GROTH: Así que finalmente llegaste a San Francisco. ¿Nos puedes contar cómo empezaste a conocer gente, cómo empezaste a moverte en esos nuevos círculos sociales?
SPAIN: Bueno, la última vez que estuve en la ciudad conocí a [S. Clay] Wilson, a Crumb lo conocía de antes... de alguna vez que me había quedado en su casa.
GROTH: ¿Cómo conociste a Wilson?
SPAIN: Creo que fue después de hacer una historia para Zap. Me parece que para el número 4. Mientras estaba en la casa de Crumb hice algo… ya sabes, conocía a todo el mundo. Me habían presentado a [Victor] Moscoso... a Gilbert [Shelton] lo había conocido en Nueva York.
GROTH: Así que supongo que lo que dibujaste para Zap fue mientras estabas de visita esporádica...
SPAIN: Claro. En ese momento no estaba seguro de si me iba a quedar o no en California. El East Village Other me envió un billete de vuelta, pero yo nunca había volado por el país. Como puedes ver, me dejaba manejar fácilmente. Me enviaron el billete, así que regresé en avión a Nueva York y me puse a trabajar para el East Village de nuevo.
GROTH: Zap era una comunidad bastante cerrada. ¿Cómo es que te invitaron a aparecer en el fanzine?
SPAIN: Me parece que en aquel momento era un poco más abierta, pero después de que llegásemos Robert Williams, Moscoso, Wilson y yo decidieron que no querían que participase más gente. También fue el motivo de que se convirtiese en un entorno más cerrado. Bueno, Crumb le había regalado Zap a los dibujantes. Era algo de lo que ya no quería encargarse. Fue un verdadero acto de generosidad por su parte. Zap era un colectivo formado por las personas menos colectivistas que hayan existido nunca. Así que tal y como lo dejó montado, todo el mundo tenía derecho de veto sobre cualquier persona nueva que quisiera entrar en la revista. A Robert le molestó un montón, porque quería que el entorno de Zap tuviese una actitud mucho más abierta, pero cuando cedió la revista ya no tenía forma de imponer su voluntad. Una de las cosas que podría haber hecho era dejar estipulado que si un artista no quería hacer nada para un número en particular, entonces perdería su voto en el siguiente. Creo que habría sido una buena forma de ofrecer un incentivo para que cada autor colaborase en cada número y ser más influyente de forma individual. Pero nadie había hecho algo así antes. Esta situación se puede achacar al descontento de Crumb con Zap, a nuestra inexperiencia en general, y a la generosidad de Crumb. Eso sí, si ahora repasamos la colección de Zap, resulta que fueron 13 números muy buenos, así que se podrían argumentar varias cosas tanto a favor como en contra respecto a su forma de actuar. El reducido grupo de artistas se convirtió en algo así como el formato que mantenía Zap como una especie de cómic underground genérico, aquel en el que muchos otros cómics underground intentaban convertirse. Pero había un montón de buenos chicos que también deberían haber colaborado. Una buena cantidad de tíos que sé que son buenos artistas y que me parece que habrían aportado material de forma regular.
SPAIN: Bueno, claro. Claro que sí. Eso es lo que nos dijo. En el siguiente Zap ofrecimos la gran pelea entre Crumb y Moscoso. El ofrecía su versión de los hechos, y Moscoso y yo hacíamos la réplica.
GROTH: Así que luego regresaste a Nueva York, y finalmente hiciste auto-stop con Lark Clark y te mudaste a San Francisco, supongo que más o menos de forma permanente...
SPAIN: Claro. De forma permanente.
GROTH: ¿Cuánto tiempo tardaste en publicar Subvert después de llegar?
SPAIN: Umm, déjame pensar. No sé, estuve ocupado con Subvert, y también hice Mean Bitch Thrills, que creo que vendía 40.000 copias más. En ese punto parecía como si los cómics underground fuesen un buen negocio. Incluso se celebraron algunas convenciones de cómic underground.
GROTH: Hicieron una en Berkeley, ¿verdad?
SPAIN: Cierto. Así que las cosas estuvieron marchando perfectamente hasta 1973, que curiosamente fue el momento en el que los salarios estadounidenses alcanzaron su punto máximo. Desde entonces, los salarios estadounidenses han ido cuesta abajo.
GROTH: ¿Crees que existe una relación causa/ efecto?
SPAIN: A veces me lo he preguntado. Ya sabes, todo ese resplandor del Verano del Amor pareció durar hasta bien entrados los setenta, cuando parecía que hasta cierto punto ellos habían tomado la decisión de reducir el nivel de vida del estadounidense medio. Siempre he admirado a Richard Nixon como el-tipo-en-el-poder-capaz-de-arengar-a-la-masa: "Quiero que te vayas al bosque y recojas el bastón con el que te voy a azotar en el culo." Nixon fue el palo que nos hizo agitar nuestros culos de forma colectiva. Después de Nixon, las cosas no fueron demasiado bien. Se podía sentir la sonrisa de felicidad entre los demócratas de la Era Reagan. Sus pequeños culos se habían quedado de color rojo, como acto de contrición por los "excesos" de los setenta, y de finales de los sesenta. Las cosas estuvieron bien mientras duraron, pero no lo hicieron mucho tiempo. Aún se puede ver dónde nos han llevado los apretones de manos entre los conservadores de los sesenta.
GROTH: Pero cuando dices que las cosas estaban "muy bien", ¿a qué te refieres?
GROTH: Claro. Por supuesto, había una tremenda agitación social, y lo que ocurría en Vietnam estaba llegando a su punto máximo. Empezaron a disparar a los estudiantes…
SPAIN: Claro. Es cierto. Sí, en ese momento estaban sucediendo todo ese tipo de cosas al mismo tiempo. Terminé viviendo con un grupo de personas que participaban de verdad en las protestas políticas. Llegué a conocer a la gente de la Mime Troupe de San Francisco. Así que sí, había una especie de fermento político en construcción. Todo ese movimiento anti-bélico tenía parones y arrancadas y también pasaba por algunos periodos de desánimo, pero a continuación arrancaba de nuevo sin ayuda de nadie. La guerra era tan horrible que incluso aunque había gente que se desanimaba y lo dejaba, otros nuevos se incorporaban a la causa, porque todo el mundo sabía que el gobierno seguiría enviando gente para que la matasen sin motivo alguno. Los documentos que han aparecido durante estos últimos años demuestran que todos sabían que la guerra no se podía ganar, pero aún así siguieron enviando a la juventud estadounidense a esa picadora de carne.
GROTH: ¿Crees que el activismo social y político de ese período encajaba con tu propia concepción de la política revolucionaria?
SPAIN: Claro, más o menos lo hacía. Gran parte del activismo político tenía estudiantes como base en lugar de a la clase trabajadora, porque los estudiantes eran los únicos que estaban siendo reclutados.
GROTH: Claro, pero más o menos eran hijos de la clase trabajadora.
SPAIN: De alguna forma yo pertenecía un poco más a la antigua izquierda. Gran parte del Movimiento Verde actual me parece demasiado anti-tecnológico. Después de un "Critical Mass", que es ese acto en el que una vez al mes los ciclistas detienen el tráfico e intentan que todo el mundo salga de sus coches, puede que me surjan un montón de dudas sobre votar o no a un candidato de los Verdes. Ha llegado a un punto en el que existe un enfrentamiento entre los "anti-tech" y los "pro-tech" como yo.
GROTH: ¿Eres "pro-tech"?
SPAIN: Claro. Las dos tendencias culturales de finales del Siglo XX eran los Futuristas contra los Funcionalistas. Si descendemos hasta el nivel tecnológico de, digamos, los menonitas, los holandeses de Pensilvania, sin duda podríamos llegar a conseguir un futuro sostenible. Mientras que si seguimos construyendo centrales nucleares y seguimos siendo grandes consumidores de gas, probablemente terminaremos con todas las especies. Como puedes ver, algunas personas son funcionalistas, y quieren que la especie humana continúe, y otras personas sólo quieren ver un futuro de brillantes cromados. Realmente yo soy una de las personas que quieren ver ese futuro lleno de cromo brillante, pero creo que tendríamos que hacer ciertos reajustes. Por ejemplo, si un diez por ciento de nuestra energía puede provenir de la energía foto-voltáica, ¿por qué no construir diez veces el número de plantas foto-voltáicas que existen en la actualidad e intentar hacer que todo funcione a base de energía solar? También incluyo los automóviles. No quiero vivir como una persona primitiva. Al menos en ese sentido. Ahora mismo estoy empezando a trabajar en algo que se llama Alien Apocalypse 2000. La persona con la que estoy colaborando milita en Earth First, por lo que tenemos interesantes discusiones filosóficas.
GROTH: Supongo que serán colisiones filosóficas.
GROTH: ¿Tienes alguna mascota?
SPAIN: Bueno... mi esposa y mi hija me estuvieron acosando para poder meter un conejo en casa.
GROTH: No pretendía ofender a nadie.
SPAIN: [Risas.] Bueno, no lo has hecho. Por lo menos no hace ningún ruido, aunque me niego a limpiarle las heces o cuidar de él. Estoy más alto en la cadena evolutiva, y tengo que resolver mis propios asuntos.
GROTH: Y si se pone arrogante siempre tienes la opción de comértelo.
SPAIN: Es cierto. Sin duda, esa era una de las ventajas. Pero odio a los perros y soy alérgico a los gatos.
GROTH: Bueno, volvamos a Subvert. Creo que lo publicó Rip Off.
SPAIN: Oh, claro, excepto que el último número estaba publicado por el hermano de Justin Green, Keith, que ha fallecido recientemente.
GROTH: Creo que Rip Off pertenecía a Gilbert, Jack Jackson y Fred Todd.
SPAIN: Claro.
GROTH: ¿Cómo contactaste con ellos?
SPAIN: A Gilbert lo había conocido en Nueva York, formaba parte del grupo que publicaba cierto material, así que hice algunas páginas para ellos.
GROTH: ¿Y a Jack también lo conociste en Nueva York?
SPAIN: No, lo conocí aquí.
GROTH: Parece como si vosotros dos tuvieseis muchas cosas en común, por lo menos esa gran fascinación por lo histórico...
SPAIN: Claro, me encanta su obra. Me parece magnífica. Me gusta mucho "Commanche Moon" y un tomo sobre Juan Seguin en Texas. Es un material muy bueno. Para enseñar Historia es lo mejor. ¿Has visto alguna vez ese libro sobre Historia tejana en forma de cómic? Es increíblemente racista. En él se afirma que los Mejicanos son como bolas de grasa y otras cosas parecidas. También se puede propagar esa mierda racista, pero este medio es una forma magnífica de enseñar Historia.
GROTH: Supongo que cualquier cosa didáctica que se pueda leer en Trashman estará fermentada por la calidad pulposa de los argumentos, por los elementos de ciencia ficción y por el sexo frívolo. ¿Hasta qué punto estabas intentando sacar adelante un discurso político concreto en el título, y hasta qué punto estabas tratando de armar una buena historia de aventuras?
SPAIN: Bueno, las dos eran mis preocupaciones principales. Todo trabajo artístico tiene algún tipo de contexto político. Algunos más que otros. Algunas cosas son bastante didácticas. Cosas como "The Fountainhead" son básicamente piezas de propaganda.
GROTH: Un panfleto de 1000 páginas.
SPAIN: Sí, claro, tienes razón. Las cosas de [Steve] Ditko son interesantes, pero se terminan volviendo demasiado sermoneadoras. Si te vas a poner a leer todo eso, tendrás que tener alguna afinidad con su punto de vista. Mis modelos son la televisión y los medios de comunicación en general, que también acarrean consigo ciertas suposiciones. A su manera, no creo que sean menos didácticos que El manantial o que Steve Ditko, o que Trashman o cualquier otra cosa. Lo que ocurre es que el punto de vista es más simple.
GROTH: Bien, no lo creo. Si quisiera nombrar algo menos didáctico, diría que es...
SPAIN: Bueno, vale, pero en realidad lo son.
GROTH: Bueno, la televisión tiene un discurso más vacuo que M.A., el personaje del Equipo A.
SPAIN: Claro.
GROTH: O que El Manantial.
SPAIN: Si. Creo que se le podría dar una vuelta. Pero en muchos aspectos, mi modelo es más convencional. Lo que emite la televisión tiene como una especie de subtexto propagandístico, creo que los programas de policías son propaganda clásica. Propaganda mentirosa. En ningún programa de policías se pueden ver policías metiendo sus porras por el culo de un tío, ni siquiera a un policía colocando falsas evidencias, todo se hace de alguna forma que justifica lo que hacen. Una vez vi en un programa llamado "Law and Order" que si alguna vez mintiesen en un juicio, los policías podrían pasarlo muy mal. Era como una broma. El Departamento de Policía de Filadelfia ha sido sorprendido falsificando pruebas y encasquetándoselas a otras personas, y el Departamento de Policía de Nueva Orleans está siendo juzgado ahora mismo por ejecutar asesinatos a sueldo, etcétera, etcétera. Lo mejor de los cómics underground es que tenemos una oportunidad, aunque sea limitada, de mostrar el mundo de forma más realista.
GROTH: Cuando estabas haciendo los Subverts en San Francisco, ¿crees que todavía estabas en pleno proceso de aprendizaje?
SPAIN: Claro.
GROTH: En realidad no tengo una densa cronología de todo tu trabajo, así que no sé en qué orden se ha ido editando tu obra, pero tengo la sensación de que primero hiciste Trashman, y luego empezaste a hacer cosas históricas y autobiográficas. ¿Es cierto?
SPAIN: Claro. Lo primero verdaderamente autobiográfico que hice fue para "Young Lust". Es donde empecé a meter mis propias experiencias y...
GROTH: ¿Qué historia era?
SPAIN: Era una historia titulada “Raw Meat.” Trababa sobre un gang bang en la oficina de un optometrista que tuvo lugar en algún momento de los 50.
GROTH: ¿No era esa la historia protagonizada por el chico gay?
SPAIN: No. Creo que esa la hice antes de “Raw Meat.” Sí, se llamaba “Dessert.”
GROTH: “Dessert,” claro. La hiciste en el ’76.
SPAIN: Si. Claro, fue más tarde. Inmediatamente después hicimos una versión en color de Young Lust, y luego dibujé "Raw Meat".
GROTH: ¿No era Bill Griffith el editor de "Young Lust"?
SPAIN: Claro, eran Bill y… Bill y Art [Spiegelman].
GROTH: ¿Cómo es que colaboraste con ellos? ¿Te invitaron o...?
SPAIN: Claro, también saqué "Insect Fear". Déjame pensar... puede que en "Insect Fear" se editase algo que tuviese que ver con gente a la que conocía. "Plate Job", ese era su nombre. Fue para el Insect Fear número 3. Sacamos tres números.
GROTH: ¿Qué otros artistas colaboraban?
SPAIN: En "Insect Fear"... estaban Wilson, Justin [Green], había una mujer que se apellidaba Melendas que hizo la contra-cubierta… He olvidado si Trina tuvo algo que ver con algún número… Jim Osborne… Kim también hizo algo para la revista. No sé si Rory Hayes dibujó alguna cosa. Siempre salía con nosotros de marcha, así que si alguien nos proponía algún cómic, por lo general se lo sacábamos...
GROTH: ¿Crees que más o menos había alguna persona al cargo de "Insect Fear"?
SPAIN: Claro. Bueno, yo estaba al cargo. Fue a mí a quien se le ocurrió sobre qué iba a tratar la revista e hice el primer número.
SPAIN: Print Mint.
GROTH: Supongo que en ese punto disfrutabas de un período de bastante libertad, ¿podías conseguir que se publicase casi cualquier cosa que propusieras?
SPAIN: Si. No sólo resultaba verdaderamente fácil publicar mis cosas, sino que como se vendían a través de las "headshops", teníamos una distribución muy buena. Sin embargo, en algún momento empezaron a reprimir las "headshops". Que vendiesen cómics underground los identificaba como establecimientos orientados hacia la venta de droga, por lo que finalmente el volumen de cómic underground a la venta se redujo mucho.
GROTH: ¿Por qué escogías a un editor underground por encima de otro?
SPAIN: No recuerdo que hubiese alguna razón en especial. Cuando llegué a la ciudad había empezado con "Insect Fear", por lo que... tenía la portada y una historia, había otra gente haciendo historias para ese número. Me resultó fácil llevarlo todo a cabo, porque todo el mundo quería participar de verdad en la revista. Print Mint también editaba Zap, así que me fui con ellos, y me quedé encantado y lo mismo con "Mean Bitch Thrills". En algún momento me puse con Subvert, que editó Rip Off, porque conocía a esos tíos. En realidad no existía ninguna razón en concreto para que eligiese a una persona sobre otra. Last Gasp llegó más tarde, creo que eran los que editaron el Skull. Por eso empecé a trabajar con ellos. Fue un período de prosperidad.
GROTH: Relativamente hablando.
SPAIN: Bueno, sí, teniendo en cuenta lo que hacíamos. Durante un tiempo, en el East Village Other estuve ganando quince pavos a la semana, y como que se podía vivir con esa cantidad haciendo una u otra cosa. Lo que me ayudó mucho fueron los cupones de alimentos. Nos ayudaron a sobrevivir y también a...
GROTH: Iba a preguntarte sobre cómo te ganabas la vida haciendo lo que hacías.
SPAIN: Sí, cuando estaba buscando trabajo me gustaba indicar que era dibujante underground.
GROTH: No creo que te abriese muchas puertas, ¿no?
SPAIN: Claro. En realidad no.
GROTH: Hiciste cosas para Zap, y también unos cuántos cómics de tu propia cosecha, como "Insect Fear" y Subvert. Además estuviste en la revista Arcade, que editaban Art y Bill. ¿Puedes decirme cómo era trabajar con ellos?
SPAIN: Bill y Art. Ya sabes, en ese momento las cosas estaban empezando a derrumbarse, y además estaba intentando convertirse en una publicación más pulida, más profesional, con portadas de Crumb, que siempre había sido un éxito de ventas. Para Crumb era una revista más cercana a su idea de abrir un espacio para los nuevos artistas, no era tan hermética como Zap. Y por eso fue esperanzador y...
SPAIN: Estaba bien. Quiero decir, la verdad es que no había demasiado control editorial. Nada muy molesto. Te decían la cantidad de páginas, las hacías y eso era todo. Lo más parecido a cualquier tipo de dirección editorial que tuve fue cuando estuve haciendo "Insect Fear". Las historias tenían que incluir terror psicológico, por lo que uno de los requisitos era que en la historia apareciesen insectos trepando por las paredes. Creo que fue lo más cercano a cualquier tipo de imposición editorial que haya tenido nunca. Creía que eso le daría a la publicación una especie de cohesión editorial.
GROTH: ¿Trabajaste alguna vez para Raw?
SPAIN: No, nunca. Una de las veces que estuve en Nueva York, les ayudé a grapar algunos ejemplares, pero nunca dibujé nada para ellos.
GROTH: Bueno, entonces sí que hiciste algo para Raw…
SPAIN: [Risas.] Bueno, sí. Creo que se podría decir de esa forma. No recuerdo qué número fue. Acababa de llegar a Nueva York y por eso les eché una mano.
GROTH: ¿Qué te motivó para empezar a hacer obras autobiográficas? El primer trabajo autobiográfico que hiciste tal vez fuese en el ´76...
SPAIN: Bueno, en mi antiguo barrio solían suceder grandes historias. Había muchas historias que quería contar, pero hasta ese momento siempre había pensado que no estaba lo suficientemente capacitado para dibujarlas. Sabía que mis vivencias como motorista se podrían transformar en grandes historias, pero requerían cierto nivel de argumentación y capacidad de planificación que yo sentía que no era capaz de llevar a cabo. Tenía el rostro de todos esos muchachos en la memoria. Creo que en un momento u otro los dibujé a todos. Era capaz de sacar el parecido de todo el mundo de memoria. Por ejemplo, cuando viajaba con el resto de la pandilla de motoristas por la carretera, siempre llevaba un bloc conmigo. Me gustaba dibujar escenas con las motocicletas rugiendo sobre los cuerpos de la policía. Me gustaba dibujar a todos esos tipos montados en sus motos. Es algo que realmente indignó a la "Buffalo Subversive Squad". Después de mudarme a mi nuevo apartamento, solían enviarme policías para que tomasen fotos de mi trabajo. El mejor de los pósters que hice estaba inspirado por una película en la que actuaba Virginia Ding-Dong Bell. No sé si sabes quién es.
GROTH: No.
SPAIN: Era una estrella del seudo-porno de los años 50, una mujer de grandes pechos. Era hermosa de una forma fuertemente eslava. La vi en una película, y me quedé tremendamente pillado. Así que la dibujé en la pared de un apartamento de una chica con la que estaba en esa época. La dibujé con cadenas y cubre-pezones, igual que como salía en la película. El único problema fue que mi dibujo no se parecía a Virginia Ding-Dong Bell, sino a Lady Bird Johnson. En realidad, mi intención no era dibujarla de esa forma, sino que había dibujado un retrato muy malo de forma apresurada. De todos modos no tenía nada en contra de Lady Bird Johnson, no es que durante la elaboración del dibujo estuviese rondado mis degradados pensamientos. Pero en cuanto acabé el dibujo supe plasmarlo para siempre. Así que dibujé a Johnson y el Peligro Amarillo detrás suyo, y rellené con ella toda la pared. Y después de irnos de allí, tío, la Brigada Contra la Subversión de Buffalo empezó a interesarse mucho por mí. Ya sabes, era la prueba real del tipo de tejemanejes que se suponía que nosotros solíamos hacer y con los que no estaban de acuerdo. Sobre todo después de que pudiesen ver las cosas que había hecho antes, las motocicletas rugiendo y pasando por encima de los cadáveres de los policías. No sé si aún existirá, pero es probable que durante mucho tiempo tuviesen un archivo en la sede de la Brigada repleto de mis ilustraciones.
(Continuará)
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