WIVEL: Relacionada con todo esto, pero a un nivel más técnico, quiero hacerte la siguiente pregunta: ¿Qué más, aparte de la primera versión de Génesis Apocalípticos, publicaste en tu fanzine ACCI H3319? ¿Son Monolinguiste (recopilado en 1992) y Le Dormeur (recopilado en 1993) reimpresiones de material publicado allí originalmente?
TRONDHEIM: Génesis lo hice después de Le Dormeur y Psychanalyse, aunque no fuese mucho después. El fanzine estaba formado por Le Dormeur y el comienzo de Psychanalyse y Monolinguiste. Y además, incluía los primeros intentos de Gare centrale, que finalmente lo guionizaría JP Duffour (Central Station, 1994).
WIVEL: Aunque todos esos tebeos los realizaste de forma muy intuitiva, todos tenían posibilidades. En Génesis, decidiste aplicar un tratamiento humorístico a las grandes cuestiones ontológicas, y más tarde incorporaste a Dios, por lo menos a un "dios", en tu cómic Le Pays des trois sourires (recopilado en 1997). En Lapinot también hiciste historias sobre los dilemas morales del día a día, y sobre la vigilancia electrónica y las supersticiones, solo por dar unos ejemplos. Si no es de forma deliberada, al menos se puede observar cierto nivel de curiosidad intelectual, o por lo menos cierta curiosidad por explorar ese tipo de temáticas, no solo para ofrecer un "mensaje", sino como una temática de fondo.
TRONDHEIM: Mi obra está llena de temas recurrentes: Dios, la muerte y la pregunta de qué estoy haciendo con mi vida. Pero lo único que eso demuestra es que soy igual que cualquier otra persona.
WIVEL: Volvamos a los acontecimientos de forma cronológica. ¿Puedes contar cómo era Labo, qué importancia tuvo para ti?
TRONDHEIM: Antes ya había contribuido a muchos otros fanzines. Pero en este caso era uno más ambicioso. La editorial era la inestimable Futuropolis, y aunque no nos pagaran, teníamos la impresión de que nos estábamos empezando a convertir en profesionales. Además, se había planeado una exposición para Angoulême que formaba parte de la producción del fanzine. Excepto por algún "cadáver exquisito", todos nos curramos nuestras propias tiras para la antología. De vez en cuando solíamos reunirnos. Estaba muy contento de poder ver a otros historietistas, aunque era un poco tímido. Cuando ya estaba acabando mi proyecto, Menu me dijo que podríamos hacer las cosas por nosotros mismos, sin Futuropolis. Y luego habló con todos para ver quién quería continuar con nosotros. La gente con la que nos juntamos fue la que se terminó convirtiendo en el grupo fundador de L´Association.
WIVEL: En la entrevista que le hice a Menu para el Journal [número 277], explicaba que Labo era un proyecto muy ambicioso y revestido de alguna ideología. Dijo que habíais charlado sobre el tipo de cómics que queríais incluir, cómics más cercanos a la realidad, y que estuviesen basados en la experimentación formal, que querías excluir los cómics de género y formato tradicional. ¿Qué opinas de estas conversaciones y ese tipo de ideología?
WIVEL: Entonces, ¿crees que L´Association no tenía una estructura ideológica? ¿Qué es lo que representaba para ti?
TRONDHEIM: En realidad es una cuestión de cómo se puede definir. Tengo la impresión de que, para nosotros, era una oportunidad de demonstrar que era posible hacer cosas en los cómics que no se podían hacer en ningún otro sitio. Y unirnos seis de nosotros era una forma de conformar algo mucho más poderoso que cada uno de nosotros haciendo las cosas por su cuenta. Eso, y nuestros diferentes puntos de vista y talentos, generaron una química que duró bastante tiempo. Y creó algo maravilloso.
WIVEL: ¿Puedes ofrecernos alguna de tus impresiones sobre aquella época? ¿Cómo se formó L´Association?
TRONDHEIM: Como he dicho, la gente que quiso continuar la experiencia colaborativa de Labo se convirtió en el grupo de fundadores de L´Association. Bautizamos con un nuevo nombre a la estructura asociativa que Menu, Mattt [Konture] y Stan[las] habían desarrollado para publicar Lynx[â tifs, su antología de cómics, siete números, 1982-1986], y garabateamos en un papel la cantidad de dinero que teníamos y que podíamos gastar para publicar nuestros dos primeros tomos. El siguiente desafío fue intentar convencer a las librerías que, para poder tener nuestros productos, nos tenían que comprar directamente a nosotros, sin distribuidor de por medio, y sin dejar los cómics en depósito. Esto nos llevó un tiempo, y una considerable cantidad de trabajo.
TRONDHEIM: Todos teníamos experiencia previa dejando en depósito nuestras obras. Pero los tomos volvían en un estado pésimo. Las librerías los dejaban abandonados en un rincón y ya no se preocupaban por ellos. De alguna forma, era necesario esquivar dicho sistema. Y nos llevó mucho tiempo convencer a las librerías. Pero poco a poco, el público que había abandonado los cómics, empezó a volver para leer nuestras obras, y eso hizo posible que pudiésemos hacer las cosas como queríamos.
WIVEL: ¿Puedes describir cómo trabajábais en el grupo? ¿Cómo funcionaban las cosas, quién hacía qué, etcétera?
TRONDHEIM: Nos reuníamos con regularidad en alguno de nuestros apartamentos. Al principio, Menu almacenaba los tomos en su casa. Los cómics de Pate de mouche [la línea de mini-cómics de L´Associaton] los organizamos y grapamos nosotros mismos. Solíamos ir a cenar. Bromeábamos. Habíamos formulado un gran plan para el futuro. Más tarde, almacenamos los tomos en la casa de mis padres en Fontainebleau. Y luego se hizo necesario encontrar una oficina y contratar un empleado a tiempo parcial. Luego a tiempo completo, y más tarde contratamos a otro empleado, y luego a un tercero y a un cuarto. Menu pidió, de forma absolutamente razonable, que le pagásemos todo el trabajo editorial y de diseño que había realizado. Luego tuvimos que encontrar una oficina más grande. Seguíamos reuniéndonos con regularidad, pero menos a menudo.
WIVEL: ¿Cuáles eran los mayores motivos de discusión?
TRONDHEIM: Estábamos de acuerdo en que nuestra obra se tenía que basar primordialmente en la narrativa en lugar de en el aspecto visual, en contraste con el trabajo de los italianos (Stefano Ricci), el de los belgas (Fréon), los españoles (Raúl) o los franceses (Amok). Las mayores discusiones estaban motivadas por los planes de publicación, la introducción de nuevas formas de imprimir y los formatos, y nuestra antología periódica, Lapin. Y también la nueva oficina. En ese momento, había relativamente pocos historietistas entre los que elegir, y por lo general estábamos más o menos de acuerdo con quién teníamos que publicar. En esa época ya se podían encontrar tomos de Asso que yo no había leído, porque no me interesaban. Pero sabía que gracias a nuestra pluralidad, estaban empezando a aparecer cosas interesantes.
TRONDHEIM: No recuerdo que tuviésemos ninguno importante en la época. Estábamos muy unidos. Nos necesitábamos unos a otros.
WIVEL: Menu me contó que David B., Stanislas y tú representábais la parte más tradicional del grupo, (que estábais a favor de una narrativa más clara), mientras que Killoffer, Mattt Konture y Mokëit eran los iconoclastas, y que él mismo tenía un pie en cada posición. Me doy cuenta de que es una generalización, pero me gustaría saber qué es lo que piensas.
TRONDHEIM: Mökeit se fue después del primer año. Pero como dices, había dos posicionamientos. La más arriesgada (Menu, Mattt, Killoffer), y la más tradicional (David, Stanislas y yo). Cuando me marché de París en 1994, era normal que no me juntase con ellos de una forma tan habitual, pero cuando uno de los proyectos recibía el visto bueno de David y Menu, sabía que yo también lo iba a aprobar.
WIVEL: Hablemos sobre uno de tus proyectos en colaboración con L´Association, OuBaPo. Uno de tus primeros tomos fue Moins d´un quart de seconde pour vivre, y desde entonces está considerado como tu primer opus (además, fue el primer trabajo del OuBaPo). ¿Cómo surgió la idea?
TRONDHEIM: En realidad, te confieso que estoy cansado de L´Association, y de Menu en particular. Me gustaba mucho el Menu de hace 17 años. Pero creo que muchas veces se ha comportado conmigo de una forma deplorable, y no me apetece nada hablar sobre él.
WIVEL: De acuerdo, no hay problema. Pero como forma parte de L´Association, me va a resultar difícil no hablar sobre sus actividades durante la entrevista, pero por supuesto, puedes responder o no a mis preguntas de la forma en que quieras. Sigamos: al revisar tus primeros cómics, está claro que gran parte de tu obra se hacía aplicando ciertas restricciones y usando claras elecciones formales. Has trabajado de esa forma a lo largo de toda tu carrera, y así continúas haciéndolo a día de hoy. ¿Por qué te interesa esa forma de trabajar?
TRONDHEIM: Al principio, trabajaba con ciertas limitaciones porque no tenía otra opción. Mis habilidades para el dibujo no eran las más adecuadas, así que intenté encontrar formas de contar las historias sin tener una gran habilidad para el dibujo. Después, quise aprender a dibujar, así que decidí hacer un tomo de 500 páginas. Fue algo completamente improvisado. Decidí no hacer bocetos para intentar que las cosas fluyesen más rápido y que tuviese un aspecto más suelto. Después de esto, me di cuenta de que a menudo tiendo a esconderme detrás de los diálogos, así que decidí hacer dos álbumes sin palabras. Fue una progresión natural, siempre he buscado esas limitaciones que me permitan poder desarrollar mi obra e improvisar, hacer cosas diferentes, abrir puertas, y especialmente, divertirme. Además, por lo general prefiero las limitaciones propias, no tan ásperas, que las que se proponían en el OuBaPo, que ciertamente son interesantes, pero a veces pueden ser demasiado formales.
WIVEL: Como he dicho, me parece que ese tipo de limitaciones siguen siendo el corazón de tus obras: una de las últimas, OVNI, con sus múltiples narrativas panorámicas, se basa en las limitaciones.
TRONDHEIM: Se pueden encontrar limitaciones en absolutamente todas mis obras. A menudo, algunas solo son subliminales. Sean formales o narrativos, siempre estoy proponiéndome desafíos. No es algo que haga conscientemente, se me presenta de una forma natural. Necesito jugar y divertirme.
WIVEL: ¿Crees que como forma de manifestación del cómic en la época en que se fundó, el movimiento OuBaPo fue muy importante? Te pregunto esto en concreto porque tus propias limitaciones parecen estar mucho más integradas en la narrativa, ser más prácticas, que las que practicaban los incondicionales del OuBaPo. Además, tampoco contribuiste demasiado a sus publicaciones.
TRONDHEIM: Creo que no fue tan importante. Con el tiempo, OuBaPo se ha conocido mucho más, pero sigue siendo marginal. De la misma forma, supongo que hay muchos de los integrantes de OuLiPo que no se conocen a día de hoy, cincuenta años después de su fundación. Sin embargo, me parece importante mostrar una dimensión diferente, una forma diferente de usar el cómic. Pero de todas formas, también dejé el tema del OuBaPo para no hacerme mala sangre.
TRONDHEIM: Es una afirmación completamente válida y precisa. Bravo. Pero en el libro también se puede encontrar otra dimensión. En realidad, empezamos a hacer el tomo con sus anotaciones como base, e hicimos así seis páginas. Entonces nos dimos cuenta de su completa inaccesibilidad. Así que volvimos a empezar, para que el inicio fuese más fresco. Y, eh, claro... a veces es más básico de lo que nos esperábamos.
WIVEL: Al mismo tiempo, algunas veces realizas cómics como Bleu y La Noveau pornographie, sin una narrativa tan clara. ¿Es algo más que una manifestación de tus ganas de juguetear, o te ayuda a pensar en cómo comunicar cosas complejas de una forma sencilla?
TRONDHEIM: Un poco de ambas. Al tener una oportunidad de hacer cómics gráficamente abstractos pero inteligibles, eso te fuerza a concentrarte en la narrativa y ser tan claro como te resulte posible. Yo soy básicamente una persona sencilla. Puedo ver cualquier película de sobremesa, las series de la TVG, o un filme lacrimógeno, algo que te atrape de inmediato. Sé que todo es un artificio, pero me pongo a llorar. Sin embargo, cuando hago cómics, siempre tengo que hacer que las cosas sean un poco más complejas. Sé por qué mi obra no se vende demasiado. Así que tengo como una especie de dualidad interna que rehúsa tratar al lector como si fuese un idiota. Quizá sea porque yo mismo soy el primer lector de mi trabajo.
(Continuará)
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