lunes, 3 de febrero de 2014

COMENTARIOS SOBRE CRUMB (y 28): ALAN MOORE


COMENTARIOS SOBRE CRUMB. Varios autores ofrecen sus impresiones sobre Robert Crumb y su trabajo. Artículo aparecido en Blab nº3 (1988). Traducido por Frog2000. 

1. JAXON
2. KIM DEITCH
3. JOHN THOMPSON
5. JOEL BECK
6. TRINA ROBBINS
7. HARVEY PEKAR
8. ACE BACKWORDS 
9. SAVAGE PENCIL
10. TOM VEITCH
11. SPAIN RODRIGUEZ 
12. JOSH ALAN FRIEDMAN
13. BETO HERNANDEZ
14. GEORGE HANSEN 
15. DON DONAHUE 
16. BOB BURDEN
17. JUSTIN GREEN
18. DANIEL CLOWES
19. LESLIE CABARGA
20. CHESTER BROWN
21. RICHARD SALA
22. REVERENDO IVAN STANG
23. RALPH STEADMAN
24. JAY LYNCH
25. BRUCE N. DUNCAN 
26. DREW FRIEDMAN
27. CHARLES SCHNEIDER

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ALAN MOORE [Algunos lo llaman el mejor guionista de cómics del mundo y puede que dicha afirmación sea cierta o puede que no lo sea, pero entre su vasta producción se pueden encontrar tres obras que han ayudado a que el medio crezca un par de palmos más. En Embryoel fanzine sobre Alan Moore en castellano, puedes disfrutar de todo tipo de información sobre el guionista inglés, así como catar su producción más esquiva y regocijarte con documentados ensayos que recorren su obra y vicisitudes vitales.]
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Nací en 1953, así que a mediados de los sesenta me encontraba en la peligrosa edad de los quince años, la edad en la que ya has empezado a interesarte por las chicas, te has empezado a dar cuenta de que ellas no están interesadas en ti, y como resultado tienes que empezar a escribir poesías mórbidas sobre la bomba atómica. Sin embargo, lo que diferenciaba a los adolescentes de este período del sin número de generaciones anteriores, era que por primera vez en la historia del Mundo, éste sí que parecía haberse puesto en sintonía con nuestros trastornos glandulares personales. La civilización que podíamos ver documentada en los periódicos y en la televisión parecía sentirse tan histérica, caliente, excitable y confusa como nosotros. Todo era enormemente novedoso y desconcertante. Por mi parte, al haber estado expuesto al catálogo de cómics de la E.C. y a otras exóticas influencias durante mis años de formación, el desarrollo de una actitud racional hacia la vida supuso la parte más difícil. Después de absorber las sátiras al filo del Mad de Kurtzman, ya no podía mirar el mundo sin mirar además su absurdo. Además, al familiarizarme con la línea de terror y pavor de la E.C., a pesar de haber llegado tarde, significó que ya no podía ver las situaciones que se producían a mi alrededor sin ver además las atrocidades implícitas en las mismas.

Y como cúlmen de toda esta ambigüedad, parecía como si estuviese ocurriendo algo nuevo. Teniendo en cuenta que estaba en una etapa muy impresionable de mi desarrollo, cuando incluso la existencia de las lámparas de lava parecían augurar un nuevo milenio, yo seguía sin creerme del todo que estuviese experimentando la sensación de que la cultura estaba metamorfoseándose. La música de la radio había empezado a sonar muy extraña, teñida con la exclusiva psicodelia inglesa de “Guardería Embrujada” de la época, y algunas de las personas que veía por la calle vestían de forma muy singular, llevando trozos de viejos uniformes de los Grenadiers brillantemente coloreados, o Union Jacks pintadas a mano en sus gafas de sol, y más allá de la música, la ropa y los colores, recibía la fuerte impresión de que definitivamente estaba pasando algo ahí fuera, algo que iba a abrir la sociedad en canal y que la iba a cambiar para siempre.

Incluso los cómics que me habían sustentado desde mi infancia no parecían ser inmunes a este terremoto sísmico. El reciente descubrimiento de que había otros aficionados al comic book me había llevado a descubrir el último Witzend de Wally Wood, una publicación que, mientras que podría ser considerada como algo que se encontraba en el filo de lo comercial, fue mi primera introducción tentativa a ese concepto del que tanto había oído hablar en toda esa música “underground”, el de que también podría existir algo parecido a un cómic underground. Las contribuciones que Vaughn Bodé había ofrecido en Witzend me habían picado mucho la curiosidad, estaba impresionado por la excelente obra de George Metzger en la “Graphic Story Magazine” de Bill Spicer, pero sin embargo, no estaba preparado para mi primera exposición al “hardcore” de los comic books underground que surgirían unos meses después.


Recuerdo el domingo en cuestión de forma vívida. Me encontraba deambulando malhumorado por el mercado de la esquina del centro de la ciudad de Northhampton sin tener nada mejor que hacer, y seguí mi camino hasta el puesto de periódicos, revistas y cómics que frecuentaba de forma esporádica desde que había comprado allí mis primeros cómics de Superman y Batman siete u ocho años antes. El puesto tenía el mismo aspecto de siempre, con sus aburridos y redondeados pisapapeles de hierro asegurando que las páginas en cuatricomía de los periódicos no aletearan, y las largas cajas de madera de revistas usadas. Sin embargo, un elemento novedoso llamó mi atención: colgado del techo de lona del puesto, entre las implacables mandíbulas de un oxidado clip de pinza, había una revista que nunca había visto antes. Su nombre, rotulado con dos letras brillantes de colores primarios, era Oz, y fue el adelantado primer magazine underground de Inglaterra. Lo que llamó mi atención de este encuentro inicial fue la ilustración para la portada de la revista. Ahí estaba, en papel higiénico barato y áspero e impreso en llamativa tinta de impresión sin diluir. Contra un fondo de palmeras ella estaba posando con una mano levantada hacia su seductora cabeza, su rosada lengua ondulando alrededor de sus carnosos labios mientras miraba por debajo de unos fruncidos párpados morados que armonizaban con la aureola de sus pechos de chocolate de aspecto increíblemente sólido. En un curioso estilo de letra de calendario que de alguna forma armonizaba con el tono del dibujo, había una leyenda dispuesta por encima de su cabeza donde se podía leer “¡Como para chuparse los dedos de bueno!”

Me enamoré de Angelfood McSpade. El “shock”, el daño producido en mi sistema nervioso por esa única imagen fue complejo, y al mismo tiempo, incomprensible.

Por otro lado, al mirarlo en retrospectiva creo que he empezado a entender un poco la desorientación que me produjo mi primera exposición a la obra de Robert Crumb. En primer lugar, y lo más obvio de aquella imagen en particular, era su abierta sexualidad. Al no haber tenido una vida terriblemente protegida, estaba bastante familiarizado con las imágenes sexuales que se podían encontrar en las revistas de los quioscos del barrio, que iban desde las del Playboy, pasando por las de “Fríe a los Krauts en el Puente de la Pasión” del “Men´s Sweat” de los periódicos del día, hasta el sof-core titilante de algunos productos de producción local como Parade. A juzgar por los dibujos y fotografías que adornaban la portada de esas revistas, el sexo era algo mortalmente serio, por no decir ligeramente miserable, sofocado por el barniz comercial y los pucheros auto-conscientes que ponían las antiguas escenógrafas que se repartían los alrededores de las portadas.

Angelfood era diferente. Ella vestía, en añadidura a su falda de hierba, una enorme y satisfecha sonrisa en lugar de la ligeramente conmocionada expresión de “recién violada” que parecía que las chicas de portada contemporáneas estaban empezando a adoptar. Fue mi primera cata de apertura sexual del movimiento psicodélico, y aunque tiene poca relevancia respecto a mi impresión general sobre la obra de Crumb, creo que es necesario mencionarla bajo estos términos debido al impacto que me produjo. Eso no quiere decir que su efecto en otras áreas no estuviese igual de marcado. Además del aspecto sexual, su dibujo también era subversivo.

Por un lado, era subversivo en su forma de hablar sobre las razas. Muchos historietistas a partir de Crumb se han referido a esto (irónicamente) como la imagen estereotipada de la gente negra que dominaba los “cartoons” del pasado, pero esta fue la primera vez que yo veían que se hacía de verdad, la primera vez que pude ver una descripción tan exagerada de la gente negra en un “cartoon”, algo que llamaba la atención sobre el racismo que se podía encontrar inherente en todas las representaciones.


Por otro lado, la imagen era subversiva de una forma mucho más intrínseca que el comentario racial que podía observarse claramente en su contenido. El estilo era tan familiar como para provocar una sensación de déjá vú: esto era el gomoso estilo “cartoon” americano de los cuarenta y los cincuenta que yo asociaba a los Terrytoons y a otras notables aventuras del campo de la animación. Como estilo parecía muy familiar, como si siempre hubiese estado ahí, el epítome de todo lo que era convencional y seguro en los dibujos contemporáneos... excepto que, por supuesto, un personaje “cartoon” que dispusiera de una carnalidad tan obvia habría sido algo impensable entonces. Como el ácido lisérgico disfrazado de aspirina infantil, el envoltorio parecía tranquilizadoramente inocuo, pero el contenido era capaz de afectar a cualquiera de una forma rara. Esta es para mí la esencia de lo que puede encontrarse en la primera obra de Crumb, este acto equilibrado entre un trazo que podía ser encantador hasta para el mayor paleto de nariz callosa, y las ideas capaces de sobrecoger hasta al radical más extremo. Es un enfoque que hace que incluso las creaciones más extravagantes de Crumb se desliguen de los arquetipos del S. XX, y más importante aún, hagan más accesibles incluso sus visiones personales a un público que va más allá de los confines privilegiados y reducidos de los visitantes de galerías de arte... pero me estoy adelantando en mi relato.

No me compré aquel número de Oz, no en ese momento. Las limitaciones de mi economía hacían que incluso un gasto inesperado de dos chelines y seis peniques pareciese algo imprudente, y por encima de todo, tenía la fuerte sospecha de que mis padres seguramente se cabrearían cuando descubriesen que una publicación tan abiertamente depravada se encontraba escondida entre la colección casi completa de los Cuatro Fantásticos de su hijo. (Y tal y como resultó después, estaba en lo cierto. Pero sin embargo, entonces ya era más alto que cualquiera que ellos, y pudimos resolver dicha disputa.) Por otro lado, incluso aunque para sumergirme totalmente en la obra de Crumb y en la del resto de historietistas underground tendrían que pasar algunos meses, esa imagen en la portada continuó atormentándome, porque implicaba todo un mundo no descubierto aún de delicias similares.

Mi entrada hacia ese mundo, cuando por fin llegó, estuvo acompañada por un fenómeno que entonces supuso toda una novedad, y éste fueron las tiendas de cómics. Me doy cuenta de que en 1988 esos pequeños diablos están por todas partes, pero en el 67 y en el 68 sólo había un establecimiento parecido en toda Inglaterra, el “Dark They Were and Golden Eyed” de Londres. Tal y como su nombre sugiere, como muchas otras tiendas de la época, estaba montado a horcajadas y sin dificultad encima de dos cometidos gemelos, vendiendo libros de fantasía, y también ejerciendo como “headshop”. Así que no resultó demasiado sorprendente que cuando los primeros comix underground americanos empezaron a filtrarse hacia este lado del Atlántico, apareciesen en las estanterías de estas tiendas, o por lo menos bajo sus mostradores.

Creo que la primera publicación underground completa por la que pagué un buen dinero fue una antología pirata holandesa de Real Free Press llamada “Gung-Ho!”, que reimprimía (presumiblemente sin pagar, acorde con el espíritu de los tiempos) un amplio rango de tiras de diferentes luminarias de la primera escena underground. El tomo contenía tempranos ejemplos de Spain, Gilbert Shelton, Kim Deitch y Robert Williams, junto con Wilson, Lynch, Griffin y Moscoso, y otra pandilla de artistas que rápidamente se convertirían en favoritos perdurables y fuente de inspiración. Sin embargo, el puesto de honor era para Crumb, porque disponía de cierto número de piezas vintage que incluían el clásico “Meatball”, que abría la antología. Decir que este tomo me produjo una profunda impresión sería atenuar las cosas. Las frases que aparecían en él empezaron a formar parte de mi vocabulario, extrañeces ilógicas que podían ser insertadas sin esfuerzo y con toda impunidad en las conversaciones de cualquier fiesta de quinceañeros con porros y cerveza, expresiones que iban desde el grito de guerra de Crumb en “Meatball!” hasta el inmortal clasicismo “I cant´s see jackshit! Got an eyeful of busted shades!” de S. Clay Wilson.

Me enganché de la peor forma posible, y a partir de ese momento busqué vorazmente cualquier título al que se pudiese aplicar la palabra “underground”, a pesar de los méritos que pudiese tener. Joven e impresionable como era, los diferentes favoritismos aumentaban y disminuían. El enamoramiento por el deslizamiento opiáceo de Dave Sheridan podía dar paso a los esquizofrénicos paisajes de cromo de Robert Williams, o a los fluidos y metamórficos contínuos dibujados por Víctor Moscoso.

Pero sin embargo, sobre todos ellos, Crumb permanecía como la espina dorsal del género, y aunque otros dibujantes pudiesen cautivarme y fascinarme en su respectivo momento, siempre existía un lado extra de excitación cuando veía el último número de Zap, ya sobado, asomando desde el estante de cómics en el rincón más oscuro de la tienda.

Si el desarrollo de Crumb hubiese sido detenido, si se hubiese parado exactamente tal y como se encontraba en los sesenta, entonces probablemente aún hubiese permanecido como mi favorito, una rodaja de nostalgia despedazada en el tiempo que poder coger y mirar de vez en cuando. Pero por supuesto, no se detuvo ni por un segundo, y creo que es en ese desarrollo donde reside su mayor triunfo.



Recapitular dicha evolución puede plantear un problema debido a la desigual distribución que ha sufrido por aquí la obra de Crumb, y no tengo ninguna duda de que un historiador de Crumb (¿existe tal cosa? Así lo creo. Debería.) encontrará muchas cosas con las que no estará de acuerdo en el siguiente resumen, pero esto es, después de todo, un trabajo subjetivo, así que lo contaré tal y como yo lo veo.

Los primeros trabajos de Crumb dan una plena sensación juvenil de deleite y exuberancia, una sensación de júbilo por el hecho de trabajar en el medio del cómic con acceso total a todos sus variados íconos y encantos. Los personajes de estas primeras piezas aún siguen siendo extraños, macabros o ridículos, pero parecen ser apropiados personajes de cómic en dos dimensiones. Sus personalidades, situaciones y diálogos están estilizados hasta el punto de que comparten el mismo territorio “slapstick” que, por decir algo, “Heckle and Jeckle”. Forky O´Donnell, en oposición a los cuervos listillos propensos a las travesuras, es un desagradable chico gordito propenso a apuñalar a la gente con un cuchillo de cortar. Sus grotescas bromas están narradas de la misma forma que las más inocuas bromas que eran presentadas por los personajes de los dibujos animados, hasta en los momentos de camaradería y de guiño al lector de las viñetas finales. En el relato de Crumb, creo, la jocosa presentación es desmentida por los violentos y perturbadores temas que aparecen en la historia, convirtiéndose en algo oscuro y diferente, levantando todo tipo de nuevas e inquietantes cuestiones sobre la propia naturaleza de la forma: ¿trinchar con los dientes de un tenedor las cuencas de los ojos de alguien es un acto de violencia irracional más perturbador, cuando hace aparición, que el de Jerry Mouse decidiendo caprichosamente que la forma de aplastar el frágil cráneo de Tom Cat será con una pesada bola de acero de los bolos? Sencillamente, ¿nos perturba más la tira de Crumb debido a que Forky se puede reconocer como humano, mientras que Tom y Jerry, a pesar de todos sus obvios rasgos humanos, al menos tienen el buen gusto y el decoro de disfrazarse con trajes animales antes de mutilarse el uno al otro? Cualquiera que sea la respuesta a estas difíciles preguntas, la ironía que desencadenan siempre reposará en la yuxtaposición de las peligrosas sensibilidades de Crumb, con su casi servil recreación de las tradiciones del “mainstream” y sus astracanadas de humor juvenil. Sus figuras pueden golpearse las cabezas, ver las estrellas, decir “¿Qué...!!?” y expulsar gotas de sudor cuando están consternadas, justo como lo harían los personajes de dibujos animados que se supone que son. Y luego cogen y se follan a su hija apenas adolescente, o denuncian la perversidad del capitalismo internacional, todo sin el menor cambio en el ritmo.

Según han ido pasando los años, sin embargo, el dinamismo en la obra de Crumb parece haber cambiado. No es algo que haya ocurrido de la noche a la mañana, pero el aspecto de tiras como “Leonore Goldberg and her Girl Commandos” parecía indicar que el artista estaba inclinándose hacia una nueva especie de naturalismo en los diálogos y la narrativa, junto con algo que casi parecía abordar la seriedad tanto en la forma de narrar como en los contenidos. Efectivamente, parecía que las tiras seguían disponiendo de todas las características de las primeras que había hecho Crumb, pero también había una sensación gradual, al menos yo la podía ver, de que Crumb se estaba convirtiendo en alguien impaciente, o que simplemente se había cansado de subvertir los “cartoons” de su juventud. Parecía como si sintiese la necesidad de madurar y estuviese buscando un territorio en el que hacerlo.

Los historiadores seguramente desecharán la siguiente opinión en la que me referiré a una oscura pieza de transición de 1972 que he estado examinando, pero apostaría mi dinero a que Crumb encontró ahí lo que estaba buscando para la obra que produjo durante mediados de los setenta en el ejemplar Arcade, The Comics Review, seguramente el mejor título que haya agraciado el medio desde los días de apogeo del mismísimo Mad.

Me encontré con los Arcade números 2 y 3 en 1975, después de un largo y sombrío tramo en el que parecía que no había nada con algo de verdadero vigor emergiendo desde el underground, una clasificación que parecía que había fallecido tranquilamente y de forma ignominiosa en su lecho de muerte. Atraído por el inusual formato de postal, la portada de Crumb y la lista de participantes, me hice con la revista y me quedé totalmente asombrado.


Los logros de Bill Griffith y Art Spiegelman en Arcade eran considerables, y merecerían un comentario de mayor tamaño que el espacio y el tiempo me pueden permitir ahora, pero por decirlo brevemente, Arcade fue quizá el último comix underground de la ola original, además de encontrarse en su mejor momento. Al mismo tiempo logró allanar el camino, gracias a su eclecticismo, de los títulos posteriores al underground aparecidos durante los últimos años, incluyendo Raw y el propio Weirdo de Crumb. Introdujo novedades para el público del comix underground, elevando astutamente la competente ilustración psicodélica hacia lo que parecía toda una nueva escuela de brillantes y sorprendentes primitivos como Mark Beyer o Aline Kominsky. Así como también ejerció de escaparate para artistas nuevos y radicalmente diferentes, de alguna forma Arcade pareció estimular la obra de los artistas underground de largo recorrido que permanecerá como lo mejor que hayan hecho nunca. Esto es cierto para alguien como Spain Rodriguez, cuyo “Stalin”, en el Arcade número 4, sigue siendo una de mis historias cortas de cómic favoritas de todos los tiempos, y también es cierto en el caso de Robert Crumb.

En su obra para Arcade, podemos ver que Crumb ha encontrado nuevos pastos en la seguridad que muestra en cada trazo. Además, con cada nuevo número de Arcade, parecía que la obra de Crumb se fortalecía más aún. Apenas me había recuperado del duro pesimismo repleto de sentido al echar un vistazo sobre su vida realizado por Crumb en “This Here Modern America”, cuando llegaba su poderoso y sensible retrato de los primeros bluesman campestres en “That´s Life”. Esta pieza, que logra trazar el auge y caída de toda una sección de la industria musical mientras nos cuenta una poderosa historia humana, es, creo, una de las mejores cosas que Crumb haya hecho nunca. Una crítica triste y amarga que, no obstante, se lleva a cabo con verdadero calor humano. Hablando en términos técnicos, probablemente la obra más llamativa del período Arcade de Crumb sea la historia “Those Cute Little Bearzy Wearzies”, del Arcade número 6. Una rodaja plana y relativamente sin incidentes de la vida de alquileres bajos contada a través de una secuencia hipnótica de viñetas pequeñas de idéntico tamaño. Se lee parecido a “Last Exit to Disneyland”. La monotonía intencionada de su ritmo te mantiene alejado de los grandes eventos emocionantes o las resoluciones dramáticas, obligando al lector a centrarse en los sencillos hechos mundanos de la vida de los personajes. Vemos las descripciones que se hacen los personajes sobre sí mismos, sus fortalezas y debilidades, su amor fluctuante por el otro y lo desamparado de su situación. Silenciosa y discreta de una manera que tipifica el resto del último material de Crumb, esta tira me fascinó tanto entonces como aún lo hace ahora.

Después del triste fallecimiento de Arcade y del colapso de los últimos vestigios de la escena original de comix underground, me encontré que como admirador de Crumb, los siguientes años serían magros en comparación, al menos si hablamos en términos de producción disponible. Quizás las cosas fuesen diferentes en ese lado del charco, pero sólo puedo recordar que durante dicho período me pillé una antigua copia de Mr. Natural, un Zap o el excelente “Dirty Laundry”.


Afortunadamente, como aquellos fueron años en los que estuve muy ocupado, me pareció que pasaban rápidamente en un “flash”. Los ochenta y el Weirdo se me echaron encima en lo que me pareció muy poco tiempo, la nueva década pareció estimular una nueva fase en el trabajo de Crumb. Al leer Weirdo por primera vez, sufrí el choque de la fascinante repulsión que normalmente suele acompañar a la primera exposición a algo a lo que has acabado siendo irremediablemente adicto. Weirdo me dejó seco. No sólo por el material de Crumb... todo el resto del Weirdo era interesante, y una amplia mayoría era algo francamente maravilloso. Peter Bagge, Dori Seda, Raymond Pettibon, Ace Backwords y el resto que habían contribuido con su obra y que estaban cumpliendo la promesa implícita en el Arcade al demostrar que había vida sana que se retorcía más allá del comix underground. Y respecto a Crumb... bueno, en mi opinión estaba mejor que nunca. En las cosas que hacía ahora había una madurez y un control de los que el material anterior estaba ausente, y que se lograba sin perder ni un ápice de su toque experimental al filo. La pieza “Psychopathia Sexualis”, la historia de las extrañas visiones pentecostales de Phillip K. Dick, la retrospectiva sobre los sesenta, o la crisis de la mediana edad de Crumb, detallada de forma típicamente honesta. La historia de Boswell, y la de Jelly Roll Morton... mierda. No ha sido justo hasta este mismo momento cuando me he dado cuenta de que el listado se me ha escapado de las manos, que nunca había pensado en cuántas obras extraordinarias ha estado haciendo Crumb durante los últimos años. Fácilmente podría añadir a la lista anterior otra media docena de historias del Weirdo, y todas ellas se podrían colocar entre lo mejor que este hombre ha realizado nunca en papel. ¿Cómo hostias ha podido hacer estas cosas?

Resumir todo este lío incoherente hasta me resulta difícil, pero si esto va de algo, es de lo que Crumb significa para mí y lo que ha ido creciendo en-estos-cristo-bendito-no-puede-ser-últimos-veinte-años en la obra de Crumb y lo que ha significado para todos nosotros, extensiones de la contra-cultura que fueron su origen. A juzgar por sus meditaciones publicadas, Crumb tropezó durante mediados de los sesenta con el mismo estado feliz e ingenuo con el que lo hicimos el resto de nosotros. Como nosotros, expulsó la mierda de su interior muy lentamente. Mientras que alguna vez nos pareció posible que el gobierno de los Hombres Blancos iba a poder ser redimido por el poder del sexo, de repente todo pareció que se caía en pedazos. Manson y Altamont ocurrieron, ambos fueron fielmente reflejados en el “Jumpin´ Jack Flash” de Crumb. Nixon ocurrió, y todos nos encontramos de repente en la Década de Snoid.
Los setenta, que finalmente empezaron a naufragar en lo que precisamente no fue una carga de caballería de última hora y aquello que cariñosamente estaba considerado como “nuestra” cultura, fueron casi totalmente erradicados en diez años, encontrando a Crumb con un talante que era fiel reflejo de los tiempos. En su obra para Arcade, parecía que Crumb estaba llevando a cabo un amplio vistazo sobre la condición humana sin sacar algo positivo en claro. Muchos de nosotros nos sentíamos de igual forma, pero sólo Crumb tuvo la habilidad de articular ese “zeitgeist” particularmente hueco, usando lindos ositos para mostrarnos cómo la gente argumenta, jode, aspira y vive sin ninguna razón o propósito claramente definidos, o la breve carrera del intérprete de blues itinerante que sugería que no sólo el futuro sería probablemente menos amable con nosotros que el presente, sino que también lo convertiría en mierda remasterizada para el mercado de la nostalgia.

La esperanza que podía encontrarse en la obra de Crumb de la época era muy pequeña, excepto por el propio hecho de que la misma obra existiese. Crumb estaba preparado para mirar hundirse toda la basura y afrontar sus implicaciones. Muchas personas de la misma edad no se atrevieron a hacer lo mismo, y ahora están conduciendo Porsches y trabajando en la bolsa.

De forma similar, aunque el contenido de Weirdo nunca podría ser tachado de soleado y optimista, visto bajo el contexto de los tiempos me parece un deslumbrante signo esperanzador. El deslizamiento hacia la visible desesperación que puede verse en el material de los setenta no resultó ser algo terminal, tanto para Crumb como para nosotros mismos. En algún sitio, entre líneas, dicha depresión tocó fondo y empezamos a llegar a un acuerdo sobre lo que había pasado y pudimos empezar a construir a partir de entonces. Si el descenso hasta las profundidades hubiese sido definitivo, habría hecho posible que todos nosotros tuviésemos que escuchar a Crumb durante los ochenta en una secuencia de quejas que irían disminuyendo de forma gradual. Ese no fue el caso. En su lugar pudimos disfrutar una asombrosa variedad de tiras unidas tan sólo por la gracia con la que estaban ejecutadas y su eclecticismo vertiginoso. Ya fuese contando sueños, reminiscencias, biografías de famosos u obscuras historias sexuales, sus últimas creaciones señalan que es un hombre que se encuentra profundamente interesado por el mundo, y que está decidido a examinar hasta sus rincones más remotos y excéntricos.



Ciertamente, los tiempos que estamos viviendo en la actualidad son mucho peores que los que personalmente hayamos vivido hasta la fecha. No sé si “Los hombres malvados siguen avanzando entre nosotros” será algo que también está ocurriendo en tu país, pero sin duda, aquí se están dando un paseo de calentamiento por mi manzana. Estamos comandados, como se suele decir, por gente de modales muy pesados (es cierto, la obra de Robert Crumb y la del resto de participantes de Weirdo refleja esto mismo). Sin embargo, como ocurre con Raw, que esto pueda parecer una simple postura ocasional de sonrisa nihilista es algo que se puede desmentir fácilmente por el simple hecho de que alguien está lo suficientemente preocupado como para haber impreso estas cosas en papel Bristol. El trabajo de Crumb es el epítome de todo esto, mucho más que el de cualquier otro en el que podamos pensar. Echa un vistazo a sus sketchbooks y verás hasta qué punto es capaz de preocuparse por una pila de leña o por la luz que se refleja en la frente de su esposa o por un rincón de su patio trasero, y si eso no te hace sentir mejor sobre el mundo en el que vivimos, entonces dile a un amigo que te pellizque para ver si sigues vivo.

Esto es para ti, Bob. Pueden ser trazos en un papel, pero no sólo son trazos en un papel. Sospecho que esto será algo que probablemente hayas sabido desde hace mucho tiempo.

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Nota: el artículo de Alan Moore cierra los 28 ensayos que aparecieron en el tercer número de la recomendable (y difunta) revista Blab! Al final del artículo titulado "Comentarios sobre Crumb" que los englobaba aparecían los siguientes agradecimientos:

Gracias especiales a Drew Friedman, Charles Burns, Xno, Joe Coleman, Richard Sala, Carole Sobocinski, Mark Alvarado y a todos los que han contribuido a este número de Blab. Gracias extra especiales a: Ben Spinelli, Jerry Risch y Jerry Risch Jr., Allen Anderskow, Linda M. Zelenick, Laurie Beauchamp y Denis Kitchen.

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