter, sin embargo, necesitaba ver cómo Jean pagaba por sus crímenes con su propia vida.

"[Fue] toda una aventura, el mejor y el peor de todos los tiempos, a menudo al mismo tiempo," Claremont reflexiona sobre su trabajo con Shooter. "La resolución de la saga de “Phoenix” fue una de las experiencias más frustrantes que creo que haya tenido alguno de nosotros nunca, pero también creo que se tomó la decisión correcta. La decisión, tres años después, de deshacer la saga de “Phoenix” con la resurrección de Jean no lo fue tanto, pero eso tan sólo es mi opinión.”

"Estaba bastante enfocado y sabía muy bien cuál era el trabajo que debía realizar y cuáles eran sus responsabilidades como Editor en Jefe. Creo que lo que realmente quería llegar a ser era alguien como Stan: Editor en Funciones y Jefe. Por lo que en realidad yo estaba atravesando era por la evolución de la industria. Cuando las cosas llegaron a un punto crítico en el 88, Marvel ya era un animal totalmente diferente. Había otras ambiciones en juego, otros niveles más elevados, muy por encima de aquellos que estábamos acostumbrados a vivir. Ya no seríamos aquella pequeña editorial nunca más, sino que intentábamos ser una compañía compuesta por varios medios de comunicación. La dirección quería conseguir el mayor sueldo que le fuese posible y no creían que eso era algo que nosotros podíamos proporcionarles.”

En 1982 Claremont hizo equipo con Frank Miller para realizar la historia definitiva sobre Lobezno, una mini-serie de cuatro números que emplazaba al enigmático hombre-X justo en mitad de una guerra entre ninjas y la Yakuza. Transmitía un sentimiento de “hard-boiled” agregado que los cómics normales de los X-Men no se podían permitir, y se convirtió en un matrimonio entre las respectivas sensibilidades de cada creador. El primer contacto de Claremont con Miller fue en 1978, en el segundo trabajo que hizo el dibujante para Marvel: John Carter, Warlord of Mars, número 18.

"El editor asistente de la serie era Jo Duffy, quien lo sacó adelante e hizo que consiguiese su primer éxito, y yo hice que consiguiera el segundo", dice Chris. "Recuerdo que miré su trabajo y me dije "¡Vaca Sagrada!”.

"En muchos lugares de la historia de John Carter, el dibujo de Frank estaba tapado por el entintador, pero por lo general podían verse todas las características que podrías reconocer en la obra de Frank desde que él entró en juego. Se sentó conmigo y elaboramos ​​un estilo de lucha a cuatro manos, por lo que pudo coreografiar bien las escenas de pelea. En el guión sencillamente se indicaba: “Tars Tarkas lucha con el chico”, y por eso me arrojé sobre mis sugerencias, ya que este no era un guión completo, sino un argumento. Descubrió cómo hacerlo funcionar, cómo podía presentar tanto la acción de las figuras como la forma de instaurarlo en la viñeta, dónde colocar la cámara y cómo establecer las figuras en el fondo y en primer plano. ¿Cómo hacer que funcionase todo eso? Lo bueno era ver cómo iban encajando todas las piezas y luego había que tratar de averiguar que "si él me desafía de esa forma, entonces yo tendré que encontrar la manera de ponerme a su altura."


Al año siguiente Miller saltó a bordo como dibujante de la colección de Daredevil, cogiendo finalmente el puesto de guionista.

"Frank estaba ideando su primer guión para Daredevil y Shooter estaba en su oficina, haciendo de Jim," dice Chris. "y Denny O'Neil entró en la oficina pronunciando básicamente una ristra de blasfemias primarias, y posó el guión sobre el escritorio de Jim y le dijo: "Esto es el primer guión de Frank para Daredevil.”

“Jim le respondió: ‘¿Y qué problema tiene?’

“Denny dijo: “¡Ninguno! ¡ No tiene derecho a ser tan bueno siendo tan joven!” Denny estaba indignado porque (en su mente) le había costado asimilarlo por lo menos un par de semanas, si no fueron un par de años, el que alguien fuese tan bueno, y Frank se la clavó de nuevo justo en cuanto salió la obra del murciélago.”

Miller cogió Daredevil, un título de segundo nivel, y lo redefinió con duros elementos criminales, introduciendo (y matándola posteriormente) a la asesina Elektra, y empujando al personaje del título hasta sus límites y más allá. Para Marvel fue un éxito comercial y de crítica e incrementó el trabajo de Miller hasta convertirlo en uno de los más distintivos y revolucionarios dibujantes de cómics de los ochenta. Cuando se reunieron los dos para hacer la serie de “Wolverine”, se mezcló el marcado “pathos” de carácter que imprimía Claremont con la marca de acción visceral de tipo duro que tenía Miller.

"Aunque yo estuviese bien capacitado para trabajar con gente como Dave, Frank o Walter, ¿por qué tenía que escribir un guión completo para ellos?", señala Claremont. "Estos chicos contaban historias mejor que casi cualquier persona, y sin duda, lo hacían mucho mejor que yo. Tan sólo tienes que apuntar en la dirección correcta, darles todos los elementos clave emocionales y físicos, y dejarlos a su aire.”

"La historia por excelencia que suelo contar es la de aquel momento en el que Frank y yo estuvimos haciendo la mini-serie de “Wolverine”. La reunión para hacer el guión fue en un viaje desde San Diego a Los Angeles en el que nos quedamos atrapados en un enorme control de aduanas porque estaban buscando inmigrantes ilegales, incluso ya en aquel entonces. Estábamos atrapados, y yo era quien conducía, y empecé a contarle toda la historia (lo que quería hacer y cómo quería contar la trama y quién era “Wolverine”). No quería hacer lo mismo que había hecho en los X-Men, porque era algo que ya hacíamos todos los meses, así que quería llevar la historia por un lugar diferente. A la hora de estructurar la historia, el primer número que escribí para la misma tenía unas veintidós páginas a un espacio, eso para una historia de veintidós páginas. El cuarto y último consistió en algo así como una llamada telefónica de veinte minutos y una página de anotaciones.”


"La idea era responder en el cuarto número a todas las cosas que había en el primer guión (por ejemplo: ¿Quién era “Wolverine” y por qué hacía las cosas que hacía?). El trasfondo estructural no era necesario, ya que Frank y yo estábamos sobre la misma página, teníamos la misma visión compatible sobre el personaje. No necesitaba decirle continuamente lo que necesitaba saber, todo lo que necesitaba era averiguar la coreografía y cómo llegar del punto A a el punto Z y a continuación, lo dejaba a su aire. Eso era lo que más valor tenía del hecho de haber conseguido a dos personas por una cantidad de tiempo determinado, que toda la mierda de base ya está cubierta desde un principio, y que puedes centrarte en aquello que te parece nuevo, emocionante y diferente en lo que estás haciendo, mostrando al lector los personajes y las situacione de la forma más vivas que puedas, diseñándolos para él. Y era de esperar que el lector recogiese el desafío."

“Wolverine” fue como debería ser cualquier mini-serie: un vistazo fuera del cajón de juegos de otra de las facetas de un personaje ya establecido, y una oportunidad para los lectores de poder ver a los personajes fuera de su entorno habitual. La historia será la base de la próxima película de Lobezno, “The Wolverine”, secuela de la muy criticada “Wolverine Origins”. Claremont ha dado su sello de aprobación, ya que ha podido leer el guión escrito por el guionista de “Sospechosos Habituales” Chris McQuarry.

“[Me gusta] un montón,” dice Chris. “Eso es todo lo que puedo decir. Chris McQuarry es brillante.”


"¿Cuál fue la idea que había detrás de la muerte de Fénix? Ella acababa de regresar. Así que, ¿qué puedes contarles a todos los lectores a los que les compungió su muerte?” señala Claremont. "Acudí a una serie de actos de firmas y a Convenciones, y había gente llorando. Como guionista me parece sumamente halagador, pero al mismo tiempo te dices: "Si voy a provocar tal nivel de respuesta emocional en el lector, entonces tendré que estar a la altura y conseguir algo aún mejor la próxima vez. Pero lo que no haré es abaratarlo diciendo “¡No estábamos haciendo más que engañaros!” De nuevo, esto sólo son comics, y una persona puede intentar hacer lo que quiera, pero siempre se puede ver superada por alguien que tenga una agenda totalmente diferente a la suya".

Mientras estaba almorzando con la editora Ann Nocenti y el dibujante Barry Windsor-Smith, Claremont se enteró del plan de Shooter para resucitar a Jean para un nuevo título de los X-Men, “X-Factor”, que reuniría a los cinco hombres-X originales.

"Ella me lo contó y salí a la calle para llamar a Jim... y no me acordaba de su línea directa y la oficina estaba cerrada." dice Chris. "No fue lo más inteligente que podía haber hecho, porque le hubiese gritado.”

“Fui allí el Lunes con una alternativa. Cogí esa pequeña historia que había hecho con Jean y su hermana justo el año anterior. Le dije: “De acuerdo, quieres una Grey. ¿Cómo lo hacemos? Pues con Sara Grey. ¿Cuál es su poder? Su poder consiste en detectar quién es mutante. Puede saber dónde están. Puede encotrarlos e incluso manifestar un avance de su poder, así que puede enterarse de quiénes son. Si vas a hacer esa serie de “X-Factor”, aquí tienes a esa persona. Y aquí tienes el por qué has de cogerla: ella es una Grey, de acuerdo, pero nunca ha estado afiliada con nadie. De repente tienes una chica con la que jugar junto con los otros cuatro tíos.”

“Scott podría sentir: "Estoy destrozado. Es la hermana de Jean, pero yo amaba a Jean y no puedo traicionarla. Porque Jean está muerta.

"¿Y Warren? “Hey, no está nada mal."

"¿Bobby? "Ya no soy ningún niño.”

"¿Hank? '¿Por qué no? Consigamos un poco de acción.”

“¡De repente tenías esa tensión física y romántica que no podría producirse con Jean. Con Jean reafirmaríamos todo lo ya que existía. Con Sara tenías algo como: “¿Me quiero involucrar con esos tipos? Si me junto con ellos y algo sale mal, lo que le sucedió a Jean también podría pasarme a mí, o incluso podría ocurrirme algo peor. Y por otra parte, ¿realmente quiero pasarme toda la vida corriendo embutida en un traje demasiado ceñido?''

"Hice un argumento de tres páginas y lo desarrollé todo por completo. Jim se lo leyó y dijo: "¿Sabes?, esto es algo bastante bueno.”

“Y le dije: “¿Y bien?”

“Pero la idea más cosquilleante de toda la propuesta de Factor X era la de la resurrección. Si no tenías eso perdías el “Factor Whoomph!”.

"Mi actitud, entonces y ahora, era la de: “habiendo ya hecho lo que hemos hecho, intentemos hacer algo que tenga un eco de lo anterior, pero encaminándonos en una nueva dirección que nos abra más posibilidades." Algo así como lo que han hecho matando a Johnny Storm,” señala, citando el reciente fallecimiento del miembro del equipo de los Cuatro Fantásticos. "Si vas a hacerlo, hazlo bien. Toma las consecuencias que se producen en ese momento, y luego encuentra una forma racional de hacer que pase todo lo que ocurre a continuación. La otra cara de la moneda (estoy sentado aquí, tocando madera) es que tienes a los FF y algo le sucede a Johnny y muere y entonces...”


"A continuación puedes ahondar en las consecuencias que se producen a través de los tres personajes que sobreviven, las decisiones que tienen que tomar, que tal vez sean de tipo temporal o evolutivas. Les dejas discurrir a través de las ondas que se producen y podrás ver cómo avanzan hasta sus consecuencias. De lo contrario, ¿qué sentido tendría su muerte? El reto está en cómo vas a jugar con todo ello y hacia dónde lo vas a dirigir. Eso, diría yo, es la racionalidad que se ha de encontrar en cualquier buen personaje de ficción: ¿Quieres presentarlo de forma real, a través de un pequeño conflicto, y ver qué ocurre después?”

"Se trata de tomar la vida, ficcionalizarla y luego ver hacia dónde discurre. De nuevo, el desafío y la frustración que te producen los cómics, sobre todo si te quedas en ellos durante demasiado tiempo, es que puedes observar cómo los argumentos siguen las mismas pautas una y otra y otra vez. Y no siempre puedes confiar en que si retuerces las cosas y creas algo nuevo, vaya a durar demasiado tiempo."

“Estuve haciendo la serie durante 17 años, e hice el cómic más exitoso de la época moderna de la historia del tebeo,” dice Chris sobre “Uncanny X-Men”. "Anotamos rankings que eran muy impresionantes. La única vez que no estuvimos en la parte superior de las listas fue cuando Frank y yo nos estuvimos pisando el uno al otro (en sentido metafórico): él con su Daredevil y yo con mis X-Men. Pensé que me había ganado cierto nivel de prestigio y respeto, pero estaba muy equivocado".

Si nos acercamos a 1991, podemos ver que Claremont había sido el cerebro de “X-Men” durante una etapa récord, ya que la serie siempre se había vendido en grandes cantidades. Marvel celebraba entonces su nueva generación de artistas "hot": Todd McFarlane en “Amazing Spider-Man”, Rob Liefeld en “New Mutants” y Jim Lee en “Uncanny X-Men”. Como el dibujo de dicho trío continuó aumentando más las ventas en lo que terminó siendo un mercado especulador que acabó harto de "los números de coleccionista" tales como aquellos que estaban embolsados de forma múltiple con “trading cards” diferentes en cada uno, de portadas múltiples y de cubiertas especiales hechas "de cromo" u "holográficas", Marvel comenzó a poner más atención sobre los dibujantes en lugar de  sobre los guionistas. A McFarlane le dieron su propio título de Spider-Man sin ningún adjetivo, a Liefeld le permitieron reiniciar sus Nuevos Mutantes con el nombre de “X-Force”, y Claremont y Jim Lee lanzaron un nuevo título de los X-Men, también sin adjetivar.


"Había gente gestionando la cúpula de Marvel que hasta cierto punto sentía como una gran preocupación que la serie llegase a estar demasiado significativamente identificada conmigo, y que entonces ¿qué pasaría si yo me cayese muerto o me plantase después de veinte o veinticinco años? Era algo difícil tragar aquello de "Chris continúa ahí”. "Estaban comparándolo con el modelo “Gunsmoke”, ya que James Arness se plantó ¡después de 25 años! Pero el tiempo pasa factura, esto no es como el Doctor Who, donde puedes arrojar en la mezcla a un nuevo hombre cada pocos años (que es un modelo que preferiría para el campo de los cómics). Y más importante aún, esa era la serie que la gente quería guionizar. Querrás tener disponible a tu título estrella para las nuevas estrellas que surjan. Si deseas atraer a Garth Ennis desde la editorial DC, ofrécele escribir los X-Men. Pero si todavía estaba yo allí escribiéndolos y vendiendo 500.000 copias por número, entonces tendrás una situación bastante incómoda.”

“Y también creo que lo que ocurrió es que de forma muy sustancial los editores se habían convertido en parte mucho más integral de todo el proceso de creación de los cómics. Tom Brevoort se construyó su carrera de esa forma, y se movió hacia arriba en la cadena alimentaria durante los veinte años siguientes. Bob [Harras] se estaba apoderando de la edición de los X-Men, y acababa de traerse a Jim Lee. Bob y Jim eran bastante simpáticos.”

(Continuará)