Chris Claremont Habla Sobre la Evolución de los X-Men (Parte 3 de 3) (Entrevista realizada para NYC Graphic Novelists, 2011, por Christopher Irving. Traducida por Frog2000. 1º Parte, 2º parte.)
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Entre los números más memorables de la etapa de Claremont y Lee estaban aquellos en los que manejaron a Magneto como si fuese una figura heróica y trágicamente incomprendida que trataba de expiar los errores de su pasado, en lugar de presentarlo al lector como un estático villano.
“El problema era que yo había hecho evolucionar la serie y la había llevado por direcciones por las que no todo el mundo se sentía cómodo: en los comienzos de los X-Men, Magneto había empezado como villano, y yo había llegado a un punto a finales de los 80 en el que tenía como objetivo matar a Charlie (probablemente hubiese sido en torno al número 300) y reemplazarlo por Magneto. Eso demostraría que la colección estaba evolucionando.”
“La percepción de la Casa era la de que yo había sacrificado el concepto de adversario de primer número, como si hubiese convertido al Doctor Muerte en héroe. Mi enfoque de los X-Men siempre ha sido el de que pudieses comenzar con la serie en su número 100, y si luego cogieses el número 200 podrías ver que se habían llevado a cabo algunos cambios. Si cogías el 300, verías el montón de cambios que se habían ido realizando desde aquel 100. Cíclope se casaría y él y su esposa tendrían un hijo, y en función de eso, regresaría a Alaska con sus padres y empezaría una nueva vida. Evolucionaría. Todos crecerían. Los Nuevos Mutantes habían llegado a un punto en el que uno o dos de ellos puede que se convirtiesen en Hombres X, o quizá no. Lo mismo ocurriría con Kitty: crecería muy lentamente, pero terminaríamos haciéndola crecer.”
La dirección que los guiones de Claremont imprimían a la serie era más cercana a la templanza que se podía ver en Gasoline Alley, en donde los personajes cumplían años e iban evolucionando a lo largo de la tira.
“Si me hubiese quedado allí, y si la serie hubiese llegado conmigo al número 500, podría ser concebible que el único elemento que tendría en común fuese “Wolverine”, porque funcionalmente es alguien inmortal. La idea era que las cosas crecían, cambiaban y producían “spin-offs”. Podríamos haber transferido personajes de un sitio a otro con la intención de crear Excalibur y probar algún nuevo enfoque. Pero el verdadero motor era que la realidad cambiaba y que había que prestarla atención, y no por otra razón (desde un punto de vista práctico) que la de que el núcleo de la serie siguiese siendo siempre el mismo, por lo que los lectores de largo recorrido tendrían siempre un lecho de roca estructurada de personajes con los que poder relacionarse. Cada generación de nuevos lectores tendría a sus propios nuevos favoritos con los que poder relacionarse desde el principio y en los que verter sus emociones, preocupaciones y tensiones, y así poder ver qué les ocurría. Si dejaban el cómic después de eso, bueno, entonces tendríamos que traernos algunos personajes nuevos y empezar de nuevo."
A pesar de que Claremont se mantuvo en los X-Men durante mucho tiempo, logrando el éxito para Marvel, y a pesar de que la primera historia del nuevo título de los X-Men (reconocido por el Guinness Mundial de los Récords en su edición de 2010 como el cómic que mayores ventas ha obtenido nunca), Claremont dejó los X-Men atrás.
"Jim y yo hicimos nuestra historia para el primer número, y volamos la tapa de los sesos de las cosas y batimos todo un récord mundial", señala Claremont. "Me fui porque lo que estaba ocurriendo era que Bob y Jim estaban pensando cómo conseguir que la serie sufriese un retorno a sus comienzos. Querían traerse de nuevo a Magneto como villano. Creo que Jim quería tener la oportunidad de dibujar las cosas a las que les había cogido apego cuando era niño, y yo le dije "Yo ya estuve allí, ya se ha hecho tres veces por lo menos. Hagamos algo nuevo." Bob estaba muy unido a Jim porque era el motor que alimentaba la atención sobre la serie, gracias a su dibujo. En ese punto se consideraba al dibujante como algo clave, y no tanto la forma de secuenciar las viñetas. Se había llegado a un punto en el que nadie estaba dispuesto a encontrar un término medio y en el que todo el mundo se iba por caminos separados. Entoces yo me fui y después de un año, Jim y compañía también se marcharon para encontrarse con Image.”
"X-Men entró en un período caótico y luego toda la industria se derrumbó. La fantasía durante los años '90 y '91 era "Si pudiésemos lanzar el primer número y conseguir unas ventas de 8,5 millones, ¿no sería genial si pudiéramos volver a hacerlo con el número 12 al año siguiente, y seguir vendiendo 800.000 ejemplares o tal vez un millón al año? Si llegásemos a batir esa marca y hacer que las ventas no cayesen hasta las que tuvo el primer número, y lo utilizásemos como una forma de atraer a nuevos lectores y de expandir las bases de seguidores de la colección, llevándola hasta un nivel que fuese suficiente como para que hubiese una muestra representativa de población que se lo quisiera leer, entonces...” Eso era tener esperanza y ambición. Pero no funcionó y todo se derrumbó".
"Había una diferencia significativa entre el mundo que existía cuando yo me fui en el 91 y al que volví seis años más tarde."
Por los “X-Men” pasó un pequeño ejército de guionistas en un intento de atar cabos sueltos narrativos e imponer un “status quo” en un cómic que siempre había tenido uno bastante flojo, en el mejor de los casos. Además de eso, los “X-Men” se estrenaron como dibujos animados los sábados por la mañana de 1992, adaptando varias de las historias de Claremont. Claremont se tiró unos años trabajando para DC en su título de creación propia llamado “Sovereign Seven”. Claremont volvió a Marvel algunos años más tarde, pero era una empresa que había cambiado mucho y que apenas se estaba empezando a aferrar a los restos de lo que quedaba, justo después del colapso de la industria del cómic y de sufrir una bancarrota causada por la agenda repleta de basura de un ex director general.
"Cuando volví en el 98 como Director Editorial, todo estaba hecho una mierda. Los números estaban cayéndose, todos los números. Puede que alguna serie aguantase un poco, sé que los ocho o nueve números que yo hice en el año 2000 lograron mantener sus posiciones. Nos fuimos deteniendo a medida que nos caíamos, pero ¿y después? Era algo deprimente... la ventaja de que yo fuese un contribuyente maduro es que recuerdo que antiguamente, una serie que sólo vendiese 75.000 copias debía ser cancelada sin pensarlo dos veces.
“X-Men estaba hecha a mediados de los Sesenta. Eso era Uncanny en realidad. El último número de “X-Men Forever” vendió unas doce copias, incluso tampoco creo que llegase a vender tanto. Ni siquiera creo que cubriese los costes de impresión. Es algo que me resulta obsceno, y lo que verdaderamente quiere decir es que claramente no estábamos ofreciendo una obra que tuviese un número de lectores (potenciales o de otro tipo) significativos que estuviesen dispuestos a comprarla.”
Otra importante pérdida para Marvel fue que a partir del ’91 dejaron la distibución de quiosco, que les proporcionaba un buen pedazo de las ventas.
"Sólo se ofrecían sus productos en las librerías especializadas en cómics. En los viejos tiempos, un tercio de las ventas mensuales de los X-Men se realizaban en los quioscos. Cuando escribía Uncanny, la regla de oro era que siempre conseguíamos nuestra proporción gracias a las ventas en quiosco (el coste de la creatividad de los “freelancers”, el de editar la serie e imprimirla). Estábamos vendiendo unas 125.000 copias por cada número, lo que significaba que todas las ventas del mercado directo eran un chollo. En cuanto mataron los quioscos, todo eso se acabó."
“Me encanta la forma de escribir que tiene Joss Whedon. Sólo que cuando escribe mis personajes me resulta bastante duro, especialmente cuando escribe aquellos que yo no puedo coger porque él está con ellos. Pero por la misma razón, la frase en sí misma señala la dicotomía de los medios de comunicación, porque no son mis personajes, y nunca lo fueron", comenta Claremont sobre uno de sus sucesores en X-Men. "Es absurdo víncularse con ellos, a pesar de que en la mayoría de los casos uno no pueda evitarlo, porque a la empresa no le importa un carajo. Es posible que [Whedon] me guste personalmente como creador, y le respeto enormemente como colaborador del cánon, pero la realidad estructural de la editorial es que ahora mismo apoyarán primero al tío que esté trabajando en ese mismo momento con los personajes.”
A medida que los guiones de las principales series de X-Men fueron asumidos por guionistas de primera categoría como Grant Morrison y Joss Whedon, Claremont volvió a escribir regularmente a los X-Men con series “spin-off” como X-Treme X-Men, lanzada junto con el dibujante Salvador Larroca. El equipo creativo colaboró en la colección durante dos años, hasta que fue retirado de la serie por los altos cargos de Marvel, principalmente por el editor de la empesa Bill Jemas. Esa actitud no se parecía en nada a los primeros tiempos que Claremont vivió en el mundo del cómic, donde mantener unido a un equipo creativo era algo primordial.
"Muchas veces, si tienes unida a la misma gente durante mucho tiempo, alguien te lo roba," dice Chris. "Salvador Larroca y yo hicimos algo grandioso, primero en los Cuatro Fantásticos y luego en X-Treme X-Men. Era brillante, hasta que Bill Jemas se prendó de su dibujo y de pronto lo puso a trabajar en “Sub-Mariner”, y eso fue todo. La forma de evolucionar de las cosas se parecía más a como si estuviesen siendo usados en un laboratorio, hasta que el dibujante llegase a alcanzar cierto nivel de “este chico ya es muy bueno”, y luego lo trasladaban inmediatamente a otro proyecto."
El dibujante croata Igor Kordey se unió al equipo como reemplazo de Larroca, hasta que cancelaron la serie, y la pareja se desplazó hacia una nueva permutación del título de Excalibur.
“Cuando se canceló “X-Treme” la idea era la de que íbamos a pasar a hacer un nuevo título de Excalibur que iba a tener lugar en Genosha. Estábamos tratando de crear una cultura a partir de las ruinas. Igor es un dibujante brillante y en Marvel nunca nos dieron la oportunidad de ver algo parecido a lo que había estado haciendo antes de X-Treme, porque todo lo que tenía que hacer en la serie tuvo que hacerlo en una semana. El problema fue que eso se volvió más adelante contra él, porque todo el mundo pensaba que se había convirtido en uno de los rasgos que lo definían. Creo que es vergonzoso. El trabajo que hizo en Excalibur era totalmente diferente a todo lo que se había realizado en el cómic americano. Para mí estaba muy bien hecho. La presentación de los personajes era de primera categoría. ¿Acción y aventura superheróica? No, no era la segunda venida de Jack Kirby, pero ¿a quién le importaba? Eso no debería ser lo que necesitamos.”
"Pasar a Excalibur hubiese podido dar como resultado algo más fresco, porque la idea era coger todo lo que se sabía acerca de Croacia y Sarajevo. Tengo amigos que trabajan para la NPR [National Public Radio] y no había nada como escuchar un tiroteo en la calle de Sarajevo retransmitido y saber que "¡Mierda, ¡sé que están disparándole a mi mejor amigo!" Gracias a Dios que no se retransmitía en directo. Estábamos muy cómodos con nuestro deseo de crear una sensación muy realista de esa ciudad que había sido violada cuando un robot gigante la había golpeado. Sinceramente, no podía pensar en nadie que pudiese transmitirlo con tanta elegancia como Igor, porque incluía lo que él mismo había experimentado en la realidad. Yo me sentía como “Oh, tío, esto va a ser genial." Estaba involucrado, muy involucrado, y él hizo media docena de páginas. A continuación, cambió el régimen de la editorial y tuvo que retirarse del proyecto. Y luego la serie consiguió ser alcanzada por “House of M". Claremont habla del enorme crossover que afectó a toda la línea de los X-Men.
"Lo frustrante era (y creo que muchos guionistas y dibujantes tal vez sientan lo mismo) que llegas a un punto en el que quieres jugar en tu propio terreno y seguir tus propios instintos a ver qué pasa. Cargas directamente contra la estructura de gestión, porque ellos lo ven más como: “Bueno, sí, pero te estamos pagando por ello”. Eso significa que necesitamos que hagas esto, y tienes que dividir esto otro. "El desafío es encontrar una manera de equilibrar ambas formas de hacer las cosas, encontrar la forma de conseguir hacer lo que quieres hacer mientras también les das lo que quieren hacer ellos. O como Frank solía comentar, siempre podemos hacer lo que queramos si usamos un poco de sutileza. Me parece muy divertido eso de "Hemos suprimido el Comics Code y ya podemos usar palabrotas, desnudos y hacer cómics más adultos.” Lo siento, pero eso te lo puedes encontrar en los mejores momentos de la lista de treinta películas donde es absolutamente obvio lo que está ocurriendo. Sólo hay que pensar un poco y no hacer lo que se espera de ti. Para mí hacer las cosas de esa forma me parece mucho más divertido".
Desde que Claremont empezó en los Setenta, los cómics de super-héroes se han ido convirtiendo en algo mucho menos accesible y más “adulto”, con situaciones y contenidos que no podrían haber pasado la prueba hace veinte años.
“Admito libremente que para mí es un bocado goloso", admite Chris. "Quiero hacer escenas equilibradas que un niño de doce años podría leer sin coger la doble intención, y también que alguien de treinta años pudiese leerlo y pillarla totalmente. La clave es que ambos puedan leerlo. O que alguien de doce años pueda leerlo años más tarde y decir: "¡Ahora sí que lo entiendo!” Creo que aumenta el elemento de diversión y le da mayor cohesión. Creo que eso es un deseo legítimo para mis productos.”
"Mi condicionamiento como troll de mercado de masas es que quiero la mayor audiencia que pueda conseguir en mis manos. No quiero convertirme en un nicho de mercado. Quiero ser la corriente principal. Quiero ser el mercado de masas, y que todo el mundo se lea mis cosas. Creo que el placer y el valor de lo que estamos creando tiene una gran capacidad de entretenimiento. Es como lo que se puede apreciar en Comedy Central, aunque en los viejos tiempos ¿no se consiguió que 68 millones de personas se viesen todos [I Love] Lucy? Podría ser bastante divertido. ¿Por qué no podemos hacerlo de nuevo? Pero bueno, ese es mi lado codicioso y egoísta, aunque creo que también es un pensamiento legítimo".
Al principio de la entrevista Claremont reflexionaba sobre aquello que hacía que un cómic fuese grandioso en los viejos tiempos, sobre el mercado anterior al post-modernismo, que principalmente era directo, sobre la fase de mercado de la década de los Ochenta.
"La clave es que deseaba mantener el deseo de que los lectores volviesen a por más. Hacía las cosas con la intención de seducirlos, creaba personajes que mantuviesen la atención de los lectores, quería que quisiesen ver qué es lo que sucedía después, y luego quería llevarlos de cabeza hacia el peligro. Esperaba que el lector se identificase con la serie. Suponía todo un desafío, pero también arrojaba una gran cantidad de diversión.”
“Y lo frustrante es cuando puedes ver que eso ya no ocurre.”
“Lo segundo más frustrante, que además todavía es más primordial, es que uno se puede preguntar “¿Es que ya le no llego al público? Porque soy de una generación diferente, no veo el engranaje entre guión y dibujo de la misma forma que lo hacía cuando tenía veinte años, que era otro nivel de comprensión y discernimiento, o de no discernimiento. Realmente no existe una respuesta a esta pregunta. Si miro ahora el tipo de libros en prosa que me encantaban hace diez años me digo "Ewww". Miraba las cosas de Neil, las cosas de Jack, las cosas de John (Sr. o Jr.), y veía lo que me gustaba de ellos. Ahora miro cómo se presentan las cosas más modernas y no encuentro la magia.
“Entonces todo se convierte en una sincera pregunta que uno ha de hacerse obligatoriamente: "¿Seré yo o será el medio? ¿He cambiado yo? ¿Ha cambiado él? ¿Hemos cambiado tanto que nos hemos escindido? ¿Es esto un defecto o tan sólo tengo que seguir adelante?" No sé si existe una respuesta. Creo que esta es la idea endulzada, la de que hay que seguir intentándolo hasta que logre hacerse bien. La idea de Archie era "Si la jodes, en tres semanas podrás intentarlo de nuevo, y te daremos un No-Premio.” “La belleza de una publicación periódica es que mientras se está imprimiendo siempre puedes conseguir una segunda oportunidad. Sólo tienes que encontrar la forma de juntar todas las piezas y dejarlas a su aire y evitar los clichés”.
“Para mí, uno de los problemas como lector supone cómo se presentan actualmente los cómics, su evolución hasta los “trades paperbacks”. Lo que tenemos ahora son ráfagas de cinco números. ¿Por qué? Porque todo se va a meter en un recopilatorio. Me parece contraproducente; quiero flexibilidad y quiero tener el lujo de ser capaz de ampliar una historia con un número más si es que está funcionando bien, o cortarla en un número determinado si no lo hace. No quiero sentarme y tener que estar constreñido por un formato predefinido, algo que me parecería bastante horrible sería tener que trabajar como guionista de TV".
Desde la marcha de Claremont en el 91, la industria comenzó a seguir más de un modelo comercial de recopilatorios, tratando cada número individual de comic-book como parte de un arco mayor de la historia, y cambiando radicalmente la dirección de los cómics mensuales. Atrás se habían quedado los días en los que se dejaba evolucionar orgánicamente a una serie de un número a otro, ya que los escritores tenían que tener planeados sus números con antelación. Claremont se encontró con eso mientras estaba trabajando en X-Men Forever 2, la segunda serie que llevaba a los personajes de X-Men en la dirección por la que le hubiese gustado continuar años atrás: “Wolverine” era asesinado por Tormenta y reemplazado por Dientes de Sable, Gata Sombra asumía mucho más sus habilidades ninja, Pícara y Rondador Nocturno intercambiaban sus poderes y Nick Furia se convertía en un aliado del equipo de mutantes. Por desgracia, la serie fue cancelada debido a las bajas ventas.
“Nos sentamos la primavera pasada y desechamos los siguientes veinticuatro números [de X-Men Forever], aunque ya los teníamos preparados. Los siguientes ocho números hubieran sido muchísimo más divertidos, conduciéndonos hasta el número 24, pero nos quitaron las pilas", se lamenta Chris.
Según Claremont, los cómics americanos podrían aprender una cosa o dos de sus primos de todo el mundo:
“Desafortunadamente, el problema es que la forma de enfocar conceptualmente el medio que se tiene en los Estados Unidos y la forma de hacerlo en Europa o Japón es diametralmente opuesta,” comenta. “Aquí el medio está definido por propiedades corporativas (los personajes centrales de DC y los de Marvel) y eso es todo. Cuando coges a Image, puedes ver que está basada en personajes que son propiedad de las compañías que están involucradas con la marca, ya sean los personajes de Wildstorm o los de Top Cow. Se los licencias a otras personas para que hagan el guión y el dibujo. Considera que en Europa son más habituales los creadores independientes propietarios de los personajes. De ahí que se obtenga un grado mayor, aunque relativo, de variedad y creatividad que no tenemos aquí. El problema es ¿cuántas veces se puede reinventar a Superman, a Batman o a los Cuatro Fantásticos?”
“Por ejemplo, acaban de matar a Johnny Storm", habla sobre el personaje de los Cuatro Fantásticos que ha sido derribado la misma semana de la entrevista y que será otro superhéroe más que inevitablemente volverá de la muerte dentro unos años." ¿Y qué importa?"
"La paradoja es que si no hubiésemos resucitado a Jean en el '85, si hubiéramos matado a Jean y se hubiese quedado muerta", explica, "si hubiésemos mantenido las cosas de esa forma, si hubiésemos dicho "Si alguien muere en una serie del Universo Marvel, se queda muerto, eso habría sido el fin de la historia. No estaríamos trayendo de vuelta continuamente al Capitán Marvel, no traeríamos de regreso a tal y tal." ¿Crees que habríamos marcado alguna diferencia? Cuando haces una historia como ésa, donde llevas a Johnny hasta el borde y lo arrojas al fondo, es cuando el personaje ha de tomar una decisión. "Tengo que sacrificar mi vida", ha de haber unas consecuencias. No existe una tarjeta para salir libre de la cárcel. ¿No habrían sido mejores las cosas?
“Lo otro, como comentaba antes, es que por lo menos puedes dejar la puerta abierta para introducir a un nuevo personaje con el que puede que se hagan bien las cosas, o incluso mucho mejor. Como comentabas antes, como ya ocurrió con Gambito, o con Masacre. Imagínate si matásemos a “Wolverine” y lo reemplazásemos por Masacre. Eso sería algo interesante con lo que empezar a jugar.”
"Lo que tenemos ahora es que “Johnny ha muerto”, pero el subtexto para todo el mundo que lo lee y opina sobre ello es “'Sí, estará muerto durante esta semana. Luego, dentro de un año, alguien llegará y lo traerá de vuelta, o aún más divertido, cuando la nueva película de los Cuatro Fantáticos tenga éxito y Johnny se haga un personaje famoso, entonces será una cuestión de: "Oh, mierda, tenemos que hacer que el cómic coincida con lo que aparece en la película.”
"Demasiado a menudo suelen quedar muy a la vista las maquinaciones que se hacen en la estructura de la colección. No deberías ser devorado por la realidad inherente a la historia. Lo que ocurre con los X-Men es que tienes a algunos personajes que podrían no llegar a encajar en las películas, así que puedes desviar la atención sobre ellos y concentrarte en algunos otros nuevos mutantes o en Excalibur en su lugar. ¿Cuántas veces ha muerto y resucitado el Capitán Britania? ¡Por no hablar de Betsy, por no hablar de Jean!”
“De nuevo, la situación se ha convertido en una broma. Así que se trajeron a Jean de regreso... Se trajeron a Kitty de regreso. Yo estaba bastante molesto con su muerte, pero fui y me dije: “Muy bien, dejadla muerta, o haced que viva en el espacio y y que haga algo allí. Pero no hagáis que vuelva como por arte de magia a la serie". Pero la querían de vuelta, así que, ¿tiene algún sentido todo lo que sucedió? Conan Doyle tuvo que hacerlo con Sherlock Holmes en las Reichenbach Falls. Tiene que haber una forma mejor de hacer las cosas, de enfocarlas para que resulte satisfactorio tanto para los lectores como para los creadores”.
Chris Claremont ayudó a redefinir los cómics de X-Men en solitario. En lugar de hacer que sus mutantes fuesen superiores a los superhéroes a base de dar un “statu quo” a sus personalidades y emociones, diseñó a unos seres humanos con personalidades y emociones cambiantes que constantemente estaban en conflicto. X-Men fue hasta cierto punto una víctima de los cambios del mercado, ya la narración a largo plazo dio paso a historias con tramos más cortos e historias descomprimidas.
“Las cosas cambian, crecen y evolucionan, y necesariamente no te tiene por qué gustar, pero de esto es de lo que trata este negocio. O puedes encontrar la forma de hacer las cosas como tú quieres, mejorándolas. Y luego te puedes encontrar a algún editor idiota," se ríe Chris. "Pero esa es la naturaleza de este medio. El principal reto del “mainstream” y de los creadores que trabajan en él es el de que te tienes que reinventar cada X cantidad de tiempo. El reto actual es que se espera que haya un público ahí fuera que aprecie el trabajo que se ha hecho cuando se edite esa última versión de los personajes."
Por lo que, ¿qué supone el futuro para Claremont? Actualmente está desempolvando las notas de un proyecto junto a Frank Miller para la Marvel de los 70 que fue abortado.
"Uno suele mirar las cosas desde un punto de vista evolutivo y estructural. Estaba escribiendo una historia corta para una antología la semana pasada basada en John Carter [Warlord of Mars]. La historia que envié era una adaptación de mis notas originales, de lo que hubiera sido el segundo año de mi etapa en “Warlord of Mars”. Era una aventura fresca, con John Carter, Dejah Thoris y Tars Tarkas en la Arizona de 1870, y con Tom Jeffers, Cochese, al final de las guerras apaches. "El Espíritu de las montañas de la superstición". Es bastante divertido".
Gracias especiales a Beth Fleisher por arreglar la entrevista con Chris.
